Анализ закономерностей использования и технологических возможностей блуждающего сюжета в современной российской и зарубежной политической коммуникации

Стоит отметить, что после Жирмунского литературоведов и ученых из других областей знаний стали интересовать больше мифы в целом, чем генезис сюжета в качестве отдельного элемента этого комплекса. Тем не менее, хотя теорию о «блуждании сюжетов» можно считать полностью сформировавшейся в первой половине XX века, необходимо включить в наш литературоведческий обзор одного из последователей Виктора Жирмунского, Елеазара Мелетинского. Хотя этот исследователь и смотрел на сюжеты с более общей точки зрения, его идеи все же касались сюжетики. Кроме того, соображения Мелетинского сформировались уже позже того времени, когда научный мир узнал о теории архетипов и «коллективного» бессознательного Карла Густава Юнга и его последователей, и потому в своих работах Мелетинский не мог не учитывать достижения и наработки Юнга. С этой точки зрения в рамках данной работы важно включить Мелетинского в круг исследователей, которые занимались интересующей нас темой.

Несмотря на большое количество работ Мелетинского, посвященных мифам, для целей данного исследования наиболее интересны три из них: статьи «Миф и двадцатый век», «Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического словаря мотивов и сюжетов», а также монография «О литературных архетипах».

В первой из указанных статей Мелетинский обращается к вопросу о том, по каким причинам миф остается, несмотря на развитие человечества и прогресс науки, важным элементом, который никогда не будет уничтожен до основания. Исследователь обращается к таким понятиям, как «демифологизация» и «ремифологизация», описывая процессы, которые происходят в культуре и обществе. Исходя из постулата Мелетинского о том, что основная функция мифа -- это «поддержание гармонии личного, общественного, природного, поддержка и контроль социального и космического порядка» Мелетинский Е.М. Миф и двадцатый век., логически следует, что к ремифологизации прибегают в основном тогда, когда чувствуется некая нестабильность, потеря смысла жизни или конечного пункта пути, т.е. ответов на те вопросы, на сакральное объяснение которых претендует миф. По причине невозможности для науки ответить на эти вопросы Мелетинский указывает, что наука никогда не сможет вытеснить мифологию. Еще одно замечание исследователя, о котором стоит упомянуть в контексте данной работы, касается цели и механизма действия мифа: «Миф вообще исключает неразрешимые проблемы и стремится объяснить трудно разрешимые через более разрешимое и понятное. Познание вообще не является ни единственной, ни главной целью мифа» Там же. Эта мысль сочетается с теми теориями советских филологов, которые были упомянуты ранее, и очень пригодится в дальнейшем, когда речь зайдет о применении бессознательных элементов в политической коммуникации. Стоит упомянуть здесь и другую мысль Мелетинского, высказанную им в той же статье: «Мифический способ концепирования связан с определенным типом мышления, которое специфично для первобытного мышления в целом и для некоторых уровней сознания, в особенности массового (курсив мой -- Ю.Ч.), во все времена» Мелетинский Е.М. Указ. Соч.. Эта выделенная Мелетинским особенность массового сознания в дальнейшем будет подробно рассмотрена в рамках данного исследования.

Что касается непосредственно вопроса сюжетики, он рассматривается значительно более подробно во второй из вышеперечисленных статей Мелетинского. Филолог переосмысляет наследие финской школы и указателей по системе Аарне-Томпсона, соотнося достижения этих исследователей с тем теориями, которые позже строили В. Пропп, К. Леви-Стросс и ученые, которые работали в области нарративной грамматики (А. Ж. Греймас, К. Бремон, Т. ван Дейк и другие). Все эти исследователи, по замечанию Мелетинского, хотя и делают несомненно важные выводы, тем не менее, «склонны абстрагироваться от мотивов и сюжетов как таковых» Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и сюжетов. //: Труды по знаковым системам. Тарту, 1983. XVI: Текст и культура. - с. 117. Но, что более важно, нет точного определения мотива и в «Указателе мотивов» Томпсона, где мотивом может стать не только клишированное действие, но и предмет. То же касается и каких-то отдельных эпитетов или отношений между персонажем и предметом, которое, по идее Мелетинского, не может быть отделимо от основного мотива. «Иными словами, - пишет исследователь, - мотив в качестве цельной структуры упускается С. Томпсоном из вида» Там же. С. 115. Рассматривая теории, которые в литературоведении разрабатывал Веселовский, предвосхитивший, по мнению Мелетинского, ритуалистов, а в области психоанализа фон дер Лайен, исследователь отмечает: «Во всех этих и им подобных теориях мотив и сюжет мыслились как «атомы» и «молекулы» повествования» Там же. С. 116. Этот подход не учитывал замеченной Проппом и Фрейденберг позднее «проницаемости» сюжетов и мотивов, которые были тесно связаны друг с другом, вплоть до переплетения либо рассмотрения всех известных сюжетов лишь как вариантов одного вечного метасюжета волшебной сказки, как это было у Проппа. Мелетинский, в свою очередь, предлагает для рационализации указателя рассматривать мотив как «одноактный микросюжет, основой которого является действие» Мелетинский Е.М. Указ. Соч. С. 118. От этого действия соответственно зависят все другие элементы данного микросюжета, такие элементы Мелетинский называет аргументами-актантами. Таким образом исследователь предлагает рассматривать мотив как комплекс, не вычленяя из него отдельных элементов, как это делал С. Томпсон. В этом случае комплекс мотивов может быть представлен в виде структурной таблицы, где каждый мотив занимает одну строку. В качестве примеров Мелетинский приводит подобный разбор мотивов, которые соответствуют предикату-действию «творение». Данный подход, по мнению исследователя, позволит лучше изучить роль мотива в сюжете и глубже заглянуть в семантику двух этих элементов. Логика сюжетосложения, которую выводит Мелетинский, также представляет некоторый интерес: микросюжеты складываются в сюжеты по своим внутренним законам, среди которых выделяются такие как: 1) суммирование однородных мотивов; 2) зеркальное инвентирование исходного мотива; 3) отрицательный параллелизм; 4) метафорическое (метонимическое) трансформирование исходного мотива (или же дополнение к мотиву его «дубликата», часто с введением параллелизма кодов). Кроме этого к более сложным механизмам сюжетотворчества Мелетинский относит идентификацию (новое действие с целью проверки предыдущего или же установления виновника/исполнителя действия), драматизацию (конфронтация герой-антагонист), ступенчатость (постепенное достижение цели), и, кроме того, вычленение новых мотивов путем конкретизации старых. При построении нового семантического указателя не менее важно учитывать и то, как разные омонимичные мотивы появляются в составе архимотивов. Архимотивы, по логике Мелетинского, это более крупные семантические классы, которые могут давать представление о более крупных семантических полях.

Приближаясь таким образом к рассмотрению темы данного исследования с различных точек зрения, стоит упомянуть наконец и о «литературных архетипах», идея которых также привлекала внимание Мелетинского. Еще в первой из упомянутых в данной работе статей Мелетинский указывал на, очевидно, весьма интересовавшую его идею, цитируя Н. Фрая, одного из представителей ритуально-мифологической школы, который назвал Библию «грамматикой литературных архетипов». Эти мысли Мелетинский развивал в своей монографии, к которой так же полезно обратиться для целей исследования.

В книге «О литературных архетипах» Мелетинский говорит о составляющих «сюжетного языка» мировой литературы, которые он предлагает назвать «сюжетными архетипами». Размышляя о понятии архетипа у Карла Густава Юнга, Мелетинский указывает на то, что психоаналитики в основном говорят об устоявшихся образах или признаках, но никак не о сюжетах. Происходит это, по мнению исследователя, потому что Юнг и последователи считали, что «сюжет чем-то по определению вторичен, в то время как он не вторичен и не рецессивен, он может не только сочетаться с разными образами, но и порождать их (курсив мой -- Ю.Ч.)» Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 12. Данная функция сюжета, выраженная в этой цитате Мелетинского, пригодится в дальнейшем для определения механизма действия этого приема в политической коммуникации. Важно здесь и упоминание о той специфической черте мифа, которая характеризует общество в момент его зарождения -- миф «интерперсонален», так как он был создан в эпоху, когда человечество не только не отделяло себя от природы, но точно так же и не отделяло индивида от общества, поэтому герой мифа -- лишь выражение всего социума, его концентрация, он действует в его целях Мелетинский Е.М. Указ. Соч. С. 13. Таким образом, для человека естественно не только видеть в герое мифа какие-то свои личные черты и потому идентифицировать себя с ним, но и свойственно мыслить «героическими» категориями, когда дело касается политики, так как по сути описание предназначения героя мифа совпадает с тем, которое видят в политике его избиратели. Тем не менее, героем действующее лицо становится именно через сюжет, так как для получения этого статуса (или же для его доказательства) ему необходимо совершить некоторые действия или пройти испытания. Поэтому судьба сюжетных архетипов, заключает Мелетинский, «тесно связана с расширением функций героя, с постепенной стереотипизацией сюжета и перенесением акцента с модели мира на сюжетное действие, чему примерно соответствует движение от мифа к сказке» Там же. С. 53.

Мелетинский выделяет свои группы архетипических мотивов, так как он не совсем согласен с «Указателями сюжетов», которые составлялись до него. Он перечисляет также несколько основных архетипических мотивов, которые являются, по сути своей, достаточно большими семантическими группами, включающими в себя сходные архетипические мотивы. Таковыми исследователь считает следующие: 1) создание мира и появление вещей; 2) борьба с демоническими силами (два вида: для защиты «своих» рода-племени или для добывания какого-то блага одноплеменникам); 3) попадание во власть злых духов и страдание от них; 4) трюки, проделки или приключения, характерные для трикстера; 5) сюжеты, отражающие древние обряды посвящения (задание от мачехи как часть инициации, убийство отца и инцестуальный брак с матерью как символ взросления и смены поколений и т. д.). Отдельно Мелетинский выделяет группу сюжетов «драконоборство», где указывает, что этот сюжет может являться составляющей частью для группы сюжетов «трудная задача», «борьба с демоническими силами» или мотива «возвращения сокровища» (которым нередко оказывается украденная принцесса), а так же группу сюжетов «чудесная жена», истоки которой он возводит к периоду тотемных браков. Нам для целей данной работы интересны лишь некоторые из этих групп, однако далеко не все. Так, например, не будет уделено внимания группе сюжетов «чудесной жены», в том случае, если какие-то отдельные ее мотивы не встретились в рамках других групп, таких как «трудная задача» или «борьба с демоническими силами».

Подводя итоги первой части работы, стоит, в первую очередь, очертить то поле терминов, к которому имеют отношение блуждающие сюжеты, но которые по-разному использовали упомянутые в этой главе авторы. Наиболее значимыми терминами можно считать: «международные сюжеты» и «странствующие сюжеты» Жирмунского, а также его термин «теория литературных взаимодействий» (или же «теория встречных течений», как называл ее Веселовский). Не менее важен и термин «духовный инвентарь», который был использован Ольгой Фрейденберг для определения и описания процесса накопления знаний и опыта в обществе посредством передачи из поколения в поколение мифов и сказок. Наконец, стоит дополнить эту цепочку и термином «сюжетные архетипы», с которым работал Мелетинский, подразумевая под этим понятием основополагающие сюжеты, которые составляют код всей мировой литературы.

Проследив пути развития интересующей нас теории, мы можем увидеть, что работа над определением содержания, а также границ и функций бродячих сюжетов была начата еще в XIX в. и начиналась с буквального определения этого понятия. Однако позже, в XX веке, течение философской мысли посмотрело на феномен блуждающих сюжетов с другой точки зрения, вскрыв «доисторическую» и подсознательную сущность этого явления, что сделало термин гораздо менее прямолинейным. Были выработаны некоторые умозаключения, которые важно учитывать и в контексте данного исследования.

Так, несомненно важно определить при рассмотрении того или иного блуждающего сюжета наиболее вероятный способ его появления: было ли это прямое литературное заимствование или же сюжет родился в результате «литературного параллелизма», причиной которого стали сходные условия жизни и ритуалы обществ на одинаковых стадиях развития. Прекрасно понимая, что определить этот факт с полной достоверностью невозможно, а также что всегда может существовать вероятность «включения» заимствованных мотивов в «родной» сюжет в результате усложнения литературной традиции, мы, тем не менее, будем стараться разграничивать два этих вида сюжетов, когда будем рассматривать «блуждающие» сюжеты в политической коммуникации. Хотя сам факт происхождения сюжета не несет для нашего исследования принципиального значения, учитывать этот нюанс важно.

Еще одно уточнение, сделанное Жирмунским и полезное для целей данной работы, заключается в том, что «заимствование» сюжета происходит не в хаотическом или случайном порядке, «не на пустом месте» Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 21. В обществе должны циркулировать или наличествовать сходные символы, образы и настроения, кроме того, должна быть и потребность общества в сюжете, так как именно этими предпосылками обусловлена его возможность как-то воздействовать на реальность, чтобы быть инструментом для ее изменения. Или, что является вполне логичной альтернативой, инструментом для «закрепления» реальности. Имеется в виду такая функция сюжетов и мифов, как «легитимизация», то есть подтверждение сюжетами некоторых норм, правил и истин, которые необходимо тверже укрепить в сознании народа -- именно таким путем закреплялись в древних обществах табу, таким путем накапливался опыт. С течением времени и переменой эпох этот механизм, тем не менее, не теряет своей силы и актуальности.

Упоминалась и другая функция, которую исполняло «рассказывание историй», и которую важно учитывать при рассмотрении сюжетов. Мышление человека древнейших времен строилось на принципах «геноморфизма», как заметила Фрейденберг. Это помогало объяснению окружающего мира, объяснению непонимаемого через понимаемое, небесных физических явлений -- через человеческие истории, происхождения болезней -- через увлекательные сюжеты проделок богов или же наоборот их роковых ошибок. Именно в силу этого мифы как комплекс образов, сюжетов и принципов до сих пор имеют силу над человеческим сознанием, которое не может получить ответы на множество интересующих его вопросов.

Не менее важно и иметь понимание «структуры» сюжетов, примеры которых мы будем искать в практической части работы. Принимать ли за «блуждающие» сюжеты только сложные устоявшиеся комплексы мотивов, которые полностью соответствуют известнейшим и эксплуатируемым во всем мире историям (в качестве яркого примера приведем историю Золушки) или же установить менее строгий критерий и включить в поле рассмотрения более простые структуры, повсеместное распространение которых, тем не менее, хорошо известно и доказано тем фактом, что мотивы эти отмечены как широко-распространенные в авторитетных справочниках и указателях. Вполне вероятно, что сложность комплекса мотивов будет прямо пропорциональна вероятности узнать сюжет либо сделать его слишком «искусственным». В этом случае, скорее всего, имеет смысл искать более простые конструкции, которые, тем не менее, не потеряют своего психического потенциала в силу их принадлежности к «духовному инвентарю» человечества.

Стоит принять в расчет и ту критику «Указателей сюжетов», которая была высказана почти всеми упоминавшимися в данной главе исследователями. Тем не менее, практическая часть работы все же будет по необходимости базироваться на этих указателях, так как нельзя отрицать огромное количество собранного в них эмпирического материала. Однако при работе с указателями, принимая во внимание все поправки, будут использоваться только те графы и пункты, которые включают в себя некое совершенно определенное действие или комплекс действий. В рамках данного исследования будут использованы два указателя: «Motif-Index of Folk-Literature» Стита Томпсона для интерпретации сюжетов, используемых в европейской политической коммуникации, а также «Сравнительный указатель сюжетов по системе Аарне» Н.П. Андреева для сюжетов, используемых в российской и славянской политической коммуникации.

Мелетинским и Фрейденберг было высказано замечание, что сюжетика зависит от комплекса персонажей истории. Следовательно, анализ сюжета должен в первую очередь включать в себя анализ комплекса героев и отношений между ними. Такой ход анализа будет полезен для понимания принципов построения и использования сюжетов, что может быть использовано для более грамотного их создания.

На основании первой главы можно также сделать вывод, что сюжет «рождается» не тогда, когда непосредственно было совершено то или иное действие. Он рождается в ходе интерпретации происходящего рассказчиком. Следовательно, смотреть нужно не на саму историю, а на то, как она подана в материалах, несмотря на форму этих рассказов, которая может быть как просто текстовой, так и мультимедийной.

Экстраполяция на политическую коммуникацию тех умозаключений и выводов, которые сделаны в рамках данной главы, может дать полезные сведения для более грамотного поиска и интерпретации сюжетов в современном политическом процессе. Однако перед этим необходимо сделать еще один шаг и рассмотреть то, какое место занимают сюжеты в комплексе коллективного бессознательного Карла Густава Юнга, чтобы дополнить список функций и закономерностей использования сюжетики, а затем перейти к исследованию сюжетных конструкций в современной политике.

2. ФУНКЦИИ И МЕСТО «БЛУЖДАЮЩЕГО СЮЖЕТА» В КОМПЛЕКСЕ КОЛЛЕКТИВНОГО БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО

На основе вышеприведенного анализа эволюции понятия «бродячий сюжет» можно сделать закономерный вывод о том, что этот феномен точно так же, как мифы, сказки и архетипы относится к группе элементов, которые были названы Карлом Густавом Юнгом термином «коллективное бессознательное». Последний термин, в свою очередь, входит в сложную концепцию «психического» (от «psyhe» - душа), разрабатываемую доктором Юнгом в первой половине XX века. Основные положения этой концепции были изложены в работах «О природе психе», «Архетип и символ», «О психологии коллективного бессознательного», а также в статьях «Концепция коллективного бессознательного» и «Об архетипах коллективного бессознательного».

В первую очередь «психе» Юнга делится на две категории: это сознание и бессознательное. Каждый из этих элементов точно также состоит из двух уровней -- личного и коллективного. Если личное сознание -- это пережитый опыт и комплексы, которые могут быть непосредственно восстановлены в сознании, то коллективное сознание -- это господствующее мировоззрение (Weltanschauung) именуемое так же «духом времени» (Zeitgeist), который складывается из общепринятых верований, предубеждений, установок и принципов данного сообщества или группы. Одайник В. Психология политики: Политические и социальные идеи Карла Густава Юнга. СПб., 2010. С. 27

Личное бессознательное -- это комплекс из личного опыта, который по какой-то причине был вытеснен, следов раздражителей или представлений, которые не достигали сознания индивида, всех психических содержаний, которые эстетически, морально или интеллектуально недопустимы или же не совместимы с какой-либо сильной сознательной установкой, а также потенциальных функций личности, которые по какой-то причине не получили своего развития. Одайник В. Указ. Соч. С. 28

В свою очередь, коллективное бессознательное можно вывести из личного бессознательного путем исключения. Таким образом, эта часть психики существует вне зависимости от личного опыта человека, она не приобретается благодаря этому опыту, как установки личного бессознательного. Элементы коллективного бессознательного «никогда не обретались индивидуально, а своим существованием обязаны исключительно наследственности» Юнг К.Г. Концепция коллективного бессознательного. .

Юнг выдвигал гипотезу о том, что в силу безличностного характера коллективных элементов этой части психики она будет идентичной у всех индивидов. По этой причине Юнг также именовал коллективное бессознательное «сверхличным». Архетип как одна из основных форм, в которых выражаются установки коллективного бессознательного, по Юнгу, может быть лишь вторично осознан и может задавать форму другим элементам психического содержимого.

Юнг сходится во мнении с исследователями литературы и антропологами, в тон им говоря о том, что коллективная психика сложилась до психики индивидуальной, а потому коллективное бессознательное можно считать одним из древнейших элементов в структуре психического. Ярко выраженным проявлением бессознательного Юнг считает архетипы, которые представляют из себя сложные конструкции из образов и мотивов, которые будут отражать накопленный опыт всего человечества. Нюансы этих образов могут варьироваться в зависимости от личной и культурной наследственности, а иногда и от сознательных установок. Однако, по мнению Юнга, несмотря на эти незначительные нюансы, существует «ряд символов, ситуаций и фигур, которые, в силу повторяющегося переживания их человечеством, приобрели характер психических структур и почти у всех людей вызывают одинаковую реакцию» Одайник В., Психология политики: Политические и социальные идеи Карла Густава Юнга. СПб., 2010. С. 32. Именно эти образы и мотивы и составляют ту сокровищницу, из которой черпают материал все мифологические и религиозные системы. Еще одна мысль Юнга заключается в том, что степень схожести механизма архетипов и инстинктов дает основание предположить, что архетипы «суть неосознанные образы самих инстинктов или, другими словами, что они являются моделями инстинктивного поведения» Юнг К.Г. Концепция коллективного бессознательного.. Универсальная природа архетипов приводит к тому, что приведенное в действие представление такого типа может вызывать коллективные, а иногда и массовые неврозы, чего при разности индивидуального опыта фактически невозможно достичь ни одной установке личного бессознательного.

Юнг при этом никак не оговаривает значение сюжета как такового, однако с точки зрения данного исследования интересно следующее его замечание о механизме активации и действия архетипа: «Архетипов существует столь же много, как и типичных ситуаций (курсив мой -- Ю.Ч.) в жизни. <...> При возникновении ситуации, соответствующей данному архетипу, он активизируется и появляется побуждение, которое, как и инстинктивное влечение, прокладывает себе путь вопреки всем доводам и воле, либо приводит к конфликту патологических размеров, то есть к неврозу» Там же. Одним из важных аспектов при работе с архетипами, по мысли Юнга, является установление связей между мифологическим (общим) смыслом образа и личным значением, которым наполняет тот же самый образ пациент. Это усложняет анализ архетипических образов и установок, однако этот факт нельзя не учитывать в работе над этой темой.

Перекликается с наработками филологов и соображение Юнга о «вытесненности» бессознательного за рамки человеческого понимания (сравним это с тем, о чем говорит Фрейденберг, когда пишет, что мифологическое мышление не умеет преодолевать пройденного, а потому устаревшие, вытесняемые установки находят свое отражение в изменении мифологических сюжетов). Общие места теории Юнга соответствуют и умозаключениям антропологов, в частности, концепции коллективных представлений, которую разрабатывал Люсьен Леви-Брюль в своей работе «Первобытное мышление». Похожим термином пользовались и Леви-Стросс с Дюркгеймом.

Сравним выводы Юнга с теми признаками коллективных представлений, которые выделял Леви-Брюль: «они передаются в ней (социальной группе -- прим. Ю.Ч.) из поколения в поколение; они навязываются в ней отдельным личностям, пробуждая в них, сообразно обстоятельствам, чувства уважения, страха, поклонения и т. д. в отношениях своих объектов. Они не зависят в своем бытии от отдельной личности, их невозможно осмыслить и понять путем рассмотрения индивида как такового» Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. . Именно эти представления являлись одним из важных элементов, составляющих первобытное мышление с его «пралогичностью». Кроме того, понятия «коллективные представления» и «коллективное бессознательное» схожи также и тем обстоятельством, что, как отметил Леви-Брюль, «не являются продуктом интеллектуальной обработки в собственном смысле этого слова» Там же. Таким образом, они остаются за границей осмысления. Несмотря на то, что Леви-Брюль писал о коллективных представлениях в контексте изучения первобытных обществ и первобытного мышления, он добавлял, что вовсе не считает первобытную мыслительную структуру качеством, которое встречается только у первобытных людей. Леви-Брюль пишет: «Не существует двух форм мышления у человечества, одной пралогической, другой логической, отделенных одна от другой глухой стеной, а есть различные мыслительные структуры, которые существуют в одном и том же обществе и часто, - быть может, всегда - в одном и том же сознании» Леви-Брюль Л. Указ. Соч. .

Перекликаются теории Юнга и с мыслями Адольфа Бастиана, который говорил об «элементарных идеях», которым в санскрите соответствует термин «субъективно известные формы» Марк М., Пирсон К. Герой и бунтарь. Создание бренда с помощью архетипов. Спб., 2005. С. 26.

Тем не менее, сам Юнг был склонен обособлять свою теорию от схожих с ней понятий. В частности, когда речь заходит о коллективных представлениях, Юнг пишет: «Понятие "архетип" опосредованно относимо к representations collectives, в которых оно обозначает только ту часть психического содержания, которая еще не прошла какой-либо сознательной обработки и представляет собой еще только непосредственную психическую данность. Архетип как таковой существенно отличается от исторически ставших или переработанных форм» Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного.. В этом пассаже важно выделить именно соображение об отсутствии сознательной обработки у архетипа. Следовательно, можно судить о том, что, являясь категорией, наполненной зачастую противоречивыми смыслами (которые в сознании именно в силу своего внутреннего противоречия не могут уложиться), архетипы остаются в коллективном бессознательном, в то время как возможность оперировать ими возникает именно при переработке архетипа, создании на его основании мифа, который будет нести в себе психическую энергию архетипа. Именно мифы Юнг считал одной из наиболее ярких форм выражения архетипов, не делая, впрочем, большого различия между мифом и сказкой. Более того, он склонен в делении архетипических символов придерживаться похожего метода деления, а именно, Юнг делит все архетипические образы на две большие группы: естественные и культурные. Естественные образы, по мнению Юнга, «происходят из бессознательных содержаний психического и поэтому представляют громадное множество вариаций основных архетипических образов» Юнг К.Г. Архетип и символ. / электронная версия / http://lib.rus.ec/b/146039. Культурные же символы использовались в основном для выражения «вечных истин» и продолжают использоваться религиями до сих пор в силу заложенной в них сильнейшей энергии, которую Юнг определяет как «колдовское начало» Там же. Функция таких символов, как и религий, которые их эксплуатировали, заключалась в том, чтобы помогать человеку смириться с противоречиями, которые повсюду встречались в жизни, помочь ему осмыслить их. Сравним это с теми высказываниями филологов, которые были процитированы в первой части, и приведем к тому же слова еще одного российского исследователя, Михаила Лотмана, который применительно к сюжетам выразил эту же мысль гораздо точнее: «Сюжет представляет мощное средство осмысления жизни» Цит. по Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 402.

Продолжая говорить о структуре и механизме действия архетипов, Юнг употребляет и другое понятие, которое склонны связывать с терминами блуждающих сюжетов -- это так называемые «вечные образы» Юнг К.Г. Концепция коллективного бессознательного. . Интересно, что, как «блуждающие сюжеты» разрабатывались в основном литературоведами, так «вечные образы» в основе своей составляют «инвариативный арсенал художественного дискурса» Гайдин Б.М. Вечные образы в системе констант культуры. // Знание. Понимание. Умение, №2, 2010. -- с. 224. Ценность «вечных образов» российские исследователи, занимавшиеся разработкой этой концепции (Нусинов, Поль, Луков), видели в том, что именно такого рода образы, в силу того, что они являются следствием «некоторых констант человеческой сущности», становятся гарантом относительной стабильности ценностного ядра культуры. Там же. С. 224 Само же понятие «вечных образов» ставит перед исследователями явлений такого рода вопрос об универсальных общечеловеческих ценностях. Однако же, по замечанию ученых, которые придерживаются идеи о «вечных образах», эти явления, в отличие от архетипов и мифов, отнюдь не наднациональны. Проводя обзор генезиса идеи «вечных образов», Борис Гайдин приводит категоризацию Дмитрия Поля, который предлагал делить символы и мотивы на три пласта: архетипический, мифологический или относить их к категории «вечных образов». Различие, следуя логике исследователя, заключалось в том, что последние были тесно связаны с национальным сознанием и находятся под непосредственным влиянием культуры, традиции и религии той страны, в которой они появились. Несмотря на то, что понятие «вечных образов» в том виде, в котором их привыкли воспринимать культурологи и исследователи литературы, достаточно сильно расходится с соображениями Юнга, необходимо включить краткий обзор данной концепции в мою работу по следующей причине. Борис Гайдин пишет: «Следует оговориться, что каждому вечному образу присущ особый центральный мотив, который и придает ему соответствующее культурное значение и без которого он теряет свою значимость» Гайдин Б.М. Указ. Соч. С. 227.

Итак, вне зависимости от категорий, которые используются в рассуждениях, и архетипы Юнга, и «вечные образы» запускаются в действие ничем иным, как сюжетом. У Юнга это так называемые «типичные ситуации», а для концепции «вечных образов» используется термин «центральный мотив». Так или иначе, именно действие становится той отправной точкой, которая запускает механизм влияния архетипа или символа на человеческое сознание. С этой точки зрения следует уделить особенное внимание сюжетике, которая будет использоваться при запуске того или иного образа.

Юнг рассматривал и причины, по которым те или иные воплощения коллективного бессознательного имеют такое влияние на людей, вызывая массовые неврозы и побуждая к массовым действиям, которые выражались, по замечанию самого Юнга, в политических движениях. При этом Юнг обращал внимание на «нуминозность» символов, которые принадлежали к культурному пласту архетипов. Именно эта нуминозность, которая изначально эксплуатировалась религиями и сохранила свою силу на человечество после «обеднения» религиозных символов, позволяет до сих поднимать человечество на действие. Причина может крыться и в происхождении архетипических образов и переживаний, так как, по замечанию Володимира Одайника, Юнг решительно отвергал постулат о том, что боги языческого пантеона являлись лишь воплощенными метафизическими сущностями, фантазией или же суеверной выдумкой. По мнению Юнга, язычные боги «являются персонификациями основных психических сил, первоначально автономных и до сих пор не полностью осознаваемых элементов психического» Одайник В. Психология политики: Политические и социальные идеи Карла Густава Юнга. СПб., 2010. С. 114-115.

Многочисленные последователи Юнга активно разрабатывали концепцию «коллективного бессознательного», внося в нее свои коррективы и дополнения, так как сам Юнг, по замечанию многих исследователей, «не смог выстроить четкую теорию архетипов, часто противореча самому себе в ответе на вопрос о количестве архетипов и их функциях» Гайдин Б.М. Указ. Соч. С. 225; Замечания о недоработках Юнга встречаются у Мелетинского, а также у Франц и других последователей ученого.. В контексте данной работы необходимо рассмотреть работы трех наиболее плодотворных последователей Юнга: Джозефа Кэмпбелла, Марии Луизы фон Франц и Джеймса Холлиса. Стоит также и упомянуть несколько имен исследователей из других областей, на которых, тем не менее, подействовали идеи Юнга и его единомышленников. Это, в первую очередь, Мирча Элиаде, который испытал влияние непосредственно Юнга, во вторую очередь, писатель Кристофер Фоглер, который после знакомства с работами юнгианской школы разработал достаточно интересные для предмета нашего изучения практические указания по классификации и использованию архетипов.

Говоря о вкладе, который внес в развитие теории Джозеф Кэмпбелл, стоит сразу отметить степень категоризации и разделения различных взглядов на мифы и сказки, которую приводит ученый в своей книге «Тысячеликий герой» (1949). Так, Кэмпбелл пишет: «Мифология интерпретировалась в современном сознании как примитивная, неумелая попытка объяснить мир природы (Фрезер); как продукт поэтической фантазии доисторических времен, неправильно понятый последующими поколениями (Мюллер); как хранилище аллегорических наставлений, направленных на адаптацию индивида к сообществу (Дюркгейм); как групповая фантазия, симптоматичная для архетипных побуждений, скрытых в глубинах человеческой психики (Юнг); как средство передачи глубочайших метафизических представлений человека (Кумарасвами)» Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. 1997. Сам Кэмпбелл склонен, в свою очередь, придавать мифу первостепенное значение, о чем можно судить из следующей его цитаты: «Не будет преувеличением сказать, что миф является чудесным каналом, через который неистощимые потоки энергии космоса оплодотворяют человеческую культуру во всех ее проявлениях» Там же. Такая оценка значения мифов привела исследователя к детальному и доскональному изучению мифологических мотивов, несмотря на то, что, по замечанию самого Кэмпбелла, невозможно разработать завершенную и самодостаточную систему толкования мифов в силу их многозначности и гибкости.

Одним из важнейших выводов, который делает исследователь на основе всего проработанного им материала, становится следующая мысль о взаимосвязи двух «каналов» выражения коллективного бессознательного, мифа и сновидения: «Сновидение -- это персонифицированный миф, а миф -- это деперсонифицированное сновидение; как миф, так и сновидение символически в целом выражают динамику психики» Кэмпбелл Дж. Указ. Соч. . Если принять за истину это утверждение, становится легче понять, по какой причине мифы так сильно воздействуют на человеческое сознание -- в мифе человек видит себя и многочисленные проявления собственных чувств, миф оперирует символами и категориями, которым человек склонен доверять, так как это -- продукт его собственного подсознания, фантазии, элементы, которые он использует в своем мышлении. «Динамика психики», которую выражают мифы, позволяет человеку увидеть ответы на мучающие его вопросы. Таким образом, миф становится тем ключом, который открывает доступ к человеку, а значит, у этого канала есть огромный потенциал для трансляции смыслов самого разного толка. Пронизанность мифами всех сфер человеческой жизни, включая и политику, Кэмпбелл отмечает в своей второй книге «Мифы, в которых нам жить». Податливость же мифам в наше время объясняется в духе юнгианского «обнищания символов» - старые религиозные мифы перестали действовать, и мыслящий научными категориями человек начинает остро нуждаться в замене символически-наполненных форм, которые не входили бы в диссонанс с его сознательными установками.

Особенно тщательно Кэмпбелл исследовал один из юнгианских архетипов, а именно архетипическую фигуру героя. Рассматривая эту фигуру во множестве проявлений, Кэмпбелл выявил один из базовых принципов героических мифов, а именно, базовую сюжетную схему, которая может пригодиться и нам в процессе анализа политических коммуникаций. Героический сюжет, по Кэмпбеллу, состоит из следующих трех стадий, соответствующих обряду инициации: стадия отделения от группы, стадию «нахождения на грани» и стадию восстановления. При этом строго необходимо уделить внимание тому, что на каждой стадии с героем могут происходить те или иные изменения, в результате которых он и становится отделенной от коллектива личностью. Одним из важнейших достижений Кэмпбелла стал тот факт, что ему удалось доказать действенность героической сюжетной схемы, ее широкое распространение и вневременную универсальность, которая позволяет схеме быть действенной и в «Одиссее» Гомера, и во «Властелине Колец» Толкиена.

Говоря о современной ситуации, Кэмпбелл не отрицает, что все духовные накопления человечества и потерявшие действие мифы дезориентировали человека, лишили его целостности -- и теперь эксплуатируются сообразно с новыми условиями: «Национальная идея, с государственным флагом в качестве тотема, сегодня способна служить лишь возвеличиванию младенческого эго, а вовсе не разрешению инфантильной ситуации» Кэмпбелл Дж. Указ. Соч. .

В главе «Правитель и тиран», которая представляет для данного исследования особенный интерес, Кэмпбелл рассуждает о роли правителя и о том, как представлены герои этого типа в мифологическом сознании. Важный вывод Кэмпбелла, полагаю, заключается в том, что идея правления в мифологическом сознании была неразрывно связана с мотивом об отцовстве, а точнее, о примирении с отцом или поиском отца. Поскольку в случае с правителем под отцом предполагался общий предок, творец и Бог, фигура правителя приобретала за этот счет свою основополагающую функцию -- герой становился проводником воли и идей отца, его представителем на земле. Такой герой может принимать как ипостась учителя (Моисей), так и становиться императорской особой (Хуан Ди). Жизненно-важное качество героя при этом - его единение с высшими силами, их согласованность. Герой призван поддерживать идею, общее видение мира. Если же общество утрачивает основополагающую идею, на которой оно держалось до этих пор, единственное, что может связать общество воедино, по мнению Кэмпбелла -- это сила. В этом случае правитель становится тираном.

Вероятнее всего, стоит предположить, что в силу базового принципа человеческого сознания, которое строится на контрастах и противоречиях, эти две фигуры, «Правитель» и «Тиран», следуют в общественном сознании в неразрывной связке. Первый всегда противопоставляется второму, рефреном же проводится мысль, что общество должно быть спасено от Тирана. По этой причине противостояние этих образов, вероятнее всего, прослеживается и в средствах массовой информации.

В другой своей книге «Мифы, в которых нам жить» Кэмпбелл обращается к еще одному важному аспекту юнгианской концепции, а именно к понятию индивидуации, которое использовал Юнг. Рассуждая о законах общественного устройства, исследователь пишет, что одним из основополагающих в этом смысле правил является принцип игры или ношения «масок, личин» в обществе. Это правило роднит общественное устройство с драматической игрой римского театра, где актеры говорили от имени масок.

Кэмпбелл не указывает прямо на роль сюжета в этом общественном механизме, однако, имея на руках переработанный выше материал, с полным основанием можно предположить, что именно сюжет становится тем инструментом, который дает основание той или иной маске. Таким образом, действия и сюжеты, связанные с мотивом правления, подтверждают и усиливают маску правителя, делают ее воздействие более эффективным. Некий комплекс «правительственных» сюжетов может многократно усилить влияние лидера, который с помощью этих сюжетов убеждает общество в легитимности своей власти, верности своего курса, а также в своей «избранности».

Работы еще одной последовательницы Юнга, Марии Луизы фон Франц, представляют особенную ценность в связи с тем, что исследовательница прямым образом обращалась к сказкам, сделав их рассмотрение сквозь призму юнгианской теории основным предметом своего научного интереса. Франц обосновывает свой интерес тем фактом, что именно сказки дают наилучший материал для изучения «сравнительной анатомии человеческой психики» Франц М.Л. Психология сказки. Толкование волшебных сказок. 2004.. Именно в сказках, по ее мнению, отражены базисные паттерны человеческой психики, которые можно увидеть, преодолев множество культурных наслоений. Кроме того, сказки лишены и того специфического национального и культурного колорита, который мешает вычленить со всей точностью те же паттерны в мифах.

Предлагает Франц и свой вариант того, каким образом могли зародиться сказки. Изучая материалы местных преданий и сравнивая их с классическими волшебными сказками, исследовательница делает предположение о том, что сказки родились путем отрыва местного предания от его географических корней, что схематизация и постепенная стереотипизация героя в волшебной сказке стала лишь следствием отрыва от места происхождения описываемых в сказке событий. Таким образом, это роднит умозаключения исследовательницы с теориями последователей финской школы, которые выдвигали сходное предположение о том, что сказка обедняется и схематизируется при пересказе. Тем не менее, замечает Франц, эта схема работает не для всех сказок -- бывают и совершенно обратные случаи, когда талант рассказчика обогащает старую историю новыми архетипическими мотивами. Однако это не отменяет основного убеждения Франц: «.. изначальной формой фольклорных сказок являются местные предания, парапсихологические истории и рассказы о чудесах, которые возникают в виде обычных галлюцинаций вследствие вторжения архетипических содержаний из коллективного бессознательного» Франц М.Л. Указ. Соч. .

Миф же, по мнению Франц, куда больше, чем сказка, обременен культурными наслоениями, в первую очередь в силу того, что мифы народа поддерживались и культивировались представителями религии или власти. По этой причине миф ближе, чем сказка, к сознанию определенной нации, где этот миф функционирует. Его возвышенный стиль и красивая форма придают ему больше силы и влияния. Но это все верно только в том случае, когда речь идет о том народе, который породил миф, так как последний впитал в себя национальные и культурные реалии. Следовательно, он не только отражает отдельно этот народ и его насущные проблемы, но и отражает их только в какой-то определенный исторический период. При этом, считает Франц, миф «теряет часть своего общечеловеческого значения» Там же. Сказка же сохраняет его, и потому становится «интернациональным языком для всего человечества, для людей всех возрастов и всех национальностей, независимо от их культурных различий» Там же.

Хотелось бы отметить еще одну мысль, высказанную Франц достаточно кратко, однако развитие этой идеи может прояснить некоторые причины воздействия блуждающего сюжета на человеческое сознание. Исследовательница пишет, что до XVII-XVIII века сказки рассказывались не только детям, но и взрослым, в частности, сказки были любимым развлечением целых деревень в зимние вечера. Франц пишет: «Рассказывание сказок стало своего рода духовной потребностью» Франц М.Л. Указ. Соч..

Важный вклад делает Франц и в очерк исследователей, которые занимались поисками единого корня всех волшебных сказок и сюжетов: исследовательница упоминает имя Людвига Лейстнера, который предположил, что основные сказочные мотивы возникли из снов. Наиболее подробно при этом Лейстнер рассматривал именно ночные кошмары. Это предположение, в свою очередь, перекликается с теми мыслями, которые возникали еще у литературоведов -- мыслями о том, что древний человек не мог отделить сна от яви и потому принимал за явь все, что видел и осознавал, в том числе и сны. Происхождение же символов, которые являются во снах, объяснимо, по мнению Франц, с точки зрения теории Адольфа Бастиана, который считал, что некоторое количество «элементарных идей» заложено с рождения в каждого человека, а потому неудивительно, что эти идеи появлялись в изолированных друг от друга частях света.

В целом исследовательница сделала большой вклад в психологический подход к интерпретации и изучению сказок, однако нельзя не отметить, что логика Франц направлена главным образом на защиту своей школы, и именно по этой причине она особенно выделяет работы, которые доказывали мысль о снах как о первопричине сказочных сюжетов. Объясняет этот факт и всю критику антропологов и культурологов, которые пытались дать свое объяснение происхождению сюжетов, намеренно «забывая», по мнению исследовательницы, о вкладе Юнга в этот вопрос. К ряду таких «забывчивых» ученых Франц относит, в том числе, Мирча Элиаде и Эриха Фромма.

Наконец, третьим важным последователем Юнга стал Джеймс Холлис, который впитал не только идеи основоположника теории о коллективном бессознательном, но во многом находился и под влиянием мыслей Джозефа Кэмпбелла. Для целей данного исследования наиболее интересной работой Холлиса можно считать монографию «Мифологемы», на страницах которой Холлис переосмысляет наследие и основные достижения юнгианской школы. В первую очередь исследователь приходит к выводу о том, что в современных условиях природа восприимчивости людей к мифу потеряна в силу разрыва единения с окружающим миром. Человек больше не часть космоса, считает Холлис, а потому подвержен душевному разладу модернизма. Отмечает исследователь и разрушение «божественного права», которое привело общество к развитию демократии и в результате переложило ответственность за деяния государства на каждого отдельного гражданина, что с одной стороны способствовало ощущению собственного достоинства и значимости, и с другой -- многократно усложнило жизнь человека, обязав его вникать в вопросы, к которым он раньше не имел никакого отношения. Тем не менее, по Холлису, некоторые аспекты восприимчивости к мифу у человека остались, и они проявляются снова каждый раз, когда человек контактирует с Другим, которое может быть как вне себя, так и внутри себя. Вслед за этим мнением Холлис добавляет уже более радикально: «..все имеет мифическую природу, если оно вовлекает Эго и вызывает процесс переосмысления» Холлис Дж. Мифологемы, которое, по мнению и самого исследователя, и Карла Густава Юнга, жизненно необходимо каждому человеку в процессе индивидуации. Наконец, Холлис утверждает: «Мы -- мифические создания» Там же. Проявляется это не только в восприимчивости к внешней энергии, но и в собственном мифопоэтическом воображении человека, которое способно не только живо откликаться на мифические элементы, интерпретируя их, но и воссоздавать эти элементы самостоятельно. Тем не менее, снова наладить эту восприимчивость, сделать ее цельной, а не отрывочной, вернуть ей доверие -- вот чего не удается многим людям, в результате чего они теряют, по Холлису, «мифологический локус», который становится и причиной отчаяния, и стимулом к объединению в массовые движения -- в том числе и политические.

Герой, с точки зрения Холлиса, отличается от того героя, которого предлагает Кэмпбелл. Главное отличие заключается в том, что герой, как личность, дающая или приносящая благо племени, на самом деле обращается к каждому отдельному человеку вне зависимости от его роли в обществе -- проявления героических черт есть в каждом человеке и в каждом обыденном действии. блуждающий сюжет политический коммуникация

Это подводит к основной мысли Холлиса, которую стоит упомянуть, так как она привносит интересную дополнительную черту в вопрос влияния на человеческое сознания мифа в целом и сюжетики в частности. Холлис пишет, что каждый человек, вне зависимости от того, осознает он этот факт или нет, переживает некоторый «личный миф». Последнее, в свою очередь, это та стержневая установка и тот образ, который координирует все действия человека в любых жизненных ситуациях с целью его соответствия общей концепции личного мифа. Придерживаясь же своего мифа, человек испытывает удовлетворение, так как он живет в согласии со своей историей, он чувствует единство с той психической энергией, которая пронизывает все пласты его сознания. Миф же, в свою очередь, является порождением детских и иных комплексов, ответом на них и своеобразной защитой человека -- как раньше миф служил защитой от непонятного внешнего мира. «Гораздо больше нас создает наша история, чем ее создаем мы» Холлис Дж. Указ. Соч. , считает Холлис. Нарушение же личного мифа приводит к психопатологиям различного рода. Еще одна важная черта такого индивидуального мифа, которую отметил Холлис, это склонность подобной истории к повторению, которое, в свою очередь, создает паттерн.

Это положение Холлиса ставит перед нами несколько новых вопросов, касающихся использования сюжетики для манипуляции человеческим сознанием. Поскольку запуск механизма проживания архетипа и, предположительно, всего личного мифа (который является лишь одним из выражений этого архетипа) основывается на том, что Юнг обозначил как «типические ситуации», из этого логически следует, что ситуация, запускающая этот архетип, скорее всего, не будет случайной -- требуется согласующаяся с архетипом история. Однако человек проживает все происходящие с ним события через призму личного мифа. Следовательно, можно сделать предположение, что какие-то события, подходящие к воплощаемому архетипу, будут иметь на человека большее влияние, будут сподвигать его на действие -- и при этом вполне определенное и заранее известное действие, так как только такое действие поможет подтвердить и легитимизировать личный миф, а значит, и принести человеку некоторое удовлетворение, схожее с «сакральным переживанием».