Главная Коллекция "Otherreferats" Иностранные языки и языкознание Сопоставительное исследование метафор в романе Дж.Р.Р. Толкина "Хоббит, или туда и обратно" и его переводах на русский язык

Сопоставительное исследование метафор в романе Дж.Р.Р. Толкина "Хоббит, или туда и обратно" и его переводах на русский язык

Жанровые особенности романа. Трансформации и интерпретации внутренней структуры метафоры при его переводе. Восприятие творчества Дж.Р.Р. Толкина в англоязычных странах и России. Проявления индивидуальности переводчика при работе с метафорами из романа.

Рубрика Иностранные языки и языкознание
Вид диссертация
Язык русский
Дата добавления 29.06.2018
Размер файла 295,8 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Страница:

Хотя вербализованное восприятие (в отличие от предметного на ранних этапах развития ребёнка) всегда осмысленно, понимание является феноменом более высокого порядка, чем восприятие, потому что само оно базируется на восприятии.

Восприятие и понимание речи (текста) - одна из фундаментальных проблем психолингвистики и когнитивной науки в целом. Понимание - не пассивное механическое движение от значения к смыслу, это сложный целостный психологический процесс, начинающийся с поиска общей мысли высказывания, в котором решающее значение имеют предвосхищение и установка, возникающие в языковом сознании адресата (слушателя или читателя).

Как пишут И.Н. Горелов и К.Ф. Седов, «с первых минут общения воспринимающий демонстрирует встречную мыслительную активность, направленную на постижение цели говорящего, мотива и скрытого смысла сообщения. Процесс декодирования опирается на множество факторов, не имеющих отношения к лексико-грамматической структуре языка. Он имеет изначально целостный характер и учитывает знания об адресате, предшествующие началу общения, и характер взаимных отношений между собеседниками, и невербальные сознательные и бессознательные проявления автора речи, и т.п.» (И.Н. Горелов, К.Ф. Седов, 1997: 85-86 ).

Естественный язык является основной формой, в которой отражены наши знания о мире. Вместе с тем язык - это главный инструмент, с помощью которого человек познаёт мир, т.е. означивает и обобщает все те сигналы, которые поступают в его мозг извне. Любые, в том числе самые обыденные, знания требуют языкового оформления. Поэтому именно язык является той знаковой системой, которая обеспечивает функционирование интеллекта.

Процесс означивания как таковой - это центральный аспект сложнейшей системы взаимодействия человека с окружающим миром. Человек не может жить и развиваться, не построив с помощью какой-либо знаковой системы (в общем случае этой системой оказывается естественный язык) модель мира.

Р.М. Фрумкина по этому поводу рассуждает так: «Даже если мы думаем «без слов», то только после того, как мы уже овладели словами. И рассказать, о чём именно мы думаем и как мы думаем, мы можем только с помощью слов. (Поэтому так удачна метафора Выготского о мысли, «совершающейся в слове».) Более того. Не прибегая к знаковым средствам категоризации окружающего мира, мы не можем создать картину мира, совершенно необходимую для собственного функционирования в этом мире в качестве «человека разумного». Категоризация как процесс сжатия многообразия - всегда лишь этап в нашем взаимодействии с окружением. Сами категории как таковые не даны нам «свыше», а формируются в нашем сознании в соответствии с конкретными требованиями окружения, среды. При этом любой язык адекватно обслуживает свою культуру, предоставляя в распоряжение говорящих средства для выражения культурно значимых понятий и отношений» (Р.М. Фрумкина, 2001: 87).

Сжатие бесконечного разнообразия мира с целью упорядочения и нахождения закономерностей, или категоризация, является важнейшей процедурой, обусловливающей правильное понимание информации в любом её виде, в том числе вербальном. Категоризация - это когнитивная деятельность человека по классификации и распределению реалий, воспринимаемых как сходные, деятельность, приобретающая более совершенный характер с накоплением опыта и усвоением языка. Это позволяет говорить о категоризации как лингвистическом явлении, о лингвистической категоризации. Категоризация связана с концептуализацией мира.

«Концептуализация - один из важнейших процессов познавательной деятельности человека, заключающийся в осмыслении поступающей к нему информации и приводящей к образованию концептов, концептуальных структур и всей концептуальной системы в мозгу (психике) человека» (Краткий словарь когнитивных терминов, 1996: 93). Если концептуализация направлена на выделение неких минимальных единиц человеческого опыта в их идеальном содержательном представлении, то категоризация - на объединение единиц, проявляющих в том или ином отношении сходство или характеризуемых как тождественные, в более крупные разряды.

Как подчёркивает Е.С. Кубрякова, концептуализация может рассматриваться как «живой процесс порождения новых смыслов, и тогда в задачи когнитолога начинают входить вопросы о том, как образуются новые концепты, как создание нового концепта ограничивается уже имеющимися концептами в концептуальной системе, как можно объяснить способность человека постоянно пополнять эту систему и т.п.» (Там же). Эти и другие аналогичные проблемы связывают исследование концептуализации с семантикой вообще и с концептуальной семантикой в частности: в ряде отношений познавательный процесс есть процесс порождения и трансформации смыслов (концептов).

Таким образом, концептуализация является ключевым понятием когнитивной лингвистики и необходимым условием для выполнения интерпретационных процессов.

Термин «интерпретация» В.З. Демьянков определяет как «когнитивный процесс и одновременно результат в установлении смысла речевых и /или неречевых действий» (Краткий словарь когнитивных терминов, 1996: 31). Интерпретация является целенаправленной когнитивной деятельностью. Выражение, ставшее объектом интерпретации, подвергается реконструкции, то есть восстанавливается сам путь, которым было построено это выражение. Смыслом выражения называется актуализированное речевое значение в рамках сиюминутной ситуации интерпретирования.

По мнению учёного, интерпретируя выражение, «мы обращаемся к языковым знаниям, получаем модельный мир, включённый в рамки нашего внутреннего мира, с одной стороны, и реконструируемого внутреннего мира автора речи - с другой. Так устанавливаются и (гипотетические) замыслы автора. Модельный мир мы сопоставляем с собственным внутренним миром, в разной степени нами же осознаваемым. Модельный мир, собственный внутренний мир и запас знаний корректируются в результате соотнесения между собой. Результат этого соотнесения ориентирует нас как в речевых, так и в неречевых действиях. Интерпретационные операции - когнитивные процедуры - выглядят как построение и верификация гипотез-предвосхищений» (Краткий словарь когнитивных терминов, 1996: 126).

Итак, на современном этапе развития гуманитарного знания, когнитивистика воспринимается как новое, перспективное научное направление, которое открывает новые перспективы в развитии различных наук. К числу последних, несомненно, относится теория и практика перевода. Особенностью нашей диссертации является активное использовании когнитивных методик и приемов при сопоставлении оригинального текста и его переводов на русский язык.

1.4 Специфика перевода художественного текста

Слово «перевод» принадлежит к числу общеизвестных и понятных, но, как термин, должно быть определено. Е.В. Бреус выделяет четыре значения у термина «перевод»: «вид человеческой деятельности, процесс перехода от исходного языка к языку перевода, полученный в результате этого текст и, наконец, осмысление закономерностей переводческого процесса» (Е.В. Бреус, 2001:4).

А.В. Фёдоров называет только два значения, не учитывая самый широкий деятельностный аспект, как это делает Е.В. Бреус, но только специфику переводоведения как специфический вид деятельности: «1) процесс, совершающийся в форме психического акта и состоящий в том, что речевое произведение (текст или устное высказывание), возникшее на одном - исходном языке (ИЯ), пересоздаётся на другом - переводящем языке (ПЯ); 2) результат этого процесса, т.е. новое речевое произведение (текст или устное высказывание) на ПЯ» (А.В. Фёдоров, 2002: 13).

В современном переводоведении различается теория перевода как процесс, допускающий схематизацию и моделирование, и теория перевода как исследование соотношений между речевыми произведениями на исходном и переводящем языках, существующими в форме текстов. Первый подход в основном применим к научным и техническим текстам, второй - к художественным. Но при всём своеобразии требований, предъявляемых переводчику тем или иным видом переводимого материала, общими являются два положения: 1) цель перевода - как можно ближе познакомить читателя с оригиналом, 2) перевести - значит точно и полно выразить средствами одного языка то, что уже было выражено средствами другого языка.

Процесс перевода неизбежно распадается на два момента: 1) чтобы перевести, необходимо понять переводимое с помощью языковых образов, проанализировать, критически оценить его; 2) нужно выбрать соответствующие средства выражения на языке перевода (слова, словосочетания, грамматические формы, предложения).

Переводческая работа, заключающаяся в постоянных поисках языковых средств для выражения того единства содержания и формы, какое представляет собой подлинник, очень сложна. Эти поиски и выбор между несколькими возможностями передачи оригинала в языке перевода предполагают творческий характер деятельности, который особенно усиливается при переводе художественной литературы.

Соответствия между текстом на исходном языке и возникающим текстом на языке перевода должны устанавливаться непосредственно -- подстановкой элементов из состава одного языка вместо элементов из состава другого языка.

И.И. Ревзин и В.Ю. Розенцвейг (Т.А. Казакова, 2001) рассматривают случай, когда при переходе от высказывания на исходном языке к его передаче средствами другого языка бывает необходимо для нахождения верных языковых соответствий обращаться к внеязыковой действительности, нашедшей свое отражение в памяти, во всем предшествующем опыте переводчика, или также прибегать к помощи словарей, справочников, всякого рода литературных данных, что и позволяет найти требуемый ответ. Соответствия в этом случае устанавливаются не прямо, а опосредованно - через память и опыт человека, хранящие в себе и образы действительности, и их языковые обозначения во всем множестве их вариантов, дающих материал для необходимого выбора. Этот случай в отличие от собственно перевода предложено учёными называть интерпретацией.

«Выполняя перевод, переводчик прежде всего определяет способ перевода, то есть меру информационной упорядоченности для переводного текста. Первая ступень в выборе способа упорядоченности заключается в определении того, в каком виде должен быть представлен исходный текст в переводящей культуре: полностью или частично. В зависимости от коммуникативного задания на этом этапе выбирается либо полный, либо сокращенный перевод (в некоторых источниках именуемый также реферативным, хотя эти термины не вполне адекватны)» (Т.А. Казакова, 2001: 11).

Коммуникативный способ заключается в выборе такого пути передачи исходной информации, который приводит к переводному тексту с адекватным исходному воздействием на получателя. Главным объектом при таком способе перевода оказывается не столько языковой состав исходного текста, сколько его содержательное и эмоционально-эстетическое значение. Причем в отличие от функционального перевода коммуникативный перевод не допускает ни сокращений, ни упрощений исходного материала. «В сущности, то, что в обиходе часто называется литературным и, в частности, художественным переводом, на самом деле представляет собой именно коммуникативный перевод, учитывающий -- или программирующий -- прагматику получателя» (Т.А. Казакова, 2001: 15).

Этот способ является оптимальным для большей части художественной литературы, публицистики, части научно-теоретических и научно-популярных текстов и т.п. Специфическим вариантом коммуникативного перевода является большинство поэтических переводов, поскольку стихотворный текст по своей природе не поддается простому семантическому, a тем более буквальному переводу, за исключением некоторых образцов верлибра

Выбирая тот или иной способ перевода, переводчик, помимо всех прочих обстоятельств, руководствуется еще и тем соображением, что в чистом виде какой-либо из способов в реальном переводческом процессе действует редко: как правило, большинство сложных текстов переводится с применением различных способов, однако один из них является ведущим и определяет характер отношений между исходным и переводным текстом в целом, диктуя и условия членения исходного текста, и определение единиц перевода, а также выбор переводческих приёмов, с помощью которых исходный текст непосредственно преобразуется в переводной.

Характерные особенности художественной литературы, появление в каждом случае индивидуальной художественной манеры писателя, обусловленной его мировоззрением, влиянием эстетики эпохи и литературной школы, необозримое разнообразие как лексических, так и грамматических (в частности, синтаксических) средств языка в их различных соотношениях друг с другом, многообразие сочетаний книжно-письменной и устной речи в литературно преломленных стилистических разновидностях той и другой, - всё это, вместе взятое, делает вопрос о художественном переводе чрезвычайно сложным.

Некоторые вопросы художественного перевода достаточно разработаны. «Главным из этих положений является то, что при формальной непередаваемости отдельно языкового элемента подлинника может быть воспроизведена эстетическая функция в системе целого и на основе этого целого и что передача функции при переводе постоянно требует изменения в формальном характере элемента, являющегося ее носителем (например, выбора другой грамматической категории, с другим вещественным значением и т. п.)» (А.В. Фёдоров, 2002: 334).

Изучение переводов художественной литературы предполагает глубокий стилистический анализ материала, который позволил вскрыть, в чем заключается его индивидуальное своеобразие. Путем этого анализа становится ясно, что своеобразие манеры автора, проявляющееся в его произведении, связано со спецификой литературы как искусства.

Наряду с образностью художественную литературу от других произведений книжного слова отличает особое свойство, которое можно назвать его смысловой ёмкостью. Это свойство проявляется в способности писателя сказать больше, чем говорит прямой смысл слов в их совокупности, заставить работать и мысли, и чувства, и воображение читателя. Смысловая ёмкость литературного произведения проявляется в формах реалистической типизации, либо в аллегорической иносказательности, либо в общей многоплановости художественной речи.

Еще одна характерная черта художественной литературы - это ярко выраженная национальная окраска содержания и формы, что вполне естественно для литературы, как для отражения действительности в образах, обусловленных ею же.

Очень важен контекст времени, когда создано произведение, тесная связь между исторической обстановкой и отражающими ее образами произведения. По отношению ко всем этим особенностям, характерным для художественного произведения, и выявляется, наконец, индивидуальная манера писателя.

Индивидуальный стиль писателя использует определенные речевые стили общенародного языка. Его единство поддается расчленению на элементы уже в порядке стилистического анализа (как подлинника, так и перевода в его соотношении с подлинником). Как справедливо отмечают С.С. Беркнер и О.Е. Вошина, сохранение индивидуального стиля автора и стиля произведения - важнейшая задача переводчика (Беркнер, Вошина 2003 : 72).

Специфика каждого из литературных жанров с характерными для них речевыми стилями отражается, естественно, на условиях перевода. При этом большую роль играют особенности речевого стиля того языка, на который делается перевод. Иногда при переводе с одного языка на другой строение фразы и словарно-вещественное значение слов в диалоге романа или драмы слишком точно соответствуют оригиналу, что вызывает впечатление гораздо более книжной окраски речи, чем это на самом деле имеет место в подлиннике.

Специфика вопроса о переводе художественной литературы определяется, однако, не просто разнообразием речевых стилей, представленных в ней, не пестротой их сочетания самих по себе, и даже не множественностью лексических и грамматических элементов, подлежащих передаче и требующих себе функционального соответствия в другом языке. Все это - скорее количественные, чем качественные показатели сложности проблемы, еще принципиально не отличающие её от проблемы перевода других типов материала. Качественное же отличие следует видеть именно в специфике художественного перевода, зависящей оттого, что произведения художественной литературы есть искусство. Отсюда -- особая острота проблемы языковой формы, языковой природы образа и художественно-смысловой функции языковых категорий.

1.5 Метафора как проблема переводоведения

В современной когнитивной теории ярко продемонстрировано, что метафора - это вполне закономерное явление в текстах, относящихся к большинству функциональных стилей: метафора широко используется в научной, бытовой, политической, публицистической речи (Н.Д. Арутюнова, Дж. Лакофф, М. Джонсон, И.М. Кобозева, Ж. Фоконье и др.) Вместе с тем хорошо известно, что в наибольшей степени метафора присуща художественной речи и что именно художественные метафоры представляют максимальную сложность для перевода.

Обнаруживая в тексте метафору, переводчик должен решить, надо ли ее отразить в переводе и как именно это лучше всего сделать. В художественном тексте эстетический эффект не менее важен, чем другие составляющие. В таких случаях утрата метафоры может привести к тому, что смысл будет передан не в полной мере, а поэтому сохранение метафорического образа весьма значимо (В.Н. Комиссаров, А.Л. Коралова, 1990: 115). Перевод метафоры связан с решением целого ряда лингвистических, литературоведческих, культурологических, философских и других проблем. Важность правильного подхода к изучению способов перевода метафоры обусловлена необходимостью адекватной передачи образной информации и воссоздания стилистического эффекта оригинала в переводе. Специалисты подчеркивают необходимость сохранения образа в переводе, однако это возможно далеко не всегда (Л.В. Бреева, А.А. Бутенко).

Сложность перевода метафоры в значительной степени связана с различиями между метафорическими системами, существующими в соответствующих языках. Например, метафорические образы, характерные для английского языка, нередко отсутствуют в русском, и наоборот. Поэтому далеко не всегда возможен простой перенос метафор из русского текста в английский или наоборот. В связи с этим периодически возникает необходимость изменения метафорического образа. Такая замена помогает сохранить уровень экспрессии оригинала и сделать перевод более идиоматичным. Стилистической идиоматичности текста на переводящем языке во многом способствует и применение метафор для передачи других, неметафорических средств языка оригинала (Е.В. Бреус, 2000: 98).

В теории перевода уже давно сформулирован «закон сохранения метафоры», в соответствии с которым метафорический образ должен по мере возможности сохраняться при переводе. Несоблюдение этого закона приводит к тому, что смысл фразы изменяется, а ее эстетический и прагматический эффект снижается (И.Р. Гальперин, 1981). Как отмечает В.Н. Вовк, опущения метафор оригинала являются «серьезными и весьма распространенными средствами искажения» авторского замысла (Вовк 1988 127).

Для теории и практики перевода очень значимо традиционное разграничение конвенциональных (стертых, языковых) метафор и метафор авторских (креативных, речевых, индивидуальных) метафоры и сравнения. В зависимости от принадлежности к первому или второму типу различаются и способы перевода метафоры.

При переводе конвенциональных метафор следует стремиться к нахождению общеупотребительного аналога в переводящем языке, тогда как авторские метафоры рекомендуется переводить максимально близко к оригиналу. В.Н. Комиссаров выделяет следующие виды перевода конвенциональных метафор:

1) Перевод, основывающийся на том же самом образе (broken English - ломаный английский);

2) Перевод, основывающийся на ином схожем образе (a ray of hope - проблеск надежды);

3) Дословный перевод метафоры (as black as sin - черен, как грех);

4) Неметафорическое объяснение (as large as life - в натуральную величину). (В.Н. Комиссаров, А.Л. Коралова, 1990: 115-116)

Я.И. Рецкер разграничивает четыре следующих способа передачи метафор:

1) Эквивалентные соответствия. Данный способ перевода возможно использовать, если в переводящем языке существуют регулярные соответствия для оригинальной метафоры. Так, например, большинство стертых английских метафор имеют русские эквиваленты, зафиксированные в лексикографии.

2) Вариативные соответствия используются в каждом конкретном случае при наличии нескольких, зафиксированных в словаре, способов передачи метафорического выражения.

3) Трансформация. Трансформационный способ требует полной замены основы оригинальной метафоры.

4) Калька. Восстановление полного аналога метафоры оригинала в переводе. (Я.И. Рецкер, 1982: 111-112)

Следует учитывать опасность буквального перевода метафоры, в результате которого может возникнуть совершенно чуждый переводящему языку образ. Поэтому в подобных случаях правильнее прибегнуть к неметафорическому объяснению (Т.Р. Левицкая, А.М. Фитерман, 1963: 19-20). Это свидетельствует о том, что «закон сохранения метафоры» - это, скорее, не закон, а некая тенденция, рекомендация для переводчиков, а не строгая догма.

Наибольшую сложность при переводе представляют авторские метафоры, которые не имеют готовых эквивалентов и вызывают затруднения при переводе.

В диссертации Н.И.Борковец предложена следующая классификация способов передачи метафор:

1) подыскивание образного аналога в языке перевода;

2) создание дословного эквивалента;

3) описательный перевод;

4) замена образа оригинала на принятый в языке перевода образ;

5) метод компенсации;

6) метод экспрессивно-прагматической конкретизации;

7) нейтрализация метафоры. (Н.И. Борковец, 2000: 153)

Несколько более сложную классификацию предлагает О.Е. Вошина, которая, в зависимости от сохранения или изменения семантической структуры, выделяет следующие группы метафор:

1. структурно-эквивалентные метафоры:

а) метафоры, исходные структуры которых содержат информацию, эквивалентную информации подлинника;

б) метафоры, структура которых несет более широкую информацию по сравнению со структурой оригинала;

в) метафоры, в структуре которых произошло сужение информации по сравнению с информацией метафоры оригинала;

При переводе метафор группы структурно-эквивалентных соответствий допускаются трансформации для сохранения семантической структуры метафоры, если это не препятствует эквивалентной передаче тропа, при которой сохраняется его образность;

2. структурно-неэквивалентные метафоры:

а) перевод метафоры сравнением, при котором в структуре сравнения перевода чаще всего явно выражены отношения между понятиями метафоры, причем объект метафоры входит в сравнительный оборот;

б) перевод метафоры нейтральным средством или образом, не эквивалентным оригинальному, который приводит к утрате ее структуры и прагматики, и, следовательно, ведет к потере образа. (О.Е. Вошина, 2003).

В концепции Д.Г. Шаталова, который сопоставил три различных перевода У.С. Моэма «Луна и грош», помимо относительно традиционных уровней рассмотрен и уровень «нулевой эквивалентности», когда обнаруживаются намеренные или ненамеренные трансформации метафор оригинала, искажающие замысел автора (Шаталов 2007 : 158-159).

Рассмотренные выше классификации основаны на традиционной теории метафор, в соответствии с которой метафора рассматривается как языковое или речевое явление, способствующее украшению речи и усиливающее прагматическое воздействие. Совершенно иная классификация метафор предложена в когнитивной лингвистике, которая относит метафоры не столько к собственно языковой, сколько к ментальной сфере. Иначе говоря, метафоры рождаются в процессе мышления, а не появляются в процессе перевода мысли во фразу.

В теории концептуальной метафоры Дж. Лакоффа и М. Джонсона существует, помимо общепринятого деления на конвенциональные и авторские, классификация метафор на основании концептов, входящих в состав модели. Дж. Лакофф и М. Джонсон выделяют, таким образом, структурные метафоры, ориентационные метафоры и онтологические метафоры (Дж. Лакофф, М. Джонсон, 2004). Каждой разновидности метафор соответствуют различные способы перевода.

Ориентационные метафоры основаны в основном на физическом опыте. Поскольку любому человеку любой культуры присуще тело определенной формы, взаимодействующее с окружающим миром, ориентационные метафоры в большинстве случаев переводятся дословно. В частности, как в англоязычной, так и в русскоязычной культуре существуют метафорические модели: More is up (больше ориентировано наверх) Less is down (меньше - вниз). Поэтому возможны варианты перевода:

Оригинал: It is a fact that Bilbo's reputation went up a very great deal with the dwarves after this. (J.R.R. Tolkien, 1996:86)

Перевод В.А.М.: Репутация Больбо в глазах гномов сразу выросла. (Дж.Р.Р. Толкиен, 2004: 119)

Перевод И. Тогоевой: Зато благодаря случившемуся репутация Бильбо среди гномов черезвычайно возросла. (Дж.Р.Р. Толкин, 2003: 100)

Основу онтологических метафор составляет представление некоторой недискретной сущности в виде более конкретной сущности. В данном случае при переводе главную роль играет наличие соответствующего концепта в принимающей культуре. Чаще всего приходится подыскивать эквивалентный концепт, в большей или меньшей степени схожий с понятием исходной культуры. Так, по мнению А. А. Прокопьевой, английскую метафору MIND IS A MACHINE невозможно перевести дословно, поскольку в русском отсутствует однословное понятие, соответствующее английскому MIND, которое в различных контекстах понимается либо как «ум», «разум», либо как «дух», «душа». Таким образом, данную метафору можно перевести с помощью сходного русского концепта: Разум - это машина. Однако в случае Mind is a brittle object адекватным будет перевод с использованием иного концепта: Душа - это хрупкий объект. (А.А. Прокопьева, 2006). Структурные метафоры, соотносящие два концепта при структурировании одного в терминах другого, как правило, культурно обусловлены, поэтому при переводе таких метафор необходимо учитывать наличие такого же способа представления опыта в принимающей культуре.

Метафорические модели - принадлежность каждой конкретной культуры, поэтому при сопоставительном изучении метафорических моделей, встречающихся в англоязычных и русскоязычных текстах необходимо учитывать специфику культурной ситуации, характерное использование данной модели для структурирования отдельной понятийной области.

П. Ньюмарк предложил выделяет следующие стандартные процедуры перевода метафор:

1. Сохранение аналогичного метафорического образа, т.е. дословный перевод;

2. Перевод метафоры сравнением;

3. Замена эквивалентной метафорой переводящего языка);

4. Сохранение аналогичного метафорического образа с добавлением объяснения, которое делает основание сравнения эксплицитным;

5. Перефразирование. (Newmark (1995)

П. Ньюмарк подчеркивает также важность выбора способа перевода метафоры в зависимости от типа текста, в котором она использована. При этом подчеркивается, что в информативных текстах метафоры не несут реальной функциональной нагрузки и могут быть выпущены в процессе перевода. В художественных текстах метафоры более важны, поскольку содержат контекстуальную, семантическую и прагматическую информацию. Поэтому в таком типе текста необходимо особенно внимательно относиться к метафорам (P. Newmark, 1995).

Многие исследователи считают культурологические факторы определяющими перевод метафоры (Nida, 1964; Catford, 1965; Mason, 1982; Snell-Hornby, 1988; Tabakowska, 1993). Так, например, считается, что если оригинальность метафоры определяется культурно-специфическими факторами, которые исчезают при переводе, то читатель будет лишен большей части важной информации о культуре исходного языка. Сложность перевода отдельных метафор связана особенностями передающей, так и принимающей культуры.

Для нашего исследования максимально важна предложенная Н. Мандельблитом «Гипотеза когнитивного перевода» (Cognitive Translation Hypothesis). В соответствии с этой теорией при перевода метафор, необходимо различать два вида сценариев:

1) a «similar mapping condition» (состояние аналогичного метафорического проецирования) (SMC) применяется, если между языками не происходит концептуального сдвига;

2) a «different mapping condition» (состояние иного метафорического проецирования) (DMC) применяется в случае концептуального сдвига между SL и TL.

Различия между SMC и DMC обнаруживаются даже при сопоставлении темпоральных параметров (the time parameter). Исследователь отмечает, что различия во времени реагирования связаны с концептуальным сдвигом, который необходимо совершить переводчику, смещая концептуальные системы проецирования исходного и переводящего языков.) (N. Mandelblit, 1995: 493).

Схема, предложенная Н. Мандельблит, детализирована в концепции, которая была предложена А.Дейган (Deignan), Д.Габрис (Gabrys) и А. Сольска (Solska), выделившими несколько возможных вариантов перевода метафор:

1) аналогичная концептуальная метафора и эквивалентное лингвистическое выражение;

2) аналогичная концептуальная метафора и иное лингвистическое выражение;

3) использование иной концептуальной метафоры;

4) слова и выражения с аналогичными прямыми значениями, но разными метафорическими значениями) (Deignan, A., Gabrys D., Solska A, 1997).

Чем больше сходства в процессах концептуализации двух культур, тем чаще применяется SMC, чем больше различий, тем чаще встречается DMC. Одинаковые концептуальные метафоры, используемые различными культурами, свидетельствуют о существовании одинаковых способов концептуализации действительности; в случае расхождений в концептуальных метафорах сопоставительное изучение метафорических систем позволяет узнать о моделях концептуализации иной культуры и наладить межкультурное понимание.

Основываясь на когнитивной теории перевода метафоры, З. Маалей при изучении перевода когнитивных метафор английского языка на тунисский варианта арабского языка, выделяет следующие процедуры:

1) При переводе метафоры исходного языка эквивалентным метафорическим выражением переводящего языка выявляется аналогичная концептуальная метафора, используемая в обеих культурах. В этом случае метафорическое выражение переводится дословно.

2) Если в переводящем языке используется иное метафорическое выражение, возможны два варианта: а) существует аналогичная концептуальная метафора (но сферы их употребления не совпадают в исходном и переводящем языках); б) используется иная концептуальная метафора.

В результате проведенного исследования З. Маалей делает рад выводов, важных для концептуальной теории метафоры в целом: концептуальные метафоры, составляющие корпус примеров, чаще всего относятся к структурным и онтологическим. Ориентационные метафоры гораздо менее распространены. Структурные метафоры чаще всего переводятся дословно и лучше понимаются читателями, чем онтологические метафоры, даже в случае невозможности применения SMC. Причиной этого можно считать тот факт, что онтологические метафоры часто основаны на двусмысленности и недоговоренности, а, кроме того, являются четко культурно-обусловленными (например, метафоры вместилища). Перевод метафор - это область, в которой концептуальные системы двух культур наиболее явно прослеживаются и могут наблюдаться в различных аспектах (Z. Maalej).

Когнитивный подход к переводу метафор получает все большее распространение. Так, К. Шеффнер (C. Schдffner) утверждает, что когнитивный подход к метафоре способен привнести новые приемы в общую теорию перевода. Особое внимание исследователь уделяет переводу политических текстов на английском и немецком языках. В своем исследовании Шеффнер (Schдffner) показывает как метафорические выражения трансформируются при переводе; каким образом концептуальная метафора сохраняется или изменяется в тексте (или последовательности текстов) на микро-уровне метафорических выражений. Проблема метафоры, таким образом, поднимается на уровень текста и дискурса (Ch. Schдffner).

В настоящем исследовании в значительной степени использована традиционная методика сопоставления метафор и их переводов [Бреус 2000; Гак 1977; Гальперин, 1981; Комиссаров 1988; Рецкер 1982 и др.]. При таком подходе к анализу перевода метафор появляется возможность найти метафорические эквиваленты в различных культурах, а, кроме того, выделить фрагменты картин мира, структурируемые при помощи различных метафорических моделей. Вместе с тем рассматриваемый подход предполагает активное исследование «переводческой техники», сопоставление различных приемов передачи метафоры оригинала средствами другого языка.

Вместе с тем в настоящем исследовании активно используются идеи и методы современной когнитивной лингвистики, в том числе идеи и методики, характерные для когнитивной теории перевода [Н. Мандельблит 1995; З. Маалей, П. Ньюмарк 1995; А. Прокопьева 2007, К. Шеффнер и др.]. Поэтому настоящую диссертацию можно охарактеризовать как своего рода попытку интегрировать когнитивный подход к переводу метафоры, развивающийся в западном переводоведении, и трансформационную теорию перевода, активно разрабатываемую отечественными лингвистами.

Выводы по первой главе

На основе рассмотренных в настоящей главе дискуссионных проблем теории перевода (в том числе проблем перевода метафор) и в результате анализа жанровых и стилистических особенностей творчества Дж.Р.Р. Толкина можно сделать следующие выводы, важные для дальнейшего исследования.

1. Роман Дж.Р.Р. Толкина «Хоббит, или Туда и обратно»« относится к жанру романов «фэнтези» (англ. fantasy), которые представляют собой вид фантастической литературы, основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Такое допущение не имеет «логической» мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся рациональному объяснению. Специалисты относят романы Дж.Р.Р. Толкина к проявлениям постмодернизма, тесно связанным с массовой культурой, нонконформизмом, альтернативными движениями в культуре. Вместе с тем указанный роман в значительной степени обусловлен традициями. Произведения Дж.Р.Р. Толкина испытали влияние кельтских саг, средневековой литературы видений, рыцарского романа, английской готической литературы, прозы немецких романтиков и литературной сказки.

К числу характерных особенностей произведений Толкина отмечаются следующие:

- постановка актуальных и в то же время «вечных» философских и моральных проблем,

- необыкновенная свежесть, яркость восприятия и изображения, что в немалой степени связано с использованием метафолр и иных образных средств,

- сочетание необычной фантастики с реалистичностью и узнаваемостью деталей: писатель призывал «вымыть окна», «увидеть мир без тусклой дымки банальности», «заново поразиться...».

2. Творчество Дж.Р.Р. Толкина завоевало колоссальную популярность во всем мире, но особенно широко оно известно в англоязычных странах и в России. Библиография литературы о творчестве Толкина насчитывает включает тысячи источников: переводы, монографии, энциклопедии и справочники, статьи и популярные издания. Существуют мощные движения и общества толкинистов, издаются специальные журналы, проводятся семинары, поддерживаются особые порталы в рамках Интернет-коммуникации. Показателен особый интерес к творчеству Толкина читателей, которые не относятся к элитарным кругам, к ценителям классической словесности.

3. В настоящее время опубликовано более десяти переводов романа Дж.Р.Р. Толкина «Хоббит, или Туда и обратно»«. К числу наиболее известных и в то же время наиболее адекватных следует отнести переводы, сделанные Н. Рахмановой, В. Маториной, К. Королевым, Л. Яхниным, И. Тогоевой, А. Гузбергом. В настоящей диссертации. преимущественно рассматриваются именно эти переводы. Существование целого ряда переводов создает возможности для их сопоставления, для поиска общих закономерностей и индивидуальных решений, предлагаемых тем или иным переводчиком.

Массовая любовь к Дж.Р.Р. Толкину побуждает его поклонников к постоянным поискам «тайного смысла» его образов, ко все новым и новым вариантам осмысления его текстов. В последние годы многие российские почитатели творчества Дж.Р.Р. Толкина обращаются к сопоставлению оригинального англоязычного текста с его переводами на русский язык. Часто можно встречать и критические замечания о качестве переводов, но эти замечания носят преимущественно непрофессиональный характер, воспринимаются как «наивные», дилетантские, хотя эпизодически содержат весьма ценные размышления.

4. Когнитивная теория, которая интенсивно развивается в современной науке, обладает важными приемами и эвристиками, которые могут и должны быть использованы при сопоставительном изучении метафор и их переводов. Сложный для восприятия текст Дж. Толкиена может быть в полной мере осмыслен только с использованием приемов и методик, применяемых для исследования сложных художественных текстов, рассматриваемых в рамках постмодернистской парадигмы научного знания.

5. Теория перевода как направление исследований в отечественной и зарубежной науке создает необходимую базу для сопоставления оригинального текста произведений Дж.Р.Р. Толкина с их переводами на русский язык. Для данной диссертации особенно важны концепции, связанные с переводом художественных текстов, в рамках которого широко используются метафоры. Отечественные специалисты подчеркивают важную роль метафор и постулируют необходимость их сохранения в переводе, в отечественной теории и практике перевода существует «закон сохранения метафоры» (Гальперин, 1981). Одновременно выделяются специальные приемы передачи метафор в переводном тексте (Л.В. Бреева, Е.В. Бреус, А.А. Бутенко, И.Р. Гальперин, Н.К. Гарбовский, В.Н. Комиссаров, А.Л. Коралова, Я.И. Рецкер и др.).

6. Для нашего исследования особенно важно соотношение когнитивной и традиционной теории перевода. Когнитивная концепция дает новые импульсы для научного сопоставления оригинальных и переводных текстов и позволяет обнаружить важные детали переводческой техники. В этом случае основное внимание исследователя переносится с деталей переводческой техники на смысловое, ментальное соответствие между оригинальным текстом и его переводом, а также на поиски творческой индивидуальности переводчика. Для нашего исследования значительную методологическую ценность представляет «Гипотеза когнитивного перевода» Н. Мандельблита. В целом используемая в настоящей диссертации методика учитывает достижения как отечественной, так и зарубежной лингвистики.

Глава 2. Трансформации внутренней структуры метафоры при переводе романа Дж.Р.Р. Толкина «Хоббит, или туда и обратно»

Основная цель настоящей главы - количественный и качественный анализ трансформаций, которые используются при переводах романа Дж.Р.Р. Толкина «Хоббит, или туда и обратно» на русский язык.

Для решения этой проблемы в первом рассматривается сущность переводческих трансформаций. В процессе решения этой задачи проанализирован целостный текстовый фрагмент оригинала и его передача в переводах Н. Рахмановой, К. Королёва, И. Тогоевой, В.А.М. и Л. Яхнина, что позволяет лучше понять не только характер трансформаций, но и особенности работы конкретных переводчиков.

Второй параграф посвящен рассмотрению существующих в науке классификаций переводческих трансформации и анализу специфики трансформационной теории перевода, которая лежит в основе последующих разделов диссертации.

В третьем параграфе представлено детальное описание сценария аналогичного метафорического проецирования, а в четвертом - характеристика сценария с использованием иного метафорического проецирования.

2.1 Переводческие трансформации и интерпретации: проблема и реализация

Существует несколько терминов, при помощи которых специалисты обозначают структурные и семантические преобразования текста при его переводе на другой язык. Например, Л.С. Бархударов обозначает эти преобразования как межъязыковую трансформации (Л.С. Бархударов, 1975: 6), тогда как Т.А. Казакова оперирует понятиями «преобразование» (Т.А. Казакова, 2001: 3), «трансформация» (Т.А. Казакова, 2001: 112) и «модификация» (Т.А. Казакова, 2001: 3).

Выбирая термин «трансформация» в качестве одного из основных для нашего исследования, мы, безусловно, учитывали его внутреннюю форму: «II trans- приставка со значением: 1) через, пере-…» (И.Х. Дворецкий, 1996: 780) и «forma 1) форма, вид…» (И.Х. Дворецкий, 1996: 333). Само слово «transformatio» в латинском языке означает «преображение», таким образом, не только форма языковых знаков, но и их семантика преображается, трансформируется переводчиками в процессе создания текста на другом языке, соответствующего в плане содержания и в плане выражения тексту оригинала.

Аналогично: «II inter 1) между..» (И.Х. Дворецкий, 1996: 413) и «prae-eo 1) идти впереди, предшествовать…» (И.Х. Дворецкий, 1996: 605). Слово «interpretatio» означает как разъяснение и истолкование, так и перевод. Первоначально interpres - это посредник, вестник богов, толкователь, объяснитель, составитель гороскопов, звездочёт (И.Х. Дворецкий, 1996: 417), т.е. человек, ищущий в «текстах» в понимании семиотической школы Ю.М. Лотмана (Ю.М. Лотман, 1992) некие смыслы и доносящий их до других людей.

Специалисты в области теории перевода пишут о неизбежных несоответствиях в переводе текстов с одного языка на другой, которые возникают, во-первых, из-за неадекватности тезаурусов автора и переводчика, во-вторых, из-за существования «эндемических» языковых средств (например, артиклей в английском языке, которым в русском языке, кроме смутно уловимых значений определённости-неопределённости, ничто не соответствует). Тем не менее, в большинстве случаев, даже при работе с художественными произведениями, переводчику удаётся достичь высокого уровня соответствия текста перевода тексту оригинала.

Как известно, всё разнообразие теорий перевода можно свести к двум основным подходам - трансформационному и денотативному. Трансформационный подход рассматривает перевод как преобразование объектов и структур одного языка в объекты и структуры другого по определённым правилам. Иначе говоря, слова и сочетания слов исходного языка заменяются их аналогами из языка перевода по определённым правилам и определённым спискам соответствий, зафиксированных в словарях и грамматиках. По этому, наиболее лёгкому, пути идут многие переводчики, но он уместен в основном при работе с научно-техническими текстами, в которых преобладают однозначные соответствия.

Другой подход называется денотативным. Согласно нему, перевод осуществляется как процесс, состоящий из трёх этапов: 1) этапа восприятия сообщения на исходном языке, 2) этапа формирования мыслительного образа этого сообщения, 3) этапа интерпретации этого образа средствами языка перевода.

Денотативный подход к переводу иноязычного художественного текста предполагает «свободный выбор средств языка перевода для передачи смысла сообщения на исходном языке» (Г.Э. Мирам, 2000: 51). В общем случае при переводе художественной литературы, особенно поэзии, должен преобладать именно этот подход, т.к. задача такого перевода не только в передаче содержания, но и в создании адекватных образов, способных вызвать у читателя соответствующие ассоциации и эмоции.

Представляется, однако, что абсолютная языковая свобода переводчика недопустима, что передача исходного смысла должна приближаться по возможности к исходной форме, поэтому комбинация трансформационного и денотативного подходов к переводу художественного текста является лучшим способом оптимизации адекватного перевода.

Рассмотрим целостный текстовый фрагмент оригинала и его передачу в переводах Н. Рахмановой, К. Королёва, И. Тогоевой, В.А.М. и Л. Яхнина- рассказ о Голлуме и его встрече с Бильбо из главы 5 : «Riddles in the Dark» (Рахманова - «Загадки в темноте»; Королёв - «Загадки во мраке», Яхнин - «Загадки во тьме», Тогоева - «Загадки в темноте», В.А.М. - «Загадки во мраке»).

Проанализируем первое предложение фрагмента с точки зрения лексико-семантических соответствий (см. соответствующее приложение). Понятие глубины (deep) реализовано в переводе Н. Рахмановой существительным «глубина», в переводе К Королёва - прилагательным «глубокий». Понятие «тёмный» (тёмные воды - dark water) дано в переводе Рахмановой как «темнота», в переводе Королёва в данном отрезке текста отсутствует, но актуализируется дальше («в темноте»). Л. Яхнин названные авторские смыслы никак не отразил в своём переводе.

Понятие «воды» реализовано в переводе Н. Рахмановой в существительном «вода» («у самой воды»), аналогично - у Л. Яхнина («у самой воды»), в переводе К. Королёва - как «озеро» (далее в авторском тексте это слово встречается). Понятие «внизу» специально не выделяется переводчиками, т.к. имплицитно содержится в словах «глубина», «глубокий». Авторское lived адекватно реализовано в трансформациях: «жил», «жил», «жил».

Характеристика персонажа у автора - «old Gollum, a small slimy creature» (старый Голлум, маленькое мерзкое/склизкое существо), у Н. Рахмановой - «старый Голлум - большая скользкая тварь», у К. Королёва - «старый Голлум, маленький и скользкий, как рыба», у Л. Яхнина - «большая скользкая гадина». Возрастная часть этой характеристики совпадает - «старый Голлум» (трансформация old Gollum). Размеры персонажа описываются по-разному: Н. Рахманова и Л. Яхнин допускают фактическую ошибку, называя Голлума «большой тварью». Это действительно ошибка, потому что, хотя к Голлуму можно подходить с разных точек зрения, в рассматриваемом фрагменте ему противопоставлен Бильбо, тоже хоббит, так что размеры героев примерно совпадают, и для Бильбо Голлум не может быть большим. Тактильная характеристика «slimy» (склизский/скользкий) переводчиками приведена правильно. Расширение этого признака у Королёва за счёт сравнительного оборота «как рыба» не противоречит сущности персонажа, который много лет ловил рыбу и внешне в какой-то мере уподобился ей. Инвектива «гадина» в переводе Л. Яхнина демонстрирует вырождение персонажа, его физическую и нравственную деградацию. Но в точности интерпретация Л. Яхнина уступает двум другим.

Во втором авторском предложении интересно сочетание «кем или чем», одновременно приписывающее персонажу признаки одушевлённости и неодушевлённости. Н. Рахманова и Л. Яхнин актуализируют второй вариант, К. Королёв - первый. В данном случае «что» - это ещё и обобщение, категория, под которую нужно подвести героя. Но герой настолько уникален, что в известном смысле находится вне категорий. В этом отношении перевод Н. Рахмановой и Л. Яхнина более адекватен.

В третьем авторском предложении есть сочетание «He was Gollum» (Он был Голлум), которое Н. Рахмановой даётся как «Голлум - и всё», К. Королёвым - «просто Голлум», Л. Яхниным - «одно слово - Горлум». Н. Рахманова продолжает свою линию уникализации героя, используя местоимение «всё», которое показывает исчерпанность категории одним компонентом - Голлумом. К. Королёв и Л. Яхнин в своих интерпретациях упрощают авторскую позицию.

Сравнительный оборот «as dark as darkness»(тёмный, как тьма) в переводах Н. Рахмановой и Л. Яхнина получает вариант «черный, как сама темнота», в переводе К. Королёва - «чёрный, как ночь». Следует признать авторский вариант наилучшим, приближаются к нему интерпретации Н. Рахмановой и Л. Яхнина, т.к. даже на уровне дифференциальных сем - см. словарные толкования (23) - слова «тьма», «темнота», «тёмный» (в отличие от слова «ночь») соотносятся не только с цветом или временем суток, но и с психическими состояниями, поведенческими характеристиками.

Характеристика глаз Голлума в оригинале - «except for two big round pale eyes in his thin face» (двух больших круглых бледных глаз на его худом лице), в переводе Н. Рахмановой - «с двумя громадными круглыми бесцветными глазами на узкой физиономии», в переводе К. Королёва - «только на измождённом лице светились большие глаза навыкате», у Л. Яхнина - «только светились бледными пятнами на узкой физиономии два больших круглых глаза». Отсутствие в варианте К. Королёва числительного «два» компенсируется потенциальной семой в составе лексического значения слова «лицо» (отождествление с человекоподобным существом подразумевает два глаза).

Характеристика величины Н. Рахмановой преувеличена: «громадные» вместо «большие», хотя это, возможно, более точно отражает взгляд со стороны, например, восприятие Бильбо. Характеристика формы «круглые» в переводе К. Королёва компенсируется использованием наречия «навыкате» (о выпуклых глазах, т.е. шарообразных). Характеристики цвета: у автора - «бледных», у Н. Рахмановой - «бесцветными», у К. Королёва - «светились», у Л. Яхнина - «бледными» - в целом коррелируют, т.к. подчёркивают контраст глаз и всего облика Голлума (тёмный - светлый, чёрный - белый/бледный/бесцветный). Интерпретация Л. Яхнина ближе всех по смыслу к оригинальному тексту.

Глаза выступают на фоне лица (у автора и К. Королёва), физиономии (у Н. Рахмановой и Л. Яхнина). Разговорный синоним «физиономия» подчёркивает негативную оценку персонажа, поэтому вполне уместен. Характеристика лица/физиономии - «thin» (худом) (автор), «узкой» (Н. Рахманова и Л. Яхнин), «измождённом» (К. Королёв). Интерпретация К. Королёва более удачна, т.к. подразумевает более широкий контекст (длительность «заключения» Голлума в горе, муки голода и одиночества).

Четвёртое предложение оригинала содержит в себе характеристику лодки: «He had a little boat» (У него была маленькая лодка); у Н. Рахмановой - «У него была лодчонка»; у К. Королёва - «У него была лодка», у Л. Яхнина - «на маленькой лодочке». Трансформации «лодочка», «лодчонка» более точны, т.к. суффикс -очк- является формообразовательной единицей со значением уменьшительности, обычно сопровождающейся экспрессией ласкательности (Т.Ф. Ефремова, 1996: 356), а суффикс -онк- выражает уменьшительно-уничижительное, реже - уменьшительно-ласкательное словообразовательное значение (Т.Ф. Ефремова, 1996: 340) - ср. с компонентом «маленькая» в авторской номинации. Образ действия - передвижения на лодке - «about quite quietly» (достаточно тихо/неслышно плавал) (у автора), «тихо скользил» (у Н. Рахмановой), «бесшумно скользил» (у Л. Яхнина), «плавал» (у К. Королёва). Последний вариант семантически недостаточен.

Характеристика озера: у автора - «а озеро это было широкое, глубокое и смертельно холодное», у Н. Рахмановой - «это и в самом деле было озеро, широкое, глубокое и ледяное», у К. Королёва - «озера, широкого, глубокого и холоднющего», у Л. Яхнина - «а это и впрямь было озеро, широкое, глубокое и ледяное». Компоненты «широкое» и «глубокое» совпадают, термический признак варьирует: в целом верно отразив его, переводчики опустили наречие меры и степени «смертельно», которое, вероятно, нужно автору, во-первых, для подчёркивания уникальности персонажа (никто другой не смог бы жить здесь), во-вторых, для создания атмосферы опасности, определённой читательской установки на дальнейшее восприятие текста.

Страница:


Подобные документы

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.

© 2000 — 2023, ООО «Олбест» Все права защищены