Анализ культурфилософских и эстетических предпосылок формирования режиссерского мышления

С этим же связано понятие «опьянения весельем» и настоящей радости, которая является неотъемлемой и естественной составляющей человеческой природы. Произведения Аристофана, которые в XVIII веке считались безнравственными и непристойными, Шлегель считает воплощением «красивой радости и обретённой свободы» Там же. С. 161., причисляя их к божественным. Комедии Аристофана возникли из желания развеселить афинскую публику, отвергая все традиционные нормы поведения и существующие обычаи, так же как и нормативность поэтического искусства. В работах греческого комедиографа нет драматического единства и цельности, его характеры похожи на карикатуры, а не на живых людей. Тем не менее, Шлегель провозглашает Аристофана первым творцом пьес в стиле неаристотелевской поэтики, пренебрегающим как миметическим началом в драматургии, так и единством времени, места и действия. В комедиях Аристофана важнейшим аспектом является нарочитая нереальность, игра, создаваемая иллюзия, заблуждение (Tдuschung).

Шлегель выступает косвенно за обновление современной комедии, опираясь на традиции Аристофана, всё время подчеркивая право искусства на неограниченную автономность и независимость, усиленную свободным «комическим гением», способным в одиночку разрушить внешние ограничения. Идеальная комедия, по Шлегелю, должна высмеивать несовершенную действительность, стать частью универсальной поэзии, воплощённым «символом добра». Важным оказывается и то, что комедия должна быть свободна от личных или политических аллюзий, но при этом обязана доставлять удовольствие при помощи изображения «высшего человеческого бытия».

Прежде чем непосредственно обратиться к комедиям Тика, следует заметить, что они очень многое заимствуют из произведений Аристофана. Так что Тик тем самым будто бы внутренне соглашается с представлениями Шлегеля об идеальной комедии и стремится свои собственные пьесы построить подобно аристофановским.

Древняя аттическая комедия ещё тесно была связана с народными формами театра. Так у Аристофана персонажи его комедий обычно становились носителями какой-либо одной характерной черты, трактованной в крайне заострённом виде. Большую роль играет в комедиях Аристофана элемент буффонады.

Как и трагедия, аттическая комедия начиналась с пролога, в котором предлагалась завязка действия. За прологом шёл парод, т.е. вступительная песня хора при выходе его на орхестру (сцену-арену). За пародом следовали эписодии (диалогические части комедии), отделённые друг от друга песнями хора. Среди эписодиев почти всегда был так называемый агон, т.е. словесный поединок, во время которого два противника защищали противоположные мнения. Агон сопровождался иногда и дракой действующих лиц. В агоне конфликт, лежащий в основе комедии, достигал самого высокого напряжения. Среди хоровых партий необходимо отметить парабазу, в ней хор снимал свои маски, делал несколько шагов вперёд и непосредственно обращался к зрителям. Парабаза не связывалась с основной идеей комедии. В ней корифей (предводитель хора) старался подчеркнуть для зрителей заслуги драматурга или от его лица высказывался по поводу тех или иных современных ему событий.

Все эти структурные особенности аттической комедии, в частности наиболее яркого её представителя, Аристофана, прослеживаются в творчестве Тика, особенно чётко в его пьесе «Шиворот-навыворот» (1798).

Работая над своими комедиями, Тик воспринимал их в качестве программной акции с целью создания образцового романтического «символа добра».

Комедия Тика «Кот в сапогах» была написана в 1797 году. Источником послужила сказка французского писателя Шарля Перро «Господин Кот, или Кот в сапогах». Сказочный сюжет Тик подвергает обработке в соответствии с принципами романтической иронии, о чём было подробно рассказано во второй главе, применительно к эстетике Ф. Шлегеля. Объектом романтической иронии в этой пьесе становится драматургия Ифланда и Коцебу. Тик, в сущности, иронизирует над «духовным уровнем немцев, на который начинают оказывать ощутимое влияние средства массовой информации» Thalmann M. Provokation und Demonstration in der Komцdie der Romantik. Berlin, 1974. S. 61..

Поэтика всех комедий Тика, «Кота в сапогах» в частности, имеет много общего с пьесами венецианского драматурга Карло Гоцци, которого немецкий комедиограф, по собственному признанию, в период работы над комедиями «усиленнее всего читал» Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen. Reihe Romantik. Bd. 8. Leipzig, 1936. S. 6.. Именно поэтому Тик обращается именно к жанру сказки, столь излюбленному у Гоцци (1720 - 1806). К тому же борьба двух драматургов-антагонистов, Гоцци и Гольдони (1707 - 1793), одного из которых можно назвать итальянским романтиков, другого - ревнителем Просвещения, очень напоминает скрытую борьбу Тика с мещанской репертуарной драмой, основанной на просветительских идеалах сословного равноправия и буржуазного здравого смысла. Для понимания пьес Тика не менее существенна их связь с комедиями Аристофана, в которых драматурга привлекал, прежде всего, сам принцип смелого обсуждения литературно-эстетических проблем в рамках художественного произведения, а также элементы разрушения театральной иллюзии. Характер и границы своего обращения к Аристофану определил сам Тик: «… с возникновением театра возникает и шутливое отношение к театру, как мы это находим уже у Аристофана; он редко упускает случай поиронизировать над самим собой, - что прочим видам поэзии… несвойственно - потому что основа основ комической сцены покоится на двойственности человеческого духа, на чудесном противоречии, заключённом в нас самих» Цит. по: Немецкая романтическая комедия / сост. А. В. Карельского. СПб.: Гиперион, 2004. С. 681.. Аристофан фактически разрушал сценическую иллюзию не только в прямых обращениях хора к публике, но и по ходу действия пьесы, когда герои часто напрямую общались с машинистом сцены (что найдет свое отражение в «Коте в сапогах») и со зрительным залом.

Сам сюжет сказки как воплощение чего-то чудесного и нереального, приобретает в пьесе характер контраста с прозаической действительностью. Он же даёт основание для использования театральной иллюзии и игры с пространством. Кроме персонажей сказки Тик выводит на сцену и публику, которая часто прерывает представление своими комментариями и впечатлениями. Реплики публики, как писал позже сам Тик, были заимствованы из подслушанных им в партере и ложах разговорах зрителей.

Техника пьесы в пьесе была не нова для европейской драматургии. Достаточно вспомнить «Сон в летнюю ночь» (1600) и «Гамлет» (1600 - 1601) Шекспира, «Иллюзию» Корнеля (1636). Правда, у Тика этот принцип расширяется при помощи своеобразной игры с разными формами сценической иллюзии, которые переплетаются друг с другом, проникают один в другой. Пьеса-сказка имеет, безусловно, свой сюжет; Поэт, который по разным поводам сам вмешивается в развитие действия, так же условен, как и труппа актёров, которая хочет поставить эту пьесу. Все это происходит в несуществующем театре с фиктивной публикой. Своеобразная интерактивность общения между актёрами, поэтом и публикой обнажает различные области игры с театральной иллюзией и сама составляет своеобразную забавную игру. Памятуя о рассуждениях Шлегеля о комедии, стоит подчеркнуть, что «Кот в сапогах» - некий образец идеального комического произведения. В пьесе разрушаются все принципы «Поэтики» Аристотеля: нет ни трех единств, ни подражания действительности, нет пассивного театрального сопереживания, а, следовательно, не может быть и катарсиса. Да и сюжет теряет свои функции. Некоторые немецкие исследователи драматургии Тика вводят понятие «провокация»: пьеса не содержит особой моральных или нравственных выводов, не информирует, а провоцирует, что и приводит к возникновению комического эффекта, когда публика протестует против играемой пьесы.

Говоря о драматургическом приеме «пьесы в пьесе» интересно заметить, что наиболее часто он применялся в английском театре елизаветинской эпохи, т. е. во времена Шекспира, а также в барочном театре. Тик был отлично знаком с историей и традициями театрального искусства (в 1802 году он уехал в Италию, где работал в библиотеке Ватикана и специально занимался вопросами староанглийской сцены). А.А. Аникст в работе «Театр эпохи Шекспира» приводит в пример несколько пьес не только величайшего драматурга Англии, но и его младших и старших современников. Пожалуй, ни в одну другую эпоху «пьеса в пьесе» не использовалась так часто, как в конце XVI - начале XVII века в Англии Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965. С. 303.. Таким образом, можно сделать вывод, что Тик намеренно прибегает к этому приёму, с целью не только создать, но и усилить иллюзию реальности происходящего на сцене.

В «Коте в сапогах» важен феномен языка как средство общения между людьми. Сюжет комедии строится при помощи череды попыток актёров и поэта наладить контакт со зрительным залом. Но привыкшая к мещанской слёзной драме публика не смогла понять и принять романтическую иронию пьесы-сказки, прагматизм просветительского разума был не в состоянии постичь высоты романтического духа. В этом смысле, как пишет А. В. Карельский, «Кот в сапогах» - «драматургически реализованная идея «некоммуникабельности»» Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. С. 39..

Не принимая сентиментальных пьес Ифланда и Коцебу, их требования «чего-нибудь для сердца» (etwas fьrs Herz) и «разумной иллюзии» (vernьnftige Illusion), Тик ратует за смешение театральности, сценической условности и реальности. Он нарочито преступает границы дозволенного в драматургии того времени: иностранный принц говорит на немецком языке, король всё время выпадает из своей роли, а кот носит человеческие сапоги и разговаривает с людьми, которые при этом не замечают, что перед ними кот, а не человек, и нисколько этому не удивляются. Тик осознанно хотел разрушить ожидаемое зрителем развитие сюжета, нарушить все драматургические каноны и правила и таким образом создать новое отношение к сценическому действию. Пьеса должна стать детищем фантазии, а зритель должен полностью погрузиться в мир сна и воображения. Играя с разными уровнями иллюзии, Тик тем самым утверждает «театральное» начало в театре. Ведь сцена не есть подражание и продолжение реальной жизни, но всегда - игра и ирреальность.

Здесь важно применяемое романтиками определение пространства театра и сцены как пространства «второй реальности» (zweiter Raum), которое ничем не похоже на действительность и ни в коем случае не является подражанием ей. Наоборот, оно призвано перенести зрителя в область божественной «красивой радости», чтобы стёрлась грань между миром иллюзии и миром реальным. Под этими рассуждениями об обманчивости и иллюзии происходящего на сцене обнаруживается излюбленная романтиками барочная идея мира как театра.

При этом человек может быть одновременно персонажем пьесы и рассуждать о том, что это за произведение и что происходит на сцене, то есть, как человек может быть сразу и внутри пьесы и за её пределами? Никто не может быть уверен в том, что он сейчас только зритель или он сам продолжает играть, даже неожиданно для самого себя, роль на мировой сцене, т.к. наряду с Аристотелем романтики обращались к шекспировским временам и, как известно, девиз театра «Глобус» утверждал, что весь мир играет комедию. Как впоследствии писал Шиллер в пятнадцатом из своих «Эстетических писем», только в игре человек становится человеком. С этим связан интерес романтиков к мотиву детства, ибо только ребёнок может свободно следовать велениям своей фантазии, играючи стирая грани между действительностью и чем-то чудесным. Поэтому цель романтической комедии пробудить в человеке фантазию, желание отдаться во власть воображения и почувствовать легкость бытия, как бы «романтизируя» мир, стимулируя в себе детское сознание.

Ещё в средневековой народной литературе изображался мир, в котором естественные и привычные отношения оказывались нарушенными настолько, что превращались в свою противоположность, что происходило преимущественно в период карнавала. Демонстрировались такие проявления жизни, в которых всё было странным и необычным до крайности: зайцы преследовали охотника, мыши гонялись за кошкой, бедный подавал богатому, ученик поучал учителя. В 1689 году школьный учитель из Циттау Кристиан Вайзе написал водевиль «О мире навыворот». Комедия Тика «Шиворот-навыворот», написанная в 1798 году, продолжает эту традицию немецкой литературы.

С самого начала она как бы подтверждает свое название: пьеса начинается не с пролога, а, наоборот, с эпилога, точнее, с реплики действующего лица с таким именем. Он шутливо говорит о нравах театральной публики конца XVIII века, когда было совершенно не обязательно посмотреть спектакль, чтобы высказать о нём свое мнение. Эпилог иронически замечает: «Имя автора, коли он знаменит, мнение приятеля, коли он у вас толков, - вот ведь что руководит вашим собственным суждением» Немецкая романтическая комедия. С. 322.. Таков приговор Тика, высказанный персонажем в самом начале пьесы. И все дальнейшие перипетии и коллизии призваны доказать прямо-таки обратное - невозможно судить о пьесе, не читая её.

По ходу развертывания сюжета комедии некоторые из зрителей, которые, как и в «Коте в сапогах» становятся действующими лицами спектакля, наблюдателями, в прямом смысле слова превращаются в актёров. Так, один из присутствующих, Грюнхельм, решается сыграть Скарамуша, а сам актёр, которому традиционно эта роль принадлежала, становится Аполлоном. Здесь важно, что «Шиворот-навыворот» - достаточно трудная для понимания пьеса. В ней действительно мир сошел с ума, все традиционные причинно-следственные связи нарушены, привычная логика отсутствует, фактически здесь нет фабулы и точного и продуманного построения сценического действия, в сюжете постоянно появляются некие фрагменты не только другого жанра, но и не соответствующие содержанию пьесы впрямую. Актёры здесь настолько вживаются в свою роль, что полностью перевоплощаются в персонажей пьесы. А, может быть, они и есть ожившие персонажи разнообразных пьес: Скарамуш, Аполлон, Арлекин, Панталоне. Некоторые персонажи играемого в пьесе спектакля отказываются выходить на сцену, предпочитая сидеть в зрительном зале и безучастно наблюдать за происходящими событиями, не принимая в них непосредственного участия. Так, со сцены уходит Сцевола в самом начале пьесы, ближе к концу в ряды зрителей возвращается и Грюнхельм, который не смог пережить все волнующие перипетии пьесы, принимая в них непосредственное участие. Изображаемый Тиком директор театра Вагеман совершенно не справляется с бесцеремонно ведущими себя актёрами, предоставляя им право действовать по своему усмотрению. Таким образом, весь театральный мир в пьесе Тика на время, до начала четвертого действия, остается без режиссёра, организатора действия. Действие пьесы погружается в хаос, в чём проявляется многозначная и перспективная догадка Тика - действием на сцене неизбежно и необходимо должен кто-то управлять.

Комедия названа автором «исторической пьесой в пяти действиях». Такое обозначение её жанровой природы, безусловно, не соответствует самому содержанию. В структуру «Шиворот-навыворот» входят элементы античной трагедии: Аполлон как одно из главных действующих лиц, эпизод с Зельманом, который прикован к скале в ожидании корабля, как намёк на трагедию Эсхила «Прометей прикованный», реплика Рабе о переработке «одного места у Софокла - там, где хор рассуждает о судьбе» Немецкая романтическая комедия. С. 132., да и сама структура пьесы необычна. Здесь в качестве хора выступают зрители, которые комментируют происходящее на сцене, а финал каждого действия сопровождается музыкой, т.е. речью в одном из музыкальных ритмов (анданте ре мажор, пиано, крешендо, фортиссимо, адажио, темпо примо, форте и т.д.). Эту часть пьесы можно сравнить с аттической парабазой. Хотя здесь участники хора и не снимают маски, но непосредственно обращаются к зрительному залу (точнее, к читателям пьесы Тика), выражая своё мнение о спектакле, об актёрах-персонажах, делая замечания общеэстетического характера. В композиции комедии «Шиворот-навыворот» можно выделить и агон, несмотря на то, что напрямую он в пьесе не выражен: спор Скарамуша, временно исполняющего роль Аполлона, и реального Феба, который пытается вернуть себе престол на Парнасе. Такое обращение Тика к структуре композиции и к основным чертам, свойственным аттической комедии, в частности, к сатирическим комедиям Аристофана, объясняется уже описанными выше представлениями о произведениях древних греков как об идеальных образцах поэтического искусства сторонников романтизма.

В пьесе «Шиворот-навыворот» используется излюбленный комический прием, введённый в литературу ещё во времена античности - qui pro quo. В дословном переводе с латыни это означает «кто вместо кого». Qui pro quo - фактическое недоразумение, возникшее в результате того, что одно понятие, персонаж или предмет принимается за другое. Этот приём часто использовался как греческим автором Аристофаном, так и римским - Плавтом, а потом применялся многими комедиографами (Шекспир, Мольер, Реньяр, Шеридан, Лопе де Вега).

В пьесе Тика явно и влияние итальянской народной комедии, «commedia dell'arte». Например, имена трёх действующих лиц - Скарамуша, Арлекина и Панталоне - так же как и их поведение и манера общаться соответствуют типичным признакам персонажей итальянского импровизационного театра.

Рассмотрим несколько подробнее каждого из этих персонажей.

Скарамуш, в комедии дель арте Скарамучча, - эдакий фигляр-певец. Вот, что говорится в пьесе Эваристо Герарди (1663 - 1700) «Коломбина - адвокат за и против» о роли Скарамуччи и её прославленном исполнителе, неаполитанском комедианте Тиберио Фиорилли (1608 - 1694): «Скарамучча, приведя в порядок комнату, берёт гитару, садится на кресло и перебирает струны в ожидании своего хозяина. Паскуариелло потихоньку подходит к нему сзади и поверх его плеч отбивает такт, что страшно пугает Скарамучча. Именно тут неподражаемый Скарамучча, который был украшением театра и образцом для всех славных комедиантов своего времени, учившихся у него этому искусству, столь трудному и столь необходимому маскам этого рода: выражать страсти и уметь находить им выражение в лице; именно тут, говорю я, он заставлял публику изнемогать от смеха в течение добрых пятнадцати минут, изображая ужас и не говоря ни одного слова. Нужно также признать, что этот выдающийся актёр обладал в такой высокой степени своим замечательным талантом, что трогал сердца одной естественной простотой, как не могут тронуть искуснейшие ораторы приёмами самой убедительной риторики» Цит. по: Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М.: Искусство, 1962. С. 146.. В пьесе Тика главная задача Скарамуша - «увеселение публики» Немецкая романтическая комедия. С. 89., т.е. практически та же задача, что и у итальянского Скарамучча.

Арлекин относится в комедии дель арте к так называемым маскам дзани. Они - образы весёлых и жизнерадостных карнавальных буффонов. Это персонажи фарса, утратившие его ограниченность и некоторую грубость. Арлекин весел и наивен, в нём много непосредственности и какой-то забавной беспомощности. Он как бы витает над действительностью, несмотря на то, что он по-настоящему живой образ и в социальном и в бытовом отношении. Арлекин противопоставлен второй маске дзани - Бригелле. Бригелла хорошо умеет освоиться с любым положением дел в своем ближайшем окружении и извлечь пользу, где можно. Арлекин же не умеет подойти к действительности так, как этого требуют его собственные интересы. Это - главная причина тех колотушек, которые он всё время получает. Возможно, в пьесе Тика совмещены две итальянских маски, т.к. в коротком эпизоде с Панталоне Арлекин выигрывает морское сражение, т.е. бьёт он, а не его. Мне представляется, что в «Шиворот-навыворот» изображён не совсем Арлекин итальянской комедии дель арте, но его более поздние переработки, например, Труфальдино из «Слуги двух господ» Гольдони или Фигаро из пьесы Бомарше.

Панталоне у Тика имеет много характерных черт, свойственных этой маске итальянской комедии дель арте. Там он был богатым стариком, скрягой, не по летам похотливым. Как и в Италии, так и в пьесе Тика Панталоне - жертва всяких проделок, никому не достаётся больше тумаков, чем этому персонажу. Если он влюблен, он старается показаться полным сил, пытается делать грациозные пируэты, скрывая подагру или ревматизм, но тут же с гримасою хватается за больную ногу или падает на кресло с жалобным стоном. Желание добиться любви понравившейся девушки у него вступает в борьбу со скупостью. Он тратит деньги на подарки и серенады и не замечает, как ловко пользуются этим другие. Он считает себя кладезем мудрости и жизненного опыта. Если он слышит где-нибудь пререкания, он сейчас же вмешивается в них, но его вмешательства немедленно превращают самый невинный спор в бурную ссору, и Панталоне не всегда выходит из неё с целыми боками. У Тика Арлекин и Панталоне являются сторонниками двух враждующих претендентов на власть - Аполлона и Скарамуша. Предрешая финальный итог этого поединка в конце пьесы, в эпизоде морского боя победу одерживает Арлекин, адмирал флота Аполлона. А побеждённый Панталоне с брюзжанием и ворчанием покидает сцену.

Обращение Тика к итальянской комедии масок - это обращение к Италии как к миру истинного искусства. Интерес к итальянскому искусству у Тика возник при знакомстве с Вакенродером, его соучеником по Фридрих-Вердеровской гимназии. Работы Вакенродера были посвящены прославлению Рафаэля, Тициана, Корреджо, Чимабуэ, Джотто, Фра Анджелико, Перуджино. Именно эти художники для него, как и для молодого Тика, были образцовыми живописцами, сумевшими в своих полотнах постичь божественную истину, за что они и были наделены художественной гениальностью.

Помимо обращения к античной традиции и к комедии дель арте, в пьесе «Шиворот-навыворот» наличествуют элементы пасторали, распространённые в театре итальянского Возрождения, и трансформировавшиеся в XVIII веке в сентиментальные, «слёзные» драмы. Этот жанр возник из римской буколической поэзии, связанной с песнями пастухов. Буколики давали идиллическое изображение мирной пастушеской жизни и идеальной любви. Поначалу пасторальное направление выразило себя в поэзии и, основываясь на мотивах произведений Вергилия (70 - 19 до н.э.), наиболее ярко проявилось в пастушеской поэзии Боккаччо (1313 - 1375) («Фьезоланские нимфы», 1343 - 1346). Под пером Анджело Полициано (1454 - 1494) лирическая пастораль драматизируется и в «Сказании об Орфее» (1480) приобретает черты театрального представления и фактически начинает историю сценической интерпретации античных сюжетов. Ранняя пастораль содержала в себе здоровую ренессансную основу радостного приятия жизни; чувство в пасторальных сюжетах освобождалось от гнёта средневекового аскетизма и само по себе давало ощущение воцарившейся в мире гармонии, единства человека и природы. Культ идеальной любви с её изысканной, куртуазной стилистикой, которым проникнуты пасторали, особенно распространяется в аристократической среде и к середине XVI века этот жанр становится излюбленным придворным развлечением.

В пьесе Тика присутствуют фрагменты, адресующие к жанру пасторали: это представление, которое смотрит Скарамуш на свой день рождения. В ней молодые пастух и пастушка признаются друг другу в любви в прекрасном саду Немецкая романтическая комедия. Спб.: Гиперион, 2004. С. 122 - 123..

Показательно, что вслед за пасторалью разыгрывается сценка из мещанской драмы, причём действующие лица в ней - Лаура и Фернандо, что прямо намекает на пьесу Шиллера «Коварство и любовь» (1783) (Луиза и Фердинанд), которая также написана в жанре мещанской драмы. Мещанская драма появляется во второй четверти XVIII века в Англии, а несколько позже в Германии обнаруживаются аналоги мелодраматических сентиментальных сюжетов, заимствованных не только у англичан, но и у французов. Подобные сюжеты с большой симпатией и интересом воспринимались повсеместно в Европе, однако, романтики с самого начала иронизировали над подобными текстами.

Как и в «Коте в сапогах», так и в «Шиворот-навыворот» дана язвительная характеристика уровня вкусов театральной публики. Несмотря на то, что жанр «мещанской драмы» имел свои вершины как в трагедии («Эмилия Галотти» Лессинга, 1772, в «Коварство и любовь» Шиллера), так и в комедии («Женитьба Фигаро» Бомарше, 1779, «Трактирщица» Гольдони, 1753), уже к началу XIX века подобные пьесы постепенно становились примерами эстетической безвкусицы и морального ханжества, причём, прежде всего, именно в Германии. Символами этого измельчания стали имена двух драматургов - Ифланда и Коцебу. Продолжая спекулировать на просветительских идеях сословного равноправия и буржуазного «здравого смысла», они наладили прямо-таки поточное производство комедий и драм (Ифланд написал более 60 пьес, Коцебу более 200), в которых откровенно эксплуатировались одни и те же нравственные и формальные шаблоны.

В пьесе Тика пародируется именно этот тип репертуарной драматургии, причём он трактован с применением самой широкой палитры иронии и издевательских инвектив. В «Шиворот-навыворот» перед зрителями разыгрывается уже не весёлая сказка (как в «Коте в сапогах»), а гораздо менее безобидная история изгнания Аполлона, бога искусств, из его владений. На его место взбирается шут - Скарамуш. Мир как бы сходит со своей оси: недаром оригинальное немецкое название пьесы «Die verkehrte Welt» дословно можно перевести как «Перевёрнутый мир». Скарамуш, новый хозяин Парнаса, преображает мир искусства в соответствии с требованиями буржуазного прогресса: «Мы живём в век просвещения, и правлю нынче я» Немецкая романтическая комедия. С. 137.. Кастальский ключ превращается в целебный источник, у подножия Парнаса закладываются пивной завод и пекарня.

В общей атмосфере балаганного веселья, царящего в пьесе, может остаться незамечённым некоторый социологический и нравственный подтекст. Скарамуш сначала изгнал Аполлона, а потом царя Адмета с супругой за то, что они приютили опального правителя у себя, поручив ему пасти овец. Публика в восторге: «Какие всё-таки возвышенные мысли теперь проповедуются!.. - Если б только князья прислушивались к таким пьесам, прославляющим буржуазные добродетели! - Тогда им всем сразу хоть в отставку уходи. - Зачем же в отставку? Им стоит только сказать государству: будь республикой! - и дело в шляпе» Немецкая романтическая комедия. С. 138.. Тик представляет на суд читателя некую квинтэссенцию мещанского мировоззрения: одновременно и зависть к князьям, и упование на их власть. В театре публика хочет быть с ними наравне, а в жизни она предоставляет им все карты в руки - и право наводить порядок, и право даже устраивать республиканское правление. Искусство, театр противостоят тут не просто невежественной (однако «просвещённой») публике - они противостоят всесильной социальной массе, часть которой выведена в пьесе в качестве зрителей представления. Когда в конце комедии Аполлон всё-таки одерживает вверх над Скарамушем, зрители «лезут на сцену»: «Ни за что не допустим этого. Умрём за Скарамуша!» Там же. С. 141.. И если победивший Аполлон остается на сцене, то за кулисами (то есть вне сцены, в жизни) зрители устраивают для шута веселую пирушку.

Победа театра оборачивается на этот раз другой своей стороной - оказывается, это именно театральная, иллюзорная, формальная победа. Поставленные в пьесе проблемы остаются нерешёнными в реальности: поэт на побегушках у публики (либо пишет диалоги за Хозяина), Аполлон пасёт овец, зрители готовы отдать жизнь за шута Скарамуша.

Интересно заметить, что помимо пьес Тика, в основе своей являющихся некими режиссёрскими экспликациями будущего спектакля, его перу принадлежит и замечательная новелла «Молодой столяр» (1836), в которой автор прямо даёт указания на возможности изменения сценической площадки в соответствии с потребностями и волей режиссера.

В начале XIX века Гёте полагал, что так называемое «несовершенство английских театральных подмостков» XVII столетия имеет свои преимущества перед «усовершенствованной техникой» нового времени. Классическая сцена пробуждала воображение зрителя, новая же сцена его притупляет. Гёте скептически говорил об «искусстве перспективы и костюма», которым пользовался современный ему театр, и о «требованиях натуральности», которым тщательно старается следовать сцена. Гёте хотел бы «вновь очутиться перед подмостками, на которых мало что можно увидеть, где всё только «означает», где публика охотно соглашается предполагать за зелёным занавесом покои короля и не удивляется, что трубач всегда трубит на одном и том же месте» Гете И.-В. Об искусстве / сост., вступ. ст. и примеч. А.В. Гулыги. М. : Искусство, 1975. С. 421. .

Спустя небольшой промежуток времени эти мечты, которые самому Гёте казались несбыточными, воспринял и представил в качестве практического руководства Тик в своей новелле «Молодой столяр». Произведение включает в себя подробное повествование о том, как был поставлен любительский спектакль по «Двенадцатой ночи» Шекспира. В новелле действуют, в частности, юноша Леонард и профессор Эммрих, от имени которого Тик рассказывает о своей программе обновления сцены. Леонард - пишет Тик - был весьма удивлен, когда Эммрих предложил ему переделать театральное пространство так, чтобы оно занимало зал по всей длине, а не половину, как было предусмотрено раньше. Таким образом, зрители могли бы располагаться гораздо ближе к сцене, а просцениум стал бы более широким. Конечно, при этом сокращается глубина сцены, но ведь именно она, по мнению Тика, всегда осложняет игру актёров.

Далее профессор показывает Леонарду эскиз будущего театрального здания, где посреди сцены, в нескольких футах от края просцениума, были отмечены две колонны, поддерживающие на высоте десяти футов довольно масштабный балкон. Колонны располагались на широких ступенях, ещё больше сужая глубину просцениума, что как бы выдвигало актёров на передний план, как можно ближе к зрительному залу. Эти три ступени вели вверх к маленькой внутренней сцене, которая иногда закрывалась занавесом, а иногда была открыта; в разных целях она могла представлять собой поле, пещеру или комнату. К верхнему балкону справа и слева вели изящные ступени, где можно было ставить массовые сцены, причем даже немногое количество актёров могли бы создать ощущение столпотворения.

Далее Тик говорит о том, что «нельзя по-настоящему понять Шекспира», если не понимать, как была устроена старая английская сцена. По его мнению, «французы, ошибочно воображая, будто их драмы соответствуют старинным образцам, сформировали новое сценическое устройство, пригодное для таких трагедий и комедий, где немногочисленные персонажи только разговаривают друг с другом и где нет надобности ставить массовые сцены, скопления народных толп, осады крепостей. Мы, немцы, тоже переняли эту разговорную, узко ограниченную игру, а теперь чувствуем, что нынешняя сцена тесна, старая английская или европейская забыта, и мы мучаемся с далёкими от художественности декорациями, строим в антрактах холмы и крепости, галереи и террасы и чувствуем, как отдаляются друг от друга, как противоречат друг другу текст и театр, как все выходит тяжело, трудоёмко и неуклюже… Если мы хотим поставить Шекспира по-настоящему, не искажая его, то начать надо с устройства театра, сходного с шекспировским» Цит. по: Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. С. 50..

В новелле «Молодой столяр» предпринята первая попытка понять и использовать эстетические и пространственные особенности театра времён Шекспира, и хотя Тик совершил несколько очевидных сегодня исторических ошибок, тем не менее, в целом он правильно изобразил устройство елизаветинской сцены.

В 1825 году Тик был приглашён на должность драматурга Дрезденского придворного театра. В Дрезден Тик переехал в 1819 году и прожил в этом городе почти четверть века, до 1842 года. В это время Дрезден не был значимым культурным центром, однако, у Тика образовался круг его сторонников, который вскоре расширился, когда он начал устраивать в своем доме знаменитые «вечера чтения». Из разных уголков страны стали приезжать зрители, специально чтобы послушать его читки знаменитых драматических произведений. Актёры, посещавшие эти встречи, ценили возможность получить уроки техники речи и отточить своё декламационное искусство. Ученик Гёте актер Пий Александр Вольф (1782 - 1828) писал Тику после посещения его читок: «Лучший театр в Германии теперь в вашей комнате, у вашего круглого стола. Здесь ансамбль, стиль, гармония, вдохновение, юмор и всё, чего можно только желать» Цит. по: Мокульский С. С. История западноевропейского театра. Т. 4. М.: Искусство, 1959. С. 172. . «Вечера чтения» Тика дали возможность не только популяризовать его театрально-эстетические взгляды, но и обратить внимание на лучшие образцы мировой драматургии. Именно на этих литературно-художественных встречах зрители смогли ознакомиться с драматургией Клейста. Огромная популярность «вечеров чтения» привела к тому, что руководство Дрезденского придворного театра предложило привлечь Тика к практической театральной деятельности, и Тик преступил к обязанностям придворного драматурга. Это назначение во многом способствовало возвышению роли Дрездена среди наиболее значительных театральных центров Германии.

Однако уже с самого начала положение Тика в театре было неопределённым. Его функции заключались лишь в «консультации и помощи» по литературной части, то есть фактически он стал исполнять обязанности репертуарного консультанта. Тем не менее, он должен был присутствовать на репетициях и давать рекомендации молодым актёрам, хотя официально актёры не обязаны были ему подчиняться. Руководство Дрезденского театра оказалось неспособным воспринять и реализовать на сцене идеи Тика, а многие актёры относились к его указаниям лишь как к проявлению чудачества и капризов.

В 1827 году Тик возобновил свою работу в «Дрезденской вечерней газете», где большую часть своих статей посвящал разбору игры актёров придворного театра. Это привело к тому, что вокруг фигуры Тика начались сплетни и интриги со стороны актёров, как это было в своё время с Лессингом после опубликования его «Гамбургской драматургии». Генеральный директор театра И. фон Люттихау (1798 - 1856) также не решилась оказать Тику поддержку. Будучи весьма осторожным и робким человеком, она больше всего боялась нововведений, ломающих установленные традиции и вызывающих споры. Всё это привело к тому, что с 1832 года Тик уже не играл значительной роли в жизни театра, хотя и сохранял официальное звание придворного драматурга.

Несмотря на все эти формальные препятствия в работе, деятельность Тика оказала влияние на Дрезденский театр. В труппу пришло много талантливых актёров, приглашённых по инициативе Тика, а в репертуар вошло несколько новых спектаклей. Но из-за существующей в театре сцены-коробки Тик не смог воплотить в жизнь свою идею сценической реформы и должен был искать компромиссные решения. Так, он предложил свои сценические версии некоторых пьес Шекспира («Гамлет», 1820; «Король Лир», 1824; «Макбет», 1836). В этих постановках Тик, стремясь избежать частых перемен декораций, старается не избавляться от отдельных сцен, а соединять их в одной сценографической композиции. В постановке «Макбета», в которой 28 сцен были сведены к 12, Тик старается объединить все сцены в замке Инвернесс в рамках общей декорации, которая отсылает к трёхчастному членению английской сцены шекспировского периода: в задней части сцены он конструирует две лестницы, ведущие в верхние комнаты (верхняя сцена), между лестницами располагается задняя сцена, где проходит сцена пира; а фронтальная сцена представляет собой двор замка. Таким образом, Тик всё же стремился к реализации своих идей, изложенных в «Молодом столяре», благодаря частичной исторической реконструкции условий постановки пьесы Шекспира в её изначальном виде.

В конце февраля 1841 года Тик получил от прусского короля Фридриха-Вильгельма IV (1795 - 1861) предложение переехать в Берлин, чтобы консультировать придворный театр. Тик согласился и в конце 1842 года окончательно переселился в столицу Пруссии. Теперь Тику предоставили широкие полномочия для формирования репертуара и распределения ролей. Его основной целью стала постановка античных трагедий и Шекспира, при этом все служащие театра должны были беспрекословно ему подчиняться. Он начал свою работу в Берлине с постановки «Антигоны» Софокла в театральном зале нового Потсдамского дворца. Следуя своим убеждениям, Тик считал сцену-коробку непригодной для отображения художественных особенностей античной трагедии и поэтому он решил применить все ключевые принципы устройства античного театра в оформлении этого спектакля. Тик сам руководил всем процессом подготовки спектакля. Он пользовался консультациями филолога Августа Бёка (1785 - 1867) в вопросах устройства и оформления сцены, а для композиции хоров привлек композитора Ф. Мендельсона (1809 - 1847).

Премьерный показ состоялся 28 октября 1841 года. Успех постановки во многом был связан с особенностями оформления сцены. Театральный зал Потсдамского дворца, где партер был выполнен в форме амфитеатра, как нельзя лучше соответствовал задуманному Тиком устройству сценической площадки, состоявшей из двух частей: полукруглой орхестры для хора и собственно планшета сцены. В центре орхестры располагался алтарь, вокруг которого двигался хор; по бокам орхестры находились музыканты, скрытые от глаз зрителя. От орхестры двойная лестница из семи или восьми ступеней вела на плоскую сцену, похожую на античный логейон. На сцене была установлена лишь одна задняя декорация, изображавшая стену дворца Креонта с пластическими колоннами; в стене располагались три двери, ведущие во внутренние помещения дворца. Тот, кто не выходил из дворца, должен был выйти на орхестру через прилегающие к ней двери, из которых выходил и хор, а оттуда поднимался по ступеням на сцену.

Тик в этой постановке не только стремился к созданию исторической реконструкции, но и пытался создать актуальный для его времени драматический спектакль. Он использовал в этой постановке и элементы задней сцены шекспировского театра: при словах «ты можешь это видеть» открывалась главная дверь дворца, и в нише лежал труп Эвридики. Этот момент оказывал такое сильное воздействие, что даже строгий филолог Бёк примирился с такой интерпретацией Тика.

В апреле следующего года этот спектакль был перенесен на сцену Прусского королевского театра. Спектакль сделал пьесу Софокла чрезвычайно популярной, её начали ставить и в других театрах Германии: в Дрездене, Лейпциге, Мангейме, Мюнхене, Карлсруэ. В новом Потсдамском дворце впоследствии были поставлены с тем же устройством сцены и декорациями трагедия Еврипида «Медея» (7 августа 1843 года), трагедия Софокла «Эдип в Колоне» (1 ноября 1845 года), а также трагедия Расина «Гофолия».

Закончив своеобразный античный цикл спектаклей, Тик начал работу над постановкой образцового шекспировского спектакля, в соответствии со своими давними представлениями и мечтами. 14 октября 1843 года в новом Потсдамском дворце состоялась премьера поставленной Тиком комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Тик использовал перевод А. Шлегеля, однако сделал свой сценический вариант этой пьесы, которая до этого считалась несценичной. Пять актов оригинального текста были сокращены до трёх благодаря соединению всех сцен в лесу в один акт (второй). Музыка к этому спектаклю была написана Мендельсоном. Именно в этой постановке Тик реализовал проект реконструкции английской сцены, изложенный в «Юном столяре». Сценическое пространство состояло из трёх частей: передней, задней и верхней сцены. По причине огромного успеха через четыре дня спектакль был перенесён в Берлинский театр, где выдержал свыше сорока представлений подряд. В дальнейшем пьеса Шекспира была включена в репертуар трёх крупных немецких театров -- в Лейпциге, Дрездене и Дармштадте.

Ещё одну группу берлинских постановок Тика составляют постановки его собственных произведений: «Кот в сапогах» (1844) и «Синяя борода» (1846). Однако, оба спектакля были поставлены на классической сцене с использованием имеющихся в арсенале декораций.

Рихард Вагнер, характеризуя режиссёрскую практику Тика, заметил, что «Тик был реставратором радикальным и как таковой достоин уважения, но влияния он не имел» Вагнер Р. Избранные работы / вступ. ст. А. Ф. Лосева. М.: Искусство, 1978. С. 358..

Карл Иммерман (1796 - 1840), драматург и театральный режиссёр, в 1839 году, посвящая свой сатирический роман «Мюнхгаузен» Тику, так писал о его комедиях: «Вы открыли нам, немцам, совсем новый юмор… Но, думая о Вас, я не могу превозмочь некоего элегического ощущения. Ныне Вы прославлены, удостоены почестей, влиятельны, всё это так. И всё же несчастливое стечение обстоятельств лишило и Ваш талант, и всех нас одного важного осуществления. Вы должны были стать отцом немецкой комедии, если бы сцена осмелилась сделать шаг Вам навстречу в Вашу весеннюю пору, и эта комедия стала бы величайшей комедией нового времени. Ибо Вас занимала не единичная судьба влюбленной пары, не изображение смешного обычая или какого-нибудь втихомолку грешащего глупца - нет, Муза Вашей комедии с улыбкой взирала на весь мир, на всю историю и пёстрыми цветами, вдруг снова как по волшебству превращающимися в шутовские бубенцы, украшала персонажей общественной нашей жизни… Но не нашлось аттической сцены, которая приняла бы Вас и довела бы Ваши произведения до той полноты и зрелости, какой драматург может достичь лишь тогда, когда он видит свои творения во плоти и крови там, на подмостках» Цит. по: Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. С. 49..

Вопреки сложившемуся, особенно в отечественном театроведении мнению, на основании вышеизложенного, можно утверждать, что идея режиссуры возникает в немецкоязычном пространстве на рубеже XVIII и XIX веков: первоначально как теоретическая проблема в трудах философов и в работах практиков театра. Именно опыты Гофмана как в Бамберге, так и в Берлине, а также фрагменты его прозаических произведений подтверждают, что понимание смысла и структуры режиссёрской профессии было для него вполне очевидным. Своеобразными режиссёрскими экспликациями бесспорно можно считать пьесы Тика, а в «Ночных бдениях» во многих эпизодах персонажи выступают как режиссёры и сценаристы собственной жизни.

Театральная практика Тика в Дрездене и Потсдаме является осуществлением на практике теоретических идей более раннего периода и представляет собой пример режиссёрского мышления в том варианте, в каком оно складывается на рубеже XIX-XX веков, так как эти опыты уже содержали в себе все компоненты режиссёрского искусства.

5.5 «Ночные бдения» Бонавентуры как режиссерский сценарий

Не очень известное и практически не проанализированное с точки зрения театральных новшеств произведение Клингемана, позволяет рассмотреть тексты отдельных бдений почти как режиссёрские экспликации.

Август Клингеман (1777 - 1831), которого в современном литературоведении принято считать автором «Ночных бдений», был директором Брауншвейгского театра и осуществил первую постановку «Фауста» Гёте в 1829 году. «Ночные бдения» вышли под псевдонимом «Бонавентура» в начале 1805 года в серии «Журнал новых немецких оригинальных романов», выпускавшейся издательством «Динеман».

«Ночные бдения» - роман, предвосхитивший многие открытия прозы XX века. Однако хотелось бы проанализировать не столько его художественные достоинства и открытия, сколько его театральную составляющую, которая является одним из преобладающих его мотивов.

Прежде чем переходить непосредственно к театральной составляющей романа, необходимо рассмотреть и его знаковую структуру, так как на всем протяжении повествования автор обращается к событиям и персонажам минувших эпох, то есть пытается найти связующую нить между разными столетиями и временами, апеллируя к вечным образам художественной культуры человечества.

Во-первых, почему Клингеман избрал своим псевдонимом имя католического святого и философа Бонавентуры? Бонавентура (Джованни Фиданца) (1218 - 1274) был итальянским философом и католическим церковным деятелем, одним из крупнейших представителей поздней схоластики. В 1273 году он получил титул кардинала, в 1482 году был причислен к лику святых, а в 1587 году - к числу пяти величайших учителей церкви. Уже здесь можно судить о претензиях Клингемана, выбравшего подобное имя для публикации собственного романа - не много ни мало говорить о современном человечестве устами одного из главных христианских богословов. То есть то, что написано в «Ночных бдениях», есть истина в последней инстанции, ведь рассказ ведётся практически от имени наместника Бога на земле.

Необходимо сказать несколько слов о философии св. Бонавентуры. Для него необходимым условием познания, конечной целью которого является экстатическое созерцание, становится не только любовь к ближнему и покаяние, но и постоянная практика медитации и молитвы, в основе которой лежит стремление (desir) к Богу. Францисканская постоянная молитва возводится им в ранг философской пропедевтики. Тот, кто не молится, не достигнет совершенного знания. Не менее важна для истинного знания, по мнению Бонавентуры, и душевно-телесная аскеза, которая, очищая душу, открывает её для божественного света. Все эти существенные черты, отличающие теорию познания Бонавентуры, несёт в себе францисканский опыт. Его описание мира также отличается чисто францисканской символикой: взору, преображенному молитвой и освещённому светом, идущим свыше, мир представляется системой прозрачных символов, в которых душе, устремлённой к Богу, открывается мысль Творца. Бонавентура понимал, что жизнь в постоянном экстазе, в котором жил, например, св. Франциск Ассизский, - это благодать. Но ведь дух дышит, где хочет, и благодать может быть дарована равно и учёному мужу, и тёмному пастуху; перед лицом благодати исчезают внешние различия.

Бонавентура принадлежал к так называемой Старо-Францисканской школе. В противовес воззрениям Аристотеля он ориентируется на блаженного Августина и неоплатонизм. Признавая авторитет Аристотеля в области мирских наук, он отчасти пользуется и арсеналом его идей, однако в метафизике, согласно Бонавентуре, Аристотель упустил основное, отвергнув платоновское учение об идеях, а с ним вместе и архетипы всего сущего в уме Бога.

Особенность мысли Бонавентуры состояла в том, что он попытался соединить все возможные способы размышления о Боге. Он пытался сочетать мистицизм с философией и с естественными науками. Согласно Бонавентуре, основой богопознания является главным образом внутренний опыт. Стремление к Богу возможно потому, что в принципе является врожденным свойством человека и его естественным чувством. Идея Бога дана человеку от рождения ясно и четко, хотя и неполно.

В своем «Паломничестве души к Богу» Бонавентура описывает ступени мистического восхождения души к Богу. И на высшей из них деятельность разума прекращается, и душа полностью растворяется в Боге: «Я [говорит Христос] увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше, и радости вашей никто не отнимет у вас; и в тот день вы не спросите Меня ни о чем» (Ин. 16, 22-23). Только в христианстве разум получает надлежащую опору - и она находится в Откровении.

В человеке разум и вера отличаются, в Боге же вера и разум полностью совпадают. Поэтому познать Бога полностью нельзя, ибо способности человеческого разума и веры отличаются от божественных. Но благодаря врождённой для человека идеи Бога философия может сотрудничать с верой, с религией. Философия есть этап на пути к Богу.

Помимо врождённого богопознания существует еще один способ понять Бога посредством чувственного мира, ибо вещи не самодостаточны, они не могут существовать самостоятельно, для этого необходимо существование Божие.

Бонавентура в «Путеводителе души к Богу» пишет о том, что в конечном счёте человек может узреть Бога как Того, в Ком Творец и творение совпадают, как некоторую нераздельную сущность, при рассмотрении которой разум умолкает, говорит лишь сердце См.: Gilson E. La philosophie de Saint Bonaventure. Paris: Vrin, 1943. 416 p. .

Таким образом, Бонавентуру можно назвать одним из христианских мистиков, которые ратовали за чувственное познание Бога путем эманации божественного в разум и душу человека. Во многом подобный тезис повторяет главную идею древнегреческих адептов Элевсинских мистерий, которые говорили об открытии посвящённому сути мироздания и образа самого божества.

Идеи Бонавентуры достаточно близки пантеизму многих немецких романтиков, в частности, Шлейермахеру и Шеллингу. Признание существования Бога в самой природе и в окружающем человека мире является одним из главных путей постижения Творца.

Можно здесь заметить, что Клингеман, автор «Ночных бдений», пытался показать, что видит человек, достигший мистического восхождения к Богу, как такому человеку, ставшему практически наравне с Творцом, представляется образ современного мироздания. В этом предположении синтезируются представления романтиков об избранности художника-демиурга, которому дано право и способность встать над миром, возвыситься и максимально приблизиться к Богу, то есть принять на себя некоторые его функции.

В этой связи отождествление автора «Ночных бдений» со светлой, божественной в христианском смысле слова ипостасью Творца безусловно предстает как положительное. Но стоит заметить, что главный герой романа - ночной сторож, то есть фонарщик, освещающий ночью тёмные безлюдные улицы. В переводе с немецкого «ночной сторож» (Lichtentrager) дословно означает «несущий свет», а последнее словосочетание, как известно, буквальный перевод с латыни имени Люцифер - дьявол. Получается, что автор «Ночных бдений» одновременно соотносит себя и с Богом, и с Сатаной, или другими словами, и с добрым, и со злым началом. А в соединении эти два качества дают некое единое целое, которое, в соответствии с идеями Дионисия Ареопагита (ок. 500) и апофатического богословия, является собственно Творцом всего мироздания. Ведь до того момента, как Люцифер восстал против Бога, зла как такового не существовало, всё было единым целым, соединённым в образе Творца. Ни знание вообще, ни познание добра и зла в частности сами по себе не являются злом. Но само это различение предполагает более низкий экзистенциальный уровень, состояние грехопадения. Адаму в раю была бесполезна способность отличать добро от зла, ведь само существование зла предполагает сознательное удаление от Бога и отказ от него. Таким образом, отождествляя себя и с божественным началом, и с дьявольским, автор «Ночных бдений» как бы возвышается до такого состояния человеческого существования, о котором в Ветхом Завете было написано: «Подобно Богу знать добро и зло». То есть обычный человек примеряет на себя образ Богочеловека.