Анализ культурфилософских и эстетических предпосылок формирования режиссерского мышления

Переведя 17 шекспировских пьес, А. Шлегель привёл на немецкую сцену автора, который на долгие годы вперёд определил репертуар национального театра. Появления 8-томного издания Шекспира, который составили и подготовили к печати А. Шлегель и Л. Тик (1794 - 1801 гг.), сыграло огромную роль в развитии не только самого театра Германии, но и в становлении национальной драматургии, а несколько позже, и в формировании немецкой режиссуры.

Начало XIX века было отмечено и переводом Кальдерона (1803 - 1809), который также сделал А. Шлегель. Он рассуждает о том, что ту функцию, которую в драматургии традиционно выполняет «обладание», в современной драме должна выполнять «романтическая тоска» (Sehnsucht). Образцовым примером истинно христианского драматурга, христианского мышления А. Шлегель считал произведения Шекспира, которые он тщательно описывал и интерпретировал в своих лекциях. Если Шекспир, по А. Шлегелю и Тику, призван был пробудить у немецких драматургов и теоретиков театра фантазию и чувство игры, то Кальдерон вводил их в царство духовного. Отсюда можно сделать вывод, что шекспировская идея «Весь мир - театр, а люди в нём - актёры» и программное название пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон» (1635) явились крайне важными для романтиков, определили весь ход их мыслей и рассуждений не только о театре и драматургии, но и их мировоззрение в целом. Переводы пьес Шекспира и Кальдерона должны были стать толчком для проникновения романтических идей в немецкоязычный театральный мир.

Основа режиссёрского мышления связана с концепцией создания второй реальности в театральном пространстве, хотя и ограниченном пределами сценической площадки, но, тем не менее, предусматривающим безграничность (пространство души, сна, видений, мистических озарений). Так создается своеобразная метареальность, возвышающаяся над земным, обыденным миром. Жан-Поль (1763 -- 1825) писал об этом как о проекции внутреннего мира во внешнем воплощении. Для того, чтобы этот мир создать, нужен новый творческий индивидуум, который в театральной перспективе станет тем, кого по сей день называют «режиссёром».

3.2 Субъективное познание и интерпретация как основы формирования индивидуальности: герменевтика Ф. Шлейермахера

Герменевтический метод изначально применялся чаще всего в отношении библейских текстов, затем как название учения о восстановлении первоначального смысла литературных памятников, дошедших в искажённом и частичном виде, непонятных без комментариев, а также в значении науки об истолковании всякого произведения (сюда относятся, например, объяснительные издания авторов). В этом смысле герменевтика -- филологическая дисциплина. Герменевтика также может рассматриваться как критика исторических источников, с целью выявления их аутентичности, отличающей оригинал от «спекуляции».

В этом смысле герменевтическая теория Ф. Шлейермахера (1799) стала своеобразным поворотным пунктом в развитии методологии познания вообще и методологии гуманитарного знания в частности.

Понимание само по себе не представляло для теоретиков специальных герменевтических методов (филологических или теологических) какой-либо проблемы. Поэтому они не занимались исследованием самого процесса понимания. Они представляли собой набор принципов, возникших в процессе многолетней «расшифровки» отдельных труднодоступных для понимания фрагментов текстов. Поэтому Шлейермахер называет предыдущую герменевтическую традицию герменевтику герменевтикой наблюдений Само понятие толкования зачастую употребляется в контексте экзегетики - учения об истолковании текстов, преимущественно древних, первоначальный смысл которых затемнён вследствие их давности или недостаточной сохранности источников. В экзегетике понимание достигается грамматическим исследованием языка, изучением исторических реалий и вскрытием намёков, смысл которых со временем сделался непонятным, конкретно-психологическими изысканиями и рассмотрением закономерностей формы произведения. Экзегетика стала основным источником герменевтики (др.-греч. ?смзнехфйкЮ, от ?смзнеэщ-- разъясняю, толкую). Несмотря на то, что эти термины употребляются иногда как синонимы, понятие герменевтика гораздо шире: если экзегетика -- это исключительно толкование текстов, то герменевтика включает в себя интерпретацию всех видов коммуникации -- письменной, вербальной и невербальной..

По сравнению со специальной герменевтикой, общая (универсальная) герменевтика, согласно Шлейермахеру, занимается исследованием самого процесса понимания. А этот процесс носит всеобщий характер. Герменевтическую проблему имеют не только классические литературные или «священные» тексты (предмет филологической и теологической герменевтики), не только литературные тексты, но и все остальные, написанные на иностранном или родным языке, а также речь, разговор, диалог, т. е. фактически любая осуществлённая коммуникация. Именно диалогу, взаимодействию в процессе речи как универсальному объекту понимания Шлейермахер уделяет особое внимание.

В своей речи, произнесённой в Берлинской академии наук, Шлейермахер говорит: «Но в особенности мне хотелось бы настоятельно посоветовать истолкователю письменных произведений прилежно заняться истолкованием диалога, имеющего большее значение. Непосредственное присутствие говорящего, живое высказывание, которое свидетельствует об участии в диалоге всей его духовной жизни, способ, каким здесь развиваются мысли на основе жизненного опыта, - всё это в большей степени, чем обособленное рассмотрение совершенно изолированного сочинения, способствует тому, чтобы мысленный ряд понимать одновременно как обнаруживающий себя жизненный момент, как действие, связанное со многими другими и другого рода, - а именно эта сторона герменевтики при истолковании текста более всего пренебрегается, даже большей частью совершенно оставляется без внимания» Шлейермахер Ф. Герменевтика. Спб.: Европейский дом, 2004. С. 146..

Подобный призыв к живому восприятию текстов, к построению диалога с исследуемым материалом, привёл к легитимации возможности субъективной интерпретации. Так, в пространстве театрального искусства складываются философские и эстетические предпосылки для появления диахронных и синхронных диалогов между художниками слова (драматургами) и художниками репрезентации этого слова (режиссёрами). Само шлейермахеровское понятие диалога дало мощный толчок к трансформации методологии познания и понимания окружающей действительности, когда субъект и объект познания становятся равноправными участниками интеллектуальных отношений, когда ни один из членов этой пары не имеет доминирующего авторитета. Именно понятие диалога позволяет считать интерпретацию одним из главных методов постижения и изучения картины мира.

Ориентация процесса понимания на разговорную (родную) речь привела к коренному изменению в трактовке этого действия. Активное понимание - такова новая герменевтическая установка Шлейермахера, существенно отличавшая eго подход от традиционных установок. Для специальной филологической и теологической герменевтики в целом было характерно пассивное понимание, которое обуславливалось пpиродой изучаемых объектов - литературных и теологических источников, написанныx на неродном, «мёртвом» языке. Пассивность понимания, характерная для традиционной (дошлейермахеровской) герменевтики, выpaжалась в том, что интерпретатору приходилось рассматривать оригинал вне контекста непосредственного живого общения, вне настоящих социальных отношений и взаимодействий. Для него оригинал становился самоценным изолированным от реальности целым. И именно в такой форме он сравнивался с другими источниками в пространстве данного языка.

Таким образом, предыдущая герменевтическая традиция разрабатывала нормы на уровне пассивного понимания какого-либо оригинала или ряда оригинальных текстов, объединённых исключительно общностью языка. В этих нормах из-за пассивной направленности понимания основное внимание уделялось абстрактности в ущерб конкретности, стабильности (устойчивости) в ущерб изменчивости.

В противоположность этому в живом общении, т. е. при активном понимании, основное внимание уделяется пониманию языковой формы в данном конкретном социокультурном и историческом контексте, т. е. на понимании её актуальности. Активное понимание, которое характерно для живой, родной речи, неотделимо связано с активной позицией по отношению к акту речевого высказывания. Потому смена парадигмы герменевтики от изучения «мёртвого» языка к живому языку, от письменного оригинала на иностранном языке к конкретному речевому действию (высказыванию), к речевому взаимодействию (диалогу) ознаменовала отказ от пассивного понимания (типичного для предшествующей герменевтической традиции) к активному пониманию (центральной идее в герменевтическом учении Шлейермахера).

Установка на активное понимание нашла свое выражение в шлейермахеровском принципе реконструкции воспринимаемой речи, т е. активном вживании в текст. Реконструирование рассматривается Шлейермахером как один из структурных моментов теории понимания. То есть появляется теоретическое обоснование необходимости применения разных способов анализа того или иного текста. На первый план выходит понятие реконструирования, или реконструкции, понимаемой как активное проникновение, вживание в плоть рассматриваемого объекта, а затем воспроизведение процессов, происходивших в прошлом, на основе некоторой модели и предпосылок.

С понятием реконструкции в дальнейшей театральной, в частности режиссёрской практике, стали связывать и термин «стилизация», понимаемый как «намеренная и явная имитация того или иного стиля (стилистики), полное или частичное воспроизведение его важнейших особенностей, <…>, которое предполагает некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения» Долинин К. А. Стилизация // Словарь литературных терминов. М., 2009. С. 419.. Стилизация сопрягает и сопоставляет «чужой дух» и собственный, помещает «дух эпохи» оригинала в позднейшую культурную перспективу.

Временная дистанция является необходимой для подобного рода диалога стилей. Согласно М. М. Бахтину, «современный язык даёт определенное освещение стилизуемому языку: выделяет одни моменты, оставляет в тени другие, создаёт особую акцентировку его моментов…определенные резонансы стилизуемого языка с современным языковым сознанием» Бахтин М.М. Слово в романе / Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 175..

Приёмы стилизации присутствовали уже в XVII веке, в эпоху классицизма, когда и живописцы, и архитекторы, и театральные деятели стремились воспроизвести формы и архитектонику античных сооружений и античной эстетики, не реконструируя, а именно стилизуя. Эта тенденция продолжилась и в XVIII веке, когда драматурги и актёры, пытаясь создать новую театральную эстетику, обращались то к Средневековью (к таким жанрам как фарс и соти), то к эпохе Ренессанса. В результате мы наблюдаем некую стилистическую эклектику, в которой доминирует стилизация, иногда оборачивающаяся пародией. И даже такие гении немецкой культуры, как Гёте и Шиллер не были чужды стилизации - прежде всего, стоит упомянуть такую поэму Гёте как «Герман и Доротея» (1797), где обыденная история стилизована при помощи гекзаметра под гомеровскую «Илиаду». В отличие от Гёте, Шиллер постоянно пытался избежать стилизации и сделать доминирующей в своих произведениях, как поэтических, так и драматических, реконструкцию. Тем не менее, его исторические пьесы скорее представляют собой стилизацию, а иногда и свободную интерпретацию событий прошлых эпох, чем реконструкцию («Валленштейн», 1800, «Мария Стюарт», 1801, «Орлеанская дева», 1803). Недаром для того, чтобы дать точное и полное представление о реальной истории, Шиллер пишет исторические сочинения, которые вполне можно оценивать как научное описание событий Тридцатилетней войны.

Первыми стилизаторами в современном понимании стали сторонники романтизма, причём во всех европейских культурах, в том числе и русской. И драматургия Клейста (1777 - 1811), и драматические поэмы Байрона (1788 - 1824), и пьесы Мюссе (1810 - 1857) и Гюго (1802 - 1885), а также драматургия и поэзия русских романтиков содержали в себе попытку стилизации прошлых эпох: у Клейста - это Средние века и античность, у Байрона - библейские времена, у Мюссе и Гюго - эпоха Возрождения, у русских романтиков - историческое прошлое и языческие времена.

Вновь возникший в начале XIX века интерес к стилизации во многом обусловлен самой эстетикой данного художественного направления, центральными пунктами которого стали понятие «романтической иронии» и становление фрагмента как жанра, о чём было сказано выше, при рассмотрении эстетики Ф. Шлегеля. Однако, здесь необходимо заметить, что именно после расширения методологических возможностей герменевтики начинают закладываться основы двух важнейших режиссёрских принципов - реконструкции и стилизации.

В герменевтике Шлейермахера помимо реконструирования наличествует еще один структурный элемент теории понимания - факт творчества. Взаимовлияние реконструирования и творческой мысли философа формируют акт понимания. Heрaзрывное единство реконструирования и творчества выражает положение о том, что «любой акт понимания есть перевернутый акт речи; благодаря которому осознаётся, какая именно мысль лежит в её основе» Шлейермахер Ф. Герменевтика. С. 84.. «Перевернуть» речь - значит реконструировать её; реконструировать речь значит осуществить творческий процесс её созидания. При этом имеется в виду реконструирование акта творчества данного конкретного лица, т. е. автора речи, автора высказывания.

Своеобразие личности говорящего образует третий элемент акта понимания - понять речь, исходя из индивидуальныx особенностей её автора, или, как пишет Шлейермахер, «любой длинный мысленный комплекс постигнуть как жизненный момент определенного человека» Там же. С. 91.. Если в акте понимания три указанные момента неразрывно слиты, то в теории понимания (герменевтике) триединство реконструирования, творчества и индивидуальности намеренно разъединяется, и каждый из элементов исследуется обособленно и последовательно.

Понять высказывание (произведение), исходя из индивидуальности автора, значило для философов-романтиков понять его художественную форму как внешний фактор, а впоследствии уяснить, как реализуется, развертывается его внутренняя форма, объясняемая творческой индивидуальностью художника. Эту внутреннюю свернутую форму, т. е. сокровенный авторский замысел, они определяли также как идею целого (высказывания, художественного произведения).

Проблемы интерпретации касается и Ф. Шлегель. В «Характеристике «Вильгельма Мейстера» (1797 - 1798) он развивает мысль, что понять произведение - значит, исходя из внешней художественной формы, реконструировать его идею (т. е. идею целого). Именно в этом заключается сущность понимания как реконструкции творческого процесса созидания речевого акта (высказывания или произведения). Произведение (как и высказывание) представляет собой выражение сокровенной идеи или замысла в развернутой (т. е. композиционно и стилистически обозначенной) художественной форме.

Отдельные принципы своей теории понимания Шлегель сформулировал в сочинении «Мысли и мнения Лессинга» (1804). Приведём для иллюстрации следующие выдержки: «Первое условие всякого понимания, а следовательно, также понимания художественного произведения, есть созерцание целого» Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 2. С. 201.. При этом условии понимание есть «реконструирование мышления другого вплоть до мельчайших оттенков своеобразия его целого... » Там же. С. 197.. «... Можно лишь тогда сказать, что какое-либо произведение, какой-либо дух понят, если могут быть реконструированы его развитие и его структура» Там же. С 215..

За признанием зависимости образа мышления от образа мира следует предоставление индивидууму возможности интерпретировать те или иные факты своего опыта. Таким образом, происходит разделение и в какой-то степени преодоление проблемы «вещи в себе», когда именно реальность (а не мыслительные аналитические процессы) становится объектом субъективного, индивидуального изучения картины мира. Возможность внеканоничной, недогматичной интерпретации образа реальности приводит к провозглашению свободы индивидуума, когда отсылка к авторитету теряет свою первостепенную значимость.

В пространстве немецкого театрального искусства как раз в период романтизма признание возможности различных трактовок тех или иных культурных и эстетических феноменов приводит к возникновению интереса к драматургии Шекспира и Кальдерона (в ином контексте, чем в веке XVIII). Теперь произведения того и другого понимаются более аутентично, естественно (что не отменяет свободу толкований) и уже не ограничены рамками литературных и художественных нормативов. Появление первых трактовок образа Гамлета (у Ф. Шрёдера и Гёте), ставшего поистине национальным героем, указывает на порождаемую самими условиями театра рубежа XVIII - XIX веков необходимость в возникновении фигуры режиссёра-интерпретатора, который не только организует само сценическое действие, но и предлагает субъективную, индивидуальную, но претендующую, по мнению создателя, на истинность, картину мира.

Глава 4. Роль «вечных образов» и исторических персонажей в формировании режиссуры

4.1 Трансформация персонажей легенд в национальных героев литературы и сцены (Фауст, Гамлет, Мефистофель)

Говоря о становлении феномена режиссуры, нельзя обойти вниманием фигуры двух культурных героев, литературных выразителей особенностей и стремлений европейского сознания - Гамлета и Фауста. Эти, казалось бы, на первый взгляд, нетождественные персонажи, сыграли важную роль не только в национальном самосознании немцев, но и во многом определили вектор философского и художественного развития Европы.

Анализ роли Фауста в становлении европейского индивидуального сознания необходимо предварить историей эволюции основных сюжетных мотивов этой легенды. В эпоху Возрождения индивид, пребывающий в процессе становления индивидуального сознания, нашёл свое воплощение в лице доктора Фауста -- героя немецкой средневековой легенды, учёного, подписавшего сделку с дьяволом ради знаний, богатства и житейских удовольствий. У этого персонажа были свои исторические прототипы. Как сообщают сведения из немецких церковных книг, выдержки из писем, записки путешественников, в 1490 году в городе Книтлингене (княжество Вюртемберг) родился Иоганн Фауст. Его имя в качестве бакалавра богословия значится в списках Гейдельбергского университета за 1509 год. Иногда он упоминается как Фауст из Зиммерна, иногда -- как выходец из городка Кундлинг, учившийся магии в Кракове, где в то время её свободно преподавали. Известно, что Фауст делал магические трюки, занимался знахарством, алхимией, составлял гороскопы.

Это вызывало неодобрение у добропорядочных граждан, поэтому Фауста изгоняли из Нюрнберга и Ингольштадта. Он вёл беспорядочный образ жизни и неожиданно появлялся в разнообразных местах, возмущая публику. Фауст предстает как весьма надменный и высокомерный человек, которому нравилось называть себя «философом из философов» Цит. по: Жирмунский В. М. История легенды о Фаусте // В кн. Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978. С. 312.. Ещё при жизни о нем стали слагать предания, в которых причудливым образом сочетались старинные легенды о магах, анекдоты о бродячих школярах, мотивы раннехристианских агиографий и средневековой демонологической литературы. Причем среди обывателей к Фаусту серьёзно не относились, его фигура вызывала скорее сожаление и насмешку.

Во второй трети XVI века народные легенды о докторе Фаусте были зафиксированы письменно, и на их основе в 1587 году франкфуртский издатель И. Шпис выпустил книгу «История о докторе Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике». В ней повествовалось о том, как учёный по имени Фауст подписал сделку с дьяволом, ибо не мог узнать другим способом, «что движет миром и на чём держится этот мир» Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978. С. 83.; как при дворе императора он вызывал к жизни фигуры героев и философов древности, как демонстрировал студентам настоящую Елену, из-за которой разразилась Троянская война и с которой впоследствии сам маг вступил в любовные отношения; как на смертном одре он раскаялся в совершенных поступках, хотя это не и спасло его от возмездия дьявола, который унёс душу Фауста в преисподнюю.

Сюжет о Фаусте вскоре обрел и литературную форму в драме К. Марло (1564 - 1593) «Трагическая история доктора Фауста», впервые изданной в 1604 году. В драматической обработке Марло образ Фауста, созданный легендой, был наделён уже героическими чертами и идеализирован, вобрав в себя все основные прогрессивные идеи эпохи Возрождения: эмансипация человеческого разума от средневековых церковных догм, а воля индивидуума и его поведение освобождались от средневековой аскетической этики. Патетика первых монологов пьесы содержала веру в безграничные возможности познания, но изображение этой веры было продиктовано традиционным сюжетом легенды («Искусный маг есть всемогущий бог» Марло К. Трагическая история доктора Фауста // В кн. Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978. С. 197.), за пределы которого Марло не выходит, сохраняя сюжетную линию «Народной книги». Как пишет В.М. Жирмунский, «борьба «добра» и «зла» за душу Фауста происходит в соответствии с мировоззрением легенды и зрителя, и в рамках легенды «грешника» постигает заслуженная кара -- адские муки. Последние слова обречённого («Я сожгу свои книги!») обличают науку как источник его несчастья: и в этом Марло остаётся верным традиции и художественной логике образа, а не своим убеждениям, которые звучат приглушённо в эпилоге -- в высокой оценке «смелого ума» героя» Жирмунский В. М. История легенды о Фаусте // В кн. Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978. С. 325..

В то же время этическая направленность легенды о Фаусте позволила Марло частично сохранить в своём произведении структурную композицию средневекового жанра моралите, аллегорического театрального представления, героем которого был обычный Человек (Jedermann, Everyman). За его душу вели спор добрые и злые силы, изображенные в виде человекоподобных пороков и добродетелей. При этом драматический конфликт между ними, происходящий на сцене, метафорически представлял собой этическую борьбу, развертывающуюся в душе самого человека. Фауст Марло в своих душевных терзаниях выступает как герой моралите, черты которого проявляются в традиционных фигурах доброго и злого ангела и споров между ними, отражающих брожение в душе и сознании самого героя.

К середине XVIII века немецкая легенда о Фаусте, несмотря на свою зрительскую популярность в представлениях уличного театра, в своём изначальном виде как кукольная комедия снова возвращается к народному оригиналу. Как следует из мнения И. К. Готшеда (1700 - 1766), ранние сторонники немецкого Просвещения в борьбе за построенную по французским образцам поэзию пренебрежительно отвергали эту литературу для «простого люда» вместе с другими суевериями национальной старины, воплощением которых на немецкой театральной сцене считались так называемые «главные государственные действия» (Haupt- und Staatsaktionen).

Но со второй половины XVIII века вместе с экономическим подъемом и ростом национального самосознания возрождается интерес к традициям германской самобытности. Легенда о Фаусте входит в классическую немецкую литературу XVIII века в качестве наиболее яркого воплощения её ментального своеобразия.

Народная легенде о Фаусте вначале привлекла внимание Лессинга, который активно ратовал за возврат к национальным традициям в развитии немецкой драмы, борясь с пропагандируемыми Готшедом принципами французского классицизма. Своеобразный образец Лессинг видит в средневековом немецком театре, в частности в сюжете о «Докторе Фаусте» -- «пьесе, содержащей множества сцен, которые могли быть под силу только шекспировскому гению» Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1953. С. 528..

Лессинг первый определил основной идеологический стержень сюжета о Фаусте, заложенный в его народной фабуле и свойственный эстетике XVIII века: трагедия поисков свободной индивидуальной мысли. Его Фауст -- молодой человек, который не обуреваем обычными человеческими страстями и слабостями, но одержим только одним устремлением: безграничной жаждой знания. Это заветное желание станет для него источником сомнений и заблуждений. Но «божество не для того дало человеку благороднейшее из стремлений, чтобы сделать его навеки несчастным» Там же. С. 536. -- злые силы в конечном итоге не одерживают верх.

Фаустовская тема получила широкую популярность в 1770-х годах в немецкой литературе периода «бури и натиска». К этому времени относится первая (рукописная) редакция «Фауста» Гёте (1773--1775), так называемый «Прафауст» (Urfaust). Гёте в автобиографическом произведении «Поэзия и правда» ассоциировал своё увлечение этим средневековым немецким сюжетом с интересом к фольклорному творчеству, национальным традициям и Шекспиру, с увлечением немецкой культурой XVI века, в частности с любовью к творчеству Ганса Сакса и к жизнеописанию рыцаря Гёца фон Берлихингена, которого он сделал героем своей одноименной исторической драмы (1771 - 1773).

Несколько позже Ф. М. Клингер написал роман «Жизнь, деяния и гибель Фауста» (1791). Следуя традициям XVIII века, он отождествил волшебника Фауста с книгопечатником Иоганном Фаустом из Майнца, что стало следствием наличия в романе центральной проблематики ценности науки и знания, решаемой в соответствии с идеями Руссо о «естественном человеке». Фауст на страницах романа Клингера -- «человек, которого судьба наделила опасными дарами: гордостью духа, пламенным чувством и цветущим воображением, всегда не удовлетворенным настоящим» Клингер Ф. М. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад. М.: Государственное издание художественной литературы, 1961. С. 32.. К сделке с дьяволом его принуждает «жажда независимости и знания, гордость, сладострастие, недовольство и горечь» Там же. С. 45. Дьявол должен показать Фаусту жизнь, как «зло, возникающее из добра, порок увенчанный, справедливость и невинность, попранные ногами, как это обычно у людей» Там же. С. 47.. Путешествие Мефистофеля и Фауста вначале по Германии, потом по Франции, Англии и Италии, как и в народной книге, превращается в широкое сатирическое изображение общественной жизни.

В отличие от Лессинга, «бурные гении» считали основной в «Фаусте» не трагедию познания: в образе героя XVI века они видели, прежде всего, отражение фигуры бунтующего индивидуума, волевую личность, воплощающую собой борьбу с окружающим обществом и социальным порядком. Вместе с тем молодой Гёте и его сторонники видели в легенде о Фаусте образец истинно народного творчества, близкий по содержанию и форме театру Шекспира. В стилевом отношении средневековая легенда являлась примером национального искусства, не «идеально прекрасного», как античная драма, а «характерного», как средневековая готика См. Аникст А. А. Творческий путь Гете. М.: Художественная литература, 1986. С. 164. . Это проявлялось в свободно выстроенной композиции, соединении трагически возвышенных драматических элементов и комических сцен с магическими трюками и бытовым юмором в духе театра Шекспира.

Итак, рассмотрев основные этапы эволюции сюжета о докторе Фаусте, начиная с XVI и заканчивая рубежом XVIII-XIX веков, необходимо обратиться к их типологическому анализу. Представляется целесообразным исследовать влияние фигуры Фауста в сравнении с не менее важным как для немецкого сознания в целом, так и для становления европейского субъективизма персонажем -- Гамлетом Шекспира. И Фауст, и Гамлет -- это абсолютно новый тип героя, ставший для более поздней европейской культуры уже оформившимся и отрефлектированным архетипом. Эти герои обрели свою литературную реализацию практически одновременно, знаменуя собой определённый сдвиг европейского менталитета, переходя от коллективного к индивидуальному. Почти аналогичное оформление обоих сюжетных схем олицетворяет своеобразную готовность европейской культуры к появлению персонажа-творца, выходящего за рамки привычного средневекового коллективизма, режиссёра своей жизни.

И для Гамлета, как и для Фауста характерно стремление к «дознанию», то есть желание во что бы то ни стало познать истину. Фауста при этом следует понимать как метаперсонажа, не имея в виду многочисленные литературные обработки его сюжета.

Для Гамлета поиск истины - это, прежде всего, истина фактов, связанная с реальными событиями в его личной судьбе и судьбе его королевства, хотя именно немецкие романтики модифицировали этот мотив, добавив коллизию поиска абстрактных онтологических оснований человеческого существования. В пьесе Шекспира Гамлет решает, прежде всего, свои коллективные, родовые задачи: происхождение персонажа таково, что он именно наследник королевства, то есть защитник традиционных устоев, перешедших ему от отца. Фауст же, напротив, персонаж, лишённый биографии, его происхождение неясно, он не чей-то наследник или преемник, а учёный, исследователь, инженер, мысли которого устремлены скорее в будущее, чем в прошлое.

Для Фауста - дознание становится бытийной проблемой, определяющей всю его жизнь: через поиск знания (как истины) он приобретает власть над миром и людьми в силу обладания полученным интеллектуальным опытом. В связи с этим мотивом необходимо подчеркнуть также у обоих этих героев стремление к своеобразному культивированию собственной индивидуальности, к представлению о себе как об избранниках, обладающих созидающей (разрушающей) волей и поэтому имеющих право творить действительность по своему разумению. У Гамлета это проявляется в ренессансно-барочном видении мира как театра, где он сам выступает режиссёром реальности, у Фауста же - в новоевропейском мировоззрении, которое ставит во главу угла последовательное достижение цели, пренебрегая теми или иными социальными, либо этическими нормами.

Недаром обобщая особенности европейской культуры Нового времени, философ О. Шпенглер определил её как культуру «фаустовского» типа. Фаустовская культура - в противоположность античной и средневековой - является культурой исследования проблем духа и души, самоиспытания, историей большого стиля и формы. В этом смысле конфликт, происходящий в душе Фауста, отражает основной конфликт европейской культуры в целом, переход от культуры к цивилизации и индивидуализацию поисков истины. По мнению таких философов и культурологов, как К. Н. Леонтьев, Н. Я. Данилевский, Н. А. Бердяев, понятие «культура» связано с родовым религиозным, мифологическим началом, основано оно скорее на вере, чем на эмпирических наблюдениях: «Культура происходит от культа, она связана с культом предков, она невозможна без священных преданий. Цивилизация есть воля к мировому могуществу, к устроению поверхности земли. Культура -- национальна, цивилизация - интернациональна» Бердяев Н. А. Предсмертные мысли Фауста // В кн. Освальд Шпенглер и закат Европы. М.: Берег, 1922. С. 43.. Проблема Фауста как раз и заключается в том, что он отказывается от традиционного восприятия веры, предпочитая бесконечный эксперимент, убеждённый в том, что только рациональное познание даст возможность постичь основу бытия.

В связи с размышлениями о проявлении мотива избранничества у двух этих героев важно также обратиться и к фигуре третьего значительного персонажа немецкой культурной традиции - Мефистофеля. Именно этот злой гений воплощает в себе все темные, но в тоже время и творческие черты германского характера. Очеловечивание черта стало неотъемлемой частью национального фольклора и литературы, причём, не исключая и религиозных трактатов (здесь достаточно вспомнить беседы Лютера о дьяволе). Как пишет Л. Айснер в своей классической работе «Демонический экран», «фаустовская душа нордического человека тянется к туманным далям» Айснер Л. Демонический экран. М.: Rosebud Publishing, 2010. С. 32.. Разумеется, немецкая душа всегда тяготела к мистическим пейзажам и видениям, которые неизбежно вели к столкновению с тёмными силами. Поэтому коллизия сделки с дьяволом - типично германская, в которой наравне существуют два героя: и жаждущий знания, и знание дающий. Недаром Люцифер в переводе с латинского означает «несущий свет» - германское сознание понимает этот свет и как метафорическое знание - опыт тоже. А, следуя национальной логике, личность, обладающая этими способностями, следовательно, обладает волей распоряжаться полученными дарами на своё усмотрение: немецкий дух смог соединить гений и злодейство в одном персонаже, причём придав ему статус национального избранника. Поэтому неудивительно, что в немецкой театральной традиции актёр-протагонист предпочитал исполнять роли не положительных героев, а отрицательных: Франца Моора, а не Карла, Ричарда III, Макбета, Мефистофеля, а не Фауста. Образ преступного гения во многом созвучен немецкому представлению о нравственности, которая, с одной стороны, гипертрофированно выражена в морали немецкого бюргерства, но, с другой стороны, впрямую противоположно воззрениям третьего сословия, нарочито декламирует свою приверженность нарушению моральных принципов поведения и отрицание традиционного отношения к реальности, что связано с самоутверждением индивидуума в мире и социуме. Говоря о становлении образа германского гения нельзя не иметь в виду этот философский парадокс.

Мефистофель является характерным для истории культуры образом мифологического трикстера, и героя, и антигероя одновременно, сочетающего в себе позитивные и негативные качества. В противоположность Мефистофелю Фауст выступает в роли культурного героя (сродни Прометею). Притом, пользуясь терминологией О. М. Фрейденберг, и Фауста, и Мефистофеля можно отнести к типу солярных героев, с активным жизненным началом. А Гамлет, тяготея к этой же семантической категории, всё же в результате оказывается вегетативным героем, выступая скорее в образе жертвы, обречённость действий которой предрешенаСм. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 449 с..

Шпенглер, характеризуя менталитет человека фаустовской культуры и представителей германской нации, замечает: «Сказать, что фаустовская культура есть культура воли, значит лишь иначе выразить преимущественно историческую предрасположенность её души. Употребление в речи местоимения «Я», динамическая структура предложения вполне передают стиль поведения… Это «Я» возвышается в готической архитектуре; заострённые башни и колонны тоже суть «Я», и поэтому вся фаустовская этика - это стремление вверх» Шпенглер О. Закат Европы. М.: Эксмо, 2009. С. 311..

Гамлета можно считать человеком заката гуманистического идеала: это последний оплот веры в истину и веры в возможность её постичь. Фауст же находится всецело во власти скептицизма Нового времени. Сделка с дьяволом для него во многом подобна научному эксперименту, который стал основным эпистемологическим инструментом познания действительности. Для Гамлета театральные опыты с реальностью - это некая творческая и не совсем невинная, а корыстная игра, в которой он исполняет разнообразные роли: и первертированного безумца, и наследника престола, и борца за справедливость, и режиссёра спектакля-разоблачения. Такая множественность жизненных функций более характерна для человека барочной эпохи, чем для героя Возрождения, не мечущегося в поисках истинного положения себя в мире, а чётко осознающего свою позицию и потому упорно следующего исполнению собственного жизненного субъективно понятого предназначения.

Протестантская этика во многом определила особенности героического характера и ярко проявилась в образе Фауста и Мефистофеля, исконно германских персонажей, и Гамлета, ставшего под влиянием немецких интерпретаций воплощением образа национального избранника. Шпенглер пишет: «Воля к власти, обнаруживаемая и в сфере этического, страстное желание возвести свою мораль во всеобщую истину, навязать её человечеству, переиначить, преодолеть, уничтожить всякую иную мораль - всё это исконнейшее наше (германское - М. М.) достояние» Там же. С. 485.. Особо весомо звучит фаустовский императив Шпенглера: «Не христианство переделало фаустовского человека, а он переделал христианство, и притом не только в новую религию, но и в направление новой морали» Там же. С. 486..

«Новая религия», о которой ведёт речь философ, - это человекобожие, замещение собою Бога, а «новая мораль» - это духовный волевой акт, призванный достичь обладания властью (как превосходящим знанием и недоступным обычному человеку опытом).

Однако с течением времени и процессом развития немецкой культуры изначальная интерпретация образов Фауста и Гамлета не могла не измениться. Во второй половине XIX века возникло дуалистическое понимание гамлетовской трагедии: наряду с традиционно романтическим отождествлением шекспировского героя с национальным избранником, характер Гамлета начинает обретать и черты хладнокровного борца за трон, сознательно идущего на преступления ради достижения власти, что проявилось в театральных трактовках этой роли в период объединения Германии. Подобный трансформированный образ героя-избранника затем в немецкой литературе получает своё продолжение в персонажах пьес Ф. Ведекинда (1864 - 1918), предприимчивых авантюристах, которые становятся преступниками не поневоле, а намеренно превращают игру в средство достижения корыстных целей.

Фауст же, наоборот, превращается в своеобразного отшельника, отринутого от мира людей. Как и романтический герой, он, заключая сделку, утверждает собственные эскапистские настроения, окончательно порвав тем самым с реальной жизнью обычного человека, становясь пассивной фигурой. Недаром поэтому на театральной сцене актёры-протагонисты исполняют роль Мефистофеля, как упоминалось выше.

Говоря о влиянии образа Фауста на появление и становление театральной режиссуры, можно утверждать, что для цивилизации становится очень важной фигура инженера, созидателя и демиурга реальности, находящего в себе самом и своей способности к познанию и интерпретации окончательное основание для своего бытия. Фауст, ради того чтобы собрать воедино, до самой последней детали, полную картину мира, пренебрегает достижениями коллективного культурного мышления, делая ставку на союз своей индивидуальности с иррациональными силами в лице Мефистофеля.

Характерно, что особый интерес к фигуре Фауста появляется в XVIII веке, когда сдвигается жанровая парадигма театрального текста -- появляется драма как третий жанр. Отличие этого нового жанра от трагедии именно в преодолении определенного жанрового канона, связанного с поведением героя. Основой конфликта в драме является наличие осознанного выбора у персонажа, а альтернативность бытия закрепляется в культурном сознании эпохи. Если в эпоху Возрождения герою важно было исполнять свою заданную от рождения роль, то новый герой находится на своеобразном распутье в поиске ролей и ему важно совершить правильный выбор. Изначальная божественная гармония жизни перестаёт удовлетворять чаяниям ищущего европейского субъекта. Поэтому он начинает интерпретировать реальность, тем самым преодолевая нормативность современной эпохи, пытаясь выйти за пределы установленных обществом рамок. Таким образом, можно сделать вывод о том, что необходимость появления режиссёрской профессии в театре диктуется изменением структуры самого театрального текста, с одной стороны, а с другой стороны, фиксируется в европейском культурном сознании с появлением таких персонажей, как Фауст и Гамлет.

Фауст является предвестником романтической апологии индивидуального начала и мощных богоборческих тенденций, характерных для романтизма. Герой-романтик -- демиург, со своими субъективными ошибками и просчётами, наделённый свободой выбора. Поэтому единой точки зрения на такого рода персонажа и ситуации, ему сопутствующие, не существует и не может существовать. Рефлексия романтической эпохи «тонет» в вариативности точек зрения. А режиссёр становится своеобразным «маяком», получая право на отображение своей индивидуальной картины мира и собственной точки зрения. Фаустовский персонаж, прокладывая свой личный путь в бытии, впервые в европейской культуре создает вторую реальность, выходящую за пределы привычного миропорядка. Фауст впервые обретает универсальную, внеположенную привычному миру точку зрения на бытие, приобретая конфликтный взгляд на традиционные человеческие проблемы и ситуации.

4.2 Наполеон как режиссёр собственной жизни

Говоря о появлении фигуры режиссёра в немецкоязычном философском и эстетическом пространстве, нельзя не упомянуть роль Наполеона (1769 - 1821) в истории и культуре Европы и ту легенду, которая сложилась вокруг его имени. Наполеон для Франции, безусловно, означает гораздо большее, чем для Германии, однако идеи, выдвинутые великим французом, и сама его личность так или иначе (возможно в более теоретических и неявных рефлексиях) нашли своё отражение в размышлениях немецких философов и эстетиков. Так, Гёте в 1812 году пишет восторженные стансы в честь супруги Наполеона, «её величества императрицы Франции», однако в 1814 году он создает для официальных празднеств в честь победы над Наполеоном символико-мистериальную драму «Пробуждение Эпименида», где восславляет уже монархов, «перехитривших» и разгромивших Наполеона:

«Я рад, что благородный наш народ

В созвучии с властителем своим

Совместно заложили день грядущий,

А коль удастся, и грядущий век» Гёте И. В. Пробуждение Эпименида. / Собрание сочинений в переводах русских писателей. Спб: Типография М. М. Стасюлевича, 1893. Т. 5. С. 279..

Таким образом, невозможно говорить о безусловном принятии или непринятии Наполеона в Германии - всё же он вторгся на территорию Священной Римской империи как завоеватель, хотя и неординарный. Тем не менее, фигура Наполеона и та легенда, которая вокруг него сформировалась, его без сомнения во многом романтический, а чаще всего романтизируемый образ, стали вдохновлять, служить авторитетом и примером для подражания и предметом восхищения. Этот факт объясним отсутствием подобного по силе и могуществу национального лидера. Поэтому восхищение образом Наполеона стало своеобразной сублимацией немецкого ментального единства.

Наполеон стал олицетворением самого романтического героя, идеальным его отражением в реальной жизни, более того - на арене всемирной истории. Именно Наполеон и легенда, окружившая его имя, послужила мощным толчком к возрождению национального чувства, к появлению представления о народе как о единой нации. Безусловно, в Германии тоска по крупной фигуре национального лидера уже имела место в сочинениях участников движения «бури и натиска», однако во многом благодаря реальной деятельности Наполеона, увиденной воочию, свидетелем которой стала вся Европа, подобные идеи обрели второе дыхание.

Активная и продуманная пропаганда привела к созданию легенды о Наполеоне, ведь он очень хорошо понимал, как важна идеологическая работа и, выражаясь современными терминами, создание собственного имиджа для убеждения толпы и не только. В. Гюго (1802 - 1885) писал о Наполеоне: «Этот странный человек сумел опьянить историю: слепое правосудие исчезло в лучах его славы» Гюго В. Собрание сочинений в 14 тт. Т. 5. Наполеон малый. М.: Терра-Книжный клуб, 2002. С. 412. . Настолько велика была сила и влияние этого человека, что он смог проявить свое величие даже после поражения у Ватерлоо. Ссылка на остров Святой Елены как нельзя лучше послужила превращению фигуры Наполеона из легенды в миф. Он становится одновременно и преступником, совершившим кровавую оккупацию Испании, например, но и приобретает ореол жертвы, непонятой, с загубленными благородными идеалами Французской революции - свободой, равенством и братством. Такое амбивалентное понимание образа национального героя нашло отражение в драме Г. Клейста «Принц Гомбургский», хотя, конечно же, говорить о прямых соответствиях с французским императором было бы слишком смело. Н. Я. Берковский пишет об этой пьесе: «... в этой драме Клейст проявляет готовность рассматривать романтизм чуть ли не с судебной точки зрения. Романтик в этой драме - человек, преступный перед законом и государством, перед миром реальных сил и требований, ими налагаемых» Берковский Н. Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. Спб: Азбука-классика, 2002. С. 126.. Именно таким объективно преступным, но в то же время и романтически пылким и благородным, стал и образ Наполеона, превратив реального исторического персонажа в поэтический миф. В ссылке Наполеон превращается в гонимого обществом романтического страдальца, получившего, в конце концов, в глазах современников и потомков терновый венец. Сам Наполеон заявлял, что ему не хватало только невезения - и, получив и это, он надел на свою голову корону, которую «носил сам Спаситель».

Участники событий начинают идеализировать недавнее прошлое, тем более что во Франции и повсеместно в Европе начинается эпоха Реставрации, создаётся Священный Союз. Будущее теперь определяют сторонники старых режимов, вернувшиеся к власти. Влияние Наполеона и проводимых им реформ было настолько велико, что Ф. Р. Шатобриан (1768 - 1848) с сокрушением утверждал: «Скатиться от Бонапарта и Империи к тем, кто пришел на его место, значит рухнуть в пустоту, низвергнуться с вершины горы в пропасть. Нет больше завоеваний Египта, битвы при Маренго, Аустерлице и Йене, нет никакого бегства с острова Эльба. Но что же осталось? Одни паяцы, пригодные для комедий гениального Мольера» Шатобриан Ф. Р. Замогильные записки. М.: Наука, 1995. С. 361. .

В основе легенды лежат сводки боевых действий, то, что случилось в период Первой республики, во времена энтузиазма и безоглядной храбрости. Характерным примером формирования легенды в сознании современников является работа Антуана Гро (1777 - 1735) «Наполеон на Аркольском мосту», написанная в 1796 году сразу после битвы, - одна из первых картин, послужившая началу становления мифа. На этом полотне, явно созданном с пропагандистскими целями, был изображён молодой генерал революции, готовый отдать жизнь ради родины и свободы. Битва закончилась разгромом австрийской армии. Во время битвы Наполеон героически лично возглавил одну из атак на Аркольский мост с национальным знаменем в руках. Вокруг него лежат тела убитых солдат, включая адъютанта Наполеона Мюирона, погибшего, закрывая Бонапарта своим телом от вражеских пуль.

После термидорианского переворота Бонапарт из-за своих связей с Робеспьером (1758 - 1794) сначала был арестован (10 августа 1794 г., на две недели). После освобождения он выходит в отставку из-за конфликта с командованием, а через год, в августе 1795 года, получает должность в топографическом отделении Комитета общественного спасения. В критический для термидорианцев момент он был назначен П. Ф. Баррасом (1755 - 1829) своим помощником и заставил говорить о себе при разгоне роялистского мятежа в Париже (13 вандемьера 1795 года), после чего был произведён в чин дивизионного генерала и назначен командующим войсками тыла. Менее года спустя, 9 марта 1796 года, Бонапарт женился на вдове казненного при якобинском терроре генерала, графа Богарне, Жозефине (1763 - 1814), бывшей любовнице Барраса. Свадебным подарком молодому генералу стала должность командующего Итальянской армией. Так фактически началась блестящая военная карьера Наполеона.

Он прекрасно понимал, что судьба нации зависит от него и его армии, поэтому он создает продуманный собственный образ: солдат, беспощадный к врагам Франции, но милостивый к своему народу. На деньги, полученные от контрибуций и грабежа захваченных территорий, Наполеон начинает издавать газету «Курьер Итальянской армии», которая бесплатно распространялась как среди офицеров, так и в Париже. Здесь воспевался генерал с простыми вкусами, который презирает любую диктатуру или роскошь, и не похож на других глав Директории. Так формируется наполеоновский образ демократического, максимально приближённого к своим подданным правителя, что убедительно воссоздано в знаменитом фильме Абеля Ганса (1927).

Продолжая разыгрывать сценарий своей жизни по продвижению на вершины власти, Наполеон фактически становится режиссёром собственной судьбы и заявляет: «Нации нужен вождь, овеянный славой, а не выступления и фразы идеологов, от которых ничего не дождёшься» Наполеон Афоризмы. М.: Фолио, 2011. С. 57.. Весьма простая риторика сделала Бонапарта национальным героем, причём не только во Франции, но и по всей Европе.

Египетский поход 1798-1801 годов стал продолжением легенды о Наполеоне. Завоевать Египет было стратегически необходимо, чтобы приостановить английскую экспансию на Восток и перекрыть путь в Индию. Всё закончилось поражением, но Бонапарт стал легендарным героем, прошедшим по пути Александра Македонского. Однако во время похода Наполеон расстрелял около трех тысяч пленников, которых уже не мог больше содержать. Он предпочёл думать о своих солдатах, а не о пленниках - в этом заключалась одна из сверхзадач жизненного сценария Бонапарта.

На картине Антуана Гро «Бонапарт, посещающий замученных в Яффе» (1804) изображён добросердечный правитель, наделённый всеми талантами и высшей властью. Бонапарт прикасается к чумным бубонам - этот жест напоминает о легендарных французских королях, способных вылечивать золотуху своим прикосновением См. об этом подробнее в книге Блок М. Короли-чудотворцы. М.: Языки русской культуры, 1998. 712 с. . На самом деле генерал, отступая, бросил своих заболевших солдат, но прежде он распорядился дать им смертельные дозы опиума. Отдать такой приказ для военного - это дело совести. Но не все дозы опиума оказались смертельными - некоторым солдатам удалось выжить. Их подобрали англичане, выходили, накормили и впоследствии стали использовать для пропаганды: они показывали, что генерал Бонапарт - чудовище, что он способен предать своих солдат. Однако, даже эти события не разрушили легенду, которая подчинила себе не только французов, но и жителей всей Европы, в том числе и немцев.

Легенда разрасталась - лучшие умы готовы были признать в Наполеоне духовного наследника суверенов великих эпох, вплоть до римских императоров. Немецкий писатель Г. Гейне (1797 - 1856) создал восторженную апологию Наполеона, изобразив его как реально существовавшего, творящего и созидающего романтического избранника. В «Идеях. Книга Ле Гранд» Гейне ссылается на мысли Канта о подлинном гениальном духе (как практическом, так и теоретическом), «который идет от синтетически общего, от созерцания целого как такового к частному, то есть от целого к частям» Кант И. Критика способности суждения / И. Кант Соч.: в 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 5. С. 249. . Отсюда и возник стратегический талант Наполеона: симультанное созерцание и глубокое постижение окружающей действительности. Похожее онтологическое определение можно отнести и к театральному режиссёру, с одной стороны, как исследователю реальности, а с другой стороны - её субъективному интерпретатору и комментатору, анализирующему и моменты прошлого, и провидящему коллизии будущего. Кроме того, фигура театрального режиссёра и военного главнокомандующего могут быть во многом схожи в своей психологической интенции: режиссёр - это фигура в театре, имеющая возможность и право распоряжаться актёром как человеческом материалом в психологическом и физиологическом смысле, добиваясь от него воплощения своей субъективной идеи-трактовки, в которой он не перед кем не обязан отчитываться, а также создавать в сценическом пространстве мизансцены по собственному выбору и воле.