Анализ культурфилософских и эстетических предпосылок формирования режиссерского мышления

Цель исследования - показать, как в Германии конца XVIII - первой трети XIX века под влиянием национальной философии возникли предпосылки формирования режиссёрского мышления в романтической эстетике и театральной практике.

Проблема становления индивидуального начала в истории мировой культуры трактуется в первую очередь с опорой на тезисы, изложенные в поздней работе М. Хайдеггера «Время картины мира», где излагается основной вектор развития европейской философии Нового времени, т.е. пост-декартовского периода, с точки зрения формирования и эволюции субъектно-объектного дуализма. Именно фигура Декарта представляется поворотным пунктом в процессе трансформации путей эволюции западного типа мышления, хотя картезианская философия имела многочисленное количество ренессансных источников, о чём и пойдет речь в данной главе.

1.1 От образа мира к образу субъекта: проблемы индивидуального начала (философия Южного и Северного Возрождения)

В Новое время перед индивидуумом впервые встает проблема самоидентификации, от решения которой зависит как сознательное осмысление личности самой себя, так и эмпирическая деятельность в социуме. Возникновение подобной проблематики обусловлено новой культурно-исторической ситуацией, когда истина, основным источником которой было схоластическое богословие, больше не понималась однозначно, так как созданная теологами картина мироустройства, воспринимающаяся ранее как объективная и универсальная, подвергается сомнению и начинает осознаваться субъектом, имеющим определённый взгляд на мир, сугубо индивидуальный, но не ставший всеобщий и потому подразумевающий критику от стороннего наблюдателя. Когда человеческая индивидуальность уже не может обрести себя в общезначимой и объективной картине мира, начиная с эпохи Возрождения, это приводит к тому, что индивидуум уже не признает традиционную взаимосвязь явлений и феноменов, а индивидуальное сознание начинает испытывать потребность в самоутверждении.

В эпоху Ренессанса, наоборот, индивид начинает обладать большей степенью самостоятельности, зачастую представляя не то или иное сообщество, а себя самого. Поэтому формируется особое самосознание человека и его новое место в социуме. Признание личной силы и обладание выдающимися качествами являются критериями человеческой отличительности и ведут к новым творческим перспективам и открытиям. В отличие от человека Средневековья, полагавшего себя полностью подчинённым традиционным нормам и коллективным требованиям, - даже в том случае, когда он, будучи художником, учёным или философом, привносил значительный вклад в культуру, - личность эпохи Ренессанса признает своей заслугой индивидуальную деятельность, разум и талант. Постепенно сходит на нет присущее Средневековью убеждение в изначальной греховности человеческой натуры, а потому в итоге человеку больше не требуется божественная милость для спасения своей души. Как только индивид начинает осознавать себя в качестве проводника собственной жизни и судьбы, он становится безграничным хозяином самой природы. Поэтому личность художника-творца становится своеобразным символом Возрождения. В эпоху Ренессанса, как ни в какой иной период, повысилась ценность отдельной человеческой личности. Ни античность, ни Средние века не предлагали подобного внимательного интереса к индивидууму во всех его многообразных проявлениях. Превыше всего в этот период ценится оригинальность и уникальность каждой личности. Именно в эпоху Ренессанса впервые формируется понятие личности как таковой См. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989. 272 с.. Если отождествить понятие личности с понятием индивидуальности, то такое утверждение будет вполне правомерным, хотя существуют и ключевые различия. Так, индивидуальность -- это эстетическая категория, понимаемая так в эпоху Возрождения, когда индивидуальное начало проявлялось в художественном творчестве, в то время как личность -- категория этическая, проявляющая себя в социокультурном пространстве. Если рассматривать человека с точки зрения того, как и чем он отличается от всех людей, то смотреть на него необходимо как бы извне, глазом художника; поступки человека оцениваются в этом случае только в контексте уникальности. Что же касается личности, то в ней главное другое: способность различать добро и зло и поступать в соответствии с подобным различением См. Фромм Э. Душа человека. Ее способность к добру и злу. М.: Директмедиа Паблишинг, 2008. 94 с. . Также формируется и вторая основная дефиниция личности - способность быть ответственным за собственные поступки. Однако, богатые творческие индивидуальности, что стало понятным уже в эпоху Ренессанса, отнюдь не всегда руководствуются критерием нравственности и следуют христианским заповедям и нормам, и далеко не всегда проявление индивидуальности отождествляется с эволюцией личности: эстетическая и моральная сторона могут значительно отличаться друг от друга, что подтверждает фаустовский феномен, а также многие реальные судьбы ярких ренессансных персонажей как в художественной, так и в практической сфере. Стремительное развитие феномена индивидуальности в XIV -- XVI веках подчас было связано и с определенными крайностями, когда эстетическое зачастую оказывалось противопоставлено этическому.

Как только проблема индивидуальности и личности выходит на первый план, начинается процесс формирования некой упорядоченной системы, формирующей такую систему координат, когда индивидуальное Я становится способным обрести своё место и значение, не противореча категориям нравственности. Естественно, в профанном варианте это трансформируется в вопрос добра и зла, по-разному трактуемый в языческом и христианском мировоззрении.

Принцип априорной заданности универсального мироустройства лежит в основе как античного, так и средневекового образа мира, где человек, включённый во всеобщую иерархию вещей и явлений и занимающий в ней определенное место, практически не сталкивается с проблемой самоидентификации. Если же универсальная картина мира перестает являться общезначимой и однозначной, человеческое Я неизбежно сталкивается с проблемой индивидуального самоопределения. Как пишет Д. Кемпер в своей монографии, посвященной поэтике Гёте, «раньше всё зависело от образа мира, теперь всё зависит от образа Я» Кемпер Д. Гете и проблема индивидуальности в культуре эпохи модерна. М.: Языки славянской культуры, 2009. С. 12.. Эта трансформация зоны ответственности представляет собой главную парадигму развития мировосприятия, начиная с Нового времени. Источником или порождающим принципом новой структуры миропорядка становится внутренний мир индивидуума. Философский дискурс Средневековья, возникающий в этот период, складывается не только в традиционных рамках схоластического мировоззрения, не в сфере определения сути бытия или теологии, а в области теории познания, что можно понять, читая «Исповедь» Августина.

Феномен свободы воли, о чем впоследствии будет рассказано подробно в связи с темой диссертации, по-разному трактовался в различных христианских конфессиях. Так как в дальнейшем вопрос утверждения индивидуума в различных формах творческого проявления предполагается рассмотреть на примере немецкой культуры и искусства, необходимо более подробно остановиться на проблематике Северного Возрождения, связанного, прежде всего, с утверждением протестантизма.

В Германии процесс обособления отдельного индивидуума связан с утверждением протестантской идеологии в полемике с католическими доктринами. Протестантизм освободил людей от необходимости отправлять религиозные ритуалы под эгидой церковного руководства. Вера стала личным делом человека, а религиозное сознание неотделимо от повседневной жизни, как известно, религиозная обрядность упростилась. Но главное достижение Реформации было в той особой роли, которая придавалась личности в её общении с Богом. Лишенный посредничества церковных институтов человек теперь сам должен был отвечать за свои поступки, т.е. на него возлагалась гораздо большая ответственность, хотя сторонники протестантизма не только не отменили тезис о предопределении, но выдвинули необходимость для индивидуума спасения не земными делами, а только верой. Такие положения содержатся в учении Лютера (1483 - 1546) и доведены до крайнего абсолюта в учении Кальвина (1509 -- 1564). Тем не менее, проблема свободы воли так или иначе присутствовала в самых жёстких протестантских доктринах, вызывая полемику и даже бурную дискуссию в интеллектуальных кругах Европы. Наиболее полно эта коллизия отразилась в полемике с Эразмом Роттердамским (1469 -- 1536). Первоначально Эразм не придавал особого значения проповедям Лютера: его мало волновали случаи продажи индульгенций, хотя сам факт выступления против Ватикана он приветствовал. Эразм и Лютер были людьми очень разными. Лютер с гордостью подчёркивал своё крестьянское происхождение. Он часто прибегал к народному немецкому языку и не стеснялся в выражениях, обращаясь даже к Папе Римскому. Эразм же был кумиром интеллектуальных кругов, «аристократом духа». Он писал на учёной латыни и старался избегать острых конфликтов. Он поддерживал хорошие отношения с Папой Львом X и регулярно получал стипендии от знатных особ.

В работе «О свободе воли» Эразм Роттердамский Философские произведения. М.: Наука, 1987. С. 219 -- 289. (1524) (именно это произведение интересно и знаменательно в контексте наших дальнейших рассуждений) Эразм указывает на основную точку разногласий с Лютером - на теорию божественного предопределения. С точки зрения Эразма, невозможно признать это главное лютеровское требование, если не принести в жертву ценность отдельного человека, у которого, несмотря на факт грехопадения, сохранились добрые намерения и стремление к морально-нравственному самосовершенствованию, что неотделимо от личного выбора. Следовательно, значение индивидуальности в эразмовском варианте полемики с Ватиканом обещает в дальнейшем развитие этих идей в европейской философии. Выбор личности очень важен независимо от её социального положения, в противном случае, человек способен творить как добро, так и зло и не может нести ответственность за свои поступки, а, следовательно, нет смысла призывать грешника к покаянию, ибо всё решается вне его воли и намерений. Индивидуум рационально требует признания некоторой меры личной свободы, без наличия которой он стал бы своеобразным неодушевлённым объектом. В итоге, заключает Эразм, необходимо признать человеческое невежество, неспособность отождествить человеческую свободу с божественными представлениями и принципом всеобщей причинности, но тем не менее следует отказаться от такого предположения, ведь оно делает человека марионеткой, а Бога - деспотом.

Сочинение Эразма, многократно переизданное, произвело сильное впечатление на теологические круги, хотя многие ярые сторонники католической веры были недовольны найденным теологическим компромиссом и философской направленностью работы. Через год Лютер пишет в ответ свой трактат «О рабстве воли» (1525). Лютер соглашается со своим оппонентом в том, что проблема свободной воли и Божьей благодати - ключевая для христианства (но степень свободы предопределяется верой, что в конечном итоге и ведёт к спасению индивидуума). Далее Лютер с присущей ему категоричностью утверждает абсолютную автономность божественной воли, ведь Бог «ничего не предвидит по необходимости, а знает всё, располагает и совершает по неизменной, вечной и непогрешимой Своей воле. Эта молния поражает и начисто испепеляет свободную волю» Лютер М. О рабстве воли. В кн. Эразм Роттердамский. Философские произведения. М.: Наука, 1987. С. 304.. Человеческая воля «находится где-то посередине, между Богом и сатаной, словно вьючный скот. Если завладеет человеком Господь, он охотно пойдёт туда, куда Господь пожелает... Если же владеет им сатана, он охотно пойдёт туда, куда сатана пожелает» Лютер М. О рабстве воли. В кн. Эразм Роттердамский. Философские произведения. М.: Наука, 1987. С. 306.. Далее Лютер делает окончательный вывод: «Свободная воля без Божьей благодати ничуть не свободна, а неизменно оказывается пленницей и рабыней зла, потому что сама по себе она не может обратиться к добру».

Но почему же Божественная благодать распространяется не на всех? Почему многие люди обречены на вечную погибель? Лютер отвечает на это, что мы знаем лишь Евангелие. Оно, однако, не открывает нам полностью волю Бога. Помимо Писания, имеется ещё и сфера Божественной величественности и природы, скрытый ум Бога, который выше нашего познания и понимания, спорить о котором не наше дело. Прилагаемый к божественным делам, пишет далее Лютер, человеческий разум слеп, глух и нечестив. Эти вещи выше разума и могут быть подчинены только вере посредством просветления духа. А это позволяет нам верить в то, что Бог благостен, даже если бы Он разрушил весь мир.

Реформация возвышала значение мирской жизни и деятельности, утверждая возможность общения с Богом через устроенное соответствующим образом общество. Лютер и даже Кальвин признавали известную ценность земной жизни и практической деятельности, полезность некоторого светского знания. Кальвинистская идея божественного избранничества и обязанности каждого проявить максимум энергии в своём «призвании» способствовала признанию права собственного, индивидуального решения, а значит - разума и воли человека. Протестантские тезисы положили начало повсеместному проникновению индивидуалистических тенденций в сознание индивидуума протестантской эпохиПодробнее об этом см. Вебер М. Избранное: Протестантская этика и дух капитализма. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. 656 с. .

1.2 Зависимость образа мышления от образа бытия: эпистемология Канта и проблема индивидуальной воли

Решающий сдвиг в размышлениях о свободе личности произошел тогда, когда была подвергнута критике идея соответствия образа мышления образу бытия, что было предпринято трансцендентальной философией.

Анализируя возможность познания формировать собственный мир, И. Кант (1724 -- 1804) заявляет в «Критике чистого разума» (1781): «Таким образом, порядок и закономерность в мире явлений, которые мы называем природой, мы вносим в него сами» Кант И. Критика чистого разума. Соч. в 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 264.. Действительно, «... рассудок есть источник всеобщего порядка природы, так как он подводит все явления под свои собственные законы и только этим a priori осуществляет опыт (по его форме), в силу чего всё, что познается на опыте, необходимо подчинено законам рассудка. Мы имеем дело не с природой вещей самих по себе, которая независима от условий нашей чувственности и от условий рассудка, а с природой как предметом возможного опыта...» Кант И. Пролегомены ко всякой будущей метафизике, которая может появиться как наука. Собр. соч. В 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 4. С. 84..

Таким образом, Кант рассуждает об аналитическом подходе к постижению законов реальности. Подобного рода конструирование и порождение картины мира из себя самой, из возможностей собственного, индивидуального рассудка невозможно без проявления личной воли, понимаемой как целенаправленное и целеустремленное намерение к совершению того или иного действия. Понятие индивидуального волевого акта затем найдет своё отражение в работах И. Г. Фихте, тезисы из которых будут проанализированы позднее.

Наличествовавшее в философии Декарта некое тождество между порядком вещей и образом мышления потому ни подтверждается, ни опровергается - оно становится вне границ человеческого познания. Однако, Кант предполагает веру в «идею высшего и просто необходимого совершенства, воплощенного в первосущности, которая является истоком всякой каузальности» Кант И. Критика чистого разума. С. 175. и, потому включает в себя «основание миропорядка и его связей сообразно общим законам» Там же. С. 211.. Однако, представить себе этот первоисточник образа бытия, получаемый опытным путем, человек может только в виде идеи. Человек не способен найти идею в реальном мире, так как образует её «лишь по аналогии с предметами опыта» Там же. С. 212., как «неизвестный нам субстрат систематического единства, тот порядок и целесообразность мироустройства, который разум должен сделать для себя регулятивным принципом познания природы» Там же. С. 194..

Ощущение свободы способно возникнуть потому, что ограничения, связанные с традиционным образом мира, определяющие и место индивида в системе философского, теологического, социокультурного и иных контекстов, вместе с утратой веры в свою авторитетность становятся необязательными, предполагающими отрицание. Такая позиция отрицания, которую занимает личность по отношению к традиции, и в особенности к теологии, подчёркивает притязание индивидуума на то, чтобы создавать своё Я на основе мнимой независимости, отстаивая своё право на свободу от внешних ограничений и условностей.

Однако, данная жизненная установка может привести к ощущению трагической неизбежности самоидентификации при осознании невозможности это выполнить, например, тогда, когда Я понимает, что создаёт индивидуальный образ, не основываясь при этом ни на чем, кроме собственной воли. Творя себя, индивидуум постоянно занимается собственной самокритикой, так как непременно перед ним встаёт вопрос о том, какими целями и стремлениями он руководствуется. Так, образ Йозефа Берглингера, созданный В. Г. Вакенродером (1773 -- 1798), во многом предвосхищает проблематику личности художника-творца уже на заре формирования романтической эстетики: в конце своей жизни герой задаётся вопросом, не была ли его преданность искусству не чем иным, как «эгоистическим самонаслаждением» Вакенродер В. Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977. С. 225. .

1.3 Игра как свободное творчество, моделирующее реальность: эстетика Канта и Шиллера

Перенос центра познания с образа мира на образ Я также возникает в немецкой классической философии при попытках теоретического обоснования феномена игры. Игра является одной из форм свободного и спонтанного волеизъявления субъекта. Она способна порождать бесчисленное множество реальностей и иметь различные интерпретации, удваивая реальную человеческую действительность.

В этом контексте во второй половине XVIII века возрождающийся интерес к проблеме соотношения мира реального и мира идеального ставит в центре философских рефлексий вопрос об адекватном проявлении человеческой личности в действительности. Именно в XVIII веке философы размышляют над проблемой полной самоидентификации личности: у Канта этот вопрос не является центральным, а Фридрих Шиллер (1759 -- 1805) посвящает этому кругу проблем свое произведение «Письма об эстетическом воспитании» См. Асмус В.Ф. Иммануил Кант. М.: Высшая школа, 2005. 439 с.(1795), что оказывается связанным с его поэтикой драматургии и театрального искусства. Эволюция представления о личности проходила под знаком усиления субъективного, демиургического, созидательного начала. Именно эта установка коррелирует с идеей игры как независимого, свободного процесса. Так демиург, подобного Богу, творит свои собственные, субъективные миры, сосредотачивая внутри себя игровую интенциональность. Романтическая эстетика в этом смысле создаст новый тип культурного героя, некого избранника или гения, свободно играющего смыслами и социальными ролями, пространством собственной жизни и устанавливающего свои правила игры. Так, для Ю.М. Лотмана художественное творчество XVII-XVIII веков - это игра, правила которой даны заранее; в то время, как искусство XIX и XX веков начинает создавать правила в процессе самой игры. См. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. Спб: Академический проект, 2002. С. 185.

Так по Шиллеру, что параллельно было рассмотрено и в философии Канта, человек играющий (homo ludens) является таким типом личности, которая может в полной мере отрефлектировать современное состояние мира и в то же время находить адекватные формы самореализации своей индивидуальности. Зарождается интерес к игре как таковой, к её природе и функциям. Игра рассматривается как противопоставление рационализму века Просвещения, как возможность обрести гармонию и объективность при взгляде на вещи. Вместе с понятием игры появляются и рассуждения о незаинтересованности личности в объекте своего суждения. То есть личность должна как бы «возвышаться» над объектом, не давая субъективизму воспрепятствовать истинному пониманию смысла бытия.

Согласно Канту, эстетическое сознание не имеет отношения не только к понятиям, суждениям и логике научного знания в целом, но и не имеет отношения к феномену интереса, т.е. априори лишено всякой прагматики. Именно незаинтересованность является той особенностью, которая определяется целесообразностью и утилитарностью как объектами функциональными, и, следовательно, ведет к появлению цивилизационной тенденции: «Каждый должен согласиться, что суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, очень пристрастно и не есть чистое суждение вкуса. Поэтому для того, чтобы быть судьёй в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, в этом отношении надо быть совершенно безразличным» Кант И. Критика способности суждения. Соч. в 6 т. М.: Наука, 1966. Т. 5. С. 205.. Таким образом, если основой эстетического вкуса является не интерес, а индифферентность, именно это обстоятельство оказывается благоприятным для построения системы эстетических представлений на основе того, что этому интересу противопоставлено.

Такой противоположностью является игра. Игра - это сфера, способная противостоять логике, интересу и пользе и, в общем, любому проявлению функционализма: «Силы познания, которые возбуждаются к действию этим представлением от предмета, находятся при этом в состоянии свободной игры, т.к. никакое определённое понятие не ограничивает их каким-либо особым правилом познания. Следовательно, душевное состояние при этом представлении должно быть состоянием чувства свободной игры способностей представления при данном представлении для познания вообще» Там же. С. 219..

Понятие «свободная игра» впервые в эстетику было введено Кантом и стало в ней центральным. Кант пишет о том, что любая игра «поощряет чувство здоровья» Там же. С. 304., повышает «всю жизнедеятельность», освежает «душевную организацию». Игра без какого-либо принуждения развивает коммуникабельность и фантазию, без которой познание невозможно. Бодрствующее живое существо не может пребывать в пассивном состоянии. Когда его деятельность не связана с прагматическими целями, она адресована к себе самой. Именно этим и является игра, то есть активность как таковая, без внешнего результата, но созданная по изначально заданным правилам. Игра по своей природе противоречива: игрок постоянно находится в двух областях - условной и реальной. Умение играть потому состоит в овладении своеобразной двойственностью поведения играющего. Эта же двойственность присутствует и в искусстве. При самом реалистичном образе реальности зритель (или читатель) никогда не может забыть, что перед ним развёртывается условная действительность. Когда воспринимающий забывает про существование одной из сторон искусства, он оказывается изолированным от его воздействия. Таким образом, наслаждение произведением искусства, по Канту, - это соучастие в игре, по мнению философа, подразумевающее душевное состояние свободы творящего или наслаждающегося творением.

Как считает Кант, для суждения о произведениях искусства наблюдателю необходимо иметь тонкое чувство вкуса, а для их создания требуется такой человек, как гений. Особые характеристики души, сочетание которых образует гениальность, - это воображение и рассудок. По Канту, существует четыре критерия, которые характеризуют всякую гениальную личность:

1) способность создавать произведение, находящееся вне рамок правил;

2) создаваемое произведение должно служить образцом для подражания;

3) творец не может объяснить другим, каким способом появилось его творение;

4) сфера деятельности гения не наука, а виды искусства.

Таким образом, хотя у Канта в попытке определения феномена гения нет места чему-то сверхъестественному и мистическому, тем не менее, подобный тип художника явно выделен на фоне прочих личностей как в науке, так и в искусстве. Кажется, что тезис о необъяснимости причин появления того или иного произведения искусства по сути не привносит в познавательный аспект ничего нового. Но вот первое положение о не-подчинении гения каким-либо правилам требует особого внимания, учитывая последующие романтические концепции в целом, и философию Фихте, в частности. Именно Фихте развил это положение эстетики Канта до признания сверхчеловеческих способностей и прав гениальной личности, становящейся подлинным творцом окружающей действительности, что характерно и для романтического художника.

Понятие «гения» впоследствии окажется в модифицированном виде тесно связанным с феноменом творца второй реальности - применительно к театру, это будет режиссёр, создатель нового мира в пространстве сцены В следующих главах об этом будет рассказано подробнее.. И театральный спектакль, сотворённый по воле его создателя, неизбежно будет включать игровое начало, и в режиссёрском замысле, и, что очевидно, в актёрской игре. Так, теоретик режиссёрского искусства К. Гагеман пишет, что каждый режиссёр должен иметь «эстетическое ощущение» См.: Hagemann K. Regie. Die Kunst der szenischen Darstellung. Berlin - Leipzig: Schuster & Loeffler, 1918. 407 S. и развитый вкус, чтобы уметь создать такое комплексное художественное произведение, как спектакль.

Игровое начало, которое противостоит началу утилитарному, являлось для Канта синонимом эстетического. Это противопоставление подробно разработал Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека». Шиллер познакомился с работами Канта в середине 80-х годов. Поэт стал воспринимать себя философом, причем последователем школы Канта. Своей собственного философского учения Шиллер не создал, но стал известен как один из самых блистательных теоретиков в вопросах эстетики.

Очевидно, что театр, начиная с эпохи Возрождения, особенно в южных регионах, воспринимался как раскрепощённая игра, в которой при помощи игровых ситуаций отражались проблемы бытовые и социальные, что можно видеть на примерах сценариев и спектаклей комедии дель арте См. Дживелегов А К. Итальянская народная комедия. М.: Искусство, 1964. 312 с..

Свободная игра, а впоследствии импровизация и ролевое поведение в жизни для Шиллера - выход из регламентированной нормы, которая продиктована социальными условиями XVIII века (прежде всего, разделением труда). Кант рассматривает сходный круг проблем более обобщенно, но так или иначе (хотя об этом философ может и не упоминать) вопросы соотношения игры и жизни оказываются связаны и с театральным искусством. Разделение труда, характерное для последних десятилетий XVIII века, заставляет Шиллера обратиться к проблеме идеала и к феномену прекрасного.

Смысл кантовского учения о прекрасном Шиллер осознает как направленный против потребительского отношения к личности. Чтобы обосновать свое видение эстетики, Шиллер занимает критическую позицию по отношению к цивилизации с её утилитарными потребностями и стремлениями к экономическому благополучию. Он обнаруживает противоречие, сущность которого заключается в имитации игры, и даже её вырождении, что характерно для бытовых ситуаций, для ролевого поведения с корыстной целью - в преодолении игрового с помощью функционального, переходя на повседневный язык расчётливо. Единственной областью, в которой, согласно Шиллеру, человек перестаёт ощущать себя функцией, оказывается воссоздаваемая искусством сфера игры. В качестве примеров, Шиллер обращается к античности, где полезное и бескорыстное, материальное и духовное, игровое и деятельное не разъединены, как это произошло в процессе эволюции, и было воспринято Шиллером применительно к XVIII веку драматично.

Красота свойственна самой сути природы человека, так как она так же двупланова, как и человек. Ещё занимаясь медициной, Шиллер понял, что человек «не исключительно материален и не исключительно духовен» Цит. по: Гулыга А. В. Кант. М.: Молодая гвардия, 1977. С. 180. . Ровно так же, как он считал, можно говорить и о красоте. Она одновременно и объективна, и субъективна; и духовна, и материальна, так же, как и сама жизнь. Истинная сущность красоты - игра. Здесь та же дихотомия, что и в учении Канта: действительное соединяется с условным. Разумеется, это положение не относится к азартной игре, где доминируют практические интересы. Подлинная игра представляет собой действие ради действия, в котором проступает суть человека как творца культуры.

В четырнадцатом письме об эстетическом воспитании Шиллер пишет о двух видах побуждений, мотивировках человеческих поступков: чувственном и формальном. При этом оба они в соединении дают «побуждение к игре», то есть здесь Шиллер как бы применяет будущую гегелевскую триаду тезис-антитезис-синтез. Он пишет, что «чувственное побуждение ищет ограничения, оно желает получить объект; побуждение к форме само ограничивает, оно само хочет создать свой объект; побуждение к игре направлено к тому, чтобы получить объект, но таким, каким бы оно его создало, и создать его таким, каким чувство его воспринимает» Шиллер И. Х. Ф. Собрание сочинений в 8 тт. М.-Л., 1950. Т. 6. С. 330-331.. Таким образом, побуждение к игре как бы уравновешивает чувство и форму, позволяя в истинном свете воспринимать произведение искусства, т.е. оно согласует моральные законы с законами разума, примиряет их с интересами чувств.

Далее Шиллер пишет, что сразу же при появлении интенции к игре, которая предполагает пребывание в видимой действительности, в человеке развивается побуждение к воссозданию, которое рассматривает видимость как автономную реальность. Дойдя до способности различать видимость и реальность, человек в состоянии отделить их друг от друга. Однако, человек наделяется этим правом, только когда он находится в мире видимости, так как в повседневной жизни он не в состоянии творить реальное бытие лишь при помощи силы воображения или фантазии. Так, Шиллер приходит к положению об эстетической видимости, поскольку та отказывается от своих претензий на управление действительностью, но при этом остается совершенно самостоятельной. Такое четкое разграничение мира действительности и мира видимости стало впоследствии свойственным для мировоззрения романтиков, которые утверждали наличие «второго пространства», куда и погружается мысленно поэт, противостоящий реальности. Подобный разговор о разграничении видимого и невидимого миров неизбежно наталкивает на размышления о феномене театра, который является парадоксально укоренённой и необходимой человеческой культуре видимостью в мире реальности. Целостность мира видимости, т.е. театрального пространства требует необходимой организации, что впоследствии повлекло за собой появление фигуры режиссёра, творца видимого мира с опорой на мир сущий.

Шиллер развивает учение об особой, социально-преобразующей миссии искусства, призванного путем эстетического воспитания человечества создать «радостное царство игры и видимости» («эстетическое государство»), ибо «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М., Л., 1935. С. 245.. Главный закон эстетического государства - «свободою давать свободу» Шиллер И. Х. Собрание сочинений в 8 тт. Т. 6. С. 385.. Шиллер пишет о том, что только красота может сделать счастливыми всех без исключения граждан государства. Поэтому он провозглашает царство прекрасной видимости, где полнота власти отдана в руки хорошему вкусу, где голос необходимости и долга затихает, где человек больше не живет своими плотскими, физическими потребностями, где «милый призрак свободы скрывает от нас позорное родство с материей» Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М., Л., 1935. С. 386..

Эти положения эстетики Канта и Шиллера объясняют реальные процессы, связанные с появлением гения, избранника, демиурга - в конечном итоге, руководителя создаваемого мира сначала в своем воображении, а потом в реальном предметном исполнении, что, как будет показано ниже, выдвинет на первый план театральной истории фигуру режиссёра.

Так как создатели немецкой эстетики во все времена руководствовались ассоциациями с античностью, то, очевидно, творящий субъект в их понимании продиктован обращением к Платону, для которого такой создатель назван «демиургом» («творец», «созидатель», «мастер»). Если у греческого философа это обозначение носит трансцендентальный, обобщенный характер, граничащий с областью мифологии и космогонии, то в умозаключениях сначала Канта и Шиллера, а позднее Фихте и романтиков, понятие «демиург» приобретает практический смысл, а иногда даже профанную окраску.

1.4 Продуктивное воображение индивида как волевой акт создания реальности в философии И. Г. Фихте

Продолжателем рассуждений Канта выступил Иоганн Готлиб Фихте (1762 -- 1814). В своем трактате «Наукоучение» в 1794 году он формулирует основные постулаты способности продуктивного воображения, деятельность которого и порождает то, что обычно именуют реальностью. Отрицая умозаключение Канта о наличии «вещи в себе» как объективно существующей реальности, Фихте утверждает, что активная деятельность абсолютного Я (Ich) является той изначальной силой, которая созидает всё мироздание.

Наряду с утверждением понятия о свободе другим ключевым положением учения Фихте является заявление об активном деятельном начале. Эта категория, воплощенная в абсолютном Я, реализуется, однако, только под влиянием не-Я, то есть объекта. Фихте считает, что действительность является результатом бессознательной активности творческого воображения. А реальность предстает перед человеком лишь благодаря созерцанию. Таким образом, она творится как бы из ничто, то есть носит иллюзорный характер.

Таким образом, философская программа Фихте очень логично, в интересующем нас контексте, продолжает философские идеи, намеченные Кантом и Шиллером. По сути, продуктивное воображение и интенция абсолютного волевого начала являются составляющими структуры режиссёрского мышления, обретающего в контексте процессуальности игры своё предметное воплощение.

Теоретическая роль Я оказывается в целом лишённой какой-либо основы без сопоставления с практическим и даже прагматическим целеполаганием. Теоретическое Я у Фихте трансформировалось в нечто иллюзорное, так как оно является мыслящим существом и потому творит себя благодаря своему мышлению. Потому делается вывод, что воображение играет не вспомогательную, как у Канта, а основную роль, а в теоретической сфере любое бытие прекращает свое существование: «Нигде нет ничего постоянного, ни вне меня, ни во мне, есть только непрерывная смена. Я нигде не знаю никакого бытия, не знаю даже своего собственного. Нет никакого бытия. Я сам вообще не знаю и не существую. Есть образы: это единственное, что существует… Я сам один из этих образов… Вся реальность превращается в чудесную грёзу, без жизни, о которой грезят, и без духа, который грезит…» Фихте И. Г. Наставление к блаженной жизни. М.: Канон+, 1997. С. 201.. Идея волевого деятельного Я отражает интерес к субъективному началу, которое в театре способствует появлению новой театральной профессии, режиссёра, собирающего своей волей цельную картину мира.

Отметим, что определенность позиции теоретического Я, суть которого составляет творческое воображение, Фихте обосновал несколько позже: стимул этому придали работы романтиков, и, прежде всего, близкого друга Фихте, Фридриха Шлегеля (1772 - 1829), который высоко оценивал выводы «наукоучения», поскольку тот придавал художнику исключительный статус индивидуума, априорно владеющего творческой фантазией.

В работах Шлегеля, Л. Тика (1773 - 1853), Новалиса (1772 - 1801) учение Фихте о творческой фантазии обретает совсем субъективный характер, а творимый воображением окружающий мир становится иллюзией, покрывалом Майи. Так, например, Тик в новелле «История Вильяма Ловелля» (1793 - 1795) пишет: «Живой и неживой миры висят на цепях, которыми управляет мой дух, вся моя жизнь - только сон, в котором различные образы сочетаются согласно моей воле. Я сам - единственный закон в целой природе, и этому закону повинуются все» Цит. по: Гайденко П. П. Парадоксы свободы в учении Фихте. М.: Наука, 1990. С. 48..

Фихте развивает свои мысли в работе «Философия нравственности» (1798). Пока устремления и естественные побуждения индивидуума направляют его поступки, принципом его жизнедеятельности становится не априорность свободы, а априорность природы, то есть, эгоистическая сущность. В борьбе с собственным эго индивидуум способен прийти к такому состоянию, когда он потеряет зависимость от природных устремлений, становится хозяином своих желаний и таким образом обретает свободу от них. Фихте объявляет, что такая жизненная установка, когда человек сам творит свой собственный закон, вряд ли можно считать по-настоящему нравственной. Однако, вспоминая об этической стороне вопроса, философ говорит, что необходимо не только обрести автономность от природных законов природы, но и требуется подчиниться высшему нравственному закону, который имеет свои ограничения, а не просто является следованием намерениям воли индивидуума. Если же индивидуум способен усмирить свои природные побуждения, но не желает или не может подчинить своё эмпирическое Я требованиям морали, то его жизненной установкой так и остается эгоизм, но более утонченного и более опасного свойства - безграничное своеволие. Жизненная установка подобного индивидуума, по словам Фихте, «неограниченное и беззаконное господство над всем, что вне нас» Фихте И. Г. Наставление к блаженной жизни. С. 83. .

Таким образом, в философии Фихте предложено два интересных аспекта, непосредственно касающихся рождения режиссуры. Во-первых, мир трактуется не только как иллюзия, но, что очень важно, как продукт деятельности воображения. Во-вторых, личность индивидуума рассматривается как демиург. Йенские романтики применят эти рассуждения на практике, расширят их, подкрепят своими литературными произведениями, эстетическими трактатами и театральными опытами.

Глава 2. И.в. Гёте - новая творческая индивидуальность

Конец XVIII века характеризуется важными переменами в европейском мироощущении, когда индивидуум стремится к самопознанию и самоутверждению. Формирование представления личности об окружающем мире теперь оказывается автономным: принципы и догматы внешнего мира всё менее влияют на личный выбор и формирование собственной судьбы.

Поэтому претерпевает изменения само понятие свободы. Это объясняется тем, что ограничения, связанные с традиционалистской картиной мира, определявшей место индивида в онтологической иерархии (теологической, социальной), подвергаются сомнению, и отсутствие системы собственных взглядов мешает ориентироваться в мире новых проблем и идей.

Так, молодой Гёте выражал протест против униженного положения личности, находящейся под влиянием христианских установок о первородном грехе и о возможности спасения души после смерти: «Если бы всё учение Христа не было такой иллюзией, которая приводит меня как человека, как ограниченное, испытывающее потребность существо в бешенство!»Цит. по: Конради К. О. Гёте. Жизнь и творчество. М.: Радуга, 1987. Т.2 С. 101. . Такая сомневающаяся, отрицающая традиционные правила позиция индивида становится отправной точкой для утверждения притязаний индивидуального Я на свободу от каких-либо внешних ограничений. Основой для формирования нового собственного взгляда на мир становится личная воля, что предполагает постоянное внимание к персональным взглядам и поступкам и самостоятельное отношение к разнообразным этическим коллизиям и эстетическим установкам. Личность ставит перед собой новые вопросы о правомерности своих притязаний на право свободного поведения и возможность сомневаться в сути своих действий и тех побуждений, которыми они продиктованы.

2.1 Эстетика молодого Гёте и теоретические работы Гердера

Говоря о роли и значении индивидуального начала в творчестве Гёте, необходимо обратиться к его программному сочинению времен «бури и натиска» - речи «Ко дню Шекспира» (1771). Сетуя на имеющую место потерянность личности в потоке бытия и неопределенность личного пути, он пишет: «... ибо если кому-нибудь и посчастливилось на жизненном пути, то в конце концов он все же - и часто перед лицом так долго чаянной цели - попадает в яму, бог весть кем вырытую, и считается за ничто. За ничто? Я! Когда я для себя всё, когда я всё познаю только через себя!» Гёте И. В. Ко дню Шекспира / Собр. соч. в 10 тт. М.: Художественная литература, 1980. Т. 10. С. 262.. Так утверждается переоценка традиционных ценностей, когда личность претендует на создание собственного образа мира, ведь всё, что существует вокруг, является следствием индивидуального сознания. Таким образом, единственным источником знаний признается свидетельство о мире и творческие намерения индивидуума. Стремясь отвергнуть все традиции и авторитеты, свободная личность конструирует собственный мир, намереваясь поставить личную индивидуальность в центр нового мироздания.