Анализ культурфилософских и эстетических предпосылок формирования режиссерского мышления

Так, и главнокомандующий армии властно отдаёт приказы, распределяя человеческие ресурсы, создавая партитуры сражений, мизансцены боёв, вырабатывая общую стратегию, которая также является реализацией его стратегического, даже во многом режиссёрского замысла. Он учитывает и психологию противника, и топологию места, создавая свою батальную мизансцену. Для человеческого социума вообще характерно присутствие некой фигуры, ответственного лица, которое отвечает за организацию целого, и, подобно демиургу, превращает хаос в абсолютный порядок. Именно благодаря своему гениальному стратегическому и режиссёрскому мышлению Наполеону удалось успешно довести до конца все задуманные исторические намерения и как подлинному герою трагедии завершить свой путь в одиночестве.

Одной из составляющих легенды о Наполеоне стала его вера в собственную путеводную звезду. По словам современников, Наполеон всегда считал себя избранным и неустанно это повторял. Существует рассказ о том, что когда один старый пехотный генерал отчитывал молодого Бонапарта за самоуверенность, тот указал ему на небо и спросил: «Видите ли вы там звезду?». Дело было в полдень, и генерал естественно ничего не увидел. Наполеон же продолжал: «А вот я вижу, и пока я её вижу, ничто не может мне помешать!» Наполеон. Афоризмы. С. 94. Подобная несколько аффектированная вера, граничащая с безумием страсти, стала характерной чертой многих романтических героев, в том числе и в немецкой литературе. Так начал формироваться образ одновременно и полубезумного гения, и подлинного национального героя, способного пойти на любые жертвы и риски во имя спасения своего народа и утверждения собственной славы и избранничества. Последующие поступки писателей-романтиков, например, Байрона, эпатирующего всех своими действиями и демонстративно уехавшего на помощь грекам в их освободительной войне, несомненно, можно считать аналогом ранее разыгранного Наполеоном жизненного сценария.

Гейне в упоминавшемся произведении утверждает, что в Наполеоне объединились и революционные, и контрреволюционные стремления, что также способствует формированию более чем позитивного образа императора-покровителя, заботящегося об интересах всех граждан, разных конфессий и политических пристрастий. В 20-е годы XIX века Наполеон как раз и стал выразителем чаяний как оппозиционных, так и консервативных настроений.

Так, особое место в книге Гейне принадлежит наполеоновской теме и ассоциациям вокруг судьбы поверженного императора. Гейне воспринимает его не как оккупанта, поработившего немецкие земли, и не как властителя и тирана, положившего конец революции, а, напротив, как выразителя идей, начертанных на её знаменах -- идей свободы, равенства и братства. Некоторые основания для этого у него были: в занятых французскими войсками немецких землях был официально введен Кодекс Наполеона, отменено крепостное право, евреи получили равные права с христианами. В «Книге Ле Гранд» Гейне рассказывает о своём детском впечатлении от встречи с французским императором, ехавшим по аллее дюссельдорфского дворцового парка. Образ Наполеона в памяти поэта сливается с ощущением свободы, поэтому приобретает особенно величественные черты: «А император со своею свитою ехал верхом прямо посредине аллеи, деревья в трепете наклонялись вперёд, когда он проезжал, солнечные лучи с дрожью боязливого любопытства просвечивали сквозь зелень, а вверху, в синем небе, явственно пылала золотая звезда» Гейне Г. Путевые картины. Собр. Соч. в 10 тт. Т. 4. Л.: Гослитиздат, 1957. С. 261..

В общественном сознании зреет мысль о необходимости крепкой власти, поддерживающей перемены, последовавшие за Французской революцией. Огромная картина Ж.-Л. Давида «Коронация Наполеона I», размером 6х10 метров, -- это и один из видов пропаганды, и скрытое изобличение придворного маскарада. После того, как император сам надел себе на голову корону, он обернулся к своей супруге Жозефине. Властитель и суверен охвачен порывом милосердия и милости к окружающим. Но за всей этой, полной внешнего величия и гармонии сценой, видна целая галерея портретов, написанных в стиле «Капричос» Гойи (1799). Под пёстрыми одеждами скрываются люди, нажившиеся на революции: два бывших консула, Ш.-Ф. Лебрен (1739 - 1824) и Ж.Ж. Камбасерес (1753 - 1824), вот усмехается Ш. М. Тайлеран (1754 - 1838) - бывший епископ и будущий президент Национальной Ассамблеи, князь Беневентский. За сестрами Наполеона стоят офицеры Итальянской и Рейнской армии и И. Мюрат (1767 - 1815), сын трактирщика, сводный брат Наполеона и будущий король Неаполитанский. В центре находится мать новоиспеченного императора, хотя на самом деле она не захотела участвовать в церемонии. У Давида она напоминает не то божество, не то призрак. В целом же, картина воспринимается как театральная сцена, где каждый играет свою роль.

Однако, гениальный режиссёрский замысел Наполеона натолкнулся, быть может и закономерно, на независящие от него обстоятельства истории. Волна народного негодования обрушилась на него. Сначала он устроил террор против оставшихся в живых роялистов и якобинцев, тех самых первых героев революции. При оккупации Испании в 1808 году войска Наполеона совершают массовые сожжения городов и деревень, казнят всех недовольных. В 1809 году в Германии начинается национально-освободительное движение против оккупантов. В Пруссии стали создаваться отряды партизан, из них впоследствии особенно прославился отряд под командованием капитана Л. А. В. Лютцова (1782 - 1834). Поэты Т. Кёрнер (1791 - 1813), Э. М. Арндт (1769 - 1860), композитор К. М. Вебер (1786 - 1826) слагали стихи и песни, призывавшие немецкий народ к освободительной войне. Тайное патриотическое общество «Тугендбунд» пополнялось тысячами новых членов; во всех уголках Германии оно поднимало население на борьбу против Наполеона.

Другой проблемой, с которой столкнулся император, стало ухудшение отношений с Папой Римским. В 1804 году Папа приехал в Париж на церемонию коронации Наполеона. Однако не папа, а сам император возложил корону на себя и свою супругу Жозефину. В 1805 году Пий VII вопреки желанию Наполеона вернулся в Рим. С этого момента конфликт между папой и императором вступил в стадию напряженной борьбы, ведь император считал Ватикан своим владением и распоряжался церковным имуществом по собственному усмотрению. В 1808 году французские войска вновь заняли Рим.

В 1809 году император сделал папское государство частью Франции, а Рим получил статус свободного города. Папа осудил «грабителей наследства св. Петра», не называя, однако, имени императора. 5 июля 1809 года французские военные власти вывезли папу в Савону, а затем -- в Фонтенбло под Парижем. Пия VII заставляли отказаться от папского государства и полностью подчиниться власти императора. Королём Рима стал сын Наполеона от второго брака (с Марией Луизой Габсбург). После поражения в России Наполеон решил смягчить свои притязания и заключить новый конкордат с Пием VII.

После поражения в Битве народов в 1813 году было объявлено перемирие. Во Францию вернулись Бурбоны и бежавшие во время революции эмигранты, желавшие возвратить своё имущество и привилегии («Они ничему не научились и ничего не забыли» Цит. по: Тимирязев К. А. Сочинения. Т.5. М.: Сельхозгиз, 1938. С. 181. ). Это вызвало неодобрение и страх во французском обществе и в армии. Воспользовавшись благоприятной ситуацией, Наполеон бежал с Эльбы 26 февраля 1815 года и, в сопровождении восторженной толпы, безпрепятственно возвратился в Париж 20 марта. Война возобновилась, но Франция уже была основательно истощена для её продолжения. «Сто дней» завершились окончательным поражением Наполеона около бельгийской деревни Ватерлоо 18 июня 1815. Он был вынужден уехать из Франции и, понадеявшись на благородство правительства Великобритании, добровольно прибыл на английский военный корабль «Беллерофонт» в порту Плимута, рассчитывая получить политическое убежище у своих давних врагов -- англичан. Но английский кабинет министров решил поступить по-другому: Наполеон стал пленником англичан и под предводительством британского адмирала Дж. Элфинстона Кейта (1746 - 1823) был отправлен на далёкий остров Святой Елены в Атлантическом океане. Там в посёлке Лонгвуд Наполеон провёл последние шесть лет жизни. Узнав об этом решении, он сказал: «Это хуже, чем железная клетка Тамерлана! Я предпочёл бы, чтобы меня выдали Бурбонам… Я отдался под защиту ваших законов. Правительство попирает священные обычаи гостеприимства… Это равносильно подписанию смертного приговора!» Наполеон. Афоризмы. С. 112. Англичане выбрали остров Святой Елены из-за его удалённости от континентальной Европы, опасаясь повторного побега императора из ссылки. На воссоединение с Марией-Луизой и сыном у Наполеона не было надежды: ещё в пору его ссылки на Эльбе жена, находясь под влиянием своего отца, отказалась приехать к нему. В последние годы жизни Наполеон предстает жертвой, почти сакральной, что оказывается неотделимым от его легенды.

Таким образом, Наполеон - это и историческая личность, и культурный герой, и трагический персонаж, появившийся как раз в момент возникновения романтизма, и сошедший с исторической арены в момент упадка этого направления в искусстве. В целом, его биография и сценарий жизни (во многом срежиссированный им самим) оказывается схожим с типичными жизненными обстоятельствами жизни литературного героя-романтика. Романтический протагонист всегда становится исключительным героем в исключительных обстоятельствах и часто оказывался побеждённым, считая роль жертвы столь же подходящей для избранника, как и роль победителя. В жизни Наполеона это проявилось не только благодаря удачному стечению обстоятельств, когда молодой корсиканец получил возможность проявить свой военный талант, но и благодаря особенностям самой личности, которая скорее всего не могла появиться в другую эпоху. Несовместимость представлений о картине окружающей действительности привела к неразрешимому конфликту между героем и обществом, что и стало результатом краха французской империи и трагической ссылки на остров св. Елены. Реальность существования романтического героя активно пересоздавалась в соответствии с идеалом, т.е. режиссура жизни противостояла саморежиссуре протагониста, что, естественно, придавало этому протагонисту, в данном случае, Наполеону, религиозный масштаб. И, на первый взгляд, косвенным образом, а на самом деле почти впрямую повлияло на сторонников возникновения новой театральной профессии, нового героя театрального процесса, но уже не актёра, а режиссёра.

Глава 5. Художественные теории немецких романтиков и их влияние на формирование режиссуры

5.1 «Романтизация» мира у Новалиса

Как романтические взгляды соотносятся с идеей режиссуры? Создается некая модель проекции сознания, которая впоследствии особенно в немецком театральном пространстве, окажется основой театрального мышления. Учитывая своеобразие мироощущения романтиков, необходимо понять, что они пытаются сделать реальным и зримым внутреннее пространство.

Понятие «романтизации» (Romantisierung) у Новалиса весьма примечательно. Оно означает соединение реального с идеальным, трансцендентальных категорий с эмпирическими понятиями, возвышение обычного до трансцендентального, а с другой стороны, будто бы помещение в оболочку реального понятий, данных вне опыта. «Романтизация» мира у Новалиса близка «романтической иронии» Ф. Шлегеля - обе призваны и возвышать человека, и в то же время, погружать его в самые тёмные и низменные области духа. В одном из своих критических фрагментов Новалис пишет: «Мир должен быть романтизирован. Благодаря этому он приобретает свой изначальный смысл. Романтизация означает не что иное, как качественное потенцирование. В этой операции индивидуальность низшей категории идентифицируется с индивидуальностью более высокого порядка. Точно так же, как мы сами представляем такой ряд качественного потенцирования. Эта операция совсем ещё не познана. В ней обыденному я придаю высокий смысл, повседневное и прозаическое облекаю в таинственную оболочку, известному и понятному придаю заманчивость неясности, конечному - смысл бесконечного. Это и есть романтизация» Цит. по: Дмитриев А. С. Проблемы иенского романтизма. М.: МГУ, 1973. С. 81.. «Романтизацию» Новалиса можно с лёгкостью заменить понятием «театрализации», когда происходит перевёртывание смысла и сути окружающего мира. Этому смещению реального и ирреального посвящена комедия Тика «Шиворот-навыворот» (1799), об этом же позднее напишет свои «Ночные бдения» А. Клингеман (1805).

В романтическом пространстве личность проявляет свои магические и мистические потенции. Способность человеческого духа подняться над обыденным, повседневным восприятием мира и постичь его таинственный, сокрытый смысл и есть одно из проявлений этой магической силы. В сущности, магическим и чудесным в своем изначальном смысле мир кажется только тому человеку, который привык воспринимать его в эмпирическом плане. Для романтика же магическое и чудесное обличье мира - это естественное состояние. В полном соответствии с концепцией Фихте, этот мир является производным от деятельности субъекта, продуктом его воображения. В этом - один из его «изначальных», по терминологии Новалиса, признаков: «Изначальная способность мира заключается в том, что он получает жизнь от меня» Там же. С. 82.. Мир, считает Новалис, строится исключительно сообразно воле человека: «Мир должен быть таким, как я хочу» Там же. С. 88.. То есть и у Новалиса, вслед за Ф. Шлегелем, явлена концепция художника-демиурга, Творца, который, сообразно своему абсолютному акту воли, создаёт мир. Причём, не имеет значения, какой конкретно: мир литературного произведения или мир пьесы, предназначенной для сцены. Следуя концепции Новалиса, в литературе должен был появиться совершенно свободный и самостоятельный Поэт, Автор, а на театре - его аналог, Режиссёр.

Концепция некого демиурга у Новалиса проявляется в понятии «возвышенный человек», которого Жан-Поль превознёс в своей «Невидимой ложе», ставшей уже в 1795 году любимой книгой Новалиса. Этот «возвышенный человек» обладает «превосходством над земным, ощущает ограниченность всякого земного деяния и несогласованность между нашим сердцем и занимаемым нами местом, он возвышается над безобразием окружающего нас мира, жаждет смерти и взором устремляется в заоблачные дали» Цит. по: Шульц Г. Новалис сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. Челябинск: Урал LTD, 1998. С. 98.. В таком человеке живёт способность взглянуть на жизнь с более возвышенной точки зрения: тем самым он включает смерть в жизнь и добивается величия с помощью такого преодоления кажущейся окончательности. Задачей поэта-демиурга, по Новалису, стали открытость невидимому миру, любовное приближение к Богу и к тому возвышенному, что есть в человечестве, вытекающие из сопричастности трансцендентальной надоблачной сфере. мышление бытие познание фихте

Если наукоучение Фихте указало Новалису путь из сферы необходимости к свободе духа, то благодаря чувству прочной внутренней связи с умершей возлюбленной (Софией фон Кюн (1782 - 1797)) ему было дано сознание существования невидимого мира, второй реальности, которая в качестве царства любви и гармонии была доступна свободному духу и находилась по ту сторону ограничений, создаваемых земными обстоятельствами. Тем самым Новалис предельно расширяет тезис Фихте и Ф. Шлегеля о неограниченной творческой свободе поэта-демиурга. Он уже не теоретизирует по этому поводу, но активно его применяет, практикует в своей собственной жизни. Он сам осознаёт себя таким «возвышенным человеком», то есть фактически размышляя о художнике-творце, он пишет о самом себе. Дневник Новалиса является свидетельством того, что у поэта всё сильнее становилось предощущение более высокого мира и превращения Софии как посредницы - в миф. Но если в его личном опыте речь не шла об обмане чувств, то подтверждение реальности всеобъемлющего и всеохватного трансцендентного мира должно было ощущаться и за иными формами земного существования. Эта гипотеза была той «возвышенной точкой зрения», с которой Новалис теперь хотел рассматривать науки и жизнь человеческую в целом.

Новалис рассуждал о том, что человеку в постижении трансцендентального, высшего мира (и Бога) необходим посредник (Mittler), который поможет достичь высот духа. Сам Новалис выбрал в качестве такого посредника свою умершею невесту - Софию фон Кюн. В своих письмах он рассуждал о том, что человек, безусловно, нуждается в посреднике для проникновения в более возвышенный мир, причём в выборе посредствующего звена (будь то «фетиши, созвездия, звери, герои, идолы, боги, богочеловек» Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Historisch-kritische Ausgabe. Bd. 2. Das philosophische Werk I. Stuttgart, 1965. S. 443.) человек остается свободным, при том условии, что с ростом духовности качества его личности становились всё утонченнее. Старая мысль из дневника, связь Христа и Софии, получает, таким образом, своё «рациональное» подтверждение в качестве личной религии Новалиса.

С этими рассуждениями Новалиса соотносится и его особое представление о государстве, созвучное идеям Шиллера. В «Цветочной пыльце» (1798) Новалис пишет о том, что проповедники новой религии делают попытку изменить мир с помощью силы духа и поднять его из ничтожества: «Мы исполняем миссию: мы призваны к созданию земли» Ibid. S. 427.. Здесь напрямую Новалис ассоциирует себя не просто с поэтом-творцом, но и с Богом.

Апологеты новой религии являются и священниками, и поэтами: «Настоящий поэт всегда священник, так же как настоящий священник всегда остается поэтом» Novalis. Schriften. S. 441.. Кроме того, истинный смысл, который вкладывался в понятие настоящий художник, должен был утратить значение перед лицом новых, эпохальных опытов. Мысли Новалиса в «Цветочной пыльце» вращаются, в конечном счёте, вокруг двух главных центров - поэзии и государства, соединяя их. Поэзия становится равнозначной всему объединяющему и связующему. В своеобразной ценностной иерархии она располагается выше, чем способы высказывания философии и науки, поскольку, говоря на божественном языке, она предоставляет возможность соприкоснуться с трансцендентальной сущностью человеческого существования. Таким образом, она создает, как Новалис писал ещё в своих записях по Гемстергейсу, «прекрасное общество или внутреннее целое - мировое семейство - прекрасное убежище для универсума» Ibid. S. 372..

Мысли Новалиса об идеальном государстве, которое он называет «поэтическим» напрямую соотносятся с рассуждениями Шиллера об «эстетическом государстве», царстве красоты и гармонии: «Пронизанное духовностью государство само по себе станет поэтическим - чем больше духа и духовного общения в государстве, тем больше оно приближается к поэтическому» Ibid. S. 468.. Далее Новалис рассуждает об избранности германской нации, потому что именно немцы подают обоснованные надежды на гармонически-поэтическую зрелость. В Германии должна была начаться более решительная и глубокая революция, чем та, что имела место во Франции, ведь только среди немцев живёт великий человек, который, правда, вызывает непонимание у них самих. В «Цветочной пыльце» таким человеком становится Гёте - «истинный правитель поэтического духа на земле» Novalis. Schriften. S. 459..

Говоря о режиссуре и о шекспировской идее, что «весь мир - театр», нельзя не упомянуть сочинение Новалиса «Вера и любовь» и 33-ий фрагмент этого произведения. Эта работа была написана весной 1798 года. 16 ноября 1797 года умер прусский король Фридрих Вильгельм II (1744 - 1797), которому когда-то, во времена своих лирических «бурь и натисков», юный Новалис посвятил панегирическую оду. Сам Новалис, отправляя «Веру и любовь» Ф. Шлегелю в Берлин для журнала «Атенеум» писал: «Лучше всего было бы отдать их в ежегодники прусской монархии» Ibid. S. 253.. Последние были основаны незадолго до этого, чтобы прославлять юную королевскую чету (Фридриха Вильгельма III и Луизу фон Мекленбург-Штрелиц (1769 - 1818)), и вскоре там появились произведения Новалиса: вначале маленькое стихотворное собрание «Цветы», затем фрагменты «Веры и любви». Опубликованию третьей части - политических афоризмов - воспрепятствовала цензура.

То, о чём шла речь в «Вере и любви», было естественным следствием той возвышенной установки, в соответствии с которой действительность есть манифестация идеала или мифа, как это уяснил для себя Новалис на собственном опыте - в процессе интенсивного внутреннего диалога с умершей невестой. Его речь здесь, как он заявляет в предисловии, - это «язык тропов и загадок» Эстетика немецких романтиков: сборник / Сост., пер., вступ. ст. и коммент. А. В. Михайлова. М.: Искусство, 1987. С. 18., который невозможно постигнуть, если не идти ему навстречу с соответствующей мерой понимания и внутренней отзывчивости.

Король стал для Новалиса сознательно избранным идеальным человеком, в основе, следовательно, посредником, только на этот раз в политической области: в конечном счёте, все люди должны быть «способны к трону. Воспитательное средство стремления к этой отдалённой цели - король» Novalis. Schriften. S. 489.. Впрочем, интересы общества имеют определенный приоритет перед интересами отдельных людей; идеальное, поэтическое, гармоническое государство должно быть высшим единством, которое вбирает в себя всё частное.

Новалис говорит о том, что правитель должен стать художником, причём, художником в широком смысле этого слова, т.е. Человеком творящим, демиургом. Далее: «Монарх ставит бесконечно разнообразный спектакль, в котором неразличимы сцена и партер, зритель и актёр и в котором сам он - одновременно поэт, директор театра и главный герой» Эстетика немецких романтиков. С. 56..

Тот факт, что Новалис говорит об управлении государством как о театральной постановке, дает право утверждать, что эта мысль применима и к жизни в целом. Шекспировская идея воплощена здесь во всей полноте. Смещаются сферы реального и ирреального, актёр становится зрителем, создатель театрального зрелища - поэтом. Вспомним, что поэт у романтиков всегда индивидуум, наделённый абсолютной волей и неограниченной свободой действий, новый Бог. То есть директор театра, по Новалису, должен взять на себя и эту функцию, стать Творцом некоего единого сценического целого, соединить осколки мира, вывернутого наизнанку. Такое рассуждение Новалиса напрямую ведёт к мысли о неизбежном появлении режиссёра, как участника художественного процесса, наделённого необходимой властью и соответствующими способностями. То, что Новалис говорит о директоре театра не только как о поэте, но еще как о главном актёре, может свидетельствовать о том, что подобный режиссёр, демиург должен прийти из театральной среды, должен быть знаком со стихией представления.

Хотя на эту проблему можно посмотреть и с другой точки зрения: именно режиссёр может стать главным действующим лицом на театре, именно ему должен будет достаться лавровый венок победителя. Эта идея Новалиса, причём именно применительно к области управления государством, позже найдет свое продолжение в истинно театральном произведении Клингемана «Ночные бдения», которое действительно синтезирует все рассуждения романтиков о специфике театра, о необходимости и неотвратимости появления режиссёра, который заменяет собой Бога, выступает как высшая сила, способная вершить суд на земле.

5.2 Эссе «О театре марионеток» Генриха фон Клейста

Прежде чем непосредственно обратиться к исследованию эссе «О театре марионеток» (1804), надо заметить, что Клейст известен, прежде всего, как выдающийся драматург. Трагедия Клейста-художника состоит в том, что его пьесы так и не нашли зрителя при жизни своего создателя. Несценичные в пространстве понимания театральной специфики начала XIX века, гениальные трагедии Клейста были по достоинству оценены только в начале XX века, с помощью режиссуры Макса Рейнхардта (1873 - 1943).

В пьесах Клейста господствует царство неизбывной трагической подчинённости человека воле Рока. Некоторые немецкие исследователи творчества этого драматурга относят его к классицистскому направлению. Это мнение достаточно спорно, но с абсолютной уверенностью можно сказать, что драматические произведения Клейста выбиваются из ряда трагедий неординарных личности, которые предложили романтические драматурги. С одной стороны, конфликт в пьесах Клейста происходит так же в душах главных героев, но разрушается сам принцип романтической личности-сверхчеловека, который противостоит окружающему его миру, бросает ему онтологический, философский вызов. Борьба персонажей Клейста происходит не по бытийным, а, скорее, по психологическим причинам. Исследователь немецкой романтической драмы А. В. Карельский писал, что Клейст, перенося центр тяжести своих героев в область чувства, также переносит его из «теоретических» сфер («трагедия в верхах» Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. М.: Наука, 1992. С. 148. ), в эмпирику, в область человеческой души.

Эссе «О театре марионеток» исследователь его творчества Мюллер-Зейдель назвал «примером современной эстетики» Mьller-Seidel W. Sinn und Unsinn von Kleist`s Gesprдch “Ьber das Marionettentheater”. Kleist-Jahrbuch, 1981/82, S. 53.. Эссе, написанное в форме диалога между рассказчиком и оперным танцором, может быть рассмотрено как продолжение его идей о способе формирования познания в процессе речевого акта. Мысли и идеи должны появляться не строго систематически, искусственно, но диалектически развиваться из ситуации диалога, включая в себя рассуждения и о жестах и артикуляции собеседника, и о его отношении к обсуждаемому объекту. Таким образом, Клейст говорит как бы о высшей форме диалога, не просто разговора двух обычных людей, но диалога в его обобщенном, философском смысле.

Центральной темой эссе является противостояние достоинства, грации и персонального самосознания индивида. Эта антитеза уже неоднократно высказывалась в сочинениях Канта, Шеллинга и Шиллера и в философско-эстетических рефлексиях теоретиков романтизма. Но у Клейста это приобретает несколько другой характер: он вводит в этот контекст образ марионетки и его новое символическое переосмысление.

Идея замены актёра деревянной куклой была достаточно распространена в среде романтиков. Шиллер в статье «О современном немецком театре» писал: «Может быть, есть смысл вновь вернуться к марионеткам и просить механиков пересадить Гарриково искусство в их деревянных героев, - тогда внимание зрителей, обычно разделённое между сюжетом, поэтом и актёром, отвлечётся от последнего и больше сосредоточится на первом» Шиллер Ф. Статьи по эстетике. С. 5.. Здесь Шиллер не говорит о том, что механическая кукла лучше актёрского тела, а, наоборот, принижает её, усматривает только формальную искусственную телесность, которая не призвана заменить актёра, но будет способствовать отвлечению внимания зрителей: то есть зритель отныне будет приходить в театр посмотреть не на протагониста труппы, а проникнуться идеями той или иной пьесы, смыслам драматического произведения.

В начале XIX века в интеллектуально-художественной среде зародился небывалый интерес к кукольным представлениям. Так, с 1804 года в Берлине периодически давал гастроли кукольный театр антрепренёров Шютца и Дрэера. Гастроли эти имели небывалый успех, многие современники рассказывают в своих воспоминаниях: посещение этого театра литературно образованной публикой стало модой, продержавшейся в течение ряда лет.

Говоря о концепции марионетки у Клейста, хотелось бы попробовать проанализировать её не только с философско-эстетической точки зрения, но применительно к театральному искусству.

У Клейста речь идёт о настоящих марионетках, о «танцующих куклах», грация которых объясняется тем, «что у каждого движения… есть свой центр тяжести» Клейст Г. фон. Избранное. М.: Художественная литература, 1977. С. 514.. Достаточно научиться «управлять этим центром, находящимся внутри фигурки» Клейст Г. фон. Избранное. С. 514., чтобы она затанцевала. Но грация возникнет лишь тогда, когда будут соблюдены важные условия: «соразмерность, подвижность, легкость», а, главное, «естественное размещение центров тяжести» Там же. С. 517.. Ибо «душа» должна находиться «в центре тяжести движения», а «не в какой-либо иной точке» Там же. C. 517.. Стоит только нарушить это требование, и вместо грации у марионетки появится «жеманство». Если же строго следовать этому правилу, то человек не в силах будет сравняться с марионеткой в изяществе, потому что грация - сфера бессознательного, божественного «в наиболее чистом виде обнаруживается… в марионетке или в боге» Там же. С. 518..

Здесь очень существенная мысль о том, что «послушание» марионетки управляющей руке может (в случае, если это искусная рука) поднять бесчувственную марионетку на уровень божества. Таким образом, речь у Клейста идёт не об унижении актёра-человека, не о восхищении деревянной куклой, но о возвышении марионетки до уровня Бога. То есть, если представить мир театра, то получается, что актёр, получая импульсы от режиссёра и автора пьесы, должен наполнить сценическое действие и собственное существование некой философской мыслью, надличной истиной, ведущей к пониманию всеобщего и закономерного.

Говоря об актёрском искусстве, важно заметить, что оно в основе своей содержит три элемента:

1) человеческую данность актёра;

2) образ, созданный фантазией драматурга в реальности текста;

3) новое существо, в котором синтезированы мысль автора пьесы, воля режиссёра и личность самого актёра.

Слово «марионетка» применительно к творчеству актёра означает не что иное, как наличие ещё одного посредника между исполнителем и образом роли. Этим посредником является режиссёр, который подчиняет себе актёра так же, как кукольник управляет марионеткой. На актёра, таким образом, возлагается очень серьёзная задача - постичь замысел художника, совместить это понимание с концепцией режиссёра и добавить нечто неведомое ни режиссёру, ни автору текста - сущность своей собственной индивидуальности.

Возможно, Клейст в своём эссе предвидел спор об основах актёрского искусства, возникший в начале XX века и нерешённый до сих пор. Стремление к жизнеподобию и даже к натурализму было абсолютно неприемлемо для Клейста. Оно приравнивалось к тотальному рабству, связанности «путами» жизни, являющееся вследствие своей заземлённости препятствием к философскому мировосприятию. Получается так, что актёр романтического типа на сцене больше старается показать свою личность, себя самого, а не воплотить в своей игре замысел драматурга, что относится и к режиссёрскому замыслу. Именно об этом писал Шиллер, говоря о замене актёров марионетками, которые смогут сосредоточить внимание зрителя на идейном содержании представления, а не на популярных исполнителях. Парадоксальным образом подобные мысли возникают в начале XX столетия в программных сочинениях Г. Крэга (1872 - 1966)

Марионетка у Клейста, конечности которой повинуются только высшему закону, некоему Творцу не от мира сего, противопоставлена пластике человеческого тела. В борьбе с человеком марионетка выигрывает. Эта победа механической куклы над человеком тесно связана с представлением Клейста о грации вообще. Вступая в спор с работой Шиллера «О грации и достоинстве» (1793), Клейст понимает её смысл не через моральные категории нравственности, но как бессознательное естественное действование, которое совершает марионетка. Она, разумеется, имеет мало общего с персонажем кукольного театра, а, скорее, уходит своими корнями именно в античность, и даже в ту эпоху, которая предшествовала грехопадению. Возвращение в потерянный рай путём отказа от самосознания, по Клейсту, совершенно исключено. Примирение между сознанием и грацией возможно только тогда, когда сознание сможет перейти как бы за грань бесконечного. Тогда оно уже перестаёт быть рефлектирующим объектом человеческого тела, но становится частью бесконечного, приобщается к божественной сути.

В целом, можно сказать, что такими рассуждениями Клейст будто бы подводит читателя к онтологической, бытийной необходимости существования некоего Высшего Разума, чего-то божественного, управляющего людьми-марионетками. Тот факт, что, по Клейсту, марионетка лучше человека, свидетельствует о необходимости признания кого-то «над-мирного», имеющего власть над людьми и управляющего миром в соответствии со своим собственным актом свободного волеизъявления. В эссе Клейст пишет о некоем «машинисте», который распоряжается марионетками и который, что немаловажно, имеет истинное знание о том, что есть грация и, в конечном счёте, красота. Только «машинист» способен придать движениям марионетки ту форму, которая будет намного гармоничнее естественных человеческих движений.

В этой работе Клейста, конечно, чувствуется очень сильное влияние греческой трагедии Рока, когда Судьба, воля богов управляет человеческой жизнью. Эта позиция смыкается с требованиями лютеранского смирения перед волей Творца. Эссе Клейста не стоит рассматривать лишь с позиции шекспировского «весь мир - театр», но нужно понимать его в метафизическом, глубоко философском смысле. Хотя следует сказать, что, имея, в сущности, не только отношение к театру как таковому, эта работа, оказалась симптоматичной для романтического мировидения и театральной проблематики.

Клейст неоднократно и последовательно подчеркивал свою склонность к принципу романтического двоемирия: «Такова уж моя сумасбродная, взвинченная (ьberspannt) натура, что я способен радоваться лишь тому, чего нет, но не тому, что есть» Kleist H. Werke und Briefe: in vier Bдnden / Heinrich von Kleist. Hrsg. von Siegfried Streller in Zusammenarbeit mit Anm. von Peter Goldammer. Textrev. von Anita Golz. Berlin: Aufbau-Verl., 1978. S. 285.. Вообще, рассуждения Клейста о наличии некоего «другого места», второй реальности тесно связаны с романтической концепцией двоемирия, когда непримиримое противостояние индивида внешнему миру ведёт за собой надстраивание над реальным миром мира идеального, что фактически и происходит на театральной сцене - иным пространством по отношению к жизненному. Вот что Клейст написал за два месяца до самоубийства: «… но как не прийти в неописуемое уныние от мысли, что ты вечно ищешь в каком-то другом месте того, чего ты, при диковинном твоем устройстве, ни в одном месте ещё не нашел» Цит. по: Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. С. 150..

Таким образом, концепция формирования нового типа театрального мышления вступает в противоречие с пониманием сути и характера актёрского искусства, что будет показано позднее на примере творчества и отношения к театру Гофмана.

5.3 Особенности театральных взглядов Э. Т. А. Гофмана

В творчестве Эрнста Теодора Амадея Гофмана, в его фантастических произведениях так или иначе обсуждаются проблемы театрального искусства и даже роли режиссуры в процессе подготовки спектакля. Встречаются и практические советы создателям сценических произведений, но, несомненно, что романтическая концепция творчества, свойственная этому художнику, отражается и в его театральных взглядах. Преобразовывая реальность, Гофман сумел создать поразительно точную картину современного ему мира. Художническая чуткость и темперамент позволили Гофману сделать то, что не удалось никому из его соотечественников, - найти возможность сочетания не только идеального и реального, но также освоить способ одновременного существования трагического и комического. Если принцип романтической иронии, как его понимал Ф. Шлегель, и получил где-нибудь наиболее полное воплощение, то именно у Гофмана с его способностью переходить от прозы жизни к фантастике, от лирики к насмешке, от грустного к весёлому.

Всё контрастное, несоединимое превращается у Гофмана в органичный художественный синтез. Эта гармоничность и естественность присуща Гофману и тогда, когда он высказывает своё понимание и восприятие искусства, что неотделимо от его художественных произведений. Искусство и художник - сквозная тема его творчества. Поэтому изложение эстетических взглядов естественно входит в ткань художественных произведений. Можно сказать, что искусство выполняет роль своеобразного персонажа в произведениях Гофмана. Именно потому, что искусство есть не только теоретическое обоснование его произведений, а непосредственное их содержание. Эстетическая программа Гофмана изложена в художественной форме, что раньше имело место у Вакенродера и Новалиса.

Прославленные «Серапионовы братья» - одновременно и произведение искусства, и трактат об отношении искусства к действительности, написанный в соответствии с программными сочинениями романтиков. Образ безумца Серапиона, возникающий на первых страницах романа, - символ романтического отношения к действительности. Серапион проповедует принцип ухода от реальности; его безумие - гиперболизированное отрицание рассудочного мышления, здравого смысла. Серапион живёт напряжённой духовной жизнью; отшельника, как он рассказывает, посещают «замечательнейшие люди по всевозможным отраслям наук и искусств» Гофман Э. Т. А. Собрание сочинений: в 6 т. / вступ. ст. А. В. Карельского. М.: Просвещение, 1991. Т. 1. С. 44. .

Серапион живёт в мире, созданном его воображением: «Дух - сущность человека, величайшая творческая сила. Мы способны усваивать то, что происходит вокруг нас в пространстве и времени, только одним духом… То, что им познано, - действительно существует» Там же. С. 54.. «Ещё вчера Ариосто, говоря о созданиях своей фантазии, уверял меня, что они выдуманы им и никогда не существовали во времени и пространстве. Я оспаривал это мнение, и он должен был согласиться, что только при отсутствии высшего просветления можно считать ограниченный ум поэта единственным источником созданий, вызванных его всевидящим духом» Там же. С. 44., - иначе говоря, создания поэта обусловлены реальностью и одновременно сами этой реальностью являются. Приоритет реальности духовного можно считать основой поэтики гофмановских произведений.

Высшей формой театрального искусства Гофман считал оперу, и его предпочтение данного жанра понятно: опера сочетает в себе поэзию и музыку, два особенно дорогих Гофману вида искусства; опера по самой своей природе не претендует на то, чтобы служить непосредственным отражением реальности, в ней вполне уместно фантастическое. Один из Серапионовых братьев, Людвиг, выведен Гофманом для того, чтобы отстаивать достоинства оперы, причём именно романтической, с феями, духами, чудесами и превращениями. Но, поясняет он своему собеседнику, «я разумею здесь не те продукты досужей фантазии, выдуманные для забавы праздной толпы, где кривляются перед зрителями глупые черти, и чудеса громоздятся на чудеса без всякой связи и толку. Настоящую романтическую оперу может написать только гениально вдохновлённый поэт, потому что он один способен органически слить чудесные явления мира духов с явлениями обыденной жизни. Волшебная сила поэтической правды должна руководить писателем, изображающим фантастический мир чудес…» Там же. С. 104-105..

В статье «Необыкновенные страдания директора театра» (1818), построенной в форме диалога, Гофман также рассуждает об оперном искусстве в частности, и о театре в целом. Статья представляет собой беседу двух директоров театров, которые постоянно жалуются друг другу на безобразное, капризное поведение актёров, несовершенство их игры, проблемы, связанные с постановкой того или иного литературного произведения, на зависимость от мнения публики и театральных критиков и т.д. В этом небольшом произведении Гофмана обозначены все пороки тогдашних театральных нравов, в частности, актёрского поведения, которые стараются не сыграть верно образ литературного персонажа, но в наиболее выгодном свете предстать перед публикой: «Я хотел только сказать, что этот легкий, этот дешёвый способ срывать аплодисменты порождает в артисте не только ребяческую самоуверенность, но в то же время и известное презрение к публике, над которой он, по его мнению, властвует, а публика с лихвой отплачивает ему за это, тем скорее приравнивая даже настоящего артиста к пошлому фигляру, что первый не гнушается пользоваться пошлыми приёмами, которыми владеет второй...» Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 1. С. 321..

Но несколько позже, по мере развития дискуссии между двумя практиками театра, выясняется, что один из них нашел идеальную актёрскую труппу, придумал наиболее верный способ оформления спектаклей, нашёл совершенную пьесу. Идеальными актёрами в сложившейся театральной ситуации, по мнению героя этой работы Гофмана, а, следовательно, и, по мнению самого автора, является марионетка. Вот чем они выгодно отличаются от живых исполнителей: «Мы играем без суфлера - и никогда никаких перебоев, никаких, даже на мгновение, испуганных заминок. Если я прибавлю, что ни при выходах на сцену, ни при уходах с неё, ни в мизансценах не бывает никакой путаницы, поскольку никому не приходит в голову выпятить себя за счет другого, то вы сможете представить себе приятную гладкость наших спектаклей. Ей способствует также большое согласие, искреннее, душевное единение, царящее в моей труппе. Никакого недоброжелательства, никакой зависти из-за ролей, никаких злобных сплетен, никаких фривольных насмешек, о нет!.. Всего этого, слава богу, нет у нас и в помине. Любовь возникает из взаимного уважения к достоинствам художника. Никогда не бывает никаких раздоров» Гофман Э. Т. А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1. С. 337..

В этом смысле концепция Гофмана очень близка идеям Клейста, но если у первого она имеет целью, скорее, настолько обидеть иронией и сарказмом актёров, чтобы они начали наконец-то «хорошо играть», то второй выдвигает более философско-обобщённую идею, не критикуя при этом напрямую реалии современной действительности. Идеальной пьесой оказывается фьяба (сказка) Карло Гоцци (1720 - 1806) «Любовь к трем апельсинам» (1760), которая насыщена действием, движением, зрелищностью и театральными эффектами. Волшебство, буффонада, шутки, пародии, трюки - всё здесь было. Пьеса стремилась увлечь зрителя занимательным сказочным сюжетом, персонажи которого взяты из народных легенд и из всеми любимой комедии дель арте.

Подобная смесь фантастического, сказочного сюжета с необыкновенной постановочной техникой и непрекращающимся движением прекрасно подходила для типа романтического театра, который пропагандировал Гофман. Он считал, что искусство требует вымысла, но ведь вымысел обладает огромной поэтической правдой. Фантастические образы не являются лишь следствием бесплодной игры воображения, а становятся художественным воплощением ещё не постигнутых разумом законов жизни.

Опера для Гофмана - жанр, в котором «должно воочию выразиться влияние на нас мира высших явлений» Гофман Э. Т. А. Собрание сочинений. Т.1. С. 104., поэтому именно в ней полнее всего выражается «сущность романтизма» как синтеза всех искусств, о котором писали йенские романтики, в частности, Ф. Шлегель.

Гофман проявил себя не только как теоретик, но и как практик театра: 3 августа 1816 года в театре на Жандарменмаркт в Берлине состоялась премьера его оперы «Ундина». Музыкальное руководство взял на себя капельмейстер Б. Ромберг (1767 - 1841), а К. Ф. Шинкель (1781 - 1841) занимался оформлением сцены. Это представление имело колоссальный успех. Директор театра Карл фон Брюль (1772 - 1837) получил разрешение приурочить премьеру оперы к 46-летию короля Фридриха-Вильгельма III. Поэтому это событие обрело вполне официальный характер, и на автора оперы была возложена огромная честь - представлять немецкое оперное искусство самому монарху. Либретто было написано очень быстро, и всё было готово к тому, чтобы приступить к работе с музыкантами. Текст оперы был переработан на основе романа Фридриха де ля Мотт-Фуке «Ундина» (1811), повествующего о несчастной любви дочери водяного и человека. Гофман встретился с Фуке, и вместе они приступили к переработке литературного текста в либретто.

Постановка 1816 года стала подлинным рождением немецкой романтической оперы. В своих декорациях Шинкель разработал концепцию живописной трактовки драматического содержания сценического текста. Сам он подчеркивал, что хотел воссоздать на сцене атмосферу «романтической поэзии» Цит. по: Freydank R. Theater in Berlin. Von den Anfдngen bis 1945.Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1988. S. 187..

Затем Гофман начал работать в Бамбергском театре на юге Германии. Это была провинциальная сцена с очень слабой труппой, с незначительными и малообразованными актёрами, представления которых о сценическом искусстве основывались только на расхожих стереотипах и клише. Так, грандиозные планы Гофмана-режиссёра натолкнулись на полное непонимание. Сначала он был лишь музыкальным руководителем театра, затем стал единственным режиссёром-постановщиком своих спектаклей как драматических, так и оперных. В течение своего руководства Бамбергским театром он поставил на сцене пьесу Клейста «Кэтхен из Гейльбронна» (1807 - 1808) (одна из первых постановок), некоторые сочинения Кальдерона, оперы Моцарта, то есть в репертуарной политике гофмановского театра полностью воплотились романтические представления об образцовой драматической основе театрального представления. Новаторство Гофмана в области сценических решений, попытки пересмотра взаимоотношений актёра и его драматургического персонажа, работа над актёрской пластикой - всё это осталось незамеченным и неоценённым. А ведь именно Гофман, единственный из теоретиков романтизма, сумел применить свои программы к реальности театрального искусства, достигнув при этом настоящего синтеза искусств: «Будучи сам всесторонним художником, Гофман и свои сценические творения стремился превратить в универсальные, всеобъемлющие картины мира, осуществить романтическую идею о союзе всех искусств в сценическом пространстве» Г. В. Макарова Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв. С. 84. .

Проанализировав творчество и театральные взгляды Гофмана, а также его сценические эксперименты можно утверждать, что он стал одним из первых режиссёров, включив в свои задачи последовательное решение подготавливаемого спектакля - синтетического зрелища.

5.4 Формирование режиссёрского мышления в романтических комедиях Людвига Тика

Очень важно, что прозаик и драматург Людвиг Тик обладал артистическим талантом и всегда интересовался искусством сцены. Он был превосходным чтецом, собиравшим десятки восторженных слушателей. По отзывам современников, он таил в себе «величайшего из актёров, какого только могли тогда помыслить на подмостках» Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 183.. Все способности Тика, естественно, проявляются в его литературных произведениях - в форме особого протеистического мировоззрения, в умении проникать в психологию любого персонажа и, что свойственно романтическим авторам, отождествлять себя с ним.

Первые произведения Тика - драмы, завершённые и незавершённые, с заглавиями и безымянные. Трагедию рока «Прощание» Тик написал в 1792 году за два дня: она вошла в собрание сочинений писателя и, по мнению Э. Цейделя, была «по своей конструкции лучшей пьесой, когда-либо созданной Тиком» Zeydel E. H. Ludwig Tieck: the German Romanticist. Princeton, 1935. P. 30.. В 1792 году, только окончив обучение в гимназии, Тик был уже очень опытным писателем и драматургом. С 1786 года у него был свободный доступ на спектакли Национального театра под руководством Й. Я. Энгеля (1741 - 1802).

В театральных увлечениях молодого Тика можно обнаружить следы его трагического мироощущения. Так полагал, например, Фредерик Гундольф: «Ранние посещения театра ослабили в Тике чувство реальности, и он удовлетворялся видимостью и игрой - тем легче, чем скуднее был его реальный мир. Видеть в поэзии лишенное разумности и бытия пёстрое разноцветное царство - вот какое понимание поэзии (ни один поэт никогда не разделял его) должен был усвоить этот берлинский подросток, если уж его фантазию лихорадило от сцен и книг, тогда как родители и учителя втолковывали ему, что настоящая жизнь - это голый долг, сухая вера, прямая польза» Gundolf F. Ludwig Tieck / Hrsg. von W. Segebrecht. Darmstadt, 1976. S. 195..

Разработке поэтики комедии уделялось особое внимание у романтиков. Так, Ф. Шлегель в работе «Об эстетической ценности греческой комедии» (1797), описывая и размышляя над крупнейшими её творениями, приходит к мысли, что комедия, как никакой другой вид драматического искусства, свободна. Он пишет, что вообще свобода есть снятие всех ограничений. Подразделяя её на внешнюю и внутреннюю, Шлегель писал о личности, руководствующейся только собственной волей, благодаря чему, она делает возможным отсутствие для себя каких бы то ни было внешних или внутренних ограничений, то есть обладает абсолютной свободой. Комедия как бы призвана воплотить всю внешнюю свободу человека, преступив внешние ограничения. При этом нарушение ограничений является условным, а свобода, возникающая таким образом, безусловна. Именно в этом Шлегель видит задачу комедии. Утверждая принцип внешней свободы, он пишет об «идеале чистого комического» Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 83., присутствующего в древнегреческой комедии. Под этим понимается точное и верное изображение радости от воспринятого, которая является одним из проявлений божественной красоты. Безусловно, подобные идеи Ф. Шлегеля были сформулированы под влиянием Французской революции и неоправдавшихся надежд на преодоление всех противоречий в республиканском будущем. Потому аттическая демократия представляется философу как царство полной свободы индивидуума. Он называет греческую комедию «красивейшим символом гражданской свободы» Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 159..