Анализ закономерностей использования и технологических возможностей блуждающего сюжета в современной российской и зарубежной политической коммуникации

2

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ:

ВВЕДЕНИЕ

1. «БЛУЖДАЮЩИЙ СЮЖЕТ»: К ВОПРОСУ ОБ ОПРЕДЕЛЕНИИ ПОНЯТИЯ

2. ФУНКЦИИ И МЕСТО «БЛУЖДАЮЩЕГО СЮЖЕТА» В КОМПЛЕКСЕ КОЛЛЕКТИВНОГО БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО

3. «БЛУЖДАЮЩИЕ СЮЖЕТЫ» В КОНЦЕПЦИИ HOMO NARRANS

4. «БЛУЖДАЮЩИЙ СЮЖЕТ» В ПОЛИТИЧЕСКОЙ КОММУНИКАЦИИ: CASE STUDY

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Данное исследование является своего рода первой попыткой применить известную (однако развитую преимущественно в литературоведении) теорию так называемых бродячих сюжетов к сфере политической коммуникации. Поскольку прямых сопряжений теории с политической сферой до сих пор не было, необходимо было для начала определить, существует ли блуждающий сюжет в качестве инструмента политической коммуникации. Этой работе был посвящен весь предыдущий год, результатом же стали те наработки по созданию теоретической базы, обосновывающей существование и механизмы функционирования блуждающих сюжетов в политической сфере, которые использованы и в ходе данного исследования. Связующим звеном, которое позволило провести кросс-дисциплинарный анализ, стал комплекс элементов, пристально изучаемых многими специалистами по политическим коммуникациям -- так называемое «коллективное бессознательное». Эти элементы главным образом проявляются в политической коммуникации посредством архетипов и мифов. Однако место блуждающего сюжета в коллективном бессознательном, его функции и эффекты от использования в сфере политики ранее изучены не были.

Все вышесказанное определило как научную новизну исследования, так и трудности в процессе его проведения. Научная новизна обусловлена отсутствием работ, которые рассматривали бы непосредственно культурный феномен бродячего сюжета в качестве инструмента политической коммуникации. Актуальность же исследования объясняется современной ситуацией, когда в условиях усложнения коммуникационных моделей с развитием интернета различные механизмы по увеличению воздействия политической коммуникации находятся в центре внимания не только политологов, но и имиджмейкеров, PR-менеджеров, а также журналистов. Такое внимание обусловлено множеством факторов современной жизни: многократное увеличение потоков информации, распространение влияния Интернет и социальных сетей существенно повысили политическую инертность людей, их интерес к политическим новостям. В этой ситуации происходит медиатизация политики, а сама политическая коммуникация начинает все больше использовать элементы драматургии и шоу не только для привлечения внимания к тому или иному политическому деятелю, но и для трансляции и укрепления своих идей. В сложившихся условиях грамотное использование инструмента с таким культурным и психическим потенциалом, как блуждающий сюжет, может стать новым преимуществом в процессе политической борьбы или пропаганды. Однако, поскольку инструмент этот был мало исследован, возникает потребность в изучении правил и механизмов функционирования блуждающего сюжета применительно к политической коммуникации.

Объектом исследования в данном случае является блуждающий сюжет в качестве инструмента политической коммуникации. Предметом же служит комплекс механизмов и закономерностей использования блуждающих сюжетов в современной политической коммуникации.

Гипотеза исследования сформулирована следующим образом: блуждающий сюжет активно используется в современной политической коммуникации для привлечения широких масс к политическим новостям и лидерам и при правильном использовании является одним из наиболее эффективных инструментов для воздействия на аудиторию в периоды политической и идеологической борьбы.

Что касается степени научной разработанности проблемы, то в рамках гуманитарной теории работало достаточно исследователей, уделявших пристальное внимание теории о бродячих сюжетах, однако все они занимались этим культурным феноменом исключительно в рамках литературоведения Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. . Вторая группа исследователей, в свою очередь, изучала так называемые «имажинитивные» элементы в политической коммуникации, однако концентрировала внимание в основном на архетипах и мифах См. об этом: Шомова С. А. Политическая коммуникация: социокультурные тенденции и механизмы. М., 2004.. Наконец, третья группа рассматриваемых в работе исследователей занималась разработкой концепции Homo Narrans («Человека Повествующего») Homo Narrans: Story-Telling in Mass Culture and Everyday Life // Journal of Communication, Vol. 35, No. 4, 1985. - р. 73;, однако последователи этой концепции работали главным образом в США в конце XX века, поэтому теория о бродячих сюжетах не попала в их поле зрения. Важным связующим звеном между этими тремя группами исследователей стали работы своеобразного «психологического блока», представленного Карлом Густавом Юнгом, который стал основоположником учения о коллективном бессознательном, а также идеи, которые развивали последователи Юнга Юнг К.Г. Концепция коллективного бессознательного. . Кроме того, для подкрепления некоторых идей, касающихся массовой психологии, необходимо было взять работы исследователей, занимавшихся непосредственно данным вопросом.

Целью исследования стал анализ закономерностей использования и технологических возможностей блуждающего сюжета в современной российской и зарубежной политической коммуникации.

Чтобы добиться этой цели, были поставлены следующие исследовательские задачи:

1) проследить генезис теории о блуждающих сюжетах для понимания их функций;

2) проанализировать, какое место занимает блуждающий сюжет в комплексе коллективного бессознательного;

3) выявить закономерности использования блуждающих сюжетов и возможные эффекты от использования этого инструмента в политической коммуникации;

4) найти и проанализировать примеры подобного использования в российской и международной практике последних лет.

Список задач определил структуру работы, которая состоит из трех теоретических и одной эмпирической главы.

Для достижения поставленной цели в ходе исследования были использованы следующие методы: историко-генетический анализ, кросс-культурный анализ, кросс-дисциплинарный анализ, структурный анализ, а также кейс-метод и элементы метода нарративного анализа для эмпирической части работы.

Исходя из этих соображений, была сформирована теоретическая база исследования. Для проведения кросс-дисциплинарного анализа было необходимо использовать труды из всех четырех групп источников. Из сферы литературоведения был взят труд основоположника теории о блуждающих сюжетах Александра Веселовского Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989., а также труды нескольких последователей, развивавших его идеи: О. Фрейденберг Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Подготовка текста, справочно-научный аппарат, предварение, послесловие Н.В. Брагинской. М., 1997. , В. Проппа Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. 1998 и Е. Мелетинского Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994. . Немалый вклад в работу был внесен и за счет идей Виктора Жирмунского Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. . Фундаментом для изучения коллективного бессознательного стали непосредственно работы К.Г. Юнга Юнг К.Г. Архетип и символ. / электронная версия , а также исследование Л. Леви-Брюля Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. Среди последователей Юнга были рассмотрены труды таких ученых, как М. Л. фон Франц Франц М.Л. Психология сказки. Толкование волшебных сказок. 2004. , Дж. Кэмпбелл Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. 1997 и Дж. Холлис Холлис Дж. Мифологемы. Базовыми книгами для анализа коллективной психологии стали работы З. Фрейда Фрейд З. Массовая психология и Г. Лебона Лебон Г. Психология масс. 1995.. Наконец, концепция Homo Narrans представлена статьями группы ученых, среди которых особенно стоит выделить таких исследователей, как W. R. Fisher Fisher W.R. The Narrative Paradigm: In the Beginning // Journal of Communication, Vol. 35, No. 4, 1985. - pp. 74-89, W. L. Bennett и M. Edelman Bennett W.L., Edelman M. Toward a New Political Narrative // Journal of Communication, Vol. 35, No. 4, 1985. - pp. 156-171;, J. L. Lucaites и C. M. Condit Lucaites J.L., Condit C.M. Re-constructing Narrative Theory: A Functional Perspective // Journal of Communication, Vol. 35, No. 4, 1985. - pp. 90-108.

Теоретическая значимость исследования, таким образом, состоит в предложении нового взгляда на сюжетику и ее функции в современных политических взаимодействиях и генерировании идеологических смыслов. Рассмотрение нового элемента в структуре политической коммуникации может стать отправной точкой для дальнейших теоретических изысканий и расширения списка инструментов, используемых в политической коммуникации.

Эмпирическая база исследования, в свою очередь, состоит из корпуса медиатекстов российских и зарубежных СМИ (как «качественных», так и «желтых»), которые помогут сформировать список «ключей», составляющих 5 блуждающих сюжетов, использованных представителями различных политических сил за последние 4 года.

Практическая значимость исследования состоит в выявлении и систематизации правил и механизмов использования блуждающих сюжетов для более грамотного формирования историй, которые становятся объектом внимания журналистов и общества. С другой стороны, проделанная работа поможет в дальнейшем выработать стратегии сопротивления и противодействия манипуляциям посредством блуждающих сюжетов.

1. «БЛУЖДАЮЩИЙ СЮЖЕТ»: К ВОПРОСУ ОБ ОПРЕДЕЛЕНИИ ПОНЯТИЯ

Для того, чтобы выделить необходимые исследованию функции и методики использования бродячего сюжета в процессе политической коммуникации, необходимо, прежде всего, подробно рассмотреть эволюцию термина «блуждающий сюжет» (иногда также называемый теоретиками-литературоведами «бродячим сюжетом»). Сделать это нужно как можно более тщательно, так как пошаговое рассмотрение того, как развивалась теория, позволит нам не только лучше определить суть самого термина, но и рассмотреть, какие понятия и определения неразрывно с ним связаны, как «блуждающий сюжет» взаимодействует с другими терминами и теориями. Кроме того, наблюдение за пошаговым развитием теории поможет в дальнейшем в определении функций бродячего сюжета, а также позволит сделать некоторые соображения относительно механизма и закономерностей использования этого приема.

Прежде, чем рассказывать непосредственно о возникновении теории, стоит отметить тот факт, что сюжет как таковой попадал в поле зрения мыслителей еще со времен античности. Именно сюжет являлся одним из элементов, которые рассматривал Аристотель в своей «Поэтике». Аристотель оперировал понятием «фабула», уточняя в своей работе «Фабулой я называю сочетание событий» Аристотель Поэтика. Таким образом, Аристотель первым указал на возможность того, что некоторые сочетания событий можно выделить как отдельные конструкции. Важно здесь сделать также и замечание, которое очень пригодится для работы в дальнейшем, что именно фабулу Аристотель считал наиболее важным элементом любого произведения. Логика Аристотеля в этом вопросе была такова: поскольку суть поэтического творчества есть подражание, а фабула является главным инструментом для воспроизведения действия в каком бы то ни было произведении драматического искусства (именно его рассматривает Аристотель в этой главе своей «Поэтики»), то фабула является главнейшим и наиболее важным элементом произведения. Аристотель еще раз подчеркивает эту мысль в словах «творец должен быть более творцом фабул, чем метров..» Аристотель Указ. Соч. . Характеры для Аристотеля вторичны, так как характеры тоже узнаются посредством действий героев, которые заключены в фабуле. К тому же, как замечает Аристотель «без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна» Там же . Поясняя эту мысль, философ говорит о том, что многие трагедии не изображают индивидуальных характеров, но изображают действия.

Саму же необходимость поэтического творчества Аристотель объясняет двумя причинами: 1) людям свойственно подражание; 2) они находят в наблюдении за подражанием удовольствие, так как видят в этом действии возможность узнать что-то новое. В этой же главе Аристотель отмечает, что некоторые поэты (Эпихарм и Формид) начали составлять комические фабулы, в то время как Кратес занялся составлением фабул общего характера.

Таким образом, хотя у нас нет прямой фразы Аристотеля, которая ясно давала бы понять, что составлением устоявшихся в искусстве конструкций из последовательности действий занимались повсеместно, тем не менее, мы можем судить о том, что такие конструкции наличествовали. Сам Аристотель указывает на то, что творец должен черпать вдохновение из историй известных родов, хотя в этом случае источников для трагедии у него достаточно мало -- по этой причине многие поэты обращаются к одним и тем же сюжетам. Нельзя так же и искажать значимые детали фабулы: «сохраненных преданием мифов нельзя изменять. <...> Поэт должен находить подходящее и искусно пользоваться преданием» Там же. И наконец, Аристотель делает следующее, важное для данной работы замечание: «Сначала поэты переходили от одной случайной фабулы (курсив мой -- Ю.Ч.) к другой, а теперь самые лучшие трагедии изображают судьбу немногих родов, например, Алкмэона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Фиеста, Телефа и других...» Аристотель Указ. Соч..

Таким образом, мы можем судить о том, что уже в античной Греции были предпосылки к единому корпусу преданий и источников сюжетов, которые, по суждению Аристотеля, вызывают одинаковые и наиболее сильные чувства у всех зрителей или читателей, как, например, история об Эдипе. Однако после эпохи античности о сюжетах надолго забыли, вернувшись к рассмотрению этого элемента только в XIX веке, когда и начала зарождаться теория «бродячих сюжетов», породившая необходимый для нашего исследования термин.

Именно в начале XIX века получило свое развитие замечание о том, что некоторые сюжеты, мотивы, поэтические образы и символы часто повторяются в фольклоре и литературе, несмотря на разность культур и расстояние, зачастую разделяющее народы и делающее невозможной какую-либо «передачу» подобных сюжетов от носителей одной культуры носителям другой. Гёте был одним из первых, кто в 1825 году на волне романтизма указал на «психологический параллелизм» некоторых образов, говоря, в частности, о «народном зачине» сербских песен. Само же движение романтизма, которое опиралось не только на народные предания и песни, но и зачастую на мотивы, заимствованные из других культур, послужило толчком для первых шагов в развитии теории о «блуждании сюжетов», так как романтики не могли не замечать, что кросс-культурность некоторых элементов позволяет зачастую абсолютно разным образам и сюжетам приживаться в совершенно чуждой для них среде. Всего через два года после своего первого замечания Гёте говорил в письме к Эккерману: «Национальная литература сейчас мало что значит, на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению» Цит. По Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 308. Таким образом, в первой половине XIX века было положено начало разделению двух понятий: всемирной литературы как комплекса литературных явлений мирового значения и всеобщей литературы как суммы национальных литератур Там же. С. 308. Одновременно с теоретическим осмыслением явления некоторые поэты начали делать попытки к определению списка «основополагающих сюжетов», который перечислил бы все возможные сюжеты для того или иного вида творчества. Так, например, список сюжетов составляли Шиллер и Гоцци, которые пытались вывести «основополагающие сюжеты» для драмы Там же. С. 300. Чуть позже (в 1895 году) приобрел известность также список из 36 сюжетов, к которым сводятся все известные пьесы, составленный французским писателем и литературоведом Жоржем Польти. Безуспешные попытки дополнить этот список новыми ситуациями доказывают верность основополагающей классификации «бродячих» сюжетов для драмы Луначарский А.В. Тридцать шесть сюжетов // журнал "Театр и искусство", 1912 г., № 34. / .

Стоит отметить, что описанная работа сводилась на данном этапе не к осмыслению первопричин и истоков явления, а лишь к составлению исчерпывающего списка «основополагающих» сюжетов, которые позволили бы выявить закономерности всех уже написанных произведений искусства, вне зависимости от места их происхождения, -- а также иметь на руках готовый инструментарий для дальнейшего творчества. Четкое упорядочивание литературных произведений согласно выработанному закрытому списку стало одной из идей, которые в дальнейшем питали литературоведение, породив так называемую «финскую школу», речь о которой пойдет немного позже.

Таким образом, на раннем этапе своего развития идеи о взаимосвязи образов были тесно связаны с вопросами возникновения и развития различных жанров литературы: от драмы до поэзии. Кроме того, идеи эти были изначально не у исследователей литературы, а у тех, кто был непосредственным творцом произведений искусства -- у поэтов и писателей. По-видимому, именно с этим и было связано смещение фокуса на чисто практическое использование и поиск списка сюжетов -- своеобразного «философского камня», который дал бы любому творцу готовый набор ситуаций для новых произведений. Когда же вопросом «блуждания» сюжетов занялись ученые, стали исследоваться причины, по которым в литературе зарождались и становились «всемирными» те или иные символы и образы. Исследование «бродячих сюжетов» породило несколько основных теорий, которые иногда доходили до противоречия друг другу.

Среди родоначальников теории о блуждающих сюжетах называют немецких филологов братьев Гримм, которые занимались сбором и систематизацией сказок немецких княжеств. Последователи братьев Гримм, называемые мифологами, пришли к мысли, что почвой зарождения поэзии послужила языческая (а именно, арийская и древнегерманская) мифология и что все современные сюжеты так или иначе можно свести к прасюжетам, как все языки мира могут быть сведены к нескольким праязыкам. С ними был в корне не согласен Теодор Бенфей (1809-1881), который после издания проанализированной им «Панчатантры» сделал предположение об индийском происхождении большинства основополагающих мотивов всего мира. Он, таким образом, отказывал мифологам в арийском корне всех известных сюжетов, объясняя схожесть не столько общим праисторическим предком, сколько кочеванием сюжетов «из века в век и из края в край» Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 12. Развитые последователями Бенфея мысли привели к возникновению теории, которую стали именовать «миграционной» Веселовский А.Н. Указ. Соч. С. 12. В некоторых научных трудах встречается также и другая формулировка -- «теория заимствования».

Параллельно с исследованиями филологов в теорию внесли свой вклад и представители другой науки -- антропологии. Именно ученые-антропологи, среди которых особенно стоит выделить представителя сравнительной этнографии Э. Тейлора, провели ряд исследований жизни первобытных народов, которые позволили заменить расплывчатые мысли о «народном духе» на более весомое замечание о том, что сходные условия быта порождали сходные психические отражения, чем можно объяснить единообразие и повторяемость многих мифов, легенд и сказок. Там же. С. 12-13 Можно считать, что именно тогда появились первые предпосылки к мысли о «самозарождении» некоторых сюжетов, почву для которых давала сама жизнь народа. Это значительно усложнило теорию о блуждании сюжетов, дав таким ее важным представителям, как русский академик Александр Веселовский, речь о котором пойдет позднее, и его последователям богатый материал для мыслей и умозаключений. Среди исследователей-антропологов стоит также особенно выделить Джеймса Фрэзера и его работу «Золотая ветвь», которую можно назвать первой значимой попыткой выяснения глубинных причин возникновения многих ритуалов и образов, а также поиска параллелей между жизненными реалиями и мифами древних народов. Несмотря на то, что уже в XX веке работа Фрэзера подверглась существенной критике, нельзя отрицать, что для своего времени это был очень полезный и представивший много материалов труд, который помог в том числе и в развитии теории о «блуждании сюжетов».

Как уже отмечалось ранее, среди тех, кто внес наиболее существенный вклад в развитие теории, нужно упомянуть последователей финской школы, возглавляемой литературоведом Антти Аарне. Ученые этой школы занимались категоризацией и классификацией блуждающих сюжетов в сказках народов мира. Плодом их изысканий стал один из наиболее известных сборников указателей сюжетов фольклорных произведений по системе Аарне. В 1928 году Владимир Пропп писал в своей книге «Исторические корни волшебной сказки»: «Работы этой школы представляют собой в настоящее время вершину сказочного изучения». Принцип работы представителей этой школы заключался в том, чтобы добывать и сравнивать варианты отдельных сюжетов по их мировому распространению, группируя материал по гео-этнографическому признаку по выработанной для этого системе, чтобы затем сделать выводы об основном строении, распространении и происхождении сюжетов. Позже финская школа также подверглась критике многих ученых, среди которых был и отдавший им должное Владимир Пропп, однако о сути претензий исследователей предстоит написать позднее, так как они относятся уже к новому этапу генезиса теории. Пока же стоит лишь отметить, что последователи Аарне внесли значительный вклад в фольклористику, и указатель сюжетов Аарне до сих пор берется за основу для создания более поздних классификаций фольклорных сюжетов, в том числе и для Указателя сюжетов для восточнославянских сказок Н.П. Андреева, а также «Указателя сказочных типов» Стита Томпсона.

В России основоположником теории о блуждающих сюжетах следует считать академика Александра Веселовского, который стал родоначальником таких направлений в литературоведении, как историческая поэтика и сравнительное литературоведение. Стоит отметить, что Александр Веселовский в значительной степени воспринял и идеи мифологов, и теории Бенфея, так как период его обучения совпал с жаркими спорами представителей двух этих течений. Однако полностью ни с той, ни с другой теорией Веселовский согласиться не мог. Принимая только некоторые постулаты мифологов, Веселовский был согласен с народными корнями поэзии о происхождении литературы из языческой мифологии, однако он не мог принять постулатов об общем арийском происхождении всех преданий. Последняя гипотеза противоречила представлениям ученого о том, что литература суть лишь отражение сменяющих друг друга эпох, а также не могла ужиться с другими теориями культурно-исторической школы, последователем которой Веселовский являлся Фрайденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 20. Принимал академик отчасти и теории Бенфея о миграции сюжетов, однако не мог согласиться с тем, что Бенфей игнорировал лучшие из домыслов школы мифологов. Веселовскому казалось, что эти две основополагающие идеи не только не должны противостоять друг другу, но и «даже необходимо восполняют друг друга, должны идти рука об руку.. <…>..что попытка мифологической экзегезы должна начинаться, когда уже кончены все счеты с историей» Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 16. Так Веселовский дал развитие отдельной категории литературоведения, именуемой исторической поэтикой и изучавшей исторические и культурные закономерности, которые влияют на создание произведения.

Стоит отметить, что сюжет и сюжетная схема особенно выделялись Веселовским -- фактически он выносил сюжетные постройки в отдельную категорию изучения. Именно с подачи Веселовского в российском литературоведении появился и сам термин «бродячий сюжет», который, по Веселовскому, является сложным комплексом изначально данных мотивов и который, в силу этой сложности, скорее можно отнести к заимствованным элементам, чем к выработанным изначально. Мотив же в сравнительном изучении произведений Веселовский считал неразложимым -- то есть этот элемент мог в целостном виде кочевать из одной схемы в другую, являясь составляющей более сложных конструкций. Впоследствии именно эта мысль Веселовского о «неразложимости» мотивов вызвала критику идей ученого, о которой будет рассказано ниже. Однако, если следовать логике, изложенной Томашевским, одним из последователей Веселовского, данный вопрос не был принципиален. Томашевский указывал: «В сравнительной поэтике неважно, можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. Важно лишь то, что в пределах данного изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова «разложимый» в сравнительном изучении можно говорить об исторически неразлагающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение» Цит. по Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 400-401.

Однако с наступлением XX века фокус внимания в литературоведении снова сместился -- произошел поворот от совместного изучения комплекса литератур к изучению особенностей той или иной национальной литературы. В сознании филологов больше не было единого понимания литературы, и комплекс произведений искусства стал делиться на разные составляющие. В результате мифы, легенды и сказки, а вместе с ними и «бродячие сюжеты» стали предметом изучения в основном для исследователей народного творчества, поэтому среди последователей Веселовского, на которых повлияли его идеи, можно назвать таких ученых-фольклористов, как Владимир Пропп, Елеазар Мелетинский и Ольга Фрейденберг, речь о которых пойдет позднее. Дальнейшая диверсификация литературоведения и обособление теорий привели к тому, что сама по себе теория о бродячих сюжетах начала сводиться к изучению «отдельных, зачастую случайных литературных контактов», что по сути своей составляло теорию заимствования Теодора Бенфея. Однако и это направление получило свое развитие в рамках литературоведения, и со временем переросло в обособленное течение, целью которого был поиск и объяснение литературных связей в произведениях, никак не относившихся к фольклору. Это течение получило название «литературная компартивистика». Среди компартивистов большой вклад внес брат Александра Веселовского, Алексей Веселовский. Стоит также отметить и работы замечательного советского компартивиста Виктора Жирмунского, который во многом стал вторым учителем более молодого поколения ученых-филологов. Некоторые умозаключения Жирмунского полезно разобрать и в рамках этого исследования.

После образования СССР и всеобщей переориентации в работах советских фольклористов стала достаточно часто встречаться критика постулатов и достижений «буржуазной науки». Главенство во всех науках мыслей, которые высказывали Карл Маркс и Фридрих Энгельс, привело советскую фольклористику и исследователей, которые уделяли внимание изучению сюжетов, к мысли о социальных и исторических посылках их возникновения, а следовательно, и к социальному их толкованию. Так, Владимир Пропп искал корни волшебной сказки, рассматривая формы производства во время ее зарождения Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. 1998. , а Ольга Фрейденберг говорила о разности сознания до-классового и классового общества Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. Екатеринбург, 2008. С. 36-37, в то время как компартивист Виктор Жирмунский объяснял общностью социального уклада и строя не только возникновение сюжетов, но и причины, по которым тот или иной сюжет заимствуется одним народом у другого Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 20-23. Внимание к вопросам эволюции сознания, влекущего за собой эволюцию представлений о мире и отражающих эти представления мифологических сюжетах, в конечном счете привело советских филологов к так называемому «генетическому» подходу к изучению литературы. Ниже мы рассмотрим более подробно взгляды каждого из этих видных исследователей, чтобы лучше понять, как изменилось понимание сути бродячего сюжета и его корней.

В первую очередь стоит уделить внимание вкладу, который внес в развитие представлений о сюжетах советский фольклорист Владимир Пропп. Влияние этого исследователя тем более велико, что он подверг наиболее существенной критике не только Веселовского, но и многие другие разработки разных школ фольклористики. Так, например, он в деталях рассмотрел изыскания, которыми занимались представители финской школы, и сделал много замечаний на этот счет. Самой важной среди его поправок была следующая: представители финской школы не учитывали, по мнению Проппа, того явного факта, что сюжеты волшебных сказок тесно связаны между собой, и определить, где кончается один сюжет с его вариантами и где начинается другой, зачастую очень трудно и возможно только после «межсюжетного изучения сказок и точной фиксации принципа отбора сюжетов и вариантов» Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. 1998. . Кроме того, финская школа забывает о потенциальной перемещаемости некоторых элементов из сказки в сказку. «Работы этой школы исходят из неосознанной предпосылки, что каждый сюжет есть нечто органически цельное, что он может быть выхвачен из ряда других сюжетов и изучаться самостоятельно» Там же. Эта же «цельность» (или, точнее, «неразложимость») стала причиной, по которой Пропп критиковал и своего предшественника, Александра Веселовского. Советский фольклорист отмечал в своей работе, что исследования, сделанные до него, хотя и дали богатый материал, однако для нынешнего состояния и изучения сказок совершенно не подходят. Причину неудачных попыток классификации и составления списка сказочных сюжетов Пропп видел в том, что эти списки и классификации были не выведены на основе имеющегося материала, а введены сверху, надуманы. Пропп особенно подчеркивает, что «..всю классификацию сказок следует поставить на новые рельсы» Там же. По этой причине он стал разрабатывать принципиально новый подход, опираясь на соображения «социалистической науки». Подход заключался в том, чтобы искать объяснение сказок в формах воспроизводства и социальных институтах древних народов, которые непосредственно отражены в сказочных текстах. Однако Пропп признавал, что не все особенности сказки можно объяснить таким образом, поэтому в качестве дополнения предлагал изучение ритуалов и обрядов древних обществ, которые также могли наложить отпечаток на сказочный «канон». Именно этому посвящена его работа «Исторические корни волшебной сказки». Сюжеты же, которым Пропп тоже уделял внимание, исследователь рассматривал с принципиально новой точки зрения, отвергая старые теории о «блуждании» сказок и их переходе из культуры в культуру, которые объяснили бы их сходство в разных частях света. В своей работе исследователь пишет: «Все вопросы сказочного изучения в итоге должны привести к разрешению важнейшей, до сих пор не разрешенной проблемы -- проблемы сходства сказок по всему земному шару. <...> это сходство не может быть объяснено, если о характере этого сходства у нас неправильные представления» Пропп В.Я. Указ. Соч. .

Новая теория Проппа позволила ему проанализировать богатый эмпирический материал с качественно новой точки зрения. Важный вывод исследователя об эволюции мотивов и сюжетов, который следовало бы отметить в рамках этой работы, заключался в том, что сюжеты могли видоизменяться для объяснения утративших силу обрядов, то есть способствовать смене ритуалов в обществе. Пропп разбирает эту ситуацию на примере мотива спасения героем красавицы, которая была предназначена в жертву чудовищу (известным примером такого мотива является миф о Персее). Важной функцией рассказов становится то, что именно с помощью изменения мифа раннее общество преодолевало ощущение возможного когнитивного диссонанса от того, что чтимый ранее обычай более не соблюдался. Однако, по замечанию самого Проппа, старый обряд не «умирал», т.е. не исчезал бесследно, он лишь видоизменялся по мере того, как происходила рационализация общества. В сохранении памяти о старых обрядах, как мы можем судить, мифы тоже играли не последнюю роль, передавая рассказы о таких обрядах из поколения в поколение. Сюжет же, описывающий этот ритуал, становится костяком рассказов, которые видоизменяются по мере того, какие реалии господствуют в обществе. Таким образом, мы можем увидеть, что произошел новый важный поворот в понимании «блуждающих сюжетов».

Еще более значимыми в этом плане стали работы советского филолога Ольги Фрейденберг, которая была согласна с идеями Проппа и сделала свой вклад в их развитие. В рамках данного исследования необходимо рассмотреть три ее работы, в которых важная часть уделена именно сюжетам и их эволюции: «Миф и литература древности», «Поэтика сюжета и жанра», а также статья «Система литературного сюжета».

Фрейденберг так же, как и Пропп, решительно отбросила и наработки мифологов, и теорию заимствования, кратко проанализировав эти школы в первых главах «Поэтики сюжета и жанра». Главный недостаток мифологов, который выделяла исследовательница, заключался в том, о они рассматривали миф как продукт народного творчества, а не как «всеобщую и единственно возможную форму восприятия мира на известной стадии развития общества» Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 17, в то время как любые поэтические формы и выражения были лишь осколками этого мифа. Выводы, которые сделала исследовательница, стали основополагающими для нового этапа рассмотрения вопроса сюжетики: Фрейденберг пишет об образо-творчестве как об одной из неотъемлемых функций первобытного сознания, которое таким образом развивало собственные представления о мире. В этом вопросе Фрайденберг поддерживает идеи Проппа о преемственности сюжетов в силу того, что они выполняют в сознании функцию приятия старого опыта и движения к новому опыту. Таким образом, первобытная культура естественным образом опиралась на предыдущий опыт: «Речь идет о закономерном состоянии примитивного сознания, которое еще не умеет преодолевать пройденного. Именно благодаря этому закону создается целая многообразная система мифа, сюжета, мифического персонажа и всего того, что скажется потом в культе: топтание одних и тех же мотивов, соединенных между собой без причинно-следственных нитей, разнящихся лишь стадиально» Фрейденберг О.М. Указ. Соч. С. 34. Таким образом, эволюция литературы и ее элементов, среди которых важную роль играют сюжет и жанр, происходит «в столкновении и борьбе двух общественных идеологий, из которых старая, побежденная, остается компонентом новой» Там же. С. 49. Таким образом, постоянная переработка мировосприятия приводит к тому, что «смысловой шифр», выработанный первым человеческим обществом, при изменении социальных условий терял свое первоначальное значение. Это, однако, не было поводом для того, чтобы отбросить его -- на этот первоначальный смысл накладывался весь последующий опыт, изменяя его. В результате этого процесса первоначальный смысл превратился с течением времени в ценность культуры, для характеристики которой Фрайденберг подбирает весьма удачное и важное для нашего исследования определение «духовный инвентарь» Там же. С. 13. При этом исследовательница делает значимое уточнение, что именно этот «инвентарь» в дальнейшем использовался в целях новой идеологии и новой культуры.

Вот достаточно точное описание этого процесса, данное Ольгой Фрейденберг: «Былой конкретный смысл абстрагируется от своей значимости, оставаясь голой структурой и схемой; ее берут для новой идеологической надобности, и берут в определенных дозах, приноравливая к новым конкретным целям. Но точность и строгая предельность этих целей уже не застрахована от тождественной смысловой пронизанности внутри самой схемы» Фрейденберг О.М. Указ. Соч. С. 13. Само понятие «смысловой пронизанности», свидетельствующее о разных ее степенях, может очень пригодиться в рамках данного исследования для определения по этому критерию необходимых нам сюжетов и мотивов, но для этого сначала необходимо сопоставить это понятие с теориями о коллективном бессознательном Карла Густава Юнга, речь о котором пойдет позднее.

Кроме того, важно отметить на страницах исследования и тот факт, что в своей работе «Поэтика сюжета и жанра» Фрейденберг неоднократно ссылается на положения Эмиля Дюркгейма, соглашаясь с его мыслями о первенствующем значении коллективного начала в образовании архаических форм сознания. Сам Дюркгейм, по замечанию Фрейденберг, часто подчеркивал роль именно общественности как творца культурных форм и ценностей, что перекликается с теориями о коллективном бессознательном.

Еще более показательны в этом плане и высказывания Фрейденберг, которые можно прочитать в ее статье «Система литературного сюжета». «Генетический» подход, упомянутый нами ранее, здесь можно увидеть в наиболее ярком его проявлении. Вот лишь несколько особенно показательных цитат, поясняющих логику исследовательницы:

1) «Сюжет есть сжатый конспект представления. Как одна из форм, передающих представление, сюжет генетически однороден другим его формам: слову, образу, действенности etc.» Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, с. 216-236. ;

2) «Как только сюжет приобретает характер словесный, он выходит из недр скрытой образности представления в самостоятельную образность литературную» Там же (т.е. по мысли Фрейденберг, становится из «факта», чего-то, порожденного за счет своей причины, «фактором» - тем креативным началом, которое может порождать другие конструкции);

3) «В каждом сюжете находится только одна схема. В одной схеме может заключаться любое количество мотивов. <...> Случайных, не связанных с основой сюжета мотивов нет.» Фрейденберг О.М. Указ. Соч. ;

Наконец, Фрейденберг далее беспрекословно постулирует мысль о том, что первоначальные представления покоились на основе геноморфизма, то есть на единообразии небесного, земного и человеческого. Из этого следовало, что некоторые разноплановые явления могли быть выражены с помощью одного и того же сюжета. Таким образом, один сюжет мог обладать некоторым, иногда достаточно большим, количеством разных интерпретаций -- от явлений физического порядка (например, объяснение грома или природных катаклизмов) до процессов в человеческой душе и теле. Эта мысль приводит Фрейденберг к одному из самых важных в рамках нашего исследования выводов, что «природа происхождения сюжета лежит глубже сходств и аналогий» Там же. В этом случае «подобными» могут считаться только те сюжеты, совпадение которых наблюдается не только на уровне сюжетных схем, но и на уровне терминологии мотивных интерпретаций, а также на уровне фокуса рассмотрения происходящего (в качестве примеров таких фокусов, «этиологий», Фрейденберг приводит религиозные, моральные, географические и др.). Если все эти три элемента одинаковы, то, по теории Фрейденберг, можно сделать следующий вывод: «Такие аналогии в среде одной литературы составляют сюжетный трафарет и в среде различных литератур -- реплантацию» Там же. Биологический термин «реплантация» в данном случае интересует нас в наибольшей степени, так как представляет из себя, по сути, именно «миграцию», хотя и планомерную, а не спонтанную, из одной культуры в другую. Таким образом, несмотря на решительную критику теорий школы Бенфея, Фрейденберг, тем не менее, не могла не признавать того факта, что в некоторых случаях заимствование и «кочевание» сюжета имеет место, хотя ранее этот процесс и был переоценен ее предшественниками.

При этом общие сюжетные схемы, которые, тем не менее, имеют разные интерпретации или применяются с точки зрения разных этиологий, Фрейденберг именует термином «гомологичные». Однако эта разница, по мнению исследовательницы, «не устраняет общности их основы» Фрейденберг О.М. Указ. Соч.. Основа же эта -- общее происхождение. Из этого вытекает возможность, при установлении генетической связи между гомологичными сюжетами и при знании происхождения сюжета, прогнозировать будущие интерпретации, а также этиологию этого сюжета. Кроме того, образы, метафоры и другие элементы могут быть гомологичными сюжету, то есть следующими в связке с ним. Таким образом, сюжет неразрывно связан с персонажем, который действует в его рамках, более того, два этих элемента имеют общий генезис. Из этого следует и еще одна принципиально важная мысль Фрейденберг: «Совокупность героев -- персонаж -- тождественна совокупности мотивов, сюжету» Там же. В этой работе 1925 г. впервые подчеркивается, что характер неразрывно связан с действием и связка эта обоснована причинно-следственными явлениями. Упомянем вкратце еще два немаловажных замечания, сделанных Фрейденберг в этой статье: во-первых, исследовательница напрямую указывает, что генезис одного из сюжетных циклов в своей основе имел соляро-хтонические представления. Таким образом, Фрейденберг еще раз подчеркивает тот факт, что частично сюжет исполнял функции объяснения окружающих реалий и являлся одним из инструментов познания окружающего мира. В дальнейшем Фрейденберг также указывает и на процесс перехода сюжета от сути к механике, которая стала использоваться различными авторами для выражения их авторского «я». Исследовательница указывает на использование (т.е., фактически, на «блуждание») сюжета в различных литературах, называя, в частности, имена Шиллера, Бокаччо и Шекспира, однако подчеркивает, что сюжет, по ее мнению, все больше умирает как отдельная структура, становясь инструментом и проводником авторских мыслей.

Это роднит умозаключения Ольги Фрейденберг с выводами, которые делал один из важнейших в истории советского литературоведения исследователей, Виктор Жирмунский. Благодаря работам этого советского филолога ряд соображений, которые касались «блуждания» сюжетов, был значительно расширен. В первую очередь стоит отметить тот факт, что Жирмунский, как и другие советские ученые-филологи, придерживался мысли о социальной и исторической обусловленности сюжетов. Таким образом, литература, по Жирмунскому, становится лишь «идеологической надстройкой», одним из инструментов отображения действительности, а по мере развития общественных институтов и идеологий -- и инструментом влияния на нее. Этой основной функцией литературы (отображение действительности) Жирмунский объясняет единство литературного процесса вне зависимости от региона, народа или страны. «Искусство как образное познание действительности должно представлять значительные аналогии на одинаковых стадиях общественного развития», - пишет исследователь в своей статье «Литературные сношения Востока и Запада как проблема сравнительного литературоведения» Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 18. Жирмунский пересматривает наследие Веселовского, во многом принимая его основные соображения, однако делая существенные поправки к ним. Так, Жирмунский отмечает, что мысли о социальной и исторической обусловленности литературы у Веселовского были, однако он не успел довести их до логического завершения.

Наиболее интересно в этом контексте переосмысление Жирмунским теории «встречных течений», которую также заложил Веселовский. Здесь советский филолог предлагает новый термин - «международные литературные взаимодействия». «Невозможность полностью выключить эти последние вполне очевидна» Жирмунский В.М. Указ. Соч. С. 20, - заключает исследователь, приводя как главный аргумент тот факт, что практически невозможно обнаружить примеры абсолютно изолированного культурного развития. Постулируя мысль Маркса: «всякая нация может и должна учиться у других», Жирмунский объясняет эти «взаимодействия» тем, что более отсталая страна не обязательно должна пройти весь путь развития самостоятельно -- она может просто усвоить достижения более развитого соседа. При этом «подобный международный обмен опытом наблюдается и в области политической практики, и в области идеологии» Там же. С. 20. Однако, как замечает Жирмунский, обмен этот не может произойти на пустом месте, он требует наличия схожих образов и настроений в заимствующем обществе, а также социальной потребности в этом заимствовании.

Не менее важное уточнение мыслей Веселовского Жирмунский делает, когда речь заходит о повторяемости сюжетов, то есть о возможности случайного и независимого самозарождения двух сложных, но при этом идентичных друг другу сюжетных конструкций. Веселовский оценивал этот шанс с математической точки зрения, в то время как такая оценка совершенно, по мнению Жирмунского, не подходит к ситуации. Математическая теория вероятности в данном случае неприменима, так как сюжет -- не механическое сочетание мотивов, его конструкция выстраивается согласно своей собственной логике. Логика же эта, в свою очередь, выстраивается на основании тех условий, которые окружали общество в период зарождения сюжета. Из этого Жирмунский делает вывод: «При определенной исходной ситуации дальнейшее движение сюжета в конкретных условиях исторической жизни до известной степени предопределено особенностями быта, общественной жизни и общественной психологией» Там же. С. 22. В силу этой важной особенности необходимо было расширить изначально сделанное Веселовским предположение о «самозарождении» сюжета, так как на деле параллелизм не в силу «блуждания», а в силу такого «самозарождения» встречается в литературе, по мнению Жирмунского, гораздо чаще, чем принято думать.

С этой точки зрения исследователь объяснял и схожесть эпосов разных народов, предполагая, что эпос является наиболее огражденным от посторонних влияний, так как представляет собой переосмысление народом своего прошлого и своей истории. О единстве эпоса Жирмунский писал: «.. единство бытовых условий и психологического акта приводило к единству или сходству символического выражения» Жирмунский В.М. Указ. Соч. С. 23, и добавлял чуть позже: «Несомненно, что при достаточно широком сравнительном изучении эпических сюжетов многие сюжетные параллели, обычно объяснявшиеся влияниями, окажутся аналогиями вышеуказанного типа» Там же. С. 29-30. В качестве одного из ярких примеров единства литературного развития исследователь приводит объяснение похожести русских былин и свода легенд о «рыцарях круглого стола», причиной которой стало сходство двора князя Владимира Красно Солнышко и короля Карла Великого. Там же. С. 34

Касается Жирмунский и непосредственно вопроса о «блуждающих сюжетах», говоря о них преимущественно в контексте сказок и снова предлагая свой термин - «международный сказочный сюжет» Там же. С. 336. В статье, посвященной этому вопросу, Жирмунский оспаривает, прежде всего, предположение о «самозарождении» сказок, подобно аналогичному процессу в эпосе. «Миграции» сказки способствует отсутствие национальных и локальных привязок, прозаическая форма, которая облегчает «подстановку» местного колорита, а так же ее занимательное, сконцентрированное на событиях содержание. Кроме того, аргументом в пользу миграции сказок является тот факт, что нередко мотивы и смысловые блоки в них могут быть не связаны между собой логически, а следовательно, тот или иной блок может быть исключен без ущерба для сюжета, и потому общий сюжет нельзя объяснить одинаковым социальным укладом. Еще одним аргументом в пользу миграции стало упоминание Жирмунским того факта, что во многих сказках присутствуют вставные стихи, которые часто чрезмерно похожи между собой (Жирмунский подкрепляет свой довод примерами анализа разных вариаций вставного стиха из сказки про Аленушку и козленка).

Последствия такого игнорирования «кочевания» сказочных сюжетов, по мнению Жирмунского, значительны -- в результате за национальную особенность может быть принят элемент, который на деле является всемирным сказочным достоянием. Именно в этом Жирмунский видит один из серьезнейших недостатков финской школы и каталогизации сказочных сюжетов по системе Аарне: последователи этой школы считали, что сказка строится и видоизменяется «механически». Т.е. те или иные элементы, если следовать логике Аарне, исчезали или появлялись в сказке по причине того, что рассказчик забывал какой-то отдельный ход или вставлял случайную ассоциацию. Жирмунский отмечает, что при таком подходе «совершенно игнорируется место и роль мотива в функциональной структуре сказки как целостного поэтического произведения» Жирмунский В.М. Указ. Соч. С. 340.

В другой своей статье, «К вопросу о странствующих сюжетах» (1935), Жирмунский выводит еще один важный для нашей работы постулат: в исследованиях фольклорных и литературных заимствований «филологически точное сравнение текстов должно сочетаться с анализом исторических условий, в которых происходят заимствования, то есть места и времени, общественных отношений и социальной среды» Там же. С. 345. По этой причине Жирмунский осуждает западное литературоведение, которое пошло по пути эмпирического накопления материала, оставив в стороне и теоретические, и исторические предпосылки сюжетных заимствований. Среди факторов, влияющих на «блуждание» сюжета, Жирмунский отмечает, в том числе, торговые, военные и культурные отношения между странами-участницами литературного взаимодействия.

Уже в одной из более поздних своих статей, «Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур» (1960), Жирмунский пишет о том, что традиционное сравнительное литературоведение пользовалась методами, которые не учитывали ни привязки сюжета к общественной действительности, ни его исторической, национальной и индивидуальной специфики, ни той, зачастую очень значительной, степени переработки, которой мог подвергнуться сюжет в результате своего «блуждания». В этой же статье исследователь подводит некоторые итоги той работе, которая занимала его долгие годы, и среди выводов особенно подчеркивает главенствующую роль потребностей и тенденций общественного и литературного развития в том, как влияет то или иное произведение на «принимающую» сторону, как оно заимствуется и перерабатывается. Упоминает он и достаточно значимую в этом контексте формулу Плеханова: «Влияние одной страны на литературу другой прямо пропорционально сходству общественных отношений этих стран» Жирмунский В.М. Указ. Соч. С. 73.

Наконец, в рамках данной работы достойна упоминания и обзорная статья Жирмунского о деятельности Александра Веселовского, где также высказываются принципиально важные для дальнейшей работы мысли о параллелизме литератур и сходстве сюжетов. Жирмунский здесь снова подводит некоторый итог своим мыслям, но на этот раз выводит на первый план новую для его высказываний психическую составляющую. Он пишет, что сходство первобытного мышления, обрядов и суеверий, как и сходство фольклорных мотивов, определяется «единством психического процесса», «народно-психологической законностью», т.е «закономерной сменой идеологий, обусловленной сменой общественных отношений» Жирмунский В.М. Указ. Соч. С. 113. В этом, по Жирмунскому, и кроется возможность «полигенезиса» мотивов, их самозарождения. Наконец, Жирмунский соглашается с одной из фундаментальных мыслей, выраженных Веселовским: «..первобытная поэзия сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при действии многих». Таким образом, став одной из точек наиболее сильной концентрации человеческих идей, одной из точек наиболее высокой «смысловой пронизанности» (по Фрейденберг), сюжеты, которые самозарождались параллельно в разных народах или же кочевали от одного народа к другому при наличии такой потребности у принимающей стороны, получили часть этого потенциала. Тем самым они сконцентрировали в себе те страхи и надежды, верования и разочарования, которые составили наиболее сильно воздействующий на каждого «духовный инвентарь» человечества.