Продюсерство кино и телевидения

Размещено на http://www. allbest. ru/

Тема: Продюсерство кино и телевидения



1. Сущность и место кино в современной системе средств массовых коммуникаций: функции и основные виды кинематографа

2. Отраслевая система кинематографии и сопровождающих ее отраслей

3. Изобретение кинематографа. Первые шаги (Т. Эдиссон, Патэ, Ж. Мельес, братья Люмьер)

4. Немое американское кино (Д. Гриффит, Ч. Чаплин, Б. Китон и др. ). Становление жанров

5. Кинематограф США 30-50 годов ХХ века. Приход звука в кино

6. Монополистическая система Голливуда

7. Освоение цвета как нового эстетического компонента кинематографа

8. Поэтический реализм в европейском кино 3050-х годов ХХ века. Изменение эстетики. Стилевые особенности поэтического реализма

9. Кинематограф и телевидение Германии 30-40 годов ХХ века

10. Итальянский неореализм (Р. Россеклини, В. Де Сика, Ф. Феллини, Л. Висконти и др. )

11. «Новая волна» (Ж. -Л. Годар, К. Шаброль, Ф. Трюффо, К. Лелюш)

12. Эволюция массового кинематографа конца ХХ века. Развитие разножанрового развлекательного кино. Слияние жанров. Технологическое усовершенствование фильмопроизводства. Использование киноиндустрии для съемок сериалов и передач для телевидения

13. Современное зарубежное кино (П. Гринуэй, П. Альмодовар, К. Тарантино, Э. Кустурица и др. )

14. Производственная структура кино-, теле-, видеопредприятий (студий, организаций): основные структурные единицы и взаимодействие между ними

15. Государственное регулирование аудиовизуальной сферы: базовое и специальное законодательство, фискальные меры, финансирование

16. Периодизация развития отечественного кино:1896-1919

17. Периодизация развития отечественного кино: 1920-1940

18. Периодизация развития отечественного кино: 1941-1956

19. Периодизация развития отечественного кино: 1957-1970

20. Периодизация развития отечественного кино: 1971-1985

21. Периодизация развития отечественного кино: 1986-2000

22. Периодизация развития отечественного кино: ХХI век

23. Этапы организации фильмопроизводства

24. Экономический механизм функционирования предприятий аудиовизуальной сферы

25. Первичный и вторичный рынки сбыта аудиовизуальной продукции.

26. Особенности организации фильмопроизводства игровых, документальных, анимационных аудиовизуальных произведений

27. Ценообразование в аудиовизуальной сфере. Вох-office и распределение валовых кинотеатральный сборов

28. Рейтинг и доля в телевидении. Способы определения и функции

29. Технический прогресс в кинематографии. Современные тенденции развития техники кино

30. Основные положения охраны труда и техники безопасности проведения съемочного процесса

31. Основные фонды и оборотные средства: основные понятия. Структура бизнес-плана

32. История возникновения профессии «продюсер». Развитие института продюсерства в России

33. Жанровая структура современного кино. Современные зрительские предпочтения

34. Основы финансово-кредитных отношений. Деньги, банки и денежно-кредитная политика государства

35. Сущность продюсерской деятельности: квалификационная характеристика должности

36. Методы, стратегия и инструменты продвижения кинофильма

37. Особенности международных отношений в продюсерской деятельности: ко-продукция и международная дистрибьюция фильмов

38. Презентационный пакет продюсера. Основы питчинга

39. Работа продюсера в подготовительном, съемочном и монтажно-тонировочном периодах

40. Особенности психологии зрительского восприятия фильма (видеоряд, звук, монтаж)

41. Содержание и особенности налогового и бухгалтерского учета в продюсерской деятельности

42. Современный маркетинг и особенности маркетинговых исследований в кинематографии. Методы изучения и прогнозирования рынка

43. Особенности калькуляции затрат и анализа себестоимости кинопроизводства

44. Процедура кинотеатрального проката и факторы, определяющие его коммерческий эффект

45. Основные положения теории управления: необходимость, цель, задачи, функции и методы

46. Эффективное управление коллективом. Особенности подбора производственной команды в кинопроизводстве и стимулирование деятельности персонала

47. Значение кинорынков и кинофестивалей в жизненном цикле аудиовизуального произведения

48. Сущность авторского права. Особенности правовых отношения продюсера с авторами фильма. Виды и содержание договоров

49. Сущность стратегического управления и его особенности в продюсерской деятельности

50. Отраслевая система телевидения и сопровождающих его отраслей.

51. Источники финансирования кинопроизводства. Особенности их использования в России

52. Смежные права в продюсерской деятельности. Объекты, субъекты смежных прав. Ответственность за нарушение авторского и смежных прав

53. Основные положения Федерального закона «О Государственной поддержке отечественной кинематографии». Понятия «Национальный фильм» и «Прокатное удостоверение». Государственная регистрация аудиовизуальной продукции. Электронный кинобилет

54. Кинодраматургия как область литературно-кинематографического творчества. Элементы киносценария.

55. Развитие телевизионного вещания. Технические, творческие и экономические аспекты

56. Развитие кинотеатрального показа в России. Текущее состояние и перспективы

57. Киноизобразительный стиль фильма. Композиция кинокадра. Изобразительная композиция фильма

58. Основы кинорежиссуры: режиссерская экспликация; основные этапы реализации режиссерского замысла; организация предкамерного пространства; мизансцена и мизанкадр

59. Киномонтаж, его основные функции и виды

60. Профессия художника постановщика: задачи, сфера ответственности и должностные обязанности. Основные функции и выразительные средства художника-декоратора, художника по костюмам, художника-гримера

61. Госфильмофонд. Гостелерадиофонд. Государственный архив кино-фото документов. История. Современное состояние. Значимость для мировой культуры

62. Значение звука в аудиовизуальном произведении

63. Сущность кинофестивальной деятельности. Виды кинофестивалей

64. Значение фандрайзинга в кинофестивальной деятельности

65. Современные технические средства телевидения и тенденции их развития

66. Место телевидения в современной системе средств массовых коммуникаций

67. Направления деятельности Федерального фонда социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии - Фонда кино

68. Договорные отношения в кинопроизводстве. Виды договоров и их назначение

69. Инфраструктура кинематографии: сущность, основные задачи

70. Производственная документация. Виды производственных документов и формы отчетности членов съемочной группы.

71. Зарубежные модели кинематографии.

72. Общественные организации в кинематографии и телевидении. Виды, функции, решаемые задачи

73. Сотрудничество продюсера с телеканалами. Особенности производства киноконтента для телевидения

Вопрос 1. Место кино в современной системе средств массовых коммуникаций, основные виды кинематографа

Массовая коммуникация - процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и др. ) с помощью технических средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация выступает как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть общества - социума, активно включается в его жизнь.

Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функций, реализуемых СМК: функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории; функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок; функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия; функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств; функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.

Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации - информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации - но специфическим способом. Сущность кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всех функций произведений киноискусства - эстетическая - в данном случае отнюдь не доминирует.

Кинофильмы принято делить на виды: игровые, документальные, учебные, научно-популярные и мультипликационные.

Некоторые исследователи выделяют в отдельный вид научно-исследовательские фильмы. Научно-исследовательские, научно-популярные и учебные кинофильмы часто объединяют в род научного кино. Игровой фильм -- показ средствами кино вымышленной ситуации, в основе которой лежит художественное воспроизведение жизненного материала, игровой фильм по жанрам разделяется на кинороман, киноэпопею, киноновеллу, по аналогии с классической драматургией он может быть кинокомедией, кинодрамой, кинотрагедией. Документальный фильм -- рассказ о каком-либо событии, съемка которого производится без вмешательства в него. Научно-исследовательский фильм -- средство познания явлений природы, кинокамера выступает здесь в качестве исследовательского инструмента для анализа процессов, визуальное наблюдение которых затруднено или невозможно. Учебный фильм, используя выразительные средства кинематографа, знания и методический опыт их автора, позволяет просто, доходчиво и вместе с тем на высоком научном уровне донести до обучаемых сложные вопросы современной науки. Научно-популярный фильм также имеет дело с научными знаниями, но в отличие от учебного и научно-исследовательского кинофильмов его задача -- популяризация достижений науки в простой и ясной, доступной для массового зрителя образной форме, независимо от уровня его подготовки. В научно-популярной кинематографии различают жанры: кинолекция, портрет-очерк об ученом, киноновелла, фильм-исследование и научно-публицистический фильм.

Мультипликационные фильмы, (от латин. multipli-catio -- умножение) снимают покадрово. Различают плоскостной и объемный виды мультипликации, с их помощью создают игровые, научно-популярные, учебные мультфильмы, мультипликация применяется также в обычных фильмах для получения самопишущихся надписей, комбинированных кадров и т. п.

Вопрос 2. Отраслевая система кинематографии и сопровождающих ее отраслей

Кинопроизводство представляет собой совокупность предприятий различных форм собственности и индивидуальных лиц, обеспечивающих процесс создания кинофильмов. К ним относятся:

1) киностудии, в виде государственных и негосударственных, коммерческих или некоммерческих предприятий и учреждений, осуществляющих полный кинопроизводственный цикл - от написания сценария до изготовления эталонной копии или экспериментальной партии копий кинопродукта;

2) творческие объединения, обеспечивающие решение творческих задач, необходимых для реализации кинопроекта;

3) предприятия (цеха) материально-технического обеспечения, предоставляющие собственную материально-техническую базу для обеспечения общего процесса производства кинокартины или его отдельных участков;

4) индивидуальные творческие работники и продюсеры.

К элементам, обеспечивающим продвижение кинопродукта, относятся:

1) кинопрокат, представляющий собой совокупность предприятий, обладающих каналами сбыта через кинотеатральный комплекс, телевидение, тиражирование, дубляж и реализацию;

2) кинокопировальные предприятия, осуществляющие конвертацию киноинформации в различные форматы, а также тиражирование конечной копии кинофильма на оптических (киноплёнка), магнитных (магнитные лента и диски), магнитооптических (CD диски) носителях;

3) кинофестивали, выполняющие первичные рекламные функции в процессе выхода и продвижения кинофильма на рынке;

4) кинорынки, представляющие собой инструмент продвижения кинофильма к зрителю в виде отрытой площадки для переговоров между контрагентами;

5) маркетинговые и рекламные субъекты, обеспечивающие разработку рекламной кампании, формирование и реализацию сопутствующих товаров.

Объекты управления, осуществляющие сбыт кинопродукции: кинотеатральная сеть, телевидение, Интернет-ресурсы, лицензионная торговля кинопродукцией, мультимедиатеки.

К сопровождающим отраслям следует отнести следующие производственные комплексы и совокупность предприятий сферы услуг:

1) химическая промышленность, обеспечивающая кинопроизвод-ственный и сбытовой процесс материалами в виде основы носителя информации (киноплёнка, магнитная лента, магнитооптические диски и пр. ),

2) приборостроение для киносъёмочной деятельности;

3) оптическое производство, реализующее кинематографической отрасли различные оптические устройства (объективы, визиры, средства анаморфированного изображения и пр. );

4) ПО для создания компьютерной графики монтажа и обработки изображения;

5) строительство, оснащающее кинематографию зданиями и сооружениями;

6) телевидение, осуществляющее продвижение кинопродукта;

7) театры, музыкальные, фотографические, художественные и другие предприятия, обеспечивающие кинопроизводственный процесс кадровыми ресурсами.

К конкурирующим отраслям относятся предприятия культурно-досуговой и информационной направленности:

1)телевидение, предоставляющее ряд конкурентных продуктов в виде телеконтента;

2)зрелищные предприятия, осуществляющие производство спектаклей;

3)прочие культурно-досуговые организации;

4)хозсубъекты сферы информационных технологий, в частности, осуществляющие производство компьютерных игр для PC, сотовых телефонов, игровых приставок, а также цифровые коммуникационные ресурсы (различные Интернет-серверы и сайты, сетевые форумы, ICQ и SMS чаты) и др.

Вопрос 3. Изобретение кинематографа. Первые шаги (Т. Эдиссон, Патэ, Ж. Мельес, братья Люмьер и др. )

Кинетоскоп -- ранняя технология кинематографа для показа движущегося изображения, изобретённая в 1888 г. Томасом Эдисоном. В отличие от современного кинопроектора кинетоскоп не давал возможности коллективного просмотра на экране, а был предназначен для индивидуального зрителя, наблюдавшего изображение через окуляр. Кинетограф -- прототип киносъёмочного аппарата, в котором использовано непрерывное движение киноплёнки, которая экспонировалась через узкую щель дискового обтюратора. Благодаря короткой выдержке, смаз изображения из-за движения плёнки был небольшим, обеспечивая приемлемую резкость. Аппарат создан в 1889-1891 гг. группой под руководством Уильяма Диксона в лаборатории Эдисона.

Кинематограф братьев Люмьер (1895) - практическое осуществление труда многих предшественников. Первый сеанс в «Гранд кафе» 28 декабря 1895 г. Программа одноплановых фильмов (18-20 метров) «Прибытие поезда», «Выход рабочих с завода Люмьер», «Политый поливальщик» и др. Недооценка изобретателями собственного детища, для них кинематограф - это «ожившая фотография».

Великий волшебник экрана художник-одиночка Жорж Мельес - создатель оригинальных зрелищных фильмов. Иллюзионистский театр Мельеса и кинематограф. Создание кинозрелища, изобретение трюков, применение цвета, разработка системы актерской игры. Экран перестает быть зеркалом жизни и превращается в магический стеклянный шар, в котором совершаются чудеса. Использование Мельесом специальных приемов: двойная экспозиция, объективы, уменьшающие и увеличивающие предметы, специальная лабораторная обработка. Студия Мельеса в Монтре, где Мельес снял 450-500 фильмов, в том числе «Путешествие на Луну»(1902), «Путешествие через невозможное» (1904), «Завоевание полюса» (1912).

Параллельные поиски киновыразительности Эдвина Портера (США) «Жизнь американского пожарного» (1902) - самый ранний опыт соединения в монтаже игрового и документального материала, «Большое ограбление поезда»(1903) - приключенческий фильм, экранизация популярного театрального представления со съемками на натуре и разнообразными местами действия.

Студия «Патэ» («Похититель велосипедов», «Жертвы алкоголизма»).

В 1896 г. в предместье Парижа -- Венсене -- братьями Пате была создана студия для съёмки, обработки и печати фильмов. При студии был создан цех по выпуску аппаратуры. Торговой маркой фирмы Пате был символ Франции галльский петух. На студии Пате уже в 1898 г. были проведены съёмки распускания цветов герани и прорастания ореха, проводились опыты макросъёмки. Отделом научных съёмок заведовал доктор Командон, а съёмки осуществлялись через микроскоп. В 1905 году студия Пате приобрела у братьев Люмьер все права на кинематографический аппарат. В 1905--1906 гг на студиях Пате проводились опыты в области цветной кинематографии и выпускались фильмы по способу Патеколор. При окраске употреблялся экземпляр фильма в качестве трафарета. Рабочие-специалисты разрезали с помощью специальных тонких резцов часть кадра предназначенную для окраски. Таким образом, делали трафареты для красного, синего, жёлтого, зелёного и других цветов. Перфорации давали возможность точного наложения. Результат был лучший, чем при окраске ручным способом. В начале окрашивали только главных героев. Впоследствии стали применять усложненные патронки, с помощью которых окрашивали всё изображение. Однако несовершенство этого способа заставило исследователей вернуться к распространенным в то время способом окраски. Например, «двойной вираж».

Вопрос 4. Немое американское кино (Д. Гриффит, Ч. Чаплин, Б. Китон и др. ). Становление жанров

Творческий вклад и открытия Дэвида Уорка Гриффита: реформа системы актерской игры, внедрение в киноиндустрию повествовательной конструкции, превращение кинокамеры в активного участника действия. Творческое принятие новых выразительных средств: обдуманное использование крупного плана, перспектива кадра, параллельный монтаж, умение создать напряжение путем монтажа планов различной крупности и ракурсности, сдержанность актерской игры, достоверность окружающей среды. Актеры и ученики Гриффита - Л. Гиш, М. Марш, М. Пикфорд, Дж. Конвей, В. Флеминг, М. Сеннет, Э. фон Штрогейм.

«Рождение нации»(1915) - классический образец развития действия при помощи новых выразительных средств. Беспрецендентный успех фильма. «Нетерпимость»(1916) - один из этапных фильмов в развитии мирового киноискусства. Грандиозный постановочный размах, широкий круг философских и моральных проблем. Основной эстетический прием - перекрестный монтаж.

«Сломанные побеги»(1919). Великолепный актерский ансамбль, создание эмоциональной атмосферы, выдающаяся операторская работа постоянного соратника Б. Битцера.

Творчество великого кинематографиста Чарльза Спенсера Чаплина. Детство, семья, бедность, первые шаги на сцене. Крутые повороты судьбы молодого актера. Первые фильмы Чаплина в Голливуде. Поиск облика и характера героя. Фарсы периода «Кистоуна», «Эссеней», огромный успех его первых картин. Чаплин добивается финансовой и организационной независимости (контракт с «Фёрст нэшнл»). «Малыш»(1921) - мелодрама, пронизанная человеческим теплом и любовью к маленькому человеку. Комедийный фильм, вызывающий слезы у зрителей. «Пилигрим» (1922). Со временем Чаплин решил обрести творческую самостоятельность и в 1919 году основал студию «Юнайтед Артистс» совместно с Мэри Пикфорд, Дугласом Фэрбэнксом и Дэвидом У. Гриффитом. Они стремились избавиться от растущего влияния кинопрокатчиков и финансистов на голливудские студии. Этот шаг окончательно развязал руки Чаплину в создании собственных независимых фильмов. Чарльз работал в «Юнайтед Артистс» до самого своего отъезда из Америки в начале 1950-х годов.

Все фильмы, снятые Чаплином на киностудии «Юнайтед Артистс», были полнометражными. Первой стала картина «Парижанка» (1923), нетипичная для творчества Чаплина психологическая драма, в которой сам режиссёр появился лишь в роли камео. «Парижанка» была встречена американскими зрителями довольно прохладно. Поклонники образа Бродяги были далеки от тематики светских драм. В то же время, картина понравилась критикам и кинематографистам. Этот фильм убедил творческую интеллигенцию в том, что Чаплин -- прежде всего автор. Затем последовали классические картины «Золотая лихорадка» (1925) и «Цирк» (1928).

Бастер Китон - один из «королей» комедийного фильма. Комическое несоответствие неподвижной маски (человек, который никогда не смеется) стремительно изменяющимся комическим и драматическим ситуациям. Одиночество и незащищенность героя Б. Китона во враждебном ему мире. Горькая и тонкая ирония фильмов. «Три эпохи» (1923) «Шерлок младший» (1924), «Генерал»(1926). Закат карьеры пришелся на начало эры звукового кино, произошел он вовсе не из-за того, что Китон не смог «приспособиться» к звуку. В отличие от многих звезд немого кино, с появлением звука «сошедших с дистанции», он обладал приятным голосом, превосходно пел и танцевал. Китон имел несчастье заключить контракт с крупной голливудской киностудией «Metro-Goldwyn-Mayer» -- контракт, в результате которого он лишился независимости и творческой свободы. Студийные боссы даже не рассматривали идею, чтобы Китон сам ставил звуковые фильмы. Они считали, что «лучше» знают, как снимать комедии, чем Китон. В звуковых комедиях студии «MGM» Китон работал только в качестве актёра. Студия разрушила его режиссерскую карьеру. .

Гарольд Ллойд - создатель собственной комедийной маски воспитанного молодого человека в шляпе-канотье и роговых очках. Комедии Г. Ллойда воспевали американское общество «равных возможностей». Фильмы «Прирожденный моряк» (1921), «Наконец в безопасности» (1923), «Женобоязнь»(1924), «Первокурсник» (1925) и др.

Вопрос 5. Кинематограф США 30-50-х годов. Приход звука в кино

В ранний период кинематографа, звуковое кино пытались создать, но столкнулись с двумя основными проблемами: трудность в синхронизации изображения и звука и недостаточная громкость последнего. Первая проблема была решена путём записи и звука, и изображения на одном и том же носителе (оптический способ звукозаписи, когда звуковая дорожка наносится на киноплёнку фотографическим способом), но для решения второй проблемы требовалось изобретение усилителя низкой частоты, что произошло лишь в 1912 году, когда киноязык развился настолько, что отсутствие звука уже не воспринималось как серьёзный недостаток.

В результате патент на ту систему звукового кинематографа, которая впоследствии совершила звуковую революцию, был получен в 1919 году, но кинокомпании не обратили никакого внимания на возможность кино заговорить, желая избежать удорожания стоимости производства и проката кинофильмов и потери иноязычных рынков. Пока в 1925 году компания Warner Bros, находившаяся на грани банкротства, не вложилась в рискованный звуковой проект.

06. 10. 1927г. -- день премьеры "Певца Джаза" (в котором кроме музыкальных номеров Эла Джолсона присутствовали и его короткие реплики) -- считается днём рождения звукового кино. «Певец джаза» сопровождался оглушительным успехом у зрителей, однако профессионалы приняли этот фильм сдержанно. Второй полный звуковой фильм - «Огни Нью-Йорка» (1928). Первый звуковой фильм в СССР - «Путёвка в жизнь» (1931, режиссёр Н. В. Экк).

Звук как элемент новой эстетики повествовательной формы кино. Изменение в связи с этим многих позиций в области монтажно-пластической выразительности и других «наработок» немого кино. Временное торможение развития выразительных средств киноискусства. Несовершенство звуковой аппаратуры и в связи с этим отказ от движения камеры, от сложных мизансцен, натурных съемок (использовали рир-проекции в павильонах), снижение культуры монтажа. Приход в кино звука несколько уменьшает роль приёмов художественной выразительности, которая прежде была призвана во многом как раз компенсировать отсутствие звука. Звук подталкивал к созданию более реалистичного, имеющего чёткий повествовательный сюжет, и менее условного кино. Из-за несовершенства звуковой аппаратуры, на изображения накладывались некоторые ограничения, и кино стало больше похоже на театр. Ограничения были преодолены благодаря методу раздельной записи изображения и звука.

Студийная система -- организационное устройство Голливуда в период его «золотого века» (Классический Голливуд) - 1928 год (создание RKO Pictures) до конца 1949 года (продажа кинотеатров студии Paramount). В середине XX века 95 % американского кинорынка контролировали 8 кинотрестов. Доля студий-мейджоров (MGM, Paramount, Fox, Warner Bros. , RKO) - от 22 % (MGM) до 9 % (RKO). Помимо собственно производства фильмов, студии занимались их дистрибуцией и владели крупными сетями кинотеатров.

Особое положение в американском кинематографе занимали авторы, обладавшие достаточными собственными финансовыми ресурсами, чтобы не зависеть от студийной системы. У. Дисней, чьи короткометражные мультфильмы конца 1920-1930-х были значительным шагом вперед в освоении возможностей ритмического сочетания изображения и звука в кинематографе (Пляска скелетов (1929); кроме того, в его фильмах также отчасти осмысливались возможности цвета), и Чаплин, который снял три самые значительные свои картины именно в тридцатые годы - Огни большого города (1931), Новые времена (1936) и Великий диктатор (1940).

Массовая безработица, обнищание большинства граждан во время экономического кризиса 1929-33. Влияние этого фактора на тематику фильмов на современную тему, критические ноты повествования. «Враг общества»(1931) У. Уэлман, «Лицо со шрамом» (1932) Х. Хоукс, «Я - беглый каторжник» (1932) Ле Рой. Освоение цвета как нового эстетического компанента кинематографа. «Унесенные ветром» (1939) В. Флеминга, с актерами Вивьен Ли и Кларком Гейблом. «Гражданин Кейн» (1941) Орсона Уэллса. Новаторство драматургии и изобразительного решения (оператор Грэгг Толанд). Разработка глубинной композиции. Достоверность и подчеркнутый драматизм, связанный с использованием экспрессивных возможностей оптики и света, точное использование изобразительных акцентов, оттеняющих эмоциональное звучание кадра. Яркая индивидуальность портретных характеристик. Актерский ансамбль.

Вопрос 6. Монополистическая система Голливуда

В США в результате Великой Депрессии вся киноиндустрия окончательно оказывается в руках крупного капитала, видящего главную задачу кинематографа в штамповке однотипных фильмов, рассчитанных, в первую очередь, на коммерческий успех.

Студийная система -- организационное устройство Голливуда в период его «золотого века», которое оставалось неизменным с 1928 г. (создание RKO Pictures) до конца 1949 г. (продажа кинотеатров студии Paramount). В середине XX века 95 % американского кинорынка контролировали 8 кинотрестов. Доля студий-мейджоров «большой пятёрки» (MGM, Paramount, Fox, Warner Bros. , RKO) колебалась от 22 % (MGM) до 9 % (RKO). Помимо собственно производства фильмов, студии занимались их дистрибуцией и владели крупными сетями кинотеатров. В 1948-54 гг под нажимом государственных регуляторов эта система была ликвидирована, однако её пережитки сохранялись до середины 1960-х гг: довольно узкий круг производителей кинофильмов и ограничения на прокат, налагаемые кодексом Хейса (этический кодекс производства фильмов в Голливуде, принятый в 1930 г. Ассоциацией производителей и прокатчиков фильмов). Только после отмены кодекса в 1967 г. можно говорить о наступлении эпохи Нового Голливуда. Основой студийной системы было наличие у каждой студии крупных производственных мощностей с постоянным персоналом. Режиссёры, актёры и пр. заключали со студиями долгосрочные контракты и находились в их полном распоряжении. Студия раскручивала «звезду» практически с нуля, зачастую придумывая ей новое имя и биографию (т. н. звёздный конвейер). Другой составляющей коммерческого успеха была монополизация киностудиями кинотеатров. Это позволяло манипулировать ценами на билеты. Владельцам независимых кинотеатров фильмы предлагались «пакетами» из 5 кинокартин (1 хит + 4 «в нагрузку»).

Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) - Л. Б. Майер; Fox - Д. Занук (с 1935 г. 20th Century Fox). В разгар Великой депрессии все студии, кроме MGM, показали убыток. После того, как MGM покинули продюсеры-новаторы Ирвинг Тальберг и Дэвид Селзник, компания перестала развиваться и сдала в 1942 г. пальму первенства студии Paramount Pictures. Компания Warner Bros. вошла в число ведущих игроков после выпуска в 1927 г. первого звукового фильма «Певец джаза», положившего начало революционному переустройству голливудской индустрии. Для RKO Pictures звёздный час наступил в 1933 г. , когда в прокат вышел «Кинг-Конг».

Основные сети кинотеатров принадлежали 7 компаниям -- MGM, Paramount, 20th Century Fox, Warner Bros. , RKO, Universal (основана 1909) и Columbia. Кинопроизводители «со стороны» (фирмы Диснея, Сэмюэла Голдвина и др. ) имели возможность выпускать фильмы в прокат по каналам United Artists. Кинокомпания United Artists (создана в 1919 г. Чаплин, М. Пикфорд, Д. Фэрбенкс и Д. У. Гриффит) была устроена иначе, нежели все остальные. Она не занималась напрямую кинопроизводством, а кредитовала независимых кинопроизводителей, обеспечивала дистрибуцию их продукции. Собственные кинотеатры у неё отсутствовали.

В 1938 г. против Paramount был начат процесс, в 1948 г. Верховный суд США признал ее нарушившей закон о свободной конкуренции и потребовал разделения её кинопроизводственных мощностей и кинотеатров. Ховард Хьюз (новый владелец RKO) поспешил продать небольшую сеть кинотеатров RKO. Этот прецедент свёл на нет аргументы остальных кинокомпаний. Последние кинотеатры были отделены от киностудий в 1954 г. На этом «золотой век Голливуда» подошёл к концу.

Для классического Голливуда характерна детально разработанная система жанров:

· Комедии (М. Линдера, Ч. Чаплина, Б. Китона, братьев Маркс), в том числе: * лирические кинокомедии Э. Любича и Дж. Кьюкора, * бурлескные комедии Ф. Капры и Х. Хоукса.

· Многообразные мелодрамы -- от фильмов плаща и шпаги с участием Эррола Флинна до социально заострённых фильмов Д. Сирка.

· Вестерны Джона Форда и Х. Хоукса.

· Фильмы-нуар с Х. Богартом и Б. Стэнвик;

· Мюзиклы с Фредом Астером и Джином Келли;

Криминальные триллеры А. Хичкока и др.

Вопрос 7. Освоение цвета как нового эстетического компонента кинематографа

Первые цветные фильмы были снято в монохроме, и уже после каждый кадр раскрашивался вручную. («Танец Лои Фуллер» компании Эдисона 1895; «Путешествие на луну» Мельеса 1902). С приходом эры звукового кино подобный метод окраски себя исчерпал, т. к. красители, наносившиеся на пленку, портили звуковую дорожку, шедшую по ее краю. Вместо этого кинорежиссеры стали перед объективом камеры устанавливать окрашенные фильтры.

Технология "ТЕХНИКОЛОР". Цвет, полученный при помощи фильтров, был довольно неестественным, к тому же изображение часто выходило расплывчатым. В 1917 г. Герберт Калмус применил так называемый "Техниколор", при котором черно-белые снимки окрашивались в красный и зеленый цвета, а затем скреплялись в единую ленту, что позволяло получить нужную цветовую гамму. Такой метод применялся во многих классических немых фильмах, в том числе в картине "Черный пират" (1926). Но Калмуса все еще не удовлетворяло качество цвета, и он разработал новую технологию, согласно которой красный и зеленый цвета переносились на третий снимок, содержавший отныне всю цветовую и визуальную информацию, необходимую для воспроизводства оригинального изображения. Первой картиной, снятой с помощью этого нового метода трехцветного "Техниколора", стал диснеевский фильм "Цветы и деревья" (1932), а в художественном кинематографе этот процесс был впервые опробован три года спустя в фильме "Бекки Шарп". Однако система "Техниколор" не только потребляла втрое больше пленки, чем обычный черно-белыйфильм, но и нуждалась в специально переделанной под нее кинокамере, выпускавшейся лишь фирмой Калмуса. Поэтому в 1930-1940-х "Техниколор" применялся только в дорогостоящих картинах, таких, как "Волшебник из Оз" и "Унесенные ветром".

В начале 1940-х была создана новая разновидность "Техниколора", так называемая система "Три-пэк", объединившая три цветные ленты в единое целое, после чего пленку можно было использовать в обычной кинокамере.

С появлением цвета в кино, появился новый художественный инструмент, который мог оказать огромное влияние на восприятие зрителем картины. В зависимости от цветового решения, сцена обретала определенный окрас и вызывала у зрителя определенные эмоции. Тональное решение, освещение кадра, температура света,цвет костюмов,декораций, героев, грима- из всего этого складывается цветовое решение фильма и у кинематографистов появилась возможность использовать это в своих творческих целях.

Примеры по использованию цвета довольно сложные, не функциональные. Например, "Бог ей судья" (1945) - жуткий нуар в сногсшибательном Technicolor, в котором сцены убийства происходят не в темном переулке с игрой теней, а на озере в штате Мэн. Фильм сияет каждым кадром, хоть и происходя там ужасные вещи, достойные самых тёмных комнат. Или "Лола Монтес" 1955 года, где Макс Офюльс выкрасил целую площадь маленького городка в розовый цвет. Выкрасил по-настоящему, а не на плёнке. В итоге вся сцена кажется сбывшейся мечтой. Можно вспомнить про фильмы Хичкока, который часто нарушал правила цветокоррекции. В "Головокружении" 1958 года Ким Новак в белом платье, белом пальто, с платиновыми волосами и белоснежной кожей стоит у дверей Джимми Стюарта на фоне белой стены. Весь фильм она должна казаться туманом. "Особое мнение" 2002 года выкрашен в синий цвет, будто бы весь фильм - это предсказание (смотри сюжет). В "Молчании ягнят" красный и зеленый приходят на помощь в самые страшные моменты. Когда Кларисс показывают фотографию медсестры, которую съел Лектер, действие подстроено так, что коридор заливается красным цветом от сигналов сигнализации.

Первый и второй фильм "Иван Грозный" Эйзенштейна сняты в ч/б, но последняя сцена второго фильма - цветная. Там показан пир и танцы. Есть много версий, почему только одна сцена, но я думаю, что намеренно. Смотрится потрясающе. У Тарковского та же история с "Андреем Рублевым". Весь фильм в ч/б, но последняя сцена (кадры с "Троицей" Рублева) - цветная. Тут уж точно намеренно. Тарковский вообще любил чередовать ч/б и цвет в своих фильмах. Работало. Например, в "Солярисе" длинная сцена с японскими магистралями в ч/б, длится она минуты 3-4, зато потом мы резко попадаем в космос и цвет режет нам глаза. Тоже очень красиво.

Вопрос 8. Поэтический реализм в европейском кино 30-50-х годов. Изменение эстетики. Стилевые особенности поэтического реализма (Р. Клер, М. Карне и др. )

Стремление французских кинорежиссеров при обилии диалогов сохранить кинематографическую выразительность натурных сцен и актерского исполнения. Один из основоположников поэтического реализма Жан Виго. Стиль и мировоззрение его фильмов «По поводу Ниццы» (1929), «Ноль за поведение» (1933), «Аталанта» (1934). Новаторство фильмов Жана Ренуара. Соединение жизненного правдоподобия с поэтическим восприятием мира. Обращение к традициям классической литературы. «Мадам Бовари» (1934), «На дне» (1936). Антимилитаристские и антибуржуазные мотивы фильма «Великая иллюзия» (1937). Психологическая и социальная точность в обрисовке характеров, сила реалистического проникновения в жизнь. Демократичность и гуманизм творчества Ж. Ренуара.

Марсель Карне (1906-1996) -- французский кинорежиссёр. Среди картин, созданных в сотрудничестве с поэтом-сюрреалистом Превером, такие крупные фильмы, как «Набережная туманов» (1938) с участием Жана Габена, Мишель Морган, Мишеля Симона и «День начинается» (1939), воплотившей свойственные предвоенной Франции чувства пессимизма и даже фатализма. Ранние фильмы Карне, наряду с фильмами Ж. Гремийона, Ж. Дювивье и Ж. Ренуара сделали «звездой» Габена. Карне часто снимал Арлетти, Жюля Берри, Пьера Брассёра. Во время Второй мировой войны Карне оказался в оккупированной немцами Франции, где мог снимать только костюмные драмы на исторические темы. Работая в узких рамках немецкой цензуры, Карне создаёт фильм «Вечерние посетители» (1942), с виду невинную средневековую сказку о двух влюблённых, противостоящих воле дьявола. Однако публика воспринимает этот фильм как зашифрованный призыв к сопротивлению оккупационному режиму. Самым крупным шедевром Карне считается картина о корифеях французской сцены «Дети райка» (1945) - «лучший французский фильм столетия». Некоторые критики усматривают и в этом фильме аллегорию Французского сопротивления. Сразу после войны воодушевлённые успехом Карне и Превер снимают картину, которая становится на тот момент самой дорогой в истории французского кино -- «Врата ночи» (1946). Однако фильм подвергся жестокой критике и принёс мизерные сборы, что стало причиной распада творческого союза Превера и Карне.

Рене Клер (1898-1981) -- отличительные черты его картин -- лиризм и глубокое понимание человеческой психологии в сочетании с юмором на грани буффонады и сатирическим взглядом на общество. Отстаивал независимость французского кинематографа от Голливуда. В 1923 г. снимает свой первый фильм -- эксцентрическую комедию с фантастическим сюжетом с элементами сатиры «Париж уснул». В к/ф «Антракт» (1924) сюжет отсутствует, кадры связаны ассоциативно, а происходящее на экране производит впечатление сна. В дальнейшем не возвращался к фильмам, подобным «Антракту», сняв лирические комедии «Призрак Мулен-Ружа» (1925) «Воображаемое путешествие» (1925), «2 робких» (1928). Почти во всех своих фильмах Клер снимает актёра Альбера Прежана. Наибольший успех имела комедия положений «Соломенная шляпка» (1927). Наряду с комедиями, пробовал снимать и драму -- «Добыча ветра» (1926). Наступление эры звукового кино привело Клера к мысли об использования звука и изображения в качестве взаимодополняющих линий. Своё видение звукового кино он воплотил в комедии «Под крышами Парижа» (1930), считающейся первым европейским музыкальным фильмом. Не менее успешны были комедии «Миллион» (1931) и «Свободу нам!» (1932). В 1934 г. снял антифашистский фильм «Последний миллиардер», запрет которого побудил Клера перебраться в США: фильм «Привидение едет на запад» (1936) был тепло принят, в отличие от следующих. После войны вернулся во Францию, где снял «Молчание -- золото» (1949) и историческую комедию «Большие манёвры» (1955). Подобно Карне, не принял эстетику «новой волны», продолжая ориентироваться на массового зрителя, и не мог принять элитарное искусство, не доступное большинству.

Вопрос 9. Кинематограф и телевидение Германии 30-40 годов ХХ века

1930-е гг. - переломная эпоха для кино Германии. Еще в 1925 в Германии был изобретен "Мувитон" системы "Три-Эргон": технология, позволяющая передавать фотографию звука на пленке. Однако, компания "Фокс" приобрела патент на эту технологию и на несколько лет заморозила его, чтобы избежать конкуренции немым фильмам. Первый звуковой фильм в Германии вышел только в 1930 г. - "Голубой ангел" Д. Штернберга с Марлен Дитрих в главной роли.

Германские кинематографисты, обладавшие на тот момент передовой техникой, огромными павильонами и квалифицированными мастерами, активно включились в производство звуковых фильмов. Практически исчерпав творческие возможности экспрессионизма, романтизма и реалистической школы "Камершпиле", компания-монополист УФА сделала ставку на музыкальные фильмы, используя музыку Кальмана, Штраусса, Легара. В 1931 Пабст снимает "Трехгрошовую оперу" на музыку Вейля. В то же время свой первый звуковой фильм "М" снимает Фриц Ланг. К 1932 г. в стране открыто свыше 3800 кинотеатров, показывающих звуковое кино. С приходом к власти национал-социалистов свыше 1500 кинодеятелей эмигрировали из страны (Ланг, Дитрих, Петер Лорре, Эрих Поммер, Элизабет Бергнер и др).

К производству разрешались только фильмы, казавшиеся властям неопасными. Все картины, выходившие в период конца 1930 -- начала 1940 гг, можно условно разделить по следующим категориям: это были прежде всего фильмы развлекательного характера (фильмы с Марикой Рёкк: "Карусель", "Танец с кайзером", "Девушка моей мечты"), а также пропагандистские фильмы ("Еврей Зюсс", "Вечный жид" 1940, фильмы о Фридрихе Великом). В целом фильмы, выходившие в это время, пропагандировали прежде всего принципы «избранности немецкого народа» и «главенства фюрера». Лени Рифеншталь в своих документальных лентах о съездах национал-социалистической партии Германии и проходившей в Берлине Олимпиады показала высочайший уровень владения техникой киносъёмки, создав такие наполненные эстетикой тоталитаризма картины, как «Триумф воли» и «Олимпия».

В 1934 году гос-во ввело предварительную цензуру фильмов, в середине 1936 г. был введён закон об отнесении к компетенции министерства пропаганды Германии полномочий по выдаче разрешений на прокат иностранных фильмов. Фактически на выпуск иностранных фильмов был наложен запрет, с 1937 г. киноиндустрия перешла под госконтроль. Производство развлекательного кино было провозглашено в качестве одной из целей гос-ва, вкладывавшего значительные суммы в развитие кинопромышленности, было налажено производство цветных фильмов. После падения режима Гитлера на экраны вернулось зарубежное кино, доля немецких фильмов 40 %. Главный жанр - "Руинное кино" (док. взгляд на послевоенную Германию). 1-й послевоенный фильм - "Убийцы среди нас" В. Штраудте (1946).

ТВ! 1930 - 1-я передача по электронной системе со стандартом 100 строк Манфреда фон Арденне. Появились 1-е телевизоры с электронным кинескопом. 1933 - начало показа Имперским радиообществом экспериментальных программ со стандартом развертки 180 строк. Прямые трансляции принимались на большой экран в зале берлинского телецентра. Нацисты первыми в мире поняли уникальность возможностей телевидения для пропаганды. 1935 - передачи берлинского телецентра становятся регулярными (трижды в неделю). В берлинском музее почты появился 1-й телесалон на 30 чел. с 2 телевизорами, а осенью - телетеатр с проектором на 300 чел. 1936 - берлинский телецентр показывает передачи каждый вечер по 2 часа. Август 1936 - во время Олимпиады в Берлине объем прямых трансляций возрос до 7-8 часов в сутки. В 25 пунктах Берлина работали просмотровые залы. Позднее была налажена связь с Гамбургом, Лейпцигом, Нюрнбергом, Мюнхеном и Кельном. 1937 - четкость изображения подняли до 441 строки. Появилась аппаратура, позволявшая передавать цветное изображение. Были попытки выпустить телевизор со стандартом 1029 строк, но он оказался слишком дорог, чтобы найти широкое распространение. 1939 - в продажу поступили телевизоры с экраном 19,5 на 22,5 см. С началом войны их производство свернули. 26. 11. 1943г. - прекращение телепередач: в здание берлинского телецентра попала бомба. Создание общественно-правового вещания. 1948 - на съезде инженеров в сфере телевидения решено принять европейский стандарт -- 625 строк.

Вопрос 10. Итальянский неореализм (Р. Росселини, В. Де Сика, Де Сантис, Л. Висконти и др.)

Течение в послевоенном итальянском кинематографе достигшее наибольшего размаха с 1945 по 1955 гг. Основные представители течения -- Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио де Сика, Джуземппе де Самнтис-- группировались вокруг киножурнала «Cinema». Неореализм стремился с максимально возможной достоверностью создавать образы и воспроизводить атмосферу из жизни рабочего класса и городских низов. Съемка велась не в студии, а на природе. Кинокамера свободно передвигалась с места на место, фиксируя в каждом эпизоде мельчайшие детали. Часто в основу фильма ложилось реально происшедшее событие. Упор делался не на отвлеченные идеи, а на чувства персонажей. Нередко фильм снимался без разработанного сценария, по ходу создавались и менялись диалоги. В съёмках зачастую принимали участие непрофессионалы. В неореалистических лентах отсутствует назидательный элемент; «маленькие люди» показаны с подчёркнутой симпатией, а их проблемы -- с состраданием.

Роберто Росселлини (1906 --1977) -- итальянский кинорежиссёр, который положил начало неореализму в кино «военной трилогией», состоящей из фильмов «Рим, открытый город» (1945). Фильм снимался в документальной манере на месте реальных событий без участия известных актеров. Более того, в качестве исполнителей выступали преимущественно непрофессионалы. «Пайза» (1946) и «Германия, год нулевой» (1948). Это серия кинорассказов о шести этапах освобождения Италии. Автор ленты отказался от услуг киностудии и актеров, от костюмов и даже от сценария. Все необходимое он черпал из бесед и встреч с реальными участниками тех событий, снимая эпизоды непосредственно в казармах, на улицах, в монастырях. В конце 1940-х Росселлини -- самый знаменитый режиссёр Италии, если не всей Европы. Могущественный голливудский продюсер Дэвид Селзник приглашает его работать на «Фабрике грёз».

Лукино Висконти(1906--1976) режиссёр оперного и драматического театра и кино. От документальности, пристального наблюдения за повседневной жизнью и приверженностью неореализму - «Одержимость» (1942), «Земля дрожит» (1948), «Самая красивая» (1951) - к баррочным киноживописным полотнам - «Леопард», «Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг», «Невинный». Владение Л. Висконти языком театра и кино, тенденция к синтезу двух искусств в фильмах режиссера. Музыка - один из важнейших формообразующих элементов фильмов мастера.

Витторио Де Сика(1901-1974)-- итальянский режиссёр и актёр, одна из ключевых фигур итальянского неореализма. Четыре фильма режиссёра были удостоены премии «Оскар»: «Шуша»1946 и «Похитители велосипедов»1948 получили почётные премии («Шуша» в 1947 году стала первым иностранным фильмом, получившим почётный «Оскар»), а «Вчера, сегодня, завтра» 1963 и «Сад Финци-Контини»1970 -- премии за лучший иностранный фильм.

Джуземппе де Самнтис (1917-1997) -- итальянский кинорежиссёр и сценарист, один из основоположников неореализма. Был кинокритиком, оппозиционным фашистскому режиму. С первых же своих фильмов выказал склонность к злободневной социальной тематике. Глубоким художественным анализом и активной гражданской позицией отличаются его фильмы, в особенности, «Нет мира под оливами», «Рим, 11 часов», который, к тому же, закрыл хронологические рамки неореализма. Большой зрительский успех снискала его мелодрама «Дайте мужа Анне Дзаккео».

Вопрос 11. «Новая волна» (Ж. -Л. Годар, А. Рене, К. Шарболь, Ф. Трюффо, К. Лелюш и др.)

«Новая волна» течение во французском кинематографе конца пятидесятых - начала шестидесятых годов. Массовый приход в кино свежих творческих кадров, объединенных не эстетической платформой, а молодостью. С 1958 по 1962 состоялось 97 дебютов. Общие внешние признаки: производство малобюджетных фильмов: съемки преимущественно на натуре; современная проблематика; свежесть драматургии. Из «новой волны» выросли выдающиеся режиссеры: Жан-Люк; Ален Рене; Клод Шарболь; Франсуа Трюффо; Луи Маль - «Любовники», «Зази в метро», «Частная жизнь», «Вива, Мария» и др. ; Жак Деми - «Шербурские зонтики»; Клод Лелюш. Жан-Люк Годамр -- франко-швейцарский кинорежиссёр. Его фильмы 60-х годов оказали революционное влияние на мировое киноискусство. «На последнем дыхании», «Маленький солдат», «Безумный Пьеро», «Карабинеры», «Две или три вещи, которые я знаю о ней», «Мужское-женское». Характерные приемы: съемки «парящей» камерой по концепции А. Астрюка «Камера-стило», jump cuts, переосмысленным из советского кинематографа, когда два кадра образуют резкую склейку смысловые отсылки через газеты, картины и постеры. Характерные темы: герой-бунтарь, находящийся в поисках новых правил жизни, политические события в стране. Ален Ренем -- французский режиссёр. Его ранние режиссёрские работы относят к французской «новой волне». Режиссёрским дебютом Алена Рене стал короткометражный документальный фильм «Ван Гог». Мировую известность он приобрел благодаря успешному сотрудничеству с французскими писателями школы «нового романа». В частности, в 59 году на экраны вышел его фильм «Хиросима, любовь моя» по сценарию Маргерит Дюрас, а в 61 году -- «В прошлом году в Мариенбаде», сценарий к которому написал Ален Роб-Грийе. Клод Шабромль -- французский кинорежиссер. Шаброль работал критиком во влиятельном журнале о кино «Кайе дю синема», после чего начал карьеру кинорежиссера. Первым фильмом Шаброля был «Красавчик Серж», в котором заметно влияние Альфреда Хичкока. Триллеры стали фирменным жанром Шаброля. Особенно очевидно это в фильмах «Лани», «Неверная жена» и «Мясник». В 78 году он снял Изабель Юппер в главной роли в фильме «Виолетта Нозьер». На волне этой удачи пара продолжила сотрудничество в таких успешных фильмах, как «Мадам Бовари» и «Церемония». Франсуам Роламн Трюффом --французский режиссёр. «400 ударов»: На автобиографическом материале бывший кинокритик воскресил вольный дух кинематографа Жана Виго (1905-34); в одной из сцен прямо цитируется его короткометражка «Ноль по поведению». Режиссёр не требовал от своих юных актёров заучивать роли наизусть и поощрял импровизации. Мировое признание получила актёрская работа 14-летнего Жана-Пьера Лео, который был отобран среди других детей, претендовавших на участие в съёмках, из-за внешнего сходства с режиссёром. Камера Трюффо так и норовит выскочить за пределы кадра, она взлетает на уровень крыши и выписывает немыслимые прежде пируэты. Массу подражаний вызвал революционный для своего времени финал, когда главный герой глядит прямо в камеру и на этом кадр застывает. Кломд Лелумш -- французский кинорежиссёр. Дебютная режиссёрская работа в полнометражном кино -- «Человеческая сущность» -- особого успеха не имела. На съёмках фильма «Летят журавли» (1957) в качестве ассистента оператора работал в течение двух дней как кинолюбитель. В 1966 году снял фильм «Мужчина и женщина», принесший ему всемирную славу. В последующие годы Лелуш работает как независимый кинорежиссёр, снимая коммерческие фильмы силами собственной кинокомпании «Фильмы 13». Особым успехом пользовались авантюрная комедия «Приключение -- это приключение» (72), криминальная комедия «С новым годом!» (73), детектив «Кошки-мышки» (75), драма «Второй шанс» (76). Фильм 1988 года «Баловень судьбы» получает две премии «Сезар» -- за главную мужскую роль (Жан-Поль Бельмондо) и за музыку к фильму (Франсис Лей). Снятый по мотивам романа Виктора Гюго фильм «Отверженные» (95) был удостоен американской премии «Золотой глобус» как лучший фильм на иностранном языке.