Наука робить нас фахівцем у певній галузі знань, мистецтво виховує людські почуття, знайомить із суттю добра і зла, краси і потворності. Наука і мистецтво мають свої відкриття. Вчені відкривають планети, розкрили будову атома. Мистецтво розкрило трагедію довірливого Отелло, хвилюючі почуття Тетяни Ларіної. Наука впливає на мистецтво. Під впливом учення Дарвіна про походження родів і видів у природі з'явився еволюційний метод у літературознавстві. Е. Золя намагався генетично дослідити походження вад у героїв своїх творів. У свою чергу мистецтво впливає на науку. Подорож на підводному човні спершу зробили герої Жюля Верна, згодом були сконструйовані підводні човни.

У мисленні вченого і письменника є багато спільного. Є люди, які виявляють схильність як до науки, так і до мистецтва. Так, І. Франко був не лише письменником, але й істориком і теоретиком мистецтва, Софія Ковалевська захоплювалася і математикою, і літературою. Шекспір цікавився хворобами мозку, він так переконливо показав божевілля Короля Ліра, що психіатри не мають до цієї сцени ніяких претензій.

Образний спосіб пізнання виник раніше, ніж науковий. Для давніх греків філософією була міфологія, за допомогою міфології вони пояснювали незрозумілі політичні, економічні процеси, явища природи і долі людей.

6.6 Предмет і специфіка художньої літератури

Що є предметом мистецтва? На це питання пробували дати відповідь учені всіх епох. М. Довгалевський писав, що поезія змальовує вчинки людей і речі, "які існують реально або видумані", ("Поетика. Сад поетичний"). На думку Лессінга, коло життєвих явищ, які змальовує література, постійно розширюється. Але понад усе письменника цікавить людина, її переживання, радощі і страждання ("Лаокоон"). І. Франко писав, що найвища мета літератури "є чоловік, правдивий, живий чоловік, людська одиниця і людська громада". "Мистецтво, -- вважав письменник, -- повинно охоплювати все, бути відкриттям власного я і цілого світу, як його бачить і розуміє поет". "Істинний предмет поезії, -- зауважував Геґель, -- складають не сонце, не гори, не пейзаж, і не звичайний вигляд людини, кров і нерви, м'язи, а духовні інтереси".

У дисертації М. Чернишевського читаємо: "Сфера мистецтва не обмежується лише прекрасним і його так званими моментами, а обіймає собою все, що є в дійсності (в природі і в житті), цікавить людину не як ученого, а просто як людину, загальноінтересне в житті -- ось зміст мистецтва".

В О. Потебні знаходимо таке визначення: "Мистецтво має своїм предметом природу в найширшому розумінні цього слова, але воно не безпосереднє відображення природи в русі, а певне видозмінення цього відображення. Між твором мистецтва і природою стоїть думка людини, лише за цієї умови мистецтво може бути творчістю".

"Мистецтво, -- писав X. Ортега-і-Ґассет, -- це відбиток життя природи, яку споглядають через чийсь темперамент, змалювання саме людського".

Г. Поспєлов вважав, що мистецтво досліджує насамперед соціальну характерність життя, яка проявляється в індивідуальній формі.

Анатомія зосереджує увагу на будові людського тіла, фізіологія -- на роботі його органів, психіатрія -- на функціонуванні нервової системи.

Письменник вивчає моральний і духовний світ не людини взагалі, а конкретної людини, її вчинки, взаємини з іншими людьми. Світ думок і вчинків, духовну і моральну суть людини в художньому творі допомагають розкрити речі і природа.

Наука і мистецтво пізнають життя по-різному. Наука робить висновки на основі конкретних фактів, використовуючи відповідні, властиві їй поняття. її мета дати точні знання про предмет. Так, для фізіолога серце -- орган кровообігу, для письменника -- символ моральної характеристики людини. Дня астронома сонце -- зірка, найближча до Землі, розпечена куля, для письменника -- символ тепла, світла, предмет естетичної насолоди. Він милується сонцем, що купається в росі, блукає в листі дерев. Письменник завжди висловлює своє ставлення до зображуваного, оцінює його з позицій краси.

Порівнюючи літературу з наукою, І. Франко підкреслював, що художня література здатна проникнути у такі явища суспільного життя, "де не все може забратися наука (в житті щоденнім, в розвитку психологічнім страстей та нам'єтностей людських), і старається будити охоту і силу в читателях до усунення тих хиб'". Заслуговує на увагу думка І. Франка, висловлена у передмові до першого видання повісті "Захар Беркут": "Повість історична -- се не історія. Історикові ходить передовсім о вислідження правди, о сконстатовання фактів, натомість повістяр користується тільки історичними фактами для своїх окремих артистичних цілей, для воплощення певної ідеї в певних живих, типових особах. Освічення, характеристика, мотивовання і груповання фактів у історика і в повістяра зовсім од-мінні: де історик оперує аргументами і логічними висновками, там повістяр мусить оперувати живими людьми, особами".

Художня література, за спостереженням І. Франка, "дає нам уявлення про найглибші внутрішні сторони життя народу, яких наука ще не навчилася досліджувати з достатньою докладністю". "Ціль поезії, -- писав І. Франко, -- є -- викликати в душі читателя живі образи тих людей чи речей, котрі нам малює поет, і ними будити ті самі чуття, які проймали душу поета в хвилі, коли творив ті образи".

Предмет зображення визначає специфічні особливості художньої літератури. Специфіка літератури є предметом дискусій і суперечок. Тому з'явилося кілька теорій: теорія образної специфіки літератури, теорія предметної специфіки літератури, теорія естетичної сутності літератури, теорія ідеологічної сутності літератури, теорія наслідування дійсності шляхом моделювання.

Однією з найдавніших є теорія образної специфіки літератури. її прихильники вважають, що специфічна властивість мистецтва полягає в його образності. Ця теорія зародилася в часи античності. її прихильниками були Ґ.В.Ф. Гегель, В. Бєлінський. В. Бєлінський у статті "Погляд на російську літературу 1847 року", наслідуючи Гегеля, писав, що різниця між наукою і літературою тільки у формі, а зміст їх однаковий. Такої думки дотримувалися російські вчені XX ст. Г. Недошивін ("Очерки теории искусства". -- М, 1953) і Б. Рунін ("Вечный поиск". -- М, 1964). Безперечно, образність - важлива особливість мистецтва, але специфіка мистецтва не лише в образності. Не кожна образна розповідь про події є художньою, мистецькою, образність характерна для людського мислення, образними є сни, спогади. Образи можуть використовуватися у наукових працях, політичних трактатах, але там вони -- ілюстративні, виконують допоміжну функцію. У творах мистецтва образи мають самостійне значення, вони емоційні, експресивні. Той, хто не бачить різниці між змістом науки і мистецтва, ототожнює образи мистецтва з ілюстративними образами науки. Якби зміст наукових, політичних, філософських трактатів не відрізнявся від змісту художніх творів, тоді мистецтво перетворилося б у просту ілюстрацію. Зміст мистецтва годі уявити собі без суб'єктивного елементу, вигадки, фантазії. Наука ж прагне дати об'єктивне знання про предмет.

З критикою теорії образної специфіки мистецтва виступили Г. Поспелов ("Эстетическое и художественное". -- М., 1965), Г. Абрамович ("Предмет и назначение искусства и литературы" // Теория литературы. -- М., 1962), I. Буров ("Эстетическая сущность искусства". -- М., 1956). На їх думку, специфіка літератури у її предметі, а предметом є людина. Дійсно, у кожному творі є людина, її думки, почуття, переживання. Не випадково М. Горький називав художню літературу "людинознавством", а О. Бальзак "історією людського серця". Безсумнівно, людина -- основний предмет мистецтва, але не єдиний. У художніх творах є й природа, світ речей, соціальне оточення. Наука також вивчає людину (логіка, психологія, медицина), однак література, на відміну від науки, вивчає конкретну людину, конкретні характери ідолі. Теорія ж предметної специфіки не робить різниці між наукою і літературою.

Російські літературознавці В. Ванелов ("Проблема прекрасного". -- М., 1957), Л. Столович ("Эстетическое в действительности и искусстве".--М., 1959), С. Гольдентріхт ("О природе эстетического творчества". -- М., 1966) вважають, що специфіка художньої літератури у тому, що вона змальовує естетичні сторони життя. Естетичні властивості дійсності, на їх думку, є предметом художнього пізнання. З цього приводу Г. Поспелов зауважує, що у світі немає естетичних за своєю суттю явищ життя, "всі ті явища життя, які відносяться до самої їх суті, не є естетичними властивостями". Художня література в ім'я утвердження ідеалу нерідко звертається й до потворних явищ життя.

Прихильники теорії ідеологічної сутності мистецтва відстоювали думку, що мистецтво оцінює життя з позицій відповідної ідеології. "Мистецтво, -- за словами Поспелова, -- є перш за все пізнання соціальної характерності життя. Художник у виборі явищ життя виходить із своїх ідеологічних інтересів. І робить ці ідеологічні інтереси предметом осмислення і оцінки".1 Г. Поспелов зауважує, що предметом пізнання може бути не тільки соціальне життя людей, але й життя природи, побут, культура. їх вибір диктує письменнику ідеологія. Предмет мистецтва -- це "ідеологічно усвідомлена характерність життя народу". Людина не просто споглядає життя, а дає йому емоційну оцінку. Це і є безпосереднє ідеологічне світосприйняття. Але в цю теорію не вписується архітектура і музика. До того ж мистецтво ширше від ідеології, воно цікавиться не лише ідеологією. Крім того, мистецтво -- явище не ідеологічне, а естетичне.

Представники теорії наслідування дійсності шляхом моделювання вважають, що художня творчість є специфічним способом образного моделювання дійсності. Наприклад, бравий солдат Швейк і Василь Тьоркін, за словами М. Кагана, -- "не результати відображення і пізнання дійсності, а створені образні втілення різних людських якостей і форм поведінки". "Художньо-образні моделі, на відміну від моделей наукових, -- зауважує М. Каган, -- не просто пояснюють світ, але стають поряд з реально існуючими і сприймаються ними як якась "ілюзорна реальність".

Знаряддям художнього пізнання є не абстрактна думка, а творча уява. Письменник, актор, живописець, скульптор створюють образні моделі реальності. У мистецтві творча уява з допомогою мислення створює образи, "творить нове, небувале, а в науці абстрактне мислення з допомогою уяви відкриває закони буття". Створення моделей у науці має допоміжний характер, учений без них часто обходиться. У мистецтві образи-моделі є його "художньою плоттю". У художньо-образних формах, на думку вченого, моделюються "об'єктивно-суб'єктивні, а не об'єктивно-об'єктивні відношення". Художня модель створюється фантазією художника, який, малюючи з натури, творить свій образ.

Наукова модель має об'єктивний документальний характер. Такою є модель атома, створена Бором. Формули, графіки, трикутники, піраміди, скелети людей, птахів -- це також моделі. М. Каган слушно підкреслює: якби образна модель обмежувалась документальним відображенням дійсності, вона не мала б художньої цінності.

Вважаємо, що -- теорія наслідування дійсності шляхом моделювання не робить різниці між художнім образом і, скажімо, манекеном. У художніх моделях завжди є авторське бачення і авторська оцінка. У наукових немає авторського "я", вони не мають емоційного забарвлення.

Жодна із згаданих теорій у повній мірі не розкриває специфіку мистецтва, але всі разом вони дають досить повне уявлення про особливості мистецтва.

Розділ 7. ХУДОЖНІЙ ОБРАЗ І ПРОБЛЕМА ТИПОВОГО

7.1 Визначення художнього образу

Художній образ є специфічною формою відображення, "клітиною" мистецтва, його серцевиною. Це творче відображення в одиничній, конкретно-чуттєвій формі. Художній образ подає об'єктивну картину дійсності у формі суб'єктивного сприйняття, тому одні і ті ж явища, події, факти різними письменниками замальовуються по-різному.

Звичний термін "образ" в останні десятиліття потіснив термін "знак". "Знак" -- основне поняття семіотики, науки про знакові системи, на семіотику орієнтуються структуралісти.

Термін "образ" вживається у широкому і вузькому значеннях. У широкому значенні образ -- це весь твір. "Мертві душі" М. Гоголя -- це образ феодально-кріпосницької Росії 30-х років XIX ст. У вузькому значенні образ -- це окреме слово або вираз. У вірші Т. Шевченка "Садок вишневий коло хати" є образ-персоніфікація "вечірня зіронька встає".

У художній літературі мова йде переважно про образи-персонажі. Наприклад, у повісті М. Коцюбинського "Fata morgana" є образи Гафійки, Малайки і Андрія Воликів, Хоми Гудзя. Важливу роль відіграють у творі образи-предмети, образи-пейзажі, образи-символи. У романі Гоголя "Мертві душі" світ речей дає можливість глибше зрозуміти людські характери. Кожна річ Собакевича ніби промовляла: "і я Собакевич". Перша частина повісті Коцюбинського "Fata morgana" закінчується такою картиною: "Ідуть дощі. Холодні осінні тумани клубочать угорі і спускають на землю мокрі коси. Пливе у сірій безвісті нудьга, пливе безнадія, і стиха хлипає сум. Плачуть голі дерева, плачуть солом'яні стріхи, вмивається сльозами убога земля і не знає, коли осміхнеться. Сірі дні зміняють темні ночі. Де небо? Де сонце? Міріади дрібних крапель, мов умерлі надії, що знялись занадто високо, спадають додолу і пливуть, змішані з землею, брудними потоками". Ця картина осінньої негоди відповідає настрою заробітчан. "Йдуть та й ідуть, чорні, похилені, мокрі, нещасні, немов каліки-журавлі, що відбились від свого ключа, немов осінній дощ".

Картина осінньої негоди співзвучна з настроями Андрія, Маланки і нещасних заробітчан, пригнічених злиднями, які повертаються додому. В епізодах народного повстання природа освітлена загравою палаючих маєтків.

7.2 Особливості образу

Про людей, речі, природу пишуть у наукових працях, у підручниках, газетних статтях. Чому ті описи не є художніми? Художній образ має свої особливості. Такими є конкретність, узагальненість, умовність, цілісність, емоційність.

Що ж таке конкретність? Конкретність -- це визначеність, наявність у образі таких індивідуальних особливостей, які роблять його виразним і неповторним. Фотографія, копія -- теж конкретні, але вони не є художнім образом, у них нема узагальнення. Саме узагальнення без конкретного також не є образом. Зображення людини у підручнику з анатомії, на перукарнях, або на магазинних вивісках овочів, фруктів, чи предметів побуту в підручнику з етнографії -- узагальнення, але не художній образ, а натюрморт -- твір мистецтва.

У мистецькому творі художній образ -- конкретний. В образі-персонажі письменник індивідуалізує зовнішність, поведінку, характер. Згадаймо Собакевича з роману М. Гоголя "Мертві душі": "Фрак на ньому був ведмежого кольору, рукава довгі, панталони довгі, ступнями він ступав криво і косо і наступав раз у раз на чужі ноги. Колір обличчя мав вогнистий, гарячий, який буває на мідному п'ятаку..., держав він його більше вниз, ніж угору, в'язами не повертав зовсім і через таку незграбність мало коли дивився на того, з ким говорив, а то все або на ріг груби, або на двері". У кімнаті Собакевича "усе було міцне, незграбне до найвищої міри і мало якусь дивну подібність з самим господарем дому: в кутку вітальні стояло черевате горіхового дерева бюро на незграбних чотирьох ногах: достоту ведмідь. Стіл, крісло, стільці -- усе було найважчих і найнеспокійніших властивостей, словом, кожна річ, кожен стілець, здавалось, говорили: і я теж Собакевич! Або: і я теж дуже схожий на Собакевича!". Собакевич постає перед читачем у живій конкретності, водночас цей образ -- художнє узагальнення. Це тип поміщика періоду кризи кріпосного ладу.

У мистецькому образі органічно поєднується індивідуальне і загальне, об'єктивне і суб'єктивне. Мистецький образ має умовний характер. У передмові до драми "Олівер Кромвель" В. Гюго писав: "Мистецтво не може подати саму річ. Припустимо, наприклад, що один із цих нерозважливих захисників абсолютної природи, що розглядається поза мистецтвом, натрапив на виставу якої-небудь романтичної п'єси, хоч би "Сіда". -- Що ж це? -- скаже він з першого слова. -- Сід говорить віршами... Далі він безперечно вимагатиме, щоб світло рампи заліпили справжнім сонцем, а фальшиві декорації -- справжніми деревами, справжніми будинками. Бо раз ми ступили на цей шлях, логіка тягне нас далі, і ми не можемо вже спинитись. Отже, коли ми хочемо дійти до абсурду, то треба визнати, що галузь мистецтва і галузь природи зовсім відмінні".

Коли Отелло душить Дездемону, ніхто з глядачів у театрі не схоплюється з місця, щоб попередити злочин. Щоправда, французький дослідник мистецтва І. Тен (1828--1893 рр.) згадує одного американського солдата, який вистрелив у актора, що виконував роль Отелло, коли той душив Дездемону, викрикнувши: "Хай же не кажуть, що на моїх очах злий негр душив білу жінку!" Про трагічний випадок розповідає і польський літопис XVII ст.: польські солдати під час війни з австрійцями були у театрі, в якому йшла п'єса про перемогу над австрійцями. Під час дії на сцену вивели полонених, і солдати обстріляли акторів, які виступали в ролі полонених. Отже, твір мистецтва не слід сприймати як живий факт, іноді це може привести до трагічних наслідків. Усі розуміють, що мистецтво -- це не життя. Милуючись пейзажем художника, пам'ятаємо, що це полотно, а не справжній ліс, річка, небо.

Усі образи в художньому творі -- умовні. Т. Шевченко в поемі "Сон" обрав умовну форму зображення (політ у сні за совою), яка дала йому можливість показати народне лихоліття на великій території Російської імперії. Умовний характер має сцена царського мордобиття. Умовним є образ градоначальника міста Глупова з "Історії одного міста" М. Салтикова-Щедріна. В Органчика порожня голова, в ній музикальна скринька, що награє слова: "Розорю! Не потерплю!". Герой феєричної трагедії І. Драча "Ніж у сонці" голова колгоспу підводиться з домовини, щоб розповісти про своє життя. Умовний характер мають герої і події казок, легенд, міфів. Яскраво виражений умовний характер мають гротескні, символічні, алегоричні образи. До гротескних образів вдавалися Ф. Рабле ("Ґаргантюа і Пантагрюель"), Дж. Свіфт ("Мандри Гуллівера"), Е.Т.А. Гофман ("Крихітка Цахес"). Символічними є образи плуга в ліриці П. Тичини, собору в однойменному романі О. Гончара.

Близьким до символу і алегорії є підтекст. Підтекст -- це те, "що лежить під текстом", прихований, внутрішній зміст висловлювання. Підтекстову інформацію несе іронія, алегорія, притча, загадка, прислів'я, байка, казка. Він використовується в психологічних новелах, психологічних драмах, у ліриці. У підтексті може бути натяк на певні події і людей. Виразний підтекст прихований у сцені "Мишоловка" з трагедії В. Шекель ра "Гамлет". Гамлет просить заїжджих акторів поставити перед дядьком

Клавдієм, якого підозрює у вбивстві свого батька, виставу "Убивство Ганзаго". "Інформація підтексту, -- відзначає Ю. Ковалів, -- будується за принципом семантичної двоплановості, коли основне смислове навантаження перекладено на другий план висловлення, виникає на основі здатності мовних одиниць виражати, крім основного значення, ще й додаткові: смислові, стилістичні, емоційно-експресивні відтінки, викликати різні асоціації, зумовлені взаємодією з іншими одиницями у структурі тексту".

7.3 Творча робота письменника

Як створюється художній образ? Які етапи творчого процесу? Творчий процес починається із спостереження. Багатий матеріал для творчості дає саме життя. На основі життєвого факту написана повість О. Кобилянської "Земля". Зустріч Пушкіна з Анною Керн послужила поштовхом для написання вірша "Я помню чудное мгновенье". О. Купрін зізнавався: "Майже всі мої твори -- моя автобіографія. Я інколи вигадував зовнішню фабулу, але канва, по якій я писав, вся із шматочків мого життя". Вістка про чернігівського надзирателя Григоренка, який повів малого сина подивитися на страту революціонерки, дала М. Коцюбинському матеріал для оповідання "Подарунок на іменини". Враження від робітників, "що товкли каміння на дорозі... і оповідання про пробивання залізничного тунелю в Карпатах біля Дуклі" стало поштовхом для появи твору І. Франка "Каменярі".

Формування творчого задуму письменника залежить від світогляду, таланту, життєвого досвіду. Для реалізації творчого задуму письменник змушений працювати над історичними джерелами, вивчати документи, виїжджати на місце подій, знайомитися з їх учасниками. Щоб правдиво змалювати життя шахтарів у романі "Жерміналь", Е. Золя певний час жив із шахтарями, спускався у шахту. Шекспір вивчав наукову літературу про хвороби мозку і використав її при створенні образу короля Ліра.

Працюючи над творами "В катакомбах", "Руфін і Присцілла", Леся Українка сумлінно вивчала історію Давнього Риму. О. Бальзак студіював наукову літературу з хімії, щоб сюжет його книги "Пошуки Абсолюту" був художньо достовірним. "Щоб книга ця була правдивою з наукової точки зору, -- згадував О. Бальзак, -- мені доводилося навчатися хімії у двох членів Академії наук, які змушували мене переробляти коректури по десять -- дванадцять разів".

Щоб написати "Поему про море", О. Довженко в період з 1952 по 1956 рр. неодноразово приїжджав у Каховку. "Ніде мій душевний стан не підносився до таких вершин, до великої чистоти і добра, -- писав О. Довженко, -- як тут, у Каховці. Я полюбив людей більше за все на світі, і вони нагороджують мене своїми багатствами".

Проте художній твір не є копією життєвих фактів і явищ. Побачене, зібране письменник аналізує, відкидаючи дрібне, залишаючи суттєве. Використовуючи творчу уяву, створює картини, події, образи. "В літературі, -- писала Леся Українка, -- мають вартість портрети, а не фотографії..., без "видумки" нема літератури,... справді реальним описом можна назвати тільки той, що ставить ярку виразну картину перед очі читача". О. Бальзак зауважував, що завдання письменника не копіювати природу, а виражати її. Якби скульптор зняв гіпсову форму з руки своєї коханої, то побачив би "жахливий труп без найменшої схожості" і довелося б шукати митця, який, не даючи копії, передав би рух життя. М. Горький називав факт сировиною, з якої треба виплавити правду мистецтва. Він зауважував, що не можна смажити курку з пір'ям, а копіювання фактів приводить до того, що змішують неістотне з важливим. Треба навчитися "вискубувати неістотне оперення факту", "видобувати з факту смисл". Т. Шевченко записав у своєму щоденнику слова художника Брюллова: "Не копіюй, а вдивляйся! "

Ф. Достоєвський зауважував, що фотографії рідко виражають основну рису характеру людини. Фотографія фіксує людину такою, якою вона є у певний момент, і можливо, що Наполеон у якусь хвилину вийшов би дурним, а Бісмарк -- ніжним. Л. Толстой був переконаний, що "коли писати прямо одну якусь людину, то це вийде зовсім не типово, -- вийде щось одиничне, виняткове і нецікаве... А треба взяти в когось його головні, характерні риси й доповнити характерними рисами інших людей, яких спостерігав.., тоді це буде типово. Треба спостерігати багато однорідних людей, щоб створити один окреслений тип".

З фантазією і вигадкою пов'язане перевтілення. Це вміння уявити себе на місці зображуваного персонажа, перейнятися його думками, почуттями, переживаннями. У спогадах про М. Гоголя є згадки, що він міг говорити від імені своїх персонажів. Г. Флобер писав, що змушений щохвилини "влазити в шкіру несимпатичних... людей. Потрібні великі зусилля, щоб уявити собі своїх персонажів і говорити від їх особи; адже вони мені дуже огидні". Порівнюючи працю письменника з працею вченого, М. Горький писав: "Працівник науки, вивчаючи барана, не має потреби уявити себе бараном, але літератор, будучи щедрим, повинен уявити себе скупим, будучи безкорисливим -- відчути себе зажерливим користолюбцем, будучи слабовольним -- переконливо зображати людину сильної волі. Саме силою добре розвиненої уяви талановитий літератор досягає часто такого ефекту, що герої, зображені ним, виступають перед читачем незрівнянно значнішими, яскравішими, психологічно гармонійнішими і ціліснішими, ніж сам майстер, що створив їх". О. Бальзак зізнавався, що за один день йому доводиться бути мужчиною, і жінкою, і державним діячем, і повією.

Коли у творчому процесі відбувається гранична конкретизація фантазмів, письменник сприймає вигадані образи як реально існуючі. "Обличчя не дають мені спокою, докучають, позують у сценах, я чую уривки їх розмов, -- зізнавався І. Гончаров, -- і мені часто здавалось, прости господи, що я не вигадую, а що все це виникає в повітрі біля мене, і мені треба лише дивитись і вдумуватись". "Коли я описував отруєння Емми Боварі, -- згадував Г. Флобер, -- у мене в роті було справжнє відчуття миш'яку, я сам був отруєний".

У листі до Луїзи Коле Флобер писав: "З двох годин пополудні дійшов до їхньої любовної прогулянки, я в самому розпалі, в самій середині, струменить піт, здавило горло. Ось один із нечастих днів у моєму житті, проведених повністю, від початку і до кінця в світі ілюзій. Десь коло шостої години, коли я писав слова "нервовий припадок", я так був захоплений, так голосно горланив і так сильно відчував те, що звідує моя красуня, що дуже злякався, коли б і в мене не трапилося припадка. Я встав із-за столу й відкрив вікно, щоб заспокоїтися. В голові у мене паморочилося... Є, однаково. Добре вийде чи зле, чудова штука писати, перестати бути собою, але жити в кожній істоті, створюваній тобою. Сьогодні, приміром, я був одночасно мужчиною і жінкою, коханцем і коханкою, я верхи здійснював прогулянку осіннім лісом, у післяполуденну годину, під жовтим листям, і я був кіньми, листям, вітром, словами, якими обмінювалися закохані, і гарячим сонцем, від якого опускалися їхні напоєні любов'ю повіки".

Говорячи про персоніфікацію образів, згадуємо міф про кіпрського художника Пігмаліона. Він зробив із слонової кістки статую красивої дівчини і закохався в неї, дарував їй прикраси і квіти. Боги змилувались над ним і скульптура ожила.

Вигадка і фантазія -- це не свавілля митця. Вони мають свою логіку. Створені творчою уявою письменника, герої живуть самостійним життям. Л. Толстой писав, що в розпалі роботи не знає, що скаже його герой через п'ять хвилин, і захоплено спостерігає за ним. Його герої роблять те, чого він не хотів би і чого не чекав від них. Не сподівався письменник, що герой роману "Анна Каретна" Вронський буде стрілятися. Л. Толстой відзначав, що коли герої тягнуть за собою автора, це -- добре. О. Пушкіна, наприклад, здивував вчинок Тетяни Ларіної, героїні роману "Євгеній Онєгін": не чекав, що дівчина відмовить Онєгіну і вийде заміж за генерала.

У творчому процесі важливу роль відіграє інтуїція. І. Тургенев згадував, як в оповіданні "Затишок" не міг знайти необхідних слів для створення картини ранку. "Тільки сиджу я якось у своїй кімнаті за книгою, -- раптом щось штовхнуло мене і прошепотіло: "Безвинна святковість ранку". Я підскочив навіть. -- Ось вони, справжні слова!".

Відкриття у мистецтві, як і в науці, з'являються у формі несподіваних осяянь розуму. Тоді згаданий чи помічений факт викликає у свідомості несподівану, раптову, ніби блискавичну лавину асоціацій. Інтуїція зумовлена життєвим і творчим досвідом письменника, запасами пам'яті, "нижньої свідомості". За А. Бергсоном, "поет той, у кого почуття розгортаються в образи, образи ж у слова... Коли ж ці образи розгортаються перед нашими очима, ми, в свою чергу, переживаємо чуття, яке, так би мовити, було їхнім емоційним еквівалентом. Та ці образи не могли б з такою силою захопити, якби не було цього правильного ритму, під впливом якого наша душа, заколисана і приспана, забувається, наче у сні, мислить і болить, як сам поет".

Необхідною передумовою художньої творчості є розвинена здатність до асоціативного мислення. "Всяка ідея, що повстає в нашій душі, -- писав І. Франко, -- може викликати за собою іншу ідею і то або подібну чим-небудь до неї, або таку, яку ми привикли зв'язувати з нею чи то задля місцевої сумежності, чи задля часової близькості або періодичності. І так ми говоримо про "верби головаті" для того, що обрубуваний періодично верх верби нагадує голову, порослу розчіхраним волоссям; говоримо про криваве полум'я, про річку, що в'ється гадюкою... І так ідея блискавки мимоволі викликає ідею грому, ідея фіалки -- ідею про фіалковий запах, ідея книжки -- згадку про школу, бібліотеку або читальню...".

І. Франко знаходить багато цікавих асоціацій у і ворах Т. Шевченка. С серед них незвичайні. "Коли в нашій уяві постає образ пожару. -- відзначає І. Франко, -- то мимоволі з сим образом в'яжуться й дальші образи: крик, метушня, голос дзвонів, гашення вогню і т. і. Се є звичайна асоціація, і наша думка мимоволі завсігди вертає до неї. Аби уявити собі, що люди серед пожару танцюють, бешкетують та співають, на се треба незвичайного напруження нашої уяви". До силоміць зчеплених асоціацій у Шевченка І. Франко відносить улюблені звороти "недоля жартує", "пекло сміється", "ніч стрепенулась", "лихо сміється", "закрий, серце, очі", "лихо танцювало", "шляхта кров'ю умилася". Він цікаво аналізує вірш Шевченка "Садок вишневий коло хати", називаючи його моментальною фотографією "настрою постової душі, викликаного образом тихого весняного українського вечора". І. Франко відзначає, що "пост без ніякої особливої прикраси, простими, майже прозаїчними словами малює образ за образом, та, придивившися ближче, бачимо також, що ті слова передають, власне, найлегші асоціації ідей, так що наша уява плине від одного образу до другого легко, мов той птах, що граціозними закрутами без маху крил пливе в повітрі все нижче і нижче. В тій легкості і натуральності асоціювання ідей лежить весь секрет поетичної принади сеї вірші".

Садок вишневий коло хати.

Хрущі над вишнями гудуть.

Плугатарі з плугами йдуть,

Співають, ідучи, дівчата.

А матері вечерять ждуть.

Творчий процес неможливий без натхнення. Гегель вважав, шо це "стан діяльного формування внутрішнього, суб'єктивного розгортання задуму в умі", стан "об'єктивного виконання художнього твору". Натхнення -кульмінація творчого процесу, найпродуктивніший період у творчості. Воно приходить до письменника під час напруженої творчої праці. Л. Толстой писав, шо чим сильніше натхнення, тим більша праця потрібна для його реалізації.

Творча праця є важкою і виснажливою. П. Загребельний порівнює працю письменника з будівництвом держави або міста, де є свій король, парламент, міністри, воїни, живі люди, які діють у певній місцевості. Гете зізнавався, що за 75 років життя він чотирьох тижнів не прожив собі на втіху. Здавалося, що постійно носив на гору камінь, який знову і знову скочувався і потрібно було постійно тягти його на гору. Ф. Достосвський писав, що над романом "Брати Карамазови" працював нервово, з мукою до фізичного болю, тільки натхненні місця виходили одразу, залпом, а все інше -- важка робота.

"... Працюю тяжко, -- скаржився Л. Толстой у листі до Фета. -- Ви не можете собі уявити, якою є важкою для мене оця попередня робота глибокої оранки того поля, на якому я змушений сіяти. Обміркувати і передумати все, що може трапитися з усіма майбутніми людьми обдуманого твору, дуже великого, і мільйони можливих поєднань для того, щоб вибрати з них 1/1 000000 страшенно важко".

І. Франко підкреслював, що творчість -- складна діяльність психофізіологічного апарату, єдність свідомого, неусвідомлюваного чи малоусвідомлюваного, синтез вродженого дару, задатків, виучки і праці. Для написання твору необхідне глибоке знання рідної мови, історії, літератури, обізнаність із технікою письма попередників, знання живої реальності.

Письменник -- натура душевно чутлива і вразлива. Він болючіше страждає, сильніше ненавидить, палкіше любить. Вразливість і гостра сприйнятливість -- прикмети літературної обдарованості. В. Стефаник зізнавався: "Ви можете зрозуміти, що кожна моя дрібниця, яку я пишу, граничить з божевіллям, і я нікого в світі так не боюся, як самого себе, коли я творю. Ви можете зрозуміти, то я не пишу для публіки, а пишу на те, щоби прийти ближче до смерті. ї коли Ви пишете, що я сиджу на скарбах, то це правда, і ті скарби є закляті, я їх відкопую і попадаю в руки чорта".

У листі до М. Страхова Л. Толстой писав: "Боже мій, хоч би хто-небудь замість мене завершив "Анну Кареніну". Робота над романом його втомлювала, мучила, радувала, викликала захоплення, думки про героїв твору не покидали його ні вдень, ні вночі. Закінчивши "Анну Кареніну", Л. Толстой послав її разом із листом М. Страхову. Письменник просив: "Не вихваляйте мій роман. Паскаль завів собі пояс із цвяхами, який стискав ліктями кожного разу, коли відчував, що похвала його радує. Мені треба завести такий пояс. Виявте мені справжню дружбу -- або нічого не пишіть про мій роман, або напишіть мені тільки все, що в ньому поганого. І якщо правда те, що я відчуваю, що я слабну, то, будь ласка, напишіть мені. Мерзенна наша письменницька посада, розбещуюча. У кожного письменника є своя атмосфера хвалителів, яку він обережно носить навколо себе і не може мати уяви про своє значення і про час занепаду. Мені б хотілося не помилятися і не розбещуватися далі. Будь ласка, допоможіть мені у цьому".

Про складність письменницької праці розповідав О. Бальзак. "Я працюю вісімнадцять годин на добу і сплю шість: працюю, коли їм, і мені здається, що не припиняю роботи навіть уві сні, -- не раз залишивши до пробудження якесь важке місце, я, прокинувшись, легко з ним справляюсь, так що мій мозок працює навіть, коли сплю...". О. Бальзак називав себе "кріпаком у літературі", "подобою парової машини".

М. Гоголь, наприклад, працював над "Ревізором" вісім років, комедія має шість редакцій, Шекспір над трагедією "Ромео і Джульєтта" -- 45 років, а Ґете над "Фаустом" -- 58. Першу частину повісті "Fata morgana" М. Коцюбинський закінчив у 1903 році, а другу -- в 1910 році, задум третьої не встиг здійснити.

7.4 Характер. Проблема типового

Ядром художнього образу є характер (грец. Charakter -- особливість, відмітна риса). Характер -- це тип поведінки, внутрішня сутність людини. Як відзначає Ю. Ковалів, характер "у художній літературі, передусім реалістичного спрямування, -- внутрішній образ індивіда, зумовлений його оточенням, наділений комплексом відносно стійких психічних властивостей, що зумовлюють тип поведінки, означений авторською морально-естетичною концепцією існування людини".

Термін "характер" побутував ще в Давній Греції. У книзі учня Арістотеля Теофраста (327--287 pp. до н. е.) "Характери" (320 р. до н. е.) це слово означає людей, які є носіями негативних рис. Плутарх (46--127 pp.) у "Паралельних життєписах" розглядає індивідів в аспекті дихотомії "вада -- чеснота". Письменники епохи Відродження створили характери з яскраво вираженими індивідуальними особливостями поведінки. У творах класицистів герої -- виразники певної ідеї, вони однобічні, схематичні. О. Пушкін, порівнюючи образи класициста Мольєра і реаліста Шекспіра, підкреслював, що особи, створені Шекспіром, не є, як у Мольєра, типами якоїсь пристрасті, вади, це живі істоти, сповнені багатьох пристрастей і вад. У Мольєра скупий -- тільки скупий, у Шекспіра Шейлок -- скупий, кмітливий, мстивий, дотепний, чадолюбний.

Письменники епохи Просвітництва основну увагу приділяли суспільній функції персонажів, це перетворювало їх на соціальні маски. Сентименталісти і романтики виявляли інтерес до незвичайних особистостей, які протистояли обставинам, тому їх герої видавалися однотипними. Цю традицію продовжили символісти і частково екзистенціалісти. Ґ.В.Ф. Гегель вважав, що людська індивідуальність є втіленням "загальної субстанціональної дії", у якої є її рушійний пафос.

На думку Гегеля, характер не може бути "іграшкою лише однієї пристрасті", він мусить проявлятися значно повніше, стати "цілим самостійним світом, повною, живою людиною, а не алегоричною абстракцією якоїсь однієї риси характеру". Цю думку відомого німецького філософа втілили в художню практику письменники-реалісти, в межах якої виокремилися два напрями. За спостереженням Ю. Коваліва, "О. де Бальзак, Г. Флобер, І. Гончаров, Панас Мирний за основу характеру індивідуальності обирали притаманну їй суперечливу, інколи непередбачувану природу, а його плинність тлумачили як наслідок незавершеності зовнішніх впливів. Абсолютизація такого погляду призвела до експериментів натуралізму. Інший шлях обрали Стендаль, Ф. Достоєвський, А. Чехов, І. Франко, вбачаючи у характері персонажа джерело індивідуальних можливостей. Натомість Л. Толстой орієнувався на стан, а не на характер, на загальнолюдські психологічні ситуації рядової людини".

Прагнення усунути характер з художнього світу спостерігається у творах авангардистів, постмодерністів і в "новому романі".

У характерах письменник виділяє провідні риси. Мартин Боруля з однойменної комедії Івана Карпенка-Карого -- честолюбний і марнославний. У Хоми Гудзя з повісті М. Коцюбинського "Fata morgana" -- бунтівна вдача, вона визначає його поведінку. За словами М. Коцюбинського, у Хоми Гудзя "не серце, а грудка крові, що скипілася від людської неправди". Згадані характери є типами людської поведінки. Грецьке typos -- відбиток, зразок. Типові образи відображають суть життя, його тенденції у конкретних і водночас узагальнених образах. Типове у житті -- це об'єктивна реальність, типове у літературі -- суб'єктивний образ об'єктивного світу. У типовому образі синтезується загальне та індивідуальне. Типове, за словами Гегеля, -- діалектична єдність загального і одиничного. Без узагальнення образ втрачає соціальне значення, а без індивідуального перетворюється в схему. Мартин Боруля -- конкретна людина і узагальнення.

І. Франко писав, що поет в живих образах "змалює нам і злого, й доброго чоловіка, пана і хлопа, і єврея, і то не жодного "загального" пана або єврея, але того пана або єврея, котрого він там а там, тоді і тоді бачив, знав, з котрим розмовляв, покаже нам його з його осібним ходом, в його одежі, з його способом говорення, з його поступками. Се називається латинським словом "індивідуалізовання". Великі сучасні поети, як Діккенс, Золя, Фрейтаг, Міцкевич, Тургенев, Толстой і др. навіть мертві речі -- море, сад, скали, степ, ба, навіть найменші дрібниці, як склеп з сиром, ринштіг з брудною водою, гіпсову кітку, котрою притискають папір на столі і т. і.

- малюють так, що надають таким речам осібні, індивідуальні риси, шо одна така річ являється нам зовсім не подібною на другі"'.

Що ж індивідуалізує письменник в образі-персонажі? Зовнішність, поведінку, рухи, мову, ставлення до людей, до природи.

Моделлю для створення типу може бути прототип (грец. ргдшуроп -- першообраз, першозразок: protos -- перший, typos - - зразок, образ). Звичайно, письменник його не копіює. Переважна більшість типів створюється конструктивно. Л. Толстой писав, що у його творах є особи списані і не списані з живих людей. Образ Наташі Ростової з роману "Війна і мир" виник у письменника із синтезу рис дружини і її сестри ("Я взяв Соню, перетовк із Танею і вийшла Наташа"). Ірина Вільде відзначала: "Всі мої сестри Річинські не мають конкретних прототипів, вони просто творчо "змонтовані" з вражень і життєвого досвіду, який приходить, на жаль, лише з роками".

У соціальну, національну, психологічну і загальнолюдську суть типового характеру допомагають проникнути типові обставини, які включають історичні події, середовище, побут, виробництво, пейзаж, інтер'єр. Геґель писав, що письменник повинен знаходити такі обставини, ситуації, які найповніше виявлять духовні потреби людей. Обставини формують характери, з них складаються долі людей.

Що може бути типовим у художній літературі? Типовим може бути позитивне, негативне, масове і те, що зустрічається рідко, тобто виняткове. Виняткова подія лягла в основу новели В. Стефаника "Новина". Гриць Летючий топить своїх дітей, щоб позбавити їх мук від голодного життя. Трагічний випадок, який стався у селі Димці, послужив матеріалом для повісті О. Кобилянської "Земля". Працюючи над образом Бенедя Синиці, І. Франко в листі до О. Рошкевич писав: "Се буде роман трохи на обшир-нішу скалю від моїх попередніх повістей і побіч життя робітників бориславських представить також "нових людей" при роботі, -- значить, представить не факт, а, так сказати, представить в розвитку те, що тепер існує в зароді". На думку І. Франка, незвичайні факти і люди "дають знаменитий матеріал до характеристики того народу, серед котрого живуть, і того часу, в котрім і для котрого працюють". "Мистецтво, -- зауважував О. Толстой, -- для свого узагальнення не прагне до численності фактів. Мистецтво прагне відшукати характерний факт".

Є тили загальнолюдські, психологічні і типи побутові. Отелло -- тип прекрасної довірливої людини, Дон Кіхот -- тип фанатичного ідеаліста-мрійника, Плюшкін -- тип скупого, Мойсей -- тип національного пророка. Ці типи вийшли за межі епохи. Побутові типи характеризують певні суспільні групи людей. У повісті "Хмари" І.С. Нечуй-Левицький створив образи української інтелігенції 60-х років XIX століття. Таким є Радюк і Дашкович. Хома Гудзь (М. Коцюбинський "Fata morgana"), Чіпка Вареник (Панас Мирний та Іван Білик "Хіба ревуть воли, як ясла повні?"), брати Басараби (І. Франко "Борислав сміється") -- образи стихійних бунтарів.

Які фактори впливають на особливості типізації?

Особливості типізації залежать від світогляду письменника. А світогляд включає філософські, естетичні, етичні, релігійні погляди на світ. Переконання, принципи пізнання, ідеали письменника позначаються на особливостях типізації. У радянський період письменникам нав'язували марксистсько-ленінський світогляд. Цей світогляд змушував їх ідеалізувати образи компартійних вождів, соціалістичний спосіб життя.

Особливості типізації визначаються художнім напрямом. В античній літературі вчинки багатьох героїв, обставини мали міфологічний характер. Класи цисти у драмі змушені були дотримуватися єдності місця, часу і дії. Конфлікт між розумом і почуттям у творах класицистів вирішувався на користь розуму. Порівнюючи Шекспіра і Мольєра, О. Пушкін відзначав, що герой комедії Мольєра "Скупий" Гарпагон показаний лише як скнара, а в комедії Шекспіра "Венеціанський купець" Шейлок змальований багатогранно. Романтики змальовують виняткові характери у виняткових обставинах. Винятковими є образи Квазимодо з "Собору Паризької богоматері" і Жана Вальжана з роману В. Гюго "Знедолені".

У процесі розкриття образів письменник враховує особливості роду, виду і жанру. В епічних творах письменник використовує такі засоби типізації, як дії, вчинки, діалоги, монологи, авторську розповідь, портрет. У драматичних творах авторський текст займає мінімальну площу, він зведений до ремарок, які дають уявлення про героїв, місце дії. У фейлетонах, памфлетах, комедіях, епіграмах письменники використовують іронію, сарказм, пародіювання, сатиричне перебільшення. У нарисах не зловживають фантазією і вигадкою.

В епічних і ліро-епічних творах важливу функцію виконують авторські характеристики. Про Дідону з "Енеїди" дізнаємося, що вона "трудяща, дуже працьовита". Іноді герої характеризують одне одного. Микола з п'єси І. Котляревського "Наталка Полтавка"так характеризує Возного: "Юриста завзятий і хапун такий, що з рідного батька злупить". У деяких художніх творах, переважно класицистичних, уявлення про героя дає прізвище.

Фонвізін у комедії "Недоросток" використовує такі прізвища, як Скотинін, Простаков, Стародум, Правлін.

У створенні деяких характерів певну роль відіграє самохарактеристика. Про думки, переживання, внутрішній стан героя часто довідуємося і монологів, діалогів, а також з міміки, жестів, виразу очей.

Характер героя розкривається також у ставленні до навколишньої дійсності, природи, соціальних, політичних подій. Чіпка Вареник з роману Панаса Мирного та Івана Білика "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" болісно реагує на всі факти соціальної несправедливості, він любить природу, а Грицько байдужий до долі інших людей і до природи.

Важливим засобом типізації є мова героїв. У кожного героя повинна бути своя лексика, побудова речень, інтонація. Грубість Собакевича із повісті М. Гоголя "Мертві душі" підкреслюють слова його лексики: "дурак", "розбійник", "собака".

У характеристиці персонажів значну роль відіграє портрет. Часто зовнішність героя дає уявлення про риси його вдачі, смаки, уподобання, одним словом -- особливості характеру. Іноді портрет є справжнім дзеркалом душі. У повісті "Кайдашева сім'я" знаходимо детальні портрети Карпа і Лаврі на: "Кайдашеві сини були молоді парубки, обидва високі, рівні станом, обидва довгобразі й русяві, з довгими, тонкими, трошки грубими носами, рум'яними губами". І.С. Нечуй-Левицький деталізує портрет кожного: "Карно був широкий у плечах, з блідуватим лицем. Тонкі пружки його блідого лиця з тонкими губами мали в собі щось неласкаве. Гострі і темні очі були ніби сердиті".

"Лаврі нове молоде довгасте лице було рум'яне. Веселі, сині, як небо, очі світились привітно й ласкаво. Тонкі брови, русяві дрібні кучері на голові, тонкий ніс, рум'яні губи все дихало молодою парубочою красою. Він був схожий на матір". Як бачимо, письменник індивідуалізує портрети. Карпо схожий на батька, він сердитий, неласкавий, Лаврін схожий на матір, він веселий, привітний.

У типізації образів використовуються і художні деталі. Французьке detail -- подробиця, дрібниця, частка цілого. Є деталі зорові (Панас із роману Ю. Яновського "Вершники" -- "кремезний, мов дуб"), звукові -- звучання предмета (Маруся з однойменної повісті Г. Квітки-Основ'яненка: "Коли було заговорить, ... так неначе сопілочка заграє стиха"), психологічні. Глибоке розчарування Печоріна із роману "Герой нашого часу" М. Лермонтов передає через вираз очей: "По-перше, вони не сміялися, коли він сміявся! -- Вам не траплялося помічати такої чудної риси в деяких людей?.. Це ознака або злої вдачі, або глибокого постійного смутку. З-за опущених вій вони сяяли якимсь фосфоричним блиском, коли можна так висловитися. То не був відбиток запалу душевного чи невгамовної уяви: то був блиск, подібний до блиску гладенької сталі, сліпучий, але холодний; погляд його нетривалий, але проникливий і важкий, залишав по собі неприємне враження нескромного запитання і міг здаватися зухвалим, коли б не був такий байдуже-спокійний".

7.5 Види художніх образів

Як класифікують художні образи? З погляду літературного напряму образи можуть бути класицистичними (Тартюф, Гарпагон Мольера), романтичними (Мцирі Лермонтова, Тарас Бульба Гоголя). Є образи символічні (каменярі, вічний революціонер І. Франка). У байках, притчах, прислів'ях, приказках, загадках стрічаються алегоричні образи. Вовк втілює зажерливість і тупість, лисиця -- хитрість, осел -- упертість.

За своїм характером образи можуть бути трагічними (Гамлет, Ромео і Джульетта, Король Лір Шекспіра), комічними (Коробочка, Собакевич М. Гоголя).

За місцем у творі образи можуть бути головними, другорядними, епізодичними. Онєгін і Тетяна в романі О. Пушкіна "Євгеній Онєгін" -- головні, Ленський і Ольга -- другорядні.

За ставленням автора образи можуть бути позитивними і негативними. У комедії Івана Карпенка-Карого "Хазяїн" Золотницький, Соня, Калинович -- позитивні образи, а Феноген, Ліхтаренко -- негативні.

За способом творення (типом асоціювання) образи ділять на зорові, слухові, дотикові, смакові, запахові. Ми сприймаємо світ органами чуття, через них письменник доносить до нас свій художній світ.

За рівнем художнього узагальнення розділяють мікрообрази (тропи, фігури, фоніка), макрообрази (характери, символи, картини), мегаобрази (Всесвіт, природа, буття, Людина).

За предметом змалювання образи поділяються на: образи-персонажі (Іван Палійчук, Марія Гутснюк з повісті М. Коцюбинського "Тіні забутих предків");

образи-пейзажі (картина літнього поля у новелі М. Коцюбинського "Intermezzo");

образи-речі (кухоль, віник, мотовило у повісті І. Нечуя-Левицького "Кайдашева сім'я");

образи-емоції (радість, любов, ненависть, гнів);

образи-поняття (честь, слава, обов'язок, доля).

За типом співвідношення між чуттєвим образом та його ідеєю образи ділять на автологічні і металогічні. Грецьке autos -- сам, logos -- слово.

Автологія -- вживання слів у прямому значенні. Автологічний образ називають "самозначущим", "самодостатнім", частіше -- образом-типом.

Різновидом автологічного образу є образ-гротеск. Гротеск -- один із найстаріших типів образності. Французьке grotesque -- незвичний, химерний, італійське -- gratta -- грот, печера. Особливості гротеску:

1) тяжіння до незвичайних, ексцентричних, спотворених форм;

2) поєднання в одному предметі несумісних, контрастних явищ (піднесеного і грубо натуралістичного, комічного і фантастичного, реального і фантастичного);

3) заперечення сталих норм (зв'язок гротеску з бурлеском, пародією, травестією);

4) стильова неоднорідність (поєднання "високого" і "низького", грубого і поетичного). За допомогою гротеску письменник створює химерний образний світ. Гротеск використовувався в літературі з часів античності. Спочатку гротеском називали тип орнаменту, знайдений у гротах (печерах). У ньому поєднувались рослинні і тваринні форми. Гротеск плідно використовували Аристофан, Плавт, Лукіан, Шекспір, Еразм Роттердамський, Свіфт, Гофман, Салтиков-Щедрін, Шевченко.

У металогічному (грец. meta -- через, після, logos -- слово) образі чуттєвий образ та ідея належать до різного кола явищ. Так, природа у творах письменника розкриває людські переживання. Звірі і речі в байках відтворюють людські стосунки.

Металогічними образами є символ, алегорія і підтекст.

Символ (від грец. symeolon) -- натяк, умовний знак. Символ надає конкретним явищам узагальненого змісту. Генеалогію символу О. Веселовський виводив з паралелізму. "Його загальний тип, -- писав О. Веселовський, -- такий: картина природи, а поряд з нею така ж з людського життя; не збігаючись із об'єктивним змістом, вони відзеркалюють одне одного".' Характеризуючи українську народну пісню, в якій зоря просить не заходити раніше від неї, О. Веселовський відзначає: "Відкинемо другу частину пісні, і звичка до традиційних зіставлень підставить на місце місяця та зорі -- молодого та молоду".

Є символи індивідуально-авторські. Наприклад, образ плуга в ліриці Тичини, собору в прозі Гончара.

Алегорія (грец. all?goria від alios -- інший, agore?o -- говорю) -- інакомовлення. Алегоричні образи використовуються у байках, притчах, полемічних творах, шкільній релігійній драмі. Алегоричну мову називають езоповою. Алегорія ґрунтується на асоціативному переосмисленні суті явиш. Алегоричними є персоніфіковані образи: Віра, Надія, Любов, Добро, Зло, Кривда, Правда.