Анализ культурфилософских и эстетических предпосылок формирования режиссерского мышления

Обращаясь к символическим именам и сюжетам в «Ночных бдениях» стоит заметить, что по ходу повествования Клингеман прибегает для иллюстрации своих мыслей не только к библейским ассоциациям, но и к европейскому культурному опыту. В частности, немаловажную роль в тексте романа играет обращение к известному сюжету о Дон-Жуане, причем в его испанском варианте, предложенном драматургом Тирсо де Молина. Так, в третьем бдении повествователь - ночной сторож - принимает на себя роль карающего обидчика своей чести, Каменного гостя. Правда, здесь он выступает в несколько ироническом образе: разоблачая спрятавшихся любовников, он скорее просто сетует на несовершенство этого мира в целом и женских нравов в частности, выражая нехитрую философию: «… я осмелился бы утверждать, что брачная (пытка - М. М.) похуже императорской, ибо та, по крайней мере, ни в одном случае не предписывает пожизненной пытки» Бонавентура. Ночные бдения / пер. В. Микушевича. М.: Наука, 1990. С. 27..

Рассказывая в пятом бдении о любовной истории Хуана и его брата Понсе к прекрасной Инессе, автор «Ночных бдений» тоже использует некоторые фрагменты легенды о Дон-Жуане, правда, изменяя конец: муж убивает в порыве ревности свою жену, а обидчик остаётся в живых, в растерянности созерцая ужасную картину.

Интересно заметить, что рассказывая один сюжет, повествователь непременно ссылается и на другие образы. Так, например, в истории о Хуане, он то сравнивает его с Эдипом, разгадавшем причину собственного проклятия, то с Орестом, преследуемым Эриниями - богинями мщения. Таким образом, автор как бы пытается связать воедино всё культурное наследие человечества, не просто рассказать поучительную историю, но придать ей всемирный вневременной масштаб, некую эпохальность.

В самом начале романа, в первом бдении, взору читателя предстает картина умирающего вольнодумца, которого священник пытается перед смертью обратить на путь к Богу. Здесь совершенно очевидна ассоциация со смертью французского философа Вольтера. Говорят, что он, известный французский богохульник, перед самой смертью всё же испытал ужас перед неотвратимостью Божьего суда и, умирая, твердил: «Бог простит! Он должен простить, потому что это Его обязанность - прощать!».

В уже упоминавшемся третьем бдении ночной сторож отождествляет себя со святым Криспином. Криспин, который был простым сапожником в Суассоне, причислен к лику святых за то, что крал кожу, чтобы бесплатно изготавливать бедным обувь, за что и был брошен в котел с расплавленным оловом. Снова ночной сторож отождествляет себя с христианским мучеником. Но памятуя о профессии святого Криспина, надо заметить, что на страницах «Ночных бдений» сторож часто называет своего отца именем Сапожника, причем не обычным башмачных дел мастером, но отождествляя его с известным немецким драматургом позднего средневековья - с Гансом Саксом (1494--1576). В 1520 году он был мастером гильдии сапожников и одновременно мастером школы мейстерзингеров, насчитывавшей в своих рядах 250 членов. Сакс посвящал все свои произведения (шванки и фастнахтшпили) религиозно-нравственному воспитанию зарождавшегося бюргерского сословия, следуя по стопам Мартина Лютера, за что Сакса и стали называть «певцом движения Реформации». Важно заметить, что образ Ганса Сакса как некоего проповедника духовности в городской среде вполне соотносится с образом самого повествователя «Ночных бдений», который принимает эстафету несения миру гуманизма и добродетели. Причем как Сакс сатирически изображал простоватость крестьян, семейные неполадки, распутство католических клириков, буйство ландскнехтов, забавные проделки смышлёных бродяг, так и ночной сторож высмеивает пороки современного ему общества.

В четвертом бдении, когда повествователь «Ночных бдений» рассказывает о самом себе и о своем происхождении, он называет своего любимого автора, духовного отца - Якоба Бёме (1575 - 1624). Как и Ганс Сакс, он был сапожником. «Аврора, или Утренняя заря в восхождении» (1612) - наиболее известное его теософическое произведение. Бёме поступает подобно Гансу Саксу, который в своём стиле изображает для равных ему обывателей Бога, Христа и Святого Духа, ангелов и патриархов и рассматривает их вне исторического контекста, а актуализирует их современную сущность. Для оформления идеи он использует христианскую форму, в частности, форму триединства, которая ему ближе всего. Он соединяет способ объяснения, заимствованный из области чувственного познания, и способ объяснения, взятый из религии, чувственные образы и представления.

Основная идея Бёме заключается в стремлении сохранить абсолютное единство, так как в Боге соединяются все возможные противоположности. Основной идеей, таким образом, становится постижение во всей природе феномена священной тройственности, познание всех вещей через реализацию и воплощение этого явления, так что она становится тем универсальным источником, в котором и через который всё на земле обретает своё бытие, и притом она является этим источником таким образом, что все окружающие объекты обладают внутри себя лишь божественной тройственностью, причём не как единством представления, а как действительным триединством абсолютной идеи. Всё, что есть на земле, согласно Бёме, - лишь эта троичность. Вселенная оказывается, следовательно, для него единой божественной жизнью и откровением Божием во всех вещах. Бёме представляет себе Бога не как пустое единство, а как само себя делящее единство абсолютно противоположного: «Ты должен в духе возвысить свое разумение и рассмотреть, каким образом вся природа со всеми силами, которые в природе, а также, ширь, глубь и высь, небо и земля, и все что в них, и что над небом, каким образом всё это есть тело божие, а силы звезд суть проводящие жилы в природном теле божием в сем мире» Бёме Я. Aurora или Утренняя звезда в восхождении. М.: Мусагет, 1914. С. 71.. Говоря об отождествлении автора «Ночных бдений» с Богом и с Сатаной одновременно, не поддается сомнению, что подобный взгляд на абсолютное единство божественного полностью заимствован из воззрений Бёме. Именно поэтому на всём протяжении романа герой, ночной сторож, не устает повторять и ссылаться на эту личность.

В этом же четвертом бдении герой пишет о том, как отец нашёл своего сына в ларце, после того, как случайно заснул на треножнике. Причем сам автор «Ночных бдений» делает непрозрачный намёк читателю, говоря «неспроста это был именно треножник» Бонавентура. Указ. соч. С. 32.. Треножник в древнегреческой традиции - обязательный атрибут всех мифических «сынов неба», служащий им в чудодейственных ритуальных целях. В античной традиции также известен треножник Пифии - предсказательницы Дельфийского оракула. Пророчица, вдохновленная питьём воды и вдыханием выходивших из источника газов, сидя на треножнике со священным жезлом в руках, давала прорицания, которые сообщал вопрошавшим стоявший подле неё жрец. Е. В. Приходько, подчеркивая роль дельфийского треножника в процедуре прорицания, полагает, что «треножник аккумулировал, увеличивал силу вещего духа места, компенсируя тем самым недостаточную экстрасенсорную одаренность пифии» Приходько Е. В. Двойное сокровище. М.: Прогресс-традиция, 1999. С. 228.. Таким образом, чудесный сон отца ночного сторожа становится ещё более необычным и вещим, учитывая, что приснился он на треножнике.

В девятом бдении при посещении больницы для умалишённых ночной сторож иронически описывает пациентов, вспоминая при этом трёх великих римских героев: Курция, Кориолана и Регула. Курций был римским юношей, бросившимся, по преданию, в 362 до н.э. в пропасть, внезапно появившуюся на форуме; побудили его к этому жрецы, изрёкшие, что лишь тогда пропасть закроется, когда Рим пожертвует своим лучшим достоянием. Кориолан - командующий плебейским ополчением, присоединившимся к армии патрициев и их клиентов. Регул - римский консул и военачальник, живший в 3 в. до н. э., прославившийся своим героизмом во время войн с Карфагеном. Все эти три исторических персонажа пожертвовали собой во имя спасения отчества или ради своих идеалов. Иронически соглашается с этим и автор «Ночных бдений»: «Его (пациента больницы, похожего на этих трёх героев - М. М.) безумие состоит в том, что он слишком вознёс человечество и слишком принизил себя…» Бонавентура. Указ. соч. С. 94.. В этом комментарии и сатира, и издёвка, и сострадание к «героическому» безумцу, с которым и сам ночной сторож отождествляет себя.

В десятом бдении повествуется ужасающая история о монастыре святой Урсулы, где беременную женщину погребают заживо. Святая Урсула, как известно, крестила одиннадцать тысяч девственниц, а когда князь гуннов захотел жениться на ней, убив предварительно всю её общину, она отказала ему и была убита ядовитой стрелой. Соотнесение праведной смерти святой Урсулы и несправедливого убийства молодой женщины, свидетелем которого стал ночной сторож, имеет в тексте «Ночных бдений» однозначную изобличающую окраску. Заветы христианской церкви варварски и бесчеловечно нарушаются. Впрочем, стоит заметить, что весь текст романа пронизан подобного рода порицанием современного общественного миропорядка и нравов его блюстителей. Автор «Ночных бдений» вполне в духе Просвещения злобно иронизирует над пороками человечества, часто гипертрофируя и утрируя их, снимая все оговорки и оправдания, представляя их в совершенно обнажённом, неприкрытом виде.

В этом же десятом бдении возникает образ Леноры, которая «скачет мимо - белая невеста здесь в тихом свадебном покое…» Бонавентура. Указ. соч. С. 106.. Собственно Ленора - это немецкая Лорелея, прекрасная девушка-русалка. Легенда о Лорелеи претерпела множество интерпретаций, в которых образ рейнской волшебницы трактуется по-разному: от жертвы несчастной любви и обмана до холодной равнодушной красавицы, бессердечно завлекающей мужчин в свои сети. Собственно первая романтическая история Лорелеи появилась в романе Клеменса Брентано (1778 - 1842) «Годви» (1801), а потом образ рейнской русалки стал одним из любимейших в произведениях многих романтиков. Клингеман в «Ночных бдениях» сохраняет печальную ауру, возникшую вокруг Лорелеи-Леноры: здесь она тоже является несчастной покинутой возлюбленной, причём её история в романе предельно банальна, каких тысячи: «… такова жизнь, она любила, он забыл, она умерла, он воспылал, прельстившись румяной розой, которую сегодня берет себе, когда ту хоронят» Там же. С. 106.. Нарочито упрощая древнегерманскую легенду, Клингеман, скорее, хочет представить её вневременной и пригодной для любой национальной культуры.

После столь детального рассмотрения тех символов и вечных образов, которые буквально на каждой странице встречаются в романе «Ночные бдения», необходимо обратиться к театральной составляющей произведения, которая играет немаловажную роль. Стоит сказать, что практически в каждой главе в той или иной степени появляется некое подобие театрального представления.

В первом бдении священник играет роль дьявола, нависшего над умирающим больным, причём сам повествователь на мгновение настолько олицетворяет одного с другим, что в ужасе приставляет пику к его груди. Красавица, поддаваясь истинно театральной иллюзии, верит, что её мертвый возлюбленный просто спит и пытается уговорить своих детей отдаться во власть сладкой мечты.

Во втором бдении появляются карнавальные маски у кладбищенской ограды, похороны становятся фарсовым представлением, разыгрываемым по четко установленным законам и правилам, с той лишь разницей, что труп здесь вовсе не оказывается мертвецом, а продолжает жить, да ещё и в обличии дьявола.

Четвертое бдение само выступает как театральный спектакль, разыгрывается «великая трагикомедия, именуемая всемирной историей» Бонавентура. Указ. соч. С. 37.. Именно эта глава дала почву для рассуждений о Шеллинге как о возможном авторе «Ночных бдений». В «Системе трансцендентального идеализма» (1800) Шеллинга есть сравнение всемирной истории с театральным представлением: «Раз история представляется нам таким сценическим действием, в котором каждый участник совершенно свободно и по своему усмотрению ведёт свою роль, то разумность всего этого представления в целом мыслима лишь в том случае, если существует единый дух, творящий здесь через всех, и притом этот дух, по отношению к которому отдельные актёры представляются лишь разрозненными частями, должен уже заранее привести в гармонию объективный ход действия в целом с выступлениями каждого в отдельности, чтобы в конечном итоге могло получиться нечто действительно разумное» Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 435.. Истинная апология режиссуры! Причём, здесь, у Шеллинга, напрямую присутствует именно театр, который теряет свою разумность в отсутствии некоего объединяющего начала, то есть режиссёра. Шеллингом очень точно воссозданы функции, которыми наделяется режиссёр в театре, правда, рассмотренные не с рационалистической, практической точки зрения, но философски-обобщенно. Тот же взгляд на мировую историю, и, следовательно, на жизнь вообще, разделяет герой «Ночных бдений». Мало того, что он сам говорит, что «управлял марионетками» Бонавентура. Указ. соч. С. 35., мало того, что несостоявшееся самоубийство незнакомца представлено автором как спектакль, повествователь практически излагает клейстовскую теорию театра марионеток (хотя, конечно, теория Клейста появилась на 5 лет позже, в 1810 году его эссе появилось на страницах «Берлинских вечерних листков»). Причём, в четвертом бдении марионетки так же, как и у Клейста, одерживают верх над людьми, в данном случае, механические деревянные куклы побеждают живых актёров: «… труппы марионеток рознятся от живых актёров, не умеющих даже умереть как следует на сегодняшней сцене» Там же. С. 35.. Незнакомец рассказывает свою жизнь намеренно в духе комедии марионеток с шутом, объясняя это тем, что «дьявольски скучно разворачивать свою собственную историю поэтапно, как того требует истинное благодушие» Там же. С. 39.. Учитывая то, что до этого незнакомец и повествователь рассуждают о сочинениях-однодневках А. Ф. Ф. Коцебу (1761 - 1819), становится понятным, что предваряющая рассказ фраза незнакомца является прямой критикой и насмешкой над современной немецкой драматургией. Жизнь неудавшегося самоубийцы, какой бы трагической она не была, предстает как запрограммированный и хорошо срежиссированный спектакль, где все люди - марионетки и где есть некая высшая сила, управляющая их жизнями.

Интересна также прямая апелляция к итальянской комедии масок, ведь главные герои рассказа незнакомца называются именами Арлекина (Шута), Коломбины, Панталоне и Пьеро, в роли которого выступает сам рассказчик. Таким образом, создаётся будто бы двойной театральный эффект: «вся жизнь - театр» как философское мировоззрение и отсылка к реально существующему театру как к возможному образцу для подражания. Необыкновенно примечательна фраза незнакомца «О, сколько поколений миновало с тех пор, как я вознамерился выпрыгнуть из пьесы, ускользнуть от кукольника, однако он меня не отпускает, как я ни хитрю», которая явно свидетельствует об онтологическом характере рассказа-комедии, где в роли актёров выступают люди, а кукольником-режиссёром является Бог.

В шестом бдении перед взором читателя разыгрывается поистине пугающая картина Страшного суда. Чётко следуя заповедям романтических теоретиков об абсолютной свободе волеизъявления художника-демиурга, повествователь берёт на себя функции Бога и «вместо времени возвещает вечность» Бонавентура. Указ. соч. С. 57.. Причем, бывший ночной сторож не преследует неких карательных целей, вознося себя до Творца и облекая себя властью ускорить наступление конца времен. Он разыгрывает фарс, желая посмеяться над людьми и лишний раз убедиться в никчёмности их существования: «О, надо было видеть, какой поднялся переполох и какая сумятица среди несчастных детей человеческих» Там же. С. 58.. Произнося свой приговор Творца, повествователь, конечно, обличает пороки современного общества, но это уже не дидактическая сатира эпохи Просвещения и не «Корабль дураков» (1494) Себастьяна Бранта (1458 - 1521), а дьявольская усмешка и своеобразный эксперимент, который останется безнаказанным. В замещении собой Творца стоит увидеть некий абсолютной произвол творческой личности, которая имеет право так «шутить» над людьми и «подобно Господу Богу нашему, сперва довершить добротный полный хаос, из которого при случае, коли заблагорассудится, мог бы образоваться сносный мир» Бонавентура. Указ. соч. С. 57..

Театр и сумасшедший дом - две главные ипостаси человеческого бытия в «Ночных бдениях». Так, в девятой главе перед читателем разворачивается вереница сумасшедших, которую довершает безумный творец, произносящий свой монолог. Это тот же ночной сторож, устроивший по своей воле день Страшного суда, возомнивший себя Богом. Но здесь происходит смещение самоосознаваемой роли человека: безумец представил себя Богом и горько сожалеет о том, что человек там, на земле, «пылинка возомнила божеством самое себя» Там же. С. 97.. То есть, в конечном счёте, этот творец сожалеет и гневается на себя самого, но при этом не осознает этого. Он настолько вжился в свою роль, настолько возвысился над окружающим миром, что довёл свою жизнь до абсурда, превратив величественную трагедию в обыкновенный фарс. При этом он продолжает полагать, что власть его бесконечна и что пока не заблагорассудится ему назначить дату Страшного суда, придётся смотреть этот скучный, повторяющий фарс, именуемый жизнью человеческой.

В десятом бдении во фрагменте «Бег по гаммам» появляется некий пляс масок, которые здесь не являются ни живыми, ни мёртвыми, невозможно понять, что скрывается за ними, они лишь бесплотные призраки. Они пляшут в хороводе, и пока человеку не удастся поймать хоть одну из них, он обречен так и не понять свое собственное Я, оно так и будет «обречено исчезать» Бонавентура. Указ. соч. С. 110.. Образ маски как замены человеческому лицу, потерявшему индивидуальность, не раз появляется в романтической литературе. Достаточно вспомнить стихи М. Ю. Лермонтова (1814 - 1841) и его драму «Маскарад» (1835). Но только если романтический герой стремится сорвать личины с окружающего мира, герой «Ночных бдений», отчаявшись, смиряется с ними: «Прочь, прочь от «я» - продолжайте свою пляску, личины!» Там же. С. 111.. Здесь есть и фатальная обреченность человека навсегда остаться марионеткой, носящей маску вместо лица, и своеобразный вызов Творцу, возможность, даже не имея собственного Я, заменить собой Бога.

Театр и сумасшедший дом сливаются воедино в четырнадцатом бдении, где рассказчик, в прошлом актёр, игравший в придворном театре роль Гамлета, сообщает о том, как он встретил в сумасшедшем доме и полюбил актрису, исполнявшую роль Офелии. С ней происходит то же самое, что и с безумным творцом, она пытается «прочитать свою роль в обратном порядке, дочитаться до самой себя» Там же. С. 141.. Её мучает вопрос, существует ли она вне своей роли или всё только роль, и она сама тоже. Личность как бы теряет свое Я, свою изначальную идентичность самой себе. На неё надевается некая маска, которая настолько сживается с природой Я, что невозможно отличить кто из них кто. Игра на сцене превращается в игру в жизни. Но трагедия этой Офелии состоит не в том, что она слишком «вжилась» в свою роль, но в том, что она осознала себя марионеткой, актрисой не только на сцене, но и в жизни, тогда как обычный человек играет данную ему Творцом роль бессознательно. Шекспировское «весь мир - театр, а люди в нем актёры» становится не просто метафорой, но воплощается в реальной жизни, материализуется. Недаром сами герои этой любовной истории названы именами персонажей трагедии английского драматурга. Реальные люди доигрывают пьесу до конца, отвечают на все поставленные в ней вопросы. Причем Гамлет в «Ночных бдениях» отходит от заданной пьесой линии образа, превращается в несколько прагматичного, смирившегося с жизнью человека, а Офелия, наоборот, ведет роль до конца, дочитывает её, надеясь в конце найти свое подлинное Я. Но надежда эта разрушилась, и Офелия, качающая на руках новорожденного мёртвого ребенка (от Гамлета), умирает. Повествователь же, игравший Гамлета, выходит из роли и говорит: «После пьесы выступает “я”» Бонавентура. Указ. соч. С. 146.. Правда, надо заметить, что образ Офелии в «Ночных бдениях» можно истолковать с помощью теории философа и психолога Й. Гёрреса (1776 - 1848), выдвинутую им в работе «Афоризмы об искусстве» (1802). В ней он пишет о том, что деятель искусства «должен подняться над внешней природой и возвысить себя до себя же самого» Эстетика немецких романтиков: сборник / Сост., пер., вступ. ст. и коммент. А. В. Михайлова. М.: Искусство, 1987. С. 105. , то есть должен проникнуть в самую суть своего Я и оттуда посмотреть на себя со стороны, взглядом наблюдателя. И только тогда в человеке начнет складываться гармоническое, цельное и полное представление о себе самом. И, создав таким образом некоего идеального человека, деятель искусства должен дать этому созданию реальную жизнь. Гёррес называет подобное творение «формированием». Высшей точкой «влечения к формированию» является, по Гёрресу, актёрское искусство. Поэтому, видимо, будучи знакомым со взглядами немецкого психолога, автор «Ночных бдений» настолько «вживляет» Офелию в играемого ею на сцене персонажа. Проникнув в самые глубинные пласты своей личности, героиня романа пытается отстраниться от них в письмах Гамлету. Но не достигнув истинного соединения Я-внутреннего и Я-внешнего, Офелия вынуждена уйти из жизни, потому что личность её уже раздроблена, а восстановление невозможно.

В шестнадцатом бдении последний раз появляется образ театра, когда поэт приходит на кладбище, на «этот пригородный театр, где дирижирует смерть, разыгрывая неистовые поэтические фарсы вместо эпилогов к прозаическим драмам, не сходящим с придворной и мировой сцены» Бонавентура. Указ. соч. С. 158.. Причем понятие «мировой сцены» здесь находится в прямой аналогии с барочной идеей театральности жизни, меняющейся и проходящей, а всё на земле лишь суета сует.

Интересно заметить, что кальдероновское «жизнь есть сон» в «Ночных бдениях» также находит свое выражение. Ночной сторож, повествователь, говорит, что истинная жизнь открывается ему ночью, когда все люди спят, а днем он сам предпочитает засыпать, чтобы не кружиться в хороводе личин и масок бодрствующих обывателей. Хотя эта настоящая ночная жизнь, развертываемая на страницах романа, скорее похожа на кошмар. Не стоит забывать о романтическом двоемирии, о смешении реального и ирреального, о магической романтизации мира, которым правит Творец, а люди лишь марионетки во всемирном спектакле жизни. И только один из них, художник-демиург, имеет право заместить Бога, самому стать Творцом (Weltschцpfer) и править, режиссировать этим спектаклем.

Заключение

Вопрос о сроках возникновения режиссуры по-прежнему остаётся дискуссионным, высказываются мнения, порой прямо противоположные, хотя в целом отечественное театроведение выработало точку зрения, в сущности единую, согласно которой зарождение режиссёрского искусства датируется 80-ми годами XIX века, что, по мнению исследователей, объясняется возникновением «новой драмы». Однако, в немецкоязычных исследованиях Kindermann H. Theatergeschichte Europas. In 10 Bd. Salzburg, 1957 - 1974. высказывается иная точка зрения, хотя эта концепция недостаточно аргументирована, тем не менее, очевидно, что в описаниях спектаклей Тика, Гофмана, а также в теоретических работах немецких романтиков проблема организации театрального пространства как реализации и проявления единой творческой воли так или иначе подтверждается рядом убедительных примеров. Анализ важнейших этапов истории немецкого театра с акцентом на явления, связанные с появлением и формированием режиссуры, способствует прояснению некоторых дискуссионных моментов, в частности подтверждает тот факт, что театральная мысль Германии пришла к идее режиссуры гораздо раньше, чем в других странах. Вообще в европейском романтизме концепция индивидуального стремления создать собственный мир очевидна. Национальные традиции, характеризующие развитие английского и французского театрального искусства (подобная ситуация существовала и в русском театре), еще не связаны с рефлексией по поводу возникновения режиссуры как главного компонента театрального произведения, однако, очевидно, что во многих театральных представлениях индивидуальный выбор играл очень большую роль. Но особое отношение к английским романтикам привело к тому, что театральное искусство, исповедуя концепции романтизма, опиралось не на режиссуру, а на индивидуальное творчество актёров, таких как Эдмунд Кин (1789 - 1833). Иная ситуация сложилась во Франции и в России: феномен сильной личности практически не ассоциировался с театральным искусством, анализ феномена Наполеона оказался не связанным с практикой театра, и любимый актёр Наполеона Тальма, хотя и выступал в своих ролях в качестве романтического избранника, но не нуждался (именно в качестве избранника) в присутствии ещё одного персонажа (режиссёра, в немецком понимании), что привело к конфликту актёра с развитием процессов в театральном искусстве.

В русском театре ситуация сложилась иначе: театр и драматургия фактически разминулись, и главные драматические произведения первой трети XIX века оказалась непонятыми до конца ни актёрами, ни теми драматургами, которые стремились реформировать русскую театральную сцену.

В истории культуры существуют процессы, которые, на первый взгляд, не связаны с развитием и бытованием того или иного вида искусства, но иногда возникает такая культурфилософская ситуация, в которой философские умозаключения и концепции, казалось бы, далёкие от конкретной театральной жизни, неожиданно оказываются не только профетическими, но и подсказывают, как развиваться театральному искусству в своем эмпирическом проявлении, обретая практическое значение.

Проанализированные в данной работе философские и культурно-эстетические трактаты Канта, Шиллера, Фихте, Шлейермахера и Ф. Шлегеля позволяют говорить о формировании необходимой основы для зарождения элементов режиссёрского мышления у практиков сценического искусства.

Рассмотрев теоретические и эстетические произведения Новалиса, Тика, Гофмана, Клейста и Клингемана, можно сделать вывод, что идеи, присутствующие в данных работах, являются стимулом и предсказанием тех методов режиссёрской практики, которые впоследствии использовались последующими поколениями представителей данной театральной профессии и фактически эту профессию сформировали.

Именно с появлением романтизма как художественного направления возникает понятие интерпретации драматургического текста, причём интерпретации отрефлектированной и осознанной. Наиболее яркое подтверждение этому тезису наличествует в эссе Гофмана, посвящённом анализу опер Моцарта, а также в работе «Необыкновенные страдания директора театра», что и подтверждено в тексте диссертации. Естественно, что необходимо было обратиться к трудам А. Шлегеля, посвящённым драматургии Шекспира и Кальдерона, в которых можно найти не только пересказ сюжетов и анализ мотивов и системы персонажей, но и своеобразную подсказку для интерпретации данных текстов на театральной сцене.

Наиболее убедительное понимание и предсказание режиссёрского метода мышления можно обнаружить в романе Клингемана «Ночные бдения». Использование «бродячих» сюжетов и «вечных образов» в романе Клингемана позволяет напрямую говорить о присутствии широкого культурно-эстетического и художественного мышления и своеобразных мотивов, которые впрямую направляют внимание читателя к появлению персонажа, определяющего построение сюжета, что свойственно режиссёрской профессии. Особенно убедительно это подтверждается четвёртым бдением, которое является развернутым сценарием для дальнейшего спектакля, где по воле главного персонажа разыгрывается особое театральное действо, сюжет которого связан с ожиданием конца света.

На основании анализа текстов программных работ романтиков, можно сделать вывод, что именно здесь возникает понятие замысла (Sinn), которое является отправной точкой для дальнейших теоретических размышлений не только сторонников романтического мироощущения, но и для тех театральных деятелей, которые продолжат развитие подобных идей в своих сценических опытах. В работах романтиков возникает понятие «второй реальности», которая является отображением картины мира в понимании создателей подобных пространств. И если романтики существовали в пространстве миметической системы, то режиссура XX века, опираясь на опыт авангарда, пребывает в пространстве антимиметизма. Естественно, понимание сценической интерпретации известных произведений как своеобразного нового мира, творимого по воле режиссёра-демиурга, позволяет сделать вывод о формировании режиссёрского мышления в Германии в первой четверти XIX века, что, несомненно, повлияло на рождение новой театральной профессии, определившей в XX столетии пути развития театрального искусства.

Романтические концепции творческой воли, формирующей свой мир, отчасти повлияли на развитие режиссёрского искусства и постепенно вошли в профессиональную практику таких театральных деятелей XIX века, как Тик и Гофман. Так, Тик воплотил в жизнь идеи реформирования сценического пространства, изложенные им в новелле «Молодой столяр», поставив в 1841 году в Потсдаме трагедию Софокла «Антигона». Следовательно, философские и ментальные идеи философов XVIII века и романтиков начала века XIX привели к реформированию театральной практики. Постепенно роль режиссёра приобретает в театральном процессе всё большее значение, и к 70-м годам XIX века эта роль уже не подвергается сомнению в творчестве О. Брама (1856 - 1912), а впоследствии М. Рейнхардта (1873 - 1943). И последующая история немецкого театра (фактически весь XX век) отмечена ведущей ролью режиссёра в создании спектакля - театрального произведения (Theaterwerk).

Несомненно, что процесс утверждения ведущей роли режиссуры в создании театрального произведения, связан с особой формой национального философского мышления, которое во все времена претендовало на ведущую роль в формировании менталитета нации и, следовательно, на функционирование искусства и культурных институтов.

Вопросы искусства всегда играли в философии Германии значительную роль. По сложившейся традиции размышления об искусстве и художнике оказывались в центре внимания разных поколений немецких романтиков и не только. В XVIII веке этот процесс преимущественно был направлен на реформы в сфере театрального искусства, что продолжилось в эпоху романтизма с опорой на сочинения и программы философов и эстетиков, сторонников этого направления. Поиски шли и в сфере театрального искусства, для которого и немецкие просветители, и немецкие романтики пытались найти и утвердить достойное место среди других искусств.

Театральный мир трактовался сторонниками романтизма как наиболее отвечавший их художественным и духовным запросам, как подлинное царство фантазии, свободы и игры. Наступило время смелых проектов, визионерских откровений, дерзких и необычных замыслов, часто так и не реализованных, некоторых текстов, так и не нашедших своего воплощения на сцене. Создавался в многочисленных проектах образ национального театра: он призван был рождать воспоминания об эпохе готики и средневековых религиозных действах, о страшных детских сказках и полных таинственности народных балладах.

Термин режиссура (Regie) на всем протяжении XIX века имел в Германии среди театральных людей самое широкое хождение, стал общепринятым и общераспространенным. До создания в 1883 году Немецкого театра в Берлине функция режиссёра постоянно раздваивалась, деятели театра этого периода так и не сумели объединить в единое целое сценическое пространство, текст и актёрские роли (достаточно вспомнить опыты Г. Лаубе (1806 - 1884) по созданию Wortregie и Ф. Дингельштедта (1814 - 1881) по опытам с Bildregie).

История повторилась при организации в 1883 году Немецкого театра в Берлине. Его создатели знали, что среди них обязательно должен быть тот, кто осуществлял бы руководство всей подготовкой спектакля. Только при этом условии вновь созданный театр способен был выполнить миссию действительно национальной сцены. Однако, организатор Немецкого театра Л'Аронж (1838 - 1908) не сумел создать единый театральный организм, во главе которого должен стоять художник, отвечавший за всё. Частично эту задачу осуществил О. Брам, но лишь с приходом Макса Рейнхардта началась история подлинно режиссёрского театра Германии, генезис и начальный период существования, идеи и предсказания которого был рассмотрены в данной работе.

Список источников и литературы

1. Азеева, И.В. Концепт театра и традиция философского знания (к проблеме формирования теории театра в XX веке) / И.В. Азеева // Известия РГПУ. - 2008. - № 72. - С. 85 -- 92.

2. Айснер, Л. Демонический экран / Л. Айснер. - М.: Rosebud Publishing, 2010. - 256 c.

3. Аникст, А.А. Творческий путь Гёте. / А.А. Аникст. - М.: Художественная литература, 1986. - 544 с.

4. Аникст, А.А. Театр эпохи Шекспира / А.А. Аникст. - М.: Искусство, 1965. - С. 328.

5. Аникст, А.А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века / А.А. Аникст. - М.: Просвещение, 1980. - 344 с.

6. Анкудинов, А.Н. К вопросу о содержании методологического концепта «романтизм после романтизма» / А.Н. Анкудинов // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. - 2013. - № 1 (114). - С. 17 - 22.

7. Апинян, Т.А. Игра в пространстве серьёзного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие / Т.А. Апинян. - Спб.: Изд-во СПбГУ, 2003. - 175 с.

8. Аронсон, М., Рейсер, С. Литературные кружки и салоны / М.Аронсон, С.Рейсер. -- М.: Аграф, 2001. -- 400 с.

9. Асмус, В.Ф. Иммануил Кант / В.Ф. Асмус. - М.: Высшая школа, 2005. - 439 с.

10. Ауэрбах, Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / Э. Ауэрбах. - М.: Университетская книга, 2000. - 512 с.

11. Бакулина, А.С. Иоганн Кристоф Готтшед: жизнь и творчество / А.С. Бакулина // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Серия 3: Филология. - 2006. - № 2. - С. 41 -- 48.

12. Барнашова, Е.В. Вариации мимесиса в литературе и искусстве XIX века / Е.В. Барнашова // Вестник ТГУ. Культурология и искусствоведение. - 2013. - № 1 (9). - С. 23 -- 30.

13. Бартошевич, А.В. Шекспир на английской сцене, конец XIX - первая половина XX в.: Жизнь традиций и борьба идей / А.В. Бартошевич. -М.: Наука, 1985. - 303 с.

14. Бартошевич, А.В. Шекспир. Англия. ХХ век / А.В. Бартошевич. - М.: Искусство, 1994. - 285 с.

15. Баткин, Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности / Л.М. Баткин. - М.: Наука, 1989. - 272 с.

16. Бахтин, М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук / М.М.Бахтин. -- СПб.: Азбука-классика, 2000. -- 336 с.

17. Бахтин, М.М. Слово в романе / М.М. Бахтин. - Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - 504 с.

18. Бачелис, Т. Шекспир и Крэг / Т. Бачелис. - М.: Наука, 1983. - 350 с.

19. Бёме, Я. Aurora или Утренняя звезда в восхождении / Я. Бёме. - М.: Мусагет, 1914. - 418 с.

20. Бент, М.И. Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология / М.И. Бент -- Иркутск: Изд-во Иркутск пед. ин-та, 1987. --120 с.

21. Беньямин, В. Теория искусства ранних романтиков и Гёте. / В. Беньямин //Логос. - 1993. - № 4. - С. 151--175.

22. Бердяев, Н.А. Предсмертные мысли Фауста / Освальд Шпенглер и закат Европы. - М.: Берег, 1922. - 97 c.

23. Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии / Н.Я. Берковский. - СПб.: Азбука-классика, 2001. - 511 с.

24. Берковский, Н.Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе / Н.Я. Берковский. - Спб: Азбука-классика, 2002. - 480 с.

25. Биченко, С.Г. Романтическая ирония в философии / С.Г. Биченко // Знание. Понимание. Умение. - 2012. - № 2. - С. 319 -- 322.

26. Блок, М. Короли-чудотворцы / М. Блок. - М.: Языки русской культуры, 1998. - 712 с.

27. Бобылева, А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX - XX вв. / А.Л. Бобылева. - М.: Эдиториал УРСС, 1998. - 168 с.

28. Большаков, А.В. Субъективная дифференциация творчества / А.В. Большаков // Аналитика культурологии. - 2008. - № 11. - С. 7 - 12.

29. Бонавентура Ночные бдения / Бонавентура; пер. В. Микушевича. - М.: Наука, 1990. - 254 с.

30. Ботникова, А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм / А.Б. Ботникова. - Воронеж: Изд-во Воронежского государственного университета, 2005. - 342 с.

31. Ботникова, А.Б. Романтизм в Германии [Текст] // История зарубежной литературы XIX века / Под ред. Я.Н.Засурского, С.В.Тураева. - М.: Просвещение, 1982. - С. 178-224.

32. Брук, П. Блуждающая точка / П. Брук. - СПб.; М.: АРТ, 1996. - 266 c.

33. Брук, П. Пустое пространство / П. Брук. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. - 376 с.

34. Вагнер, Р. Избранные работы / Р. Вагнер; вступ. ст. А.Ф. Лосева. - М.: Искусство, 1978. - 695 с.

35. Вайнштейн, О.Б. Жизнетворчество в культуре европейского романтизма / О.Б. Вайнштейн // Ученые записки РГГУ. - 1998. - Вып. 2. - С. 161 - 187.

36. Вайнштейн, О.Б. Язык романтической мысли: О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля / О.Б. Вайнштейн. - М.: РГГУ, 1994. - 80 с.

37. Вакенродер, В. Г. Фантазии об искусстве / В. Г. Вакенродер. - М.: Искусство, 1977. - 264 с.

38. Вальцель, О., Дибелиус, В., Фосслер, К., Шпитцер, Л. Проблемы литературной формы / Ред. В.М. Жирмунский. - М.: Комкнига, 2007. -240 с.

39. Васинева, П.А. Аксиологические аспекты антропологии немецкого романтизма / П.А. Васинева // Вестник РГПУ. - 2013. - № 161. - С. 42 -- 48.

40. Вебер, М. Избранное: Протестантская этика и дух капитализма / М. Вебер. - М.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. - 656 с.

41. Верба, Н.И. К проблеме пересечения архетипов сюжетов о морских девах с мировоззренческими константами эпохи романтизма / Н.И. Верба // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). - 2012. - № 2. - С. 124 -- 128.

42. Виндельбанд, В. Философия в немецкой духовной жизни XIX столетия / В. Виндельбанд. - М.: Наука, 1993. - 103 с.

43. Виткоп-Менардо, Г. Гофман сам свидетельствующий о себе и о своей жизни / Г. Виткоп-Менардо: пер. и сост. М. Бент -- Челябинск: Урал LTD., 1999. --325 с.

44. Волков, И.Ф. Романтизм как творческий метод / Проблемы романтизма: сборник статей. Вып. 2. - М.: Искусство, 1971. - С. 45 - 52.

45. Вольский, А.Л. Герменевтика символа «голубой цветок» в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» / А.Л. Вольский // Известия РГПУ - 2008. - № 81. - С. 168 -- 175.

46. Воррингер, В. Абстракция и вчувствование. Современная книга по эстетике / В. Воррингер. - М.: Искусство, 1957. - 604 с.

47. Габитова, Р.М. Философия немецкого романтизма / Р.М. Габитова. - М.: Наука, 1978. - 276 с.

48. Гадамер, Х.Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонов. - М.: Прогресс, 1988. - 704 с.

49. Гайденко, П.П. Герменевтика и кризис буржуазной культурно-исторической традиции / П. П. Гайденко // Вопросы литературы. - 1977. - № 5. - С. 130 - 165.

50. Гайденко, П.П. Парадоксы свободы в учении Фихте / П.П. Гайденко. - М.: Наука, 1990. - 128 с.

51. Гайм, Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума / Р. Гайм. - Спб.: Наука, 2006. - 893 с.

52. Галенко, С.П. Идея трансцендентализма в западноевропейской философии / С.П. Галенко // Историко-философский ежегодник -- № 92. -- М.: Наука, 1992. -- С. 46--64.

53. Гартман, Н. Эстетика / Н. Гартман. - М.: Ника-центр, 2004. - 692 с.

54. Гейне, Г. Путевые картины. Собрание сочинений: в 10 т. / Г. Гейне. - Л.: Гослитиздат, 1957. - Т. 4. - 526 с.

55. Гёте, И. В. Об искусстве / И. В. Гёте; сост., вступ. ст. и примеч. А.В. Гулыги. - М.: Искусство, 1975. - 622 с.

56. Гёте, И.В. Собрание сочинений: в 10 т. / И.В. Гёте. - М.: Художественная литература, 1975 - 1980.

57. Гильманов, В.Х. Феномен Наполеона в германском духе эпохи Наполеона / В.Х. Гильманов // Слово.ру: Балтийский акцент. - 2013. - № 1. - С. 47 -- 56.

58. Гирц, К. Влияние концепции культуры на концепцию человека // Интерпретация культур. - М.: РОСПЭН, 2004. - С. 43 -- 68.

59. Гительман, Л.И. Из истории французской режиссуры / Л.И. Гительман. - М.: Искусство, 1976. - 316 с.

60. Глазман, М.С. Понимание и опыт в философской герменевтике Гадамера и в диалогике / М.С. Глазман // АРХЭ. Ежегодник культурологического семинара. Вып. 2. - М., 1996. - С. 147 - 232.

61. Гобри, И. Лютер / И. Гобри - М.: Молодая гвардия, 2000. - 513 с.

62. Горфункель, А.Х. Философия эпохи Возрождения / А.Х. Горфункель. - М.: Высшая школа, 1980. - 368 с.

63. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений: в 6 т. / Э. Т. А. Гофман; вступ. ст. А.В. Карельского. - М.: Просвещение, 1991. - 6 т.

64. Григорьянц, Т.А. Семиотика сценического текста / Т.А. Григорьянц // Вестник ТГУ. - 2007. - № 304. - С. 66 -- 69.

65. Гулыга, А.В. Кант / А.В. Гулыга. - М.: Молодая гвардия, 1977. - 304 с.

66. Гулыга, А.В. Шеллинг / А.В. Гулыга. - М.: Соратник, 1994. - 321 с.

67. Дейч, А. Гейне и театр / А. Дейч. - М.: Искусство, 1956. - 424 с.

68. Дживелегов, А.К. Итальянская народная комедия / А.К. Дживелегов. - М.: Искусство, 1964. - 312 с.

69. Джурова, Т.С. Театрализация действительности. «Взятие Зимнего дворца» Николая Евреинова / Т.С. Джурова // Известия РГПУ. - 2007. № 43-1. - С. 104 -- 108.

70. Дильтей, В. Введение в науки о духе. Опыт построения основ для изучения общества и истории / Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв; ред. В.Л. Янин. - М.: МГУ, 1987. - 512 с.

71. Дильтей, В. Герменевтика и теория литературы. / Собрание сочинений в 6 т. - М.: Дом интеллектуальной книги, 2001. - Т. 4. - 531 с.

72. Дмитриев, А.С. Проблемы иенского романтизма / А.С. Дмитриев. - М.: МГУ, 1975. - 235 с.

73. Дмитриев, А.С. Романтическая эстетика А. В. Шлегеля / А.С. Дмитриев. - М.: Просвещение, 1974. - 284 с.

74. Дубова, О. Мимесис и пойэсис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества / О. Дубова. - М.: Памятники исторической мысли, 2001. - 271 с.

75. Европейский романтизм. / Отв. ред. И. Неупокоева, И. Шетер. - М.: Наука, 1973. - 431 с.

76. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики Текст. / Жан-Поль. -- М.: Искусство, 1981.-- 448 с.

77. Жемье, Ф. Театр / Ф. Жемье. - М.: Искусство, 1958. - 352 с.

78. Жидков, В.С., Соколов, К.Б. Искусство и картина мира / В.С. Жидков, К.Б. Соколов. - Спб.: Алетейя, 2003. - 248 с.

79. Жижек, С. Добро пожаловать в пустыню реального / С. Жижек. - М.: Фонд Прагматика культуры, 2002. - 160 с.

80. Жирмунский, В.М. Комедия чистой радости («Кот в сапогах» Людвига Тика, 1797) // Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. - Л.: Наука, 1981. - С. 76 -- 81.

81. Жирмунский, В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. / В.М. Жирмунский. - СПб.: Аксиома; Новатор, 1996. - 231 с.

82. Захава, Б.Е. Мастерство актера и режиссера: учебное пособие / Б.Е. Захава. - М.: Просвещение, 1973. - 233 с.

83. Зиммель, Г. Кант. Избранное / Г. Зиммель. - М.: Юрист, 1996. - Т. 1. - 671 с.

84. Зингерман, Б.И. Жан Вилар и другие / Б.И. Зингерман. - М.:ВТО, 1964. - 286 с.

85. Зись, А.Я., Стафецкая, М.П. Методологические искания в западном искусствознании. Критический анализ современных герменевтических концепций / А.Я. Зись, М.П. Стафецкая. - М.: Наука, 1984. - 237 с.

86. Иванова, Э.И. Беседы о немецком романтизме / Э.И. Иванова. - М.: Дрофа, 2005. - 382 с.

87. Избранная проза немецких романтиков: в 2 т. / вступ. ст. А.С. Дмитриева. - М.: Художественная литература, 1979. - 569 с.

88. Изер, В. Вымыслообразующие акты / В. Изер // Новое литературное обозрение. - 1997. - № 27. - С. 5 - 22.

89. Иллюстрированная история мирового театра / Под ред. Д.Р. Брауна; Пер. с англ.: А. Можаева и др. - М.: БММ АО,1999. - 582с.

90. Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах / Под ред. Н. Хренова. - М.: Наука, 2002. - 468 с.

91. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: сборник в 6 т. - М., 1962. - Т. 1. - 682 с.

92. Казакова, И.Б. Время и вечность в натурфилософских воззрениях Новалиса / И.Б. Казакова // Вестник ТГУ. - 2011. - № 350. - С. 52 -- 59.

93. Калинников, Л.А. Э. Т. А. Гофман и И. Кант. Художественная фантазия и отвлеченная философия: загадки «Крошки Цахеса» / Л.А. Калинников // Кантовский сборник. - 2008. - № 1. - С. 38 - 67.

94. Кант, И. Критика чистого разума / И. Кант. - Собрание сочинений в 6 т.- М.: Мысль, 1966. - Т. 5. - 386 с.

95. Кант, И. Пролегомены ко всякой будущей метафизике, которая может появиться как наука / И. Кант. - Собрание сочинений в 8 т. - М.: Чоро, 1994. - Т. 4. - С. 5--153.

96. Карельский, A.B. Драма немецкого романтизма / А.В. Карельский. - М.: Медиум, 1992. - 336 с.

97. Карельский, А.В. Комедия не окончена / Немецкая романтическая комедия. - Спб.: Гиперион, 2004. - С. 5 - 29.

98. Кассирер, Э. Философия символических форм / Э. Кассирер. - М.: Университетская книга, 2001. - Т. 2. - 280 с.

99. Кемпер, Д. Гете и проблема индивидуальности в культуре эпохи модерна / Д. Кемпер. - М.: Языки славянской культуры, 2009. - 384 с.

100. Клейст, Г. фон. Избранное / Г. фон Клейст. - М.: Художественная литература, 1977. - 514 с.

101. Клингер, Ф. М. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад / Ф. М. Клингер. - М.: Государственное издание художественной литературы, 1961. - 228 с.

100. Компаньон, А. Демон теории. Литература и здравый смысл / А. Компаньон. -- М.: Прогресс, 2001. -- 336 с.

101. Кронер, Р. Самоосуществление духа. Пролегомены к философии культуры / Культурология. XX век: антология. - М.: Юрист, 1995. - С. 256 - 280.

102. Кузнецов, В. Герменевтика и ее путь от конкретной методики до философского направления / В. Кузнецов // Логос. - 1999. - № 10. - С. 3 - 10.

103. Кузнецов, В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание / В.Г. Кузнецов. - М.: Изд-во МГУ, 1991. - 192 с.

104. Кьеркегор, С. О понятии иронии / С. Кьеркегор // Логос. - 1993. - № 4. - С. 176 -- 198.

105. Лазарев, В.В. Философия раннего и позднего Шеллинга / В.В. Лазарев. - М.: Наука, 1990. - 175 с.

106. Легенда о докторе Фаусте / вступ. ст. и примеч. В.М. Жирмунского - М.: Наука, 1978. - 430 с.

107. Лессинг, Г. Э. Избранные произведения / Г. Э. Лессинг. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1953. - 640 с.

108. Литературная теория немецкого романтизма: документы / под ред., вступ. ст. и коммент. Н.Я. Берковского - Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. - 494 с.

109. Лотман, Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Ю.М. Лотман. - Спб: Академический проект, 2002. - 543 с.

110. Макарова, Г.В. Актерское искусство Германии: Роли. Сюжет. Стиль / Г.В. Макарова. - М.: РГГУ, 2000. - 264 с.

111. Макарова, Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв. / Г.В. Макарова. - М.: Наука, 1992. - 335 с.

112. Мамардашвили, М.К. Картезианские размышления / М.К.Мамардашвили. -- М.: Прогресс, 1993. -- 352 с.

113. Матинян, К.Ф. Жанр комедии в литературе немецкого романтизма конца XIX - начала XX века / К.Ф. Матинян. - М.: МГУ, 1986. - 27 с.

114. Меньщикова, М.К. Жанровый синтез в драматургии Фридриха Геббеля (К 200-летию писателя) / М.К. Меньщикова // Российский гуманитарный журнал. - 2013. - № 2. - С. 174 -- 178.

115. Меньщикова, М.К. Традиции фьяб Карло Гоцци в драматургии Людвига Тика / М.К. Меньщикова // Вестник НГУ. - 2011. - Выпуск 6 (2). - С. 422 -- 424.

116. Милюгина, Е.Г. Дуализм эстетического сознания романтиков: опыт систематики дуалистических мотивов / Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. - Тверь: ТвГУ, 1992. - С. 125 -- 131.

117. Мисюров, Н.Н. Искушение кровью и почвой. Немецкий романтизм. От литературной теории к идеологической доктрине постромантической эпохи / Н.Н. Мисюров. - Омск: ОмГУ, 2000. - 392 с.

118. Мокульский, С.С. Изучение специфики театра / Современное искусствознание Запада о классическом искусстве: сборник. - М.: Наука, 1977. - С. 44 -- 57.

119. Молодцова, М.М. Театральные воззрения Кота в сапогах и его потомков / Молодцова М.М. Комедия дель арте. - Л.: ЛГИТМиК, 1990. - 218 с.

120. Наполеон Афоризмы / Наполеон. - М.: Фолио, 2011. - 126 с.

121. Немецкая романтическая комедия: сборник / сост. А.В. Карельского. - СПб.: Гиперион, 2004. - 719 с.

122. Николина, О.И. Динамика индивидуальности: от эстетической стадии культуры к рациональной (на примере культуры романтизма) / О.И. Николина // Вестник ТГУ. - 2009. - № 327. - С. 49 -- 54.

123. Орлова, Е.В. Сущностные характеристики театрального пространства и пространства театра / Е.В. Орлова // Аналитика культурологии. - 2010. - № 18. - С. 10 - 19.

124. Пави, П. Словарь театра / П. Пави. - М.: Прогресс, 1991. - 504 с.

125. Петрова, Н.В., Лашина, Е.Б. Экскурс в историю теорию интертекстуальности / Н.В. Петрова, Е.Б. Лашина // Вестник ИГЛУ. - 2012. - № 19. - С. 19 - 24.

126. Пинский, Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии / Л.Е. Пинский. - М.: Художественная литература, 1971. - 606 с.

127. Поляков, М.Я. Поэтика. Семиотика. Теория драмы / М.Я. Поляков. - М.: Международное агентство «А. Д. & Т.», 2001. - 560 с.

128. Полякова, Е.И. Станиславский / Е.И. Полякова. - М. Прогресс, 1982. - 362 с.

129. Попов, Ю.Н. Философско-эстетические воззрения Фридриха Шлегеля / Ф. Шлегель. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. - М.: Искусство, 1983. - Т. 1. - С. 7 - 40.

130. Приходько, Е.В. Двойное сокровище / Е.В. Приходько. - М.: Прогресс-Традиция, 1999. - 592 с.

131. Проскурникова, Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы: Очерки истории французского театра второй половины XX века / Т.Б. Проскурникова. - М.: Алетейя, 2002. - 472 с.

132. Ретюнских, Л.Т. Игра как она есть или онтология игры / Л.Т. Ретюнских. - М., Липецк: МПГУ, Липецкое издательство Госкомпечати, 1997. - 150 с.

133. Рикер, П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике / П. Рикер. - М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2002. - 624 с.

134. Рикер, П. Существование и герменевтика / Феномен человека: антология. - М.: Высшая школа, 1993. - 457 с.

135. Ростова, Н.В. К особенностям отечественной режиссуры в театре и кинематографе на начальном этапе ее становления (на рубеже XIX-XX веков) / Н.В. Ростова // Вестник ТГПУ. - 2010. - № 5. - С. 83 -- 90.

136. Роттердамский, Эразм Философские произведения / вступ. ст. В.В. Соколова. - М.: Наука, 1986. - 703 с.