Размещено на http://www.allbest.ru/

Розділ 1. ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ЯК НАУКА

Слово "література" походить від латинського littera, що означає "буква". Поняття "література" охоплює всі писані й друковані твори на різні теми. Є література філософська, юридична, економічна і т. д. Художня література -- це один із видів мистецтва, що образно відтворює світ засобами мови.

Усвідомлення літератури як мистецтва припадає на XIX століття.

1.1 Основні й допоміжні літературознавчі дисципліни

Літературознавство -- це наука про мистецтво слова. Вона сформувалася наприкінці XVIII -- на початку XIX століть.

У літературознавстві виділяють три основні і ряд допоміжних дисциплін. Основними є: історія літератури, теорія літератури, літературна критика. Кожна з них має свій предмет і завдання.

Історія літератури (грец. historia -- оповідь про минуле і лат. litteratura -- буквенне письмо) вивчає особливості розвитку художньої літератури у зв'язках і взаємовпливах; роль окремих письменників і творів у літературному процесі; формування родів, видів, жанрів, напрямів, течій. Історія художньої літератури досліджує розвиток літератури у зв'язку з розвитком суспільства; соціальним, культурним середовищем, починаючи від найдавніших часів і закінчуючи творами сьогодення. Є національні, континентальні і всесвітня історії літератури. Художня література кожного народу має свої специфічні особливості.

Теорія літератури (грец. thedria -- спостереження, дослідження) вивчає загальні закономірності розвитку художньої літератури, її сутність, зміст і форму, критерії оцінки художніх творів, методологію і методику аналізу літератури як мистецтва слова, особливості родів, видів, жанрів, течій, напрямів і стилів. Теорія літератури утвердилася на межі XVIII--XIX ст.

Літературна критика (грец. kritike -- судження) вивчає нові твори, поточний літературний процес. її предмет -- окремий твір, творчість письменника, нові твори кількох письменників. Літературна критика допомагає читачам зрозуміти особливості змісту і форми художнього твору, його здобутки і втрати, сприяє формуванню естетичних смаків.

Провідні жанри літературної критики -- літературні портрети, літературно-критичні огляди, рецензії, відгуки, анотації тощо.

Теорія літератури, історія літератури і літературна критика тісно пов'язані між собою. Без теорії літератури немає історії, а без історії -- немає теорії літератури. Здобутки теорії літератури використовують історики літератури і літературні критики. Літературний критик -- це і теоретик літератури, й історик літератури, і компаративіст (лат. comparativus -- порівняльний). Він вивчає літературу у взаємозв'язках, взаємовпливах, відшукуючи подібне і відмінне в художніх творах.

Літературна критика збагачує історію літератури новими фактами, виявляючи тенденції і перспективи розвитку літератури.

Допоміжними літературознавчими дисциплінами є текстологія, історіографія, бібліографія, палеографія, герменевтика, перекладознавство, психологія творчості.

Текстологія (лат. texturn -- тканина, зв'язок і грец. logos -- слово) -- це галузь історико-філологічної науки, яка вивчає художні тексти, порівнює їх варіанти, очищає від редакторських і цензурних змін, відновлює авторський текст. Текстологічна робота важлива для видання творів і для вивчення процесу творчості. Небажані зміни у художні тексти вносилися ще в часи античності. Багато їх у творах репресованих у радянський період письменників. Тексти, де звучала національна ідея, видавці підретушовували відповідно до комуністичної ідеології. У вірші В. Симоненка "О земле з переораним чолом" с такі рядки:



Вкраїнонько! Гуде твоє багаття,

Убогість корчиться і дотліває в цім.

Кричиш мені ти в мозок, мов прокляття

І зайдам, і запроданцям твоїм.

Любове грізна! Світла моя муко!

Комуністична радосте моя!

Бери мене! У материнські руки

Бери моє маленьке гнівне Я!

У рукописі перші два рядки були гострішими:

Вкраїнонько! Розтерзана на шмаття,

У смороді й тумані гнойовім.

Перші два рядки наступної строфи звучали так:

Любове світла! Чорна моя муко!

І радосте безрадісна моя!

Завдання текстолога встановити оригінал твору, його повноту, закінченість, відповідність волі автора і його задуму. Текстолог може визначити ім'я автора безіменного твору.

Текстологи розрізняють авторське саморедагування і авторську само-цензуру, викликану ідеологічним тиском. Текстологічне вивчення змін і поправок, які вносить письменник у твори, розкривають його творчу лабораторію.

Історіографія (грец. historia -- оповідь про минуле і grapho -- пишу) -- це допоміжна дисципліна літературознавства, яка збирає і вивчає матеріали про історичний розвиток теорії, критики та історії літератури протягом усіх епох. її утворюють дослідження історичних періодів (античності, середньовіччя, Ренесансу, бароко, Просвітництва, романтизму, реалізму, модернізму, постмодернізму) і дисципліни, присвячені конкретним персоналіям (гомерознавство, дантезнавство, шевченкознавство, франкознавство, лесезнавство, сосюрознавство).

Бібліографія (грец. biblion -- книга і grapho -- пишу, описую) -- науково-практична дисципліна, що виявляє, систематизує, опубліковує і поширює інформацію про рукописи, друковані твори, складає покажчики, списки, які іноді супроводжуються лаконічними анотаціями, що допомагають вибрати потрібну літературу. Є різні типи бібліографічних покажчиків: загальні, персональні, тематичні. Видаються спеціальні бібліографічні журнали-літописи: літопис журнальних статей, літопис рецензій, літопис газетних статей.

Історія бібліографії починається з II ст. до н. е., з праць грецького поета і критика Каллімаха, керівника Олександрійської бібліотеки. Каллімах склав її каталог. Вітчизняна бібліографія починається з XI ст. Перша українська бібліографічна праця -- "Ізборник Святослава" (1073 р.).

Палеографія (грец. palaios -- стародавній і grapho -- пишу) -- допоміжна літературознавча дисципліна, яка вивчає старовинні тексти, встановлює авторство, місце, час написання твору. До появи друкарського станка художні твори переписували від руки. Переписувачі іноді вносили в текст свої правки, доповнювали або скорочували його, ставили під творами свої прізвища. Імена авторів поступово забувалися. До цих пір не знаємо, наприклад, автора "Слова о полку Ігоревім". Палеографія -- історико-філологічна наука, існує з XVII століття. Відомі такі види палеографії: епіграфіка, яка вивчає написи на металі і камені, папірологія -- на папірусі, кодикологія -- рукописні книги, криптографія -- графіку систем тайнопису. Започаткував палеографію французький дослідник Б. Монфокон ("Грецька палеографія", 1708 р.). В Україні перші студії палеографії є у граматиці Лаврентія Зизанія (1596 р.). Сьогодні розвивається иеографія -- наука про сучасні писемні тексти, у які вносили зміни цензори або редактори.

Герменевтика (грец. hermeneutikos -- пояснюю, тлумачу) -- наука, пов'язана з дослідженням, поясненням, тлумаченням філософських, історичних, релігійних, філологічних текстів. Назва "герменевтика" походить від імені Гермес. В античній міфології -- вісник богів, покровитель мандрівників, доріг, торгівлі, провідник душ померлих. На думку Ю. Коваліва, етимологія поняття не пов'язана з іменем Гермеса, термін походить від давньогрецького слова еrmа, що означає купу каміння або кам'яний стовп, якими давні греки позначали місце поховання. Герменевтика -- метод інтерпретації художніх творів, коментує твори, підготовлені до друку текстологами. Спочатку герменевтика трактувала віщування оракулів, священні тексти, згодом -- юридичні закони і твори класичних поетів.

Герменевтика використовує різні методи тлумачення художніх текстів: психоаналітичний, соціологічний, феноменологічний, порівняльно-історичний, екзистенціалістський, семіотичний, структуральний, постструкту-ральний, міфологічний, деконструктивістський, рецептивний, тендерний.

Перекладознавство -- галузь філології, пов'язана з теорією і практикою перекладацької справи. її завдання -- осмислювати особливості художнього перекладу з однієї мови на іншу, складові перекладацької майстерності. Основна проблема перекладознавства -- це проблема можливості або неможливості адекватного перекладу. Перекладознавство включає теорію, історію та критику перекладу. Термін "перекладознавство" запровадив в українське літературознавство В. Коптілов. Значний внесок в осмислення проблем перекладознавства зробили О. Кундзіч, М. Рильський, Роксолана Зорівчак, Лада Коломієць.

Психологія літературної творчості сформувалася в кінці XIX -- на початку XX століття на межі трьох наук: психології, мистецтвознавства і соціології. В полі зору психології творчості свідоме і підсвідоме, інтуїція, уява, перевтілення, персоніфікація, фантазія, натхнення. Вивченням психології літературної творчості займалися О. Потебня, І. Франко, М. Арнаудов, Г. В'язовський, З. Фройд, К. Юнґ. Сьогодні -- А. Макаров, Р. Піхманець.



1.2 Літературознавство та інші наукові дисципліни

Наука про літературу пов'язана з такими дисциплінами, як історія, мовознавство, філософія, логіка, психологія, фольклор, етнографія, мистецтвознавство.

Художні твори з'являються в певних історичних умовах, у них завжди відображаються особливості часу. Літературознавець повинен знати історію, щоб зрозуміти те чи інше літературне явище. Літературознавці вивчають архівні матеріали, мемуари, листи, щоб глибше зрозуміти події, атмосферу епохи, біографію митця.

Літературознавство взаємодіє із мовознавством. Художні твори є матеріалом для лінгвістичних досліджень. Мовознавці розшифровують знакові системи минулого. Літературознавство, вивчаючи особливості мов, якими написані твори, не може обійтися без допомоги лінгвістики. Вивчення мови дає можливість глибше зрозуміти специфіку художньої літератури.

До виникнення письма художні твори розповсюджувалися в усній формі. Твори усної народної творчості мають назву "фольклор" (англ. folk -- народ, lore -- знання, вчення). Фольклорні твори з'являються і після виникнення писемності. Розвиваючись паралельно з художньою літературою, фольклор взаємодіє з нею, впливає на неї.

На розвиток літератури і літературознавства впливає філософія: раціоналізм -- філософська основа класицизму, сенсуалізм -- філософська основа сентименталізму, позитивізм -- філософська основа реалізму і натуралізму. На літературі XIX--XX ст. позначився вплив екзистенціалізму, фройдизму, інтуїтивізму.

Літературознавство має контакти з логікою і психологією. Головний предмет художньої літератури -- людина. Ці науки дають можливість глибше проникнути у її внутрішній світ, зрозуміти процеси художньої творчості.

Літературознавство пов'язане з теологією. Твори художньої літератури можуть мати біблійну основу. Біблійні мотиви є у творах "Давидові псалми" Т. Шевченка, "Мойсей" І. Франка, "Одержима" Лесі Українки, "Сад Гетсиманський" Івана Багряного, "Каїн" Дж. Байрона.



Розділ 2. ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ ТЕОРЕТИКО-ЛІТЕРАТУРНОЇ ДУМКИ

Наука про літературу пройшла довгий і складний шлях розвитку. У ній відбилися ті зміни, які відбувалися в уявленнях людей про світ і мистецтво. У розвитку світового літературознавства виділяють кілька періодів.

2.1 Літературознавство періоду античності

Літературознавство епохи античності було невіддільним від філософії. Давньогрецькі вчені дали найменування літературознавчим термінам, сформували основні теоретико-літературні поняття. Вони вважали мистецтво наслідуванням природи. Під наслідуванням розуміли творче відображення дійсності.

Значний внесок у розвиток теоретико-літературної думки зробили Геракліт (544--483 рр. до н. е.), Демокріт (460--370 рр. до н. е.), Сократ (469--399 рр. до н. е.). Найвидатніші представники естетичної думки античності -- Платон і Арістотель. Платон (427--347 рр. до н. е.) вважав, що чуттєві речі -"тіні" ідей. Мистецтво, яке наслідує чуттєві речі, є тінню тіней і не має ні пізнавального, ні виховного значення. Цю концепцію Платон ілюструє притчею про печеру: "Люди перебувають ніби у підземному помешканні, подібному до печери, у якій впродовж усієї її довжини тягнеться широкий отвір. З малих літ у них там на ногах і на шиї кайдани, так що їм не зрушити з місця, і бачать вони тільки те, що у них прямо перед очима, бо повернути голови через ті кайдани вони не можуть. Люди повернуті спиною до світла, що йде від вогню, який горить далеко у височині, а між вогнем і в'язнями проходить верхня дорога, огороджена невисокою стіною на зразок тої ширми, що за нею фокусники ставлять всяке начиння, тримаючи його так, що його видно над стіною, і проносять вони і статуї, і всілякі зображення живих істот, зроблені з каменю та дерева... Чи ти не думаєш, що, перебуваючи в такому становищі, люди можуть щось бачити, своє чи чуже, крім тіней, які відкидає вогонь на розташовану перед ними стіну печери?".

В'язні печери бачать тільки тіні, вважаючи їх реальними предметами. Речі, на думку Платона, є тінями реальності ідей. Художник наслідує лише копії, він вводить людей в оману. Художній образ -- неповноцінна форма пізнання. З усіх видів мистецтва Платон найвище цінував музику, яка відтворює світ ідей, з літературних творів -- гімни богам і видатним людям, на які поетів надихає Бог. Інші літературні твори розслаблюють душі людей, бо розкривають людські почуття. Вони не можуть повноцінно впливати на виховання громадян.

Платон вважав, що прекрасне існує лише у надчуттєвому світі ідей, його можна сприймати лише розумом. Уявлення про прекрасне не змінюється.

Видатним мислителем античності був і учень Платона Арістотель (384--322 рр. до н. е.). Художній досвід давньої грецької літератури він узагальнив у працях "Поетика", "Риторика" і "Політика". Основним предметом мистецтва Арістотель вважав людину, а метою мистецтва -- очищення людської душі від зла. На відміну від Платона, який доводив, що творчий процес підсвідомий, Аристотель вважав його свідомим, контрольованим.

Порівнюючи літературу з історією, Аристотель відзначав, що історик пише про те, що дійсно відбувалося, а письменник -- і про вірогідне, "про те, що могло б статися. Тим-то поезія і філософськи глибша, і серйозніша за історію -- поезія говорить більш про загальне, а історія -- про окреме"1. Література змальовує предмети "такими, якими вони є, або такими, як їх уявляють, або, нарешті, такими, якими вони повинні бути". Наслідування дійсності не є рабським копіюванням, воно включає вигадку, узагальнення.

Аристотель дав характеристику літературним родам і видам. Він першим в історії естетичної думки розкрив специфіку драми, основою якої вважав дію, а не розповідь, "дія -- душа трагедії". Трагедія є відтворення "прикрашеною мовою..." важливої і закінченої дії, що має певний обсяг". Трагедія, на думку Аристотеля, повинна викликати жах і жаль. Фабула трагедії має бути заплутаною, її треба складати так, "щоб кожен тремтів і співчував тому, що діється". Трагедія відтворює людей кращих, ніж наші сучасники, а комедія -- гірших.

Порівнюючи драму з епічною поезією, Аристотель відзначав, що епічна поезія "подібна до трагедії в тому, що використовує віршоване слово, а відрізняється від трагедії незмінністю простого розміру і розповідним викладом. Щодо протяжності зображувальних подій у часі, то трагедія має по можливості вмістити свою дію в одноденний кругообіг сонця або якнайменше з нього виступати. А епопея не обмежена в часі, -- тим вона і відрізняється від трагедії, хоча спершу і в трагедіях робили так само, як і в епічних творах". Епічна поезія відтворює картини життя в гекзаметрах, фабули у ній повинні бути драматичні своїм складом і належати до однієї суцільної і завершеної дії, яка має початок, середину і кінець. В епопеї може бути багато подій, які відбуваються одночасно. В епічних творах поет розповідає про події, як про щось стороннє, як це робив Гомер.

Важливе місце в "Поетиці" займає категорія "характер" -- це те, в чому виявляється схильність людини. Найважливішою умовою характеру Аристотель вважав гідність, характер гідний, "якщо й ця схильність гідна". Умовами характеру є відповідність, правдоподібність і послідовність. У характерах, як і в ситуаціях, завжди треба шукати "ймовірності, так, щоб слова і вчинки певної особи виникали з необхідності або ймовірності і щоб сама послідовність подій визначалася необхідністю або ймовірністю"1.

Класифікуючи мистецтво, Аристотель бере до уваги предмет зображення, засоби, за допомогою яких відтворюється дійсність, і спосіб зображення. Пластичне мистецтво -- живопис і скульптура -- зображають фарбами і формами, танець -- ритмічним рухами, музику і спів -- мелодією і ритмом, літературу -- словом і віршовими розмірами. На відміну від Платона, він вважав, що прекрасне -- властивість речей і предметів. Особливості прекрасного: симетричність, пропорційність, гармонія. Краса залежить від величини речі, яку легко або важко оглянути. Щоб бути прекрасними, предмети повинні мати таку величину, яку можна охопити одним поглядом. Тому фабула в літературному творі має бути такою в часі, яку легко запам'ятати.

Праці Аристотеля з питань мистецтва -- вершина теоретико-літературної думки давніх часів. Окремі думки вченого застаріли, але більшість зберігає своє значення. Його "Поетика" стала взірцем для створення багатьох поетик у Західній та Східній Європі, в тому числі й в Україні у XVI--XVII ст. Найвідоміші з них -- праці Ю. Скалігера (Франція), О. Донатті (Італія), Я. Понтана, Я. Масена (Німеччина), Феофана Прокоповича і Митрофана Довгалевського (Україна), М. Ломоносова (Росія).

Вплив Аристотеля позначився на праці римського поета і теоретика мистецтва Горація (65--8 рр. до н. е.). У посланні "До Пісонів" ("Про мистецтво поезії") Горацій виклав поради початкуючим авторам про складання творів. Метою поезії він вважав: "розважаючи, повчати". Зображення у художньому творі, на думку Горація, повинно бути правдоподібним. Послання "До Пісонів" починається словами:

Що, якби шию коня з головою людини надумав

Пензлем з'єднати маляр, ще й пір'ям барвистим одіти

Ті звідусюди позбирані кусники: зверху обличчя

Гарної жінки, внизу ж -- подоба лускатої риби,

Хто, на цей витвір поглянувши, сміхом не пирснув би, друзі?

Мова, вчинки героя повинні, на думку Горація, відповідати вікові і характеру персонажа.



2.2 Літературознавство в епоху середньовіччя

Розпал античного світу і встановлення феодального ладу позначилися на особливостях культури. В епоху середньовіччя (V--XV ст.) антична література була забута, теорія мистецтва зазнала впливу теології, про що свідчать праці Августина Блаженного і Томи Аквінського. Аврелій Августин (354--430 рр.), названий богословами "Блаженним", у "Сповіді" писав: "І Ірекрасігі різноманітні форми, блискучі й приємні кольори -- ось що люблять очі. Але хай не володіють вони душею моєю; хай володіє нею Бог, який створив їх прекрасними. Тільки Бог є благо моє, а не вони". Людині мас подобатися божественна ідея, виражена у мистецтві, а не саме мистецтво. Кожен художній образ є втіленням божественної ідеї.

Найвидатнішим представником середньовічної естетики був Тома Аквінський (1225--1274 рр.), який поділив красу на вищу і нижчу. Він вважав прекрасним те, що дає задоволення під час безпосереднього сприйняття. Тома Аквінський, як бачимо, визнавав красу реальної дійсності, але вища краса, на його думку, має божественне начало. Ознаками краси вчений вважав цілісність, досконалість, пропорційність, які властиві насамперед Богові.

2.3 Теоретико-літературна думка епохи Відродження

Значні зміни у розвитку естетичної думки спостерігаються в епоху Відродження (XV--XVII ст.). Цю добу французи назвали Ренесансом. Значні наукові відкриття в галузі науки і техніки пробудили віру в безмежні можливості людини, високо підняли її авторитет, звідси гуманістичний пафос мистецтва Відродження. Гуманістичні тенденції яскраво виявилися у творах Боккаччо, Рабле, Еразма Роттердамського, Сервантеса, Шекспіра. Письменники цього періоду продовжують традиції античного мистецтва, а теоретики літератури беруть за зразок праці Аристотеля і Горація.

Дослідження західноєвропейської теоретико-літературної думки епохи Відродження пов'язані з іменами Данте Аліг'єрі, Джованні Боккаччо, Юлія Скалігера, Жоашена дю Белле, Філіпа Сідні.

Італієць Данте Аліг'єрі (1265--1321 рр.) у статті "Про народну мову" обґрунтував необхідність писати твори італійською мовою. Його співвітчизник Джованні Боккаччо (1313--1375 рр.) у праці "Апологія поезії" розкрив гуманістичну природу мистецтва. Французький поет і критик Юлій Скалігер (1454--1558 рр.) називав поезію "веселою наукою".

Для розвитку літературознавства важливе значення мала його праця "Поетика", присвячена особливостям ліричної і драматичної поезії. Трактат французького поета, лідера "Плеяди" і її теоретика Жоашена дю Белле "Оборона і звеличення французької мови" завершувався закликом до французів писати рідною мовою. Вчений вважав, що у французькій літературі необхідно розвивати такі жанри як ода, елегія, склога, епічна поема, комедія, трагедія, сонет. На думку дю Белле, поет-пророк, його творчість повинна бути втіленням краси і мудрості. Дю Белле розробив теорію двох стилів, "високий" стиль характерний для оди, епічної поеми, а "низький" -- для комедії і фарсу. Він вважав, що мистецтво повинно змушувати людину засмучуватися, дивуватися, любити і ненавидіти.

Філіп Сідні (1554--1586 рр.) створив одну із перших французьких поетик. Як і Аріє готель, він вважав поезію формою наслідування дійсності. На думку Сідні, провідна роль у творі належить змісту. Сідні дав характеристику таких жанрів як пастораль, елегія, сатира, комедія, трагедія. Талант поета він бачить у здатності створювати художні образи.

Іспанський драматург Лопе де Вега (1562--1635 рр.) у трактаті "Нове мистецтво писати комедії в наш час" виклав естетичні принципи, спрямовані проти бароко і класицизму. Він вважав, що література -- дзеркало життя, щоб відображати його у всій різноманітності, треба відмовитися від правил. На думку Лопе де Веги, в житті трагічне, комічне, високе, низьке переплетені, невіддільні одне від одного. Він виступив проти класицистичного правила зображати в трагедії аристократів, а в комедії -- плебеїв. Важливим засобом індивідуалізації образів Лопе де Вега вважав мову. Він писав, що в п'єсі треба показувати не тільки те, що є, але й те, що повинно бути.

Леон Баттиста Альберті (1404--1472 рр.) і Леонардо да Вінчі (1452-- 1519 рр.) зробили значний внесок у теорію живопису. Леон Баттиста Альберті у трактаті "Три книги про живопис" закликав зображати те, що є в природі, порушував питання про типізацію у мистецтві. Він вважав, що зображення повинно бути не тільки подібним, але й красивим. Краса розпилена у багатьох предметах, її потрібно узагальнити в одному предметі. Леонардо да Вінчі у тритомній праці "Книга про живопис" відстоює реалістичні принципи зображення. Розум живописця, писав він, повинен бути подібним до дзеркала, яке завжди приймає колір того предмета, який воно має перед собою, і виповнюється стількома образами, скільки предметів свічаду протистоїть. Леонардо да Вінчі порівнював літературу з живописом, віддаючи перевагу останньому. "Якщо ти назвеш живопис німою поезією, то живописець може сказати, що поезія -- сліпий живопис.

А хто більше каліка: сліпий чи німий?". Людина швидше піде подивитися на талановиту картину бою, ніж слухати розповідь про неї.

Теоретики мистецтва Відродження ставили питання про специфіку літератури, художню правду, естетичний ідеал.

2.4 Теоретико-літературна думка в епоху бароко

По завершенні доби Відродження наприкінці XVI ст. утверджується естетика бароко. Цей загальноєвропейський напрям охопив країни Південної та Східної Європи, розвинувся в Іспанії, Італії, Німеччині, Франції, Англії, Польщі, Україні. Італієць Джованні П. Капріо називав поезію вищим родом мистецтва, бо вона може відтворити не лише видиме, але й невидиме, ірреальне. Франческо Патриці (1529--1597 pp.) писав, що предметом поезії має бути те, у що неможливо повірити, що є справжнім фундаментом незвичайності, яка й зобов'язана становити головний предмет кожної поезії. Теоретик і практик бароко Лоренцо Верніні (1598--1680 pp.) вважав, що предметом мистецтва є природа, вона -- прекрасна.

Значним внеском у теорію бароко стали праці іспанця Б. Ґрасіана (1601--1658 pp.) "Дотепність, або Мистецтво витонченого розуму", "Кишеньковий оракул", присвячені видам і прийомам дотепності. Італієць Е. Тезауро (1591--1675 pp.) джерелом дотепності вважав такі тропи, як метафора, алегорія і символ.

2.5 Літературно-критична думка в епоху класицизму

Традиції античності і Відродження знайшли своє продовження в мистецтві класицистів (XVII ст.), теоретиком класицизму став француз Н і кола Буало (1636--1711 pp.). Його "Мистецтво поетичне" (1674 р.) -- кодекс, збірник законів класицизму. Зразковим, класичним мистецтвом Буало вважав античне. Він розділив види літератури на "високі" і "низькі", від драматичних творів вимагав трьох єдностей (єдності часу, місця і дії). Серед ознак краси називав чіткість, ясність, гармонію, міру, простоту. На думку Буало, немає краси поза істиною, закони мистецтва -- вічні. Мистецтво має бути підпорядковане суворій регламентації з боку розуму. Письменники-класицисти не завжди дотримувалися строгих правил, сформульованих теоретиками класицизму.

У різних країнах естетика класицизму мала свої особливості. Про це свідчать праці російських учених В. Тредіаковського і М. Ломоносова.

В. Тредіаковський (1703--1769 рр.) переклав на російську мову книги "Поетичне мистецтво" Буало і послання "До Пісонів" Горація. Тредіаковський і Ломоносов (1711--1764 рр.) реформували російське віршування. Відповідно до поетики класицизму Ломоносов розробив теорію трьох "штилів".

2.6 Літературознавство епохи Просвітництва

Новим етапом у розвитку теоретико-літературної думки стала епоха Просвітництва (кінець XVII -- поч. XVIII ст.). Ідеї естетики Просвітництва з'явилися в Англії (Ф. Бекон, А.Е.К. Шефтсбері, Т. Гоббс, Дж. Локк, Д. Юм). Англійське Просвітництво базувалося на філософії сенсуалізму. Антоні Ешлі Купер Шефтсбері (1671--1713 рр.) вважав, що світ -- прекрасний. На його думку, прекрасне -- це розум, симетрія, порядок. У трактуванні прекрасного Шефтсбері схилявся до неоплатонізму, він твердив, що матерія потворна, а красу в неї вносить дух, він -- джерело краси. Радість і духовну насолоду отримує той, хто у красивих предметах бачить відблиск духу.

Сенсуалістичні тенденції в естетиці англійського Просвітництва яскраво виявилися у працях Генрі Гома (1696--1782 рр.). Він писав, що ми не можемо мати уявлення про предмет без відчуттів. Гом дав характеристику різних видів мистецтва з позицій їх виражальності. Він різко виступив проти класицистичних правил трьох єдностей.

Едмунд Берк (1729--1797 рр.) детально аналізує сім ознак прекрасного:

1) відносно невеликий розмір;

2) гладкість поверхні;

3) розміщення частин;

4) співвідношення частин не повинно бути вугластим (кутастим);

5) ніжна будова;

6) чисте, світле, але не блискуче забарвлення;

7) всі барви мають бути в гармонії і не виділятися.

Е. Берк вважав, що завдяки здібностям уявляти люди можуть комбінувати форми, фігури, картини. На його думку, естетичний смак формується на основі відчуття, сили уяви і судження. Свої погляди на мистецтво Берк виклав у праці "Філософське дослідження про походження наших уявлень про піднесене і прекрасне" (1756 р.).

Для естетики Давіда Юма (1711--1776 рр.) характерні крайній суб'єктивізм і релятивізм. Він вважав, що немає ніяких об'єктивних особливостей прекрасного, краса не є властивістю речей, кожна свідомість має своє уявлення про красу.

Юм виступив проти тих, які бачили у мистецтві різновид розкоші. На думку Юма, заняття мистецтвом сприяє нормальному розвитку людини, вдосконалює її характер.

Естетика англійського Просвітництва виражала інтереси англійської буржуазії, що перемогла в революції, звідси її оптимізм, схильність до емпіризму і сенсуалізму. Цим вона сприяла утвердженню реалізму.

Англійське Просвітництво мало вплив на Просвітництво Франції і Німеччини.

Основоположником просвітницького руху у Франції був Франсуа Марі Вольтер (1694--1778 рр.). Його погляди на мистецтво мають просвітницько-раціоналістичний характер. У боротьбі проти феодально-абсолютистських порядків Вольтер використовував свої драми, філософські романи, поезію і публіцистику. Він вважав мистецтво школою добродійства.

Найбільш яскравим представником естетики французького Просвітництва був Дені Дідро (1713--1784 рр.). На його думку, лише те мистецтво має моральний зміст, яке відображає життя народу. Такс мистецтво стає путівником життя і засобом морально-політичного виховання. Особливе місце в естетиці Дені Дідро займають міркування про специфіку мистецтва. У праці "Парадокс про актора" він писав, що актор не може вести себе на сцені так, як у реальному житті, бо "театральна правдивість полягає у відповідності дій, мови, обличчя, голосу, рухів, жестів ідеальному образу, створеному уявою поета".

Моделлю мистецтва, на думку Дідро, повинна бути природа, -- це дійсність, суспільне середовище, а головним героєм -- звичайна людина. Дідро -- вершина французького Просвітництва.

Німецький просвітник Готґольд Ефраїм Лессінг (1729--1781 рр.) у трактаті "Лаокоон, або Про межі малярства й поезії" визначив місце літератури серед інших видів мистецтв. Він писав, що поезія має більші можливості для відтворення дійсності, ніж інші види мистецтва. Письменник може показати своїх героїв у змінах, розвитку, всебічно, а скульптор і живописець здатні зафіксувати окремі моменти життя. Поет бере, "якщо бажає, кожну дію з самого початку і через усі можливі зміни доводить її до кінця. Кожна така зміна, що маляреві коштувала б цілого окремого твору, поетові коштує лиш одного мазка, і коли б навіть той мазок сам собою здатен був образити слухачеву уяву, його можна так підготувати й прикрасити наступними, що він утратить свою окремішню дію і разом з іншими буде справляти якнайкраще враження". Лессінг критикував класицистів за нежиттєвість образів. Класицистичним образам протиставляв образи, створені Шекспіром. Він піддавав критиці також положення Дідро про те, що комедія зображає типи, а трагедія -- індивідууми. Він переконливо доводить, що і в комедії, і в трагедії поєднуються окреме й загальне.

"В цій загальності, -- писав він, -- тільки й криється причина, чому поезія філософічніша, а тому й повчальніша, ніж історія.

Лессінг вважав, ідо трагедія не повинна викликати у глядача почуття жаху, зло слід розкривати в мистецтві не як жах, тобто не як надмірне і надзвичайне, а як потворність, огидність, тобто як явища характерні, типові. Негативний герой у п'єсі не повинен перетворюватися на страхіття, а позитивного не потрібно наділяти абсолютними якостями. Необхідно змальовувати героя "людиною, створеною з однакового з нами тіста. Через цю схожість виникає страх, що наша доля так само легко може стати подібною до його долі, як ми подібні до нього, і цей страх викликає в нас співчуття".

Жах глушить волю людей до боротьби зі злом, а справжня трагедія повинна сприяти зміцненню їхньої волі.

На думку Лессінга, художник повинен навчити нас, що ми повніші і чого не повинні робити, ознайомити з суттю добра і зла, показати красу і потворність. Усі види мистецтва повинні виправляти нас.

Лессінг вимагав від мистецтва правди, підкреслював, що не може бути великим те, що неправдиве. Правдивість не слід ототожнювати з історичною достовірністю, з копіюванням дійсності, адже драматичний поет -- не історик. Історична істина для нього не мета, а засіб, що веде до мети. В театрі ми можемо дізнатись, підкреслював Лессінг, не про те, що зробила та чи інша людина, а що зробить кожна людина з таким характером у таких умовах.

2.7 Літературознавство періоду німецького класичного ідеалізму

На початку XIX ст. найвищого рівня розвитку досягла естетична думка в творах класичних німецьких філософів Канта, Фіхте, Шеллінга і Гегеля. Еммануїл Кант (1724--1804 pp.) обґрунтував специфіку естетичного судження і прекрасного. Він вважав, що естетичне судження базується на вільній грі розуму й уяви і має суб'єктивний характер. "Прекрасне є те, що без понять уявляється як об'єкт загального задоволення".

Кант стверджував, що науки про прекрасне нема, є тільки критика прекрасного. Філософ розрізняв прекрасне у мистецтві і прекрасне в природі. Прекрасне у мистецтві -- це уява про речі, прекрасне у природі -- сама річ. Мистецтво -- це вільна гра, ремесло -- наймана примусова праця. Кант розширив понятійно-категоріальний апарат естетики, обґрунтував поняття: смак, гра, уява, досконалість, доцільність, витонченість, самоспостереження. Він довів, що у гносеологічному процесі віссю обертання є суб'єкт пізнання з його свідомістю, а не об'єкт, як вважали до нього. До Канта панувало уявлення, що наше мислення осягає речі такими, якими вони є насправді. Заслуга Канта у тому, що він протиставив знане і дійсне, те, що існує в уяві й існуюче саме по собі. У Кантовій естетиці немає місця для арістотелівського принципу наслідування дійсності. Вчений писав, що генія треба протиставити духу мімезису, митець не повинен бути рабом зображуваного, він витісняє суворі правила творчості.

У кантівській теорії центральне місце займає людська суб'єктивність. Розум, на думку філософа, є природно "чистим", незалежним від диктату світу речей. Це відкриття Канта стало справжньою революцією у художньому мисленні, "коперниканським переворотом" у світогляді і світосприйнятті людства. Метафора "коперниканський переворот" належить послідовнику Канта -- Шеллінгу. Він писав: "Подібно до свого співвітчизника Коперника, який переклав рух з центру на периферію, він перший в корені змінив уявлення, згідно з яким суб'єкт є бездіяльним і лише спокійно сприймає, тоді як предмет активний, -- відбулася зміна, що, немовби електричним струмом, передалася в усі галузі знання. Коперник вніс радикальну зміну в Птоломеєву геліоцентричну систему, в якій Сонце обертається навколо Землі, довівши, що це Земля обертається навколо Сонця; -- подібно до того Кант переконав нас, що в гносеологічному процесі віссю обертання є суб'єкт пізнання, а не об'єкт, як вважали до нього".

Найвищого рівня в розвитку естетики німецької класичної філософії досяг Георг Вільгельм Фрідріх Гегель (1770--1831 рр.). Свої погляди на мистецтво він виклав у чотиритомній праці "Лекції з естетики". Гегель писав, що абсолютний дух розкриває себе у трьох формах і проходить у цьому саморозкритті три ступені: мистецтво, релігію і філософію. У мистецтві абсолютний дух пізнає себе через вільне споглядання, у релігії -- через "благовійні уяви", у філософії -- через поняття. Зміст мистецтва -- це істина, але істинне відрізняється від прекрасного. Істинне має чисто духовний характер, а прекрасне -- конкретночуттєвий. Краса в природі недосконала, у мистецтві краса більш духовна.

Мистецтво у своєму розвитку проходить три історичні форми: символічну, класичну, романтичну. Символічна форма мистецтва з'явилася на Сході. У цьому мистецтві ідея не знаходить справжнього художнього вираження, вона ще абстрактна. Народження символічного мистецтва Гегель пов'язує із здивуванням. "Людина, яку ще нічого не дивує, -- писав філософ, -- живе в стані тупості. її ніщо не цікавить, для неї ніщо не існує, тому що вона ще не відрізняє себе для самого себе і не виділяє від предметів і їх безпосереднього одиничного існування".

Класичну форму мистецтва Гегель пов'язує із Стародавньою Грецією. У цьому мистецтві ідея знайшла відповідну форму вираження. "Нічого більш прекрасного бути не може і не буде", -- стверджував Гегель.

Змістом романтичної форми мистецтва є "абстрактне внутрішнє життя, а відповідною формою -- духовна суб'єктивність, що осягає свою самостійність і свободу". Кінець романтичної форми мистецтва Гегель пояснює тим, що "ні Гомер, Софокл і т. д., ні Дайте, Аріосто чи Шекспір не можуть знову з'явитися в наш час. Те, що так вагомо було оспівано, що так вільно було висловлено, -- висловлено до кінця; все це матеріали, способи їх споглядання і осягнення, які проспівані до кінця".

Розклад мистецтва, за Гегелем, йде двома шляхами. По-перше, це відбувається тоді, коли предметом мистецтва стають міфологічні сюжети, античні герої, події давнини. При цьому все зводиться до простого наслідування. По-друге, процес саморозкладу художньої форми завершується в романтичній формі на тому етапі, коли зникає субстанціональне.

Розклад мистецтва, за Гегелем, починається у Римі, який став праобразом буржуазного світу. Для Рима характерне те, що на місце індивідуумів прийшли "правові" суб'єкти, "особистості". Заміну "індивідуальності" "особистістю" Гегель пояснює появою приватної власності, яка приводить до формалізації права. Особистість у таких умовах втрачає свободу. Свободу вона може знайти у світі суб'єктивного, в стихії внутрішнього життя. На думку Гегеля, людина, позбавлена свободи, не може бути предметом справжнього мистецтва

Гегель вважав, що з часом мистецтво буде замінене релігією і філософією. У "Лекціях з естетики" вчений розглядає проблеми літературних родів і видів, трьох стилів (строгого, ідеального і приємного) типізації. На думку Гегеля, поезія -- найбагатше мистецтво. Епічна поезія близька до образотворчого мистецтва, лірика -- до музики, драма є синтезом епосу і лірики. Естетика Гегеля -- це вершина західноєвропейської естетичної думки XIX століття.



Розділ 3. ОСНОВНІ НАПРЯМИ ЗАРУБІЖНОГО ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА XIX-XX СТОЛІТЬ

3.1 Міфологічна школа

XIX століття було багатим на різні літературознавчі школи і напрями. На початку XIX ст. у німецькій фольклористиці та літературознавстві виникає міфологічна школа, яка ґрунтувалася на естетиці Ф.В.Й. Шеллінга та братів А. і Ф. Шлегелів. Вони дотримувалися думки, що міф -- основне джерело поезії. У міфологічній школі було два напрями:

1) демонологічний (порівняння подібних за змістом міфів);

2) етимологічний (лінгвістична реконструкція міфу за допомогою "палеолітичної" методології). Представниками міфологічної школи були А. Кун, В. Шварц (Німеччина), М. Мюллер (Англія), Ф. Буслаєв, О. Афанасьєв (Росія). Ідеї міфологічної школи використовували українські літературознавці: І. Срезневський, М. Максимович, О. Бодянський, М. Шашкевич, І. Вагилевич, Я. Головацький, М. Костомаров, А. Метлинський, О. Потебня.

У XX столітті міфологічну теорію розвиває швейцарський вчений Карл Густав Юнг, який вважав, що в людській психіці незалежно від зовнішнього середовища виникають першообрази або архетипи. Вони мають вплив на формування естетичних поглядів людини.

Продовженням міфологічної школи у літературознавстві та фольклористиці став неоміфологічний напрям, який оновив інструментарій міфологічних студій. Сучасні дослідники використовують здобутки психоаналізу, теорії архетипів Юнга, результати антропологічних досліджень Дж. Фрейзера та К. Леві-Строса, досвід архетипної критики Н. Фрая. У праці "Анатомія критики" Н. Фрай розглядає історію світової літератури як рух замкнутим колом, як циркулювання ідей. Він стверджує, що, відмежовуючись від міфу, література знову повертається до нього.

Успіхи сучасного міфологізму пов'язані з вивченням проблеми "біблія і література" в працях І. Бетко, В. Сулими, В. Антофійчука, А. Нямцу. Результативність прийомів цього напряму зумовлена універсальністю і позачасовим характером міфу. Міф -- універсальна модель, яку можна легко спроектувати на будь-який етап у житті суспільства. "Міф, -- за спостереженням М. Моклиці, -- стає метафорою суспільних процесів, використовується для постановки своєрідного психологічного експерименту, в результаті якого зазвичай міф стає несподівано актуальним".

3.2 Біографічний метод

Основоположником біографічного методу був французький літературознавець Шарль Опостен Сент-Бев (1804--1869 рр.), який вважав, що на творі завжди позначається авторська особистість, зокрема її характер, психіка, походження, факти інтимного життя. Відомою працею Сент-Бева є тритомник "Літературно-критичні портрети" (1836--1839 рр.). Сент-Бев написав портрети всіх відомих французьких письменників з точки зору їх біографії, зв'язків з духовними течіями. Послідовники Сент-Бева -- Г. Брандес (Данія), Р. де Гурмон (Франція), Ю. Айхенвальд (Росія). Біографічний метод використовували такі українські літературознавці, як М. Чалий, О. Огоновський, М. Петров, І. Франко, С. Балей, І. Дорошенко, В. Смілянська, М. Коцюбинська, Т. Гундорова.

Біографічний метод, відзначає Г. Сивокінь, дає можливість розкрити соціопсихологічний характер таланту. Біографія письменника -- це не тільки життєвий шлях, але й всі складники генезису й реалізації таланту. За радянських часів особистість митця типізувалася, нівелювалася. Г. Сивокінь радить розглядати твори у зв'язку з особою творця, вивчати літературу як текстобіографію твору і творчості.

Продуктивність біографічного методу яскраво виявилася в інтерпретації "текстобіографіі" В. Стуса, який здійснила М. Коцюбинська. Вона акцентує увагу на актуальності Сгусового поняття "самособоюнаповнення". За спостереженням дослідниці, неологізми поета з початковим "само" -- ("самовтрата", "самовтеча", "самобіль" і головне, підсумкове, -- "самособоюнаповнення"), ці словесні матеріальні свідчення напруженого й безнастанного процесу екзистенційного осягнення світу і "свого місця в ньому" були для В. Стуса запорукою духовної суверенності, порятунком, давали змогу піднятися над обставинами. "Віднайдення повною мірою власної особистості, своєї духовної орбіти, чіткої лінії, завершеної мелодії -- того, чого українська культура; вимушена утверджуватись в умовах колоніальної скутості, не знала, -- вважав життєво важливим для української культури. Адже українські митці були здебільшого позбавлені радості "розкошування як особистості" і обставинами вимушені брати на себе функції публіциста, вчителя, громадського діяча, проводиря, притлумлюючи так чи так, мимоволі чи й свідомо, своє "я" в його самоцінності".1 Сучасний біографічний метод використовує концепції психології, психоаналізу, герменевтики, історіографії, текстології.

Культурно-історична школа, Компаративізм, Основи літературознавства - Ференц Н.С. Бібліотека українських підручників

3.3 Культурно-історична школа

Родоначальник культурно-історичної школи французький історик, мистецтвознавець Іпполіт Тен (1828--1893 pp.). Школа базувалася на філософії позитивізму, основоположником якого був Опост Конт (1798-- 1857 pp.). Під впливом позитивізму І. Тен вимагав від мистецтва правдивості фактів, вважав, що особливості мистецтва перебувають у прямій залежності від суспільства. Зміни в суспільстві позначаються на мистецтві. Соціологізм І. Тена базувався на трьох факторах:

1) раса (особливості національного характеру, ознаки спадковості);

2) середовище (природа, клімат, соціальні умови, географічні, політичні обставини, економіка);

3) момент (історична епоха, її традиції, рівень культури).

Заслуга І. Тена в тому, що він намагався пояснити особливості мистецтва об'єктивними суспільними умовами. Недоліком є те, що вчений обмежував літературу відображенням, ігнорував специфіку мистецтва, його естетичну своєрідність, прирівнював художні твори до історичних джерел.

Послідовниками І. Тена були Ф. Брюнетьєр, Г. Лансон (Франція), В. Шерер, Г. Гетнер (Німеччина), О. Пипін, М. Тихонравов (Росія).

Культурно-історичний метод функціонував і в працях українських літературознавців. Як відзначає І. Михайлин, цю методологію українська критика виробляє "ще в період свого становлення, в 1840--1860-ті роки". Однак в умовах бездержавності "українські... автори-представники всіма засобами знищуваної літератури -- не змогли пробитися на європейський простір ідей, а також вивершити свої концепції стрункими побудовами та яскравими формами". У XX столітті культурно-історичний напрям, відзначає Ю. Ковалів, "втратив свої масштаби, профанувався соціологічним літературознавством.., поступившись перед новими, часто антиестетичними, методологіями, пов'язаними з естетикою модернізму, авангардизму, постмодернізму. Однак можливості культурно-історичного методу не вичерпані".

3.4 Компаративізм

Поширеним методом вивчення літературного процесу є компаративізм (порівняльно-історичний). Його засновник німецький орієнтолог Теодор Бенфей (1809--1881 рр.), досліджуючи давньоіндійську літературу, помітив, що мотиви багатьох казок, байок, притч є у літературі різних народів Європи. У передмові до збірника індійського фольклору "Панчатантра" Теодор Бенфей писав, що подібні мотиви і сюжети в творах різних літератур є наслідком запозичень, міграції ідей, образів, фабул.

Розвитку компаративізму сприяли праці російського літературознавця Олександра Веселовського (1838--1906 рр.), який розробив основи історичної поетики. Він вважав, що кожен поет формується на тому матеріалі, який залишили його попередники, і завдання літературознавця -- визначити його особистий внесок в історію літератури. Щоб зрозуміти великих поетів, необхідно вивчити той час, літературну атмосферу, мову, стиль, сюжети, розвиток поетичних родів. Завдання порівняльно-історичного літературознавства -- простежити, як новий зміст проникає у старі образи. О. Веселовський зауважував, що подібність мотивів, сюжетів, образів є не тільки результатом запозичень, але й результатом подібних життєвих обставин.

В українській науці компаративістика як галузь літературознавства була започаткована М. Драгомановим та І. Франком. Цей метод використовували В. Гнатюк, В. І. Дурат, І. Огієнко, В. Перетц, М. Возняк, О. Білецький, М. Гудзій. Починаючи з 30-х років XX ст., порівняльно-історичне літературознавство зводилося до питання про російсько-українські зв'язки, до впливу російської культури на українську.

Суттєві зміни в українській компаративістиці відбулися в другій половині XX століття. "Якщо на попередньому етапі, -- відзначає Д. Наливайко, -- основна увага зосереджувалась иа вивченні конкретно-генетичних зв'язків, то тепер центр ваги переноситься на порівняльно-типологічні студії, що змінюються на різних рівнях -- гематологічному, морфологічному, генологічному, формальному, інтертекстуальному тощо".

Здобутки порівняльно-історичного літературознавства пов'язані з іменами Н. Круті кової, Л. Новиченка, Є. Кирилюка, Г. Вервеса.

Сьогоднішня компаративістика -- наука досить розгалужена. її складові:

1) вивчення генетико-контактних зв'язків літератур;

2) порівняльна типологія на тематологічному, морфологічному, генологічному рівнях;

3) іманологія -- вивчення образів (іміджів) "чужинців" інших народів і країн у різних національних літературах;

4) література в системі мистецтв і різних видів духовно-творчої діяльності, її взаємозв'язків і взаємодії з ними.

"До останніх десятиліть минулого століття, -- відзначає Д. Наливайко, -- предметом компаративістики було вивчення літературних зв'язків і відносин, але залишалася поза компетенцією така не менш масштабна і значуща сфера взаємозв'язків і взаємодій літератури з іншими мистецтвами та видами духовно-творчої діяльності, як філософія, історія, релігія, соціологія та інші суспільні й гуманітарні науки...

Сучасна компаративістика перебуває в різнорівневому контакті з теорією літератури, залучаючи її тією чи іншою мірою, адаптуючи її концепції та методології -- феноменологічні, герменевтичні, психоаналітичні, семіотичні, структуралістські, постструктуралістські та інші. Це збагачує її аналітичний арсенал, розширює дослідницький діапазон і в цілому виступає позитивним фактором".

3.5 Інтуїтивізм

На початку XX століття у європейському літературознавстві набув популярності інтуїтивізм. Його основоположник француз Анрі Берґсон (1895--1941 рр.) у працях "Пам'ять і матерія", "Творча еволюція", "Сміх" писав, що "розум людина використовує у практичній діяльності, естетичне пізнання під силу лише інтуїції". Естетична інтуїція дає можливість схоплювати "задум життя, єдиний рух, що пробігає на лініях, пов'язуючи їх між собою та даючи їм смисл". Вона впливає на процес пізнання, розкриває внутрішній смисл речей і зумовлює художню творчість.

Інтуїція, на думку А. Бергсона, базується на інстинкті та інтелекті, які позбавлені творчого начала. Інтуїція -- третя форма пізнання, вона тісно пов'язана з інстинктом, тяжіє до позасвідомого, здатна до абсолютного пізнання, може піднятися над інтелектом, знищити його межі. Високо оцінюючи інтуїцію, А. Берґсон вказує на її недоліки: раптовість появи і суб'єктивність. Він розмежовує інтуїцію звичайну і художню, акцентує увагу на перевагах естетичного пізнання, його здатності до повного і глибокого пізнання.

"Ідея якісної винятковості естетичного пізнання, -- відзначає Л. Левчук, -- приводить філософа до хибної... думки про винятковість художньої творчості як діяльності, що виникає та існує завдяки здатності людини естетично сприймати світ. А це, за логікою, шлях до ідеї винятковості митця, який здійснює творчий процес. Митцям властива, мовляв, не лише здатність бачити глибше та ширше за інших, вони є, згідно з твердженням Бергсона, тією єдиною категорією людей, які проникають у принципи універсальної філософії".

Бергсон вважав, що мистецтво втратило би смисл, якби відображало дійсність, митець -- сам творець світу. Філософ визнавав, що митець не може повністю створити світ, бо в такому разі штучно створений ним світ не могли б зрозуміти люди.

Бергсон писав, що для творчості має важливе значення здатність зберігати у пам'яті минуле і при потребі відновлювати його. Минуле, на його думку, тінь, яка ніколи не полишає людину, впливає на сьогоденні думки і почуття, визначає вчинки. "У дійсності минуле зберігається саме по собі, автоматично. Без сумніву, воно йде за нами повністю, щомиті; все, що ми відчували, про що думали, чого бажали з часів дитинства, все це з нами -- все тяжіє до сучасного, готове до нового приєднатися, все натискує на свідомість, яка відмовляється дати йому перепустку". Митець, на думку А, Бергсона, досконало володіє психічною здатністю зберігати в пам'яті минуле, відроджувати його, побачене ним передати іншим. Він глибше пізнає світ і людину, бо майже не зустрічається ні з життям, ні з людиною. Митець, відзначає А. Бергсон, істота обрана.

Ідеї Бергсона розвивав італієць Бенедетто Кроче (1866--1952 рр.). Як і Бергсон, він основну увагу приділяв інтуїтивному пізнанню. На думку Кроче, політик, учений, критик віддають перевагу інтуїції перед логічним роздумом, зору незрячій інтуїції надає інтелект. Від висловленого Кроче відмовляється, коли стверджує: "Інтуїтивне пізнання не потребує господаря, для нього зайвою є необхідність на будь-кого спиратися, позичати чужі очі, бо має свої власні, яким властива надзвичайна сила проникнення". Він відзначає, що під впливом інтуїції поняття втрачає самостійність і стає елементом інтуїції. Коли в процесі пізнання визначальна роль належить інтуїції, то має місце мистецька творчість, коли ж визначальним є поняття -- маємо справу з наукою. Отже, мистецьке пізнання має лише інтуїтивний характер. Інтуїція, на думку Б. Кроче, є сприйняттям реальних речей і образом уяви. Це дух. за межами якого "лежать лише враження, почуття, відчуття, імпульси, емоції, тобто все. чого не вистачає духу". Інтуїція не залежить від інтелекту, почуттів, емоцій і не пов'язана з ними. Змістом інтуїції є вираження, воно частина інтуїції.