Анализ культурфилософских и эстетических предпосылок формирования режиссерского мышления

Этой претензией на свободную волю самоопределяющейся личности обусловлено внимание к творчеству Шекспира и ему подобным творцам, которые обладают правом провозглашать войну «господам, придумавшим правила» и «ежедневно разрушать их козни» Там же. С. 261.. В мире поэтического сообщества Германии второй половины XVIII века такой призыв означал открытый конфликт с нормативной поэтикой французского классицизма, воспринятой с полным доверием школой И.К. Готшеда (1700 - 1766). Признание исключительности творческой личности означает для Гёте авторскую оригинальность и неподражаемость, создание индивидуального поэтического мира, не основанного на принципе не всегда удававшегося подражания греческим образцам. Так, Гёте язвительно восклицает: «Французик, на что тебе греческие доспехи, они тебе не по плечу» Гёте И.В. Указ. соч. С. 263..

Предлагая подобные идеи, Гёте испытывал влияние теоретических работ одного из идеологов движения «бури и натиска» И.Г. Гердера (1744 - 1803). Незадолго до встречи с юным Гёте Гердер опубликовал работу «О новейшей немецкой литературе» (1766 - 1768), в которой утверждал, что язык не является устойчивой субстанцией, но развивается и эволюционирует вместе с развитием человеческого общества. Так, Гердер связывает развитие языка с культурным и социально-историческим развитием социума и социальных институтов: «Чем искусственнее становятся речевые периоды, чем больше появляется обиходных слов, чем больше правил получает язык, тем он становится, правда, совершеннее, но тем больше теряет от этого истинная поэзия» Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.-Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. С. 121.. Гердер отвергает требования, предъявляемые нормативными концепциями к языку. Таким образом, речь должна вернуть себе эмоциональность и первозданную поэтичность, лишенную рациональных построений и игнорирующую правила. Конструируя новые образцы для подражания, Гердер опирается на учение Руссо о «естественном человеке», которое посвящено эволюции социума от состояния первобытной свободы к скованности условностями и нормативами современной цивилизации.

Гердер ратует за переосмысление греческой поэтической традиции, отвергая при этом нормативные образцы и каноны классицизма, упрощающие и примитивизирующие, по его мнению, всё богатство античной традиции. Образцом корреляции античной поэтики и современности становится для Гердера драматургия Шекспира: «Перед Шекспиром, вокруг него были отечественные обычаи, деяния, склонности, исторические традиции, которым менее всего была присуща простота, составляющая основу греческой драмы». Так, если у греков еще недостаточна была развита индивидуализация характеров действующих лиц, то в драматургии Шекспира можно увидеть примеры представителей всех сословий и званий, разнообразные характеры, а потому и естественную, живую разговорную речь. В целом, Гердер в своих рассуждениях приходит к мысли о необходимости учитывать особенности национального менталитета и специфику национального исторического и культурного развития, которые могут придать поэтическому произведению необходимую оригинальность и уникальность, с одной стороны, восприятие и понимание национальных традиций и корней, с другой стороны.

Таким образом, принципы традиционного мироустройства с его жесткой иерархией норм и ценностей постепенно заменяются иным подходом, а именно вниманием к индивидуальным формам бытия, сотворенного самой личностью и имеющего источник творческого вдохновения в самом себе. Комментируя становление индивидуального начала в конце XVIII века, Д. Кемпер пишет: «Если литература есть выражение индивидуальной натуры и творческой мощи художника, то описать себя самого этот художник может не иначе, как при помощи понятия, характеризующего его индивидуальность, т.е. при помощи понятия “гений”» Кемпер Д. Гёте и проблема индивидуальности в культуре эпохи модерна. М.: Языки славянской культуры, 2009. С. 25. . Здесь важно отметить сходство процессов, происходящих в философской и эстетической мысли Германии, когда феномен гениальной, одухотворенной личности, творящей собственную реальность, выходит на первое место.

2.2 «Гёц фон Берлихинген» и проблема индивидуальности

Говоря о становлении индивидуального начала в творчестве Гёте, нельзя обойти вниманием его центральную драму периода «бури и натиска» - «Гёц фон Берлихинген» (1771 - 1773) . Несмотря на то, что сюжетной основой для пьесы стали реальные события XVI века, говорить о подлинном историзме драмы не приходится, т.к. Гёте использовал сюжетную историческую канву для актуализации проблем современности. Как пишет Д. Кемпер в своей фундаментальной работе: «Смыслообразующим элементом этого представления об индивидуальности выступает концепт ... неотчуждаемого права личности признавать или не признавать ту или иную систему общественного порядка по собственному выбору» Кемпер Д. Указ. соч. С. 46..

Конструируя представление Гёца о государственном устройстве, Гёте отчасти следует за теми положениями философии Канта, где речь идет о правах человека. Так, согласно концепции посессивного индивидуализма, свобода индивидуума, равно как и его жизнь, не являются изначально заданными общественным мироустройством, но, наоборот, становятся прерогативой личности, необходимым условием любого общественного договора - фундамента построения социума. Потому индивидуум становится подлинной личностью лишь в силу своей изначально заданной свободы и независимости: «Выпасть из этого состояния равенства человек, живущий в правовом обществе, может не иначе, чем вследствие собственного преступления, но не вследствие договора или военного насилия; ибо никакой правовой акт (его собственный или кого-то другого) не может лишить человека права быть собственником самого себя и перевести его в разряд домашнего животного» Кант И. О поговорке «Может быть, это и верно в теории, но не годится для практики» / Соч. в 6 тт. М.: Мысль, 1965. Т. 4. Ч. 2. С. 78.. Так возникает представление об эмансипации личности и о незыблемости данных от природы и неотчуждаемых человеческих прав и свобод.

Именно эта коллизия становится центральной проблемой драмы Гёте - столкновение «малости жизни и свободы» Гёте И.Г. Гёц фон Берлихинген / Собр. соч. в 10 тт. М.: Художественная литература, 1977. Т. 4. С. 10. отдельного человека с государственной и общественной машиной. Так, император в драме не имеет права ограничивать свободу индивидуума. Напротив, его функцией становится гарантия обеспечения автономии субъекта. Однако, последней инстанцией, предоставляющей герою драмы его свободу, является его собственное Я: Гёц измеряет «достоинство свободного рыцаря» Там же. С. 24. исключительно верностью самому себя, а значит, личной свободе. Вероятно, в этом представлении коренится основной смысл конфликта между Гёцем и Вейслингеном, ведь тот, вставая на сторону епископа Бамбергского, отказывается от своего личного выбора. А многократные переходы Вейслингена из одного лагеря в другой могут свидетельствовать об утрате и попытках обретения личной идентичности. Поэтому его возвращение к Гёцу метафорически означает возврат к своей изначальной независимости: «Гёц, дорогой Гёц, ты вернул меня мне самому... Я чувствую, что я свободен, как птица в воздухе... я хочу порвать все те постыдные связи, которые унижали меня» Там же. С. 32.. Трагедия заключается в том, что если Вейслинген в конце концов находит собственную идентичность, то Гёц, наоборот, ее утрачивает: «Они изувечили меня мало-помалу - лишили руки, свободы, имущества и доброго имени» Там же. С. 100., что в конечном итоге указывает на распад личной идентификации главного героя.

В «Гёце фон Берлихингене» немаловажную роль играет и конфликт между государственным долгом и личной волей, что было свойственно классицизму во всех его проявлениях. Сам Гёте так писал об этом в «Поэзии и правде»: «От мании того времени, в какой-то мере захватившей и меня, я вскоре попытался избавиться, изобразив в “Гёце фон Берлихингене” прекрасного, благомыслящего человека, который в смутное время решает подменить собою исполнительную власть и закон, но приходит в отчаяние, видя, что его поступок представляется императору, которого он любит и почитает, двусмысленным, даже изменническим» Гёте И.В. Поэзия и правда / Собр. соч. в 10 тт. М.: Художественная литература, 1977. Т. 3. С. 117.. Конфликт между объективным долгом и субъективной волей является одним из центральных в философской и эстетической мысли Германии. Ответ на вопрос, где заканчивается свобода индивида, каковы границы пространства потенциальных субъективных деяний играет важную роль и в философии Канта (находя свое обоснование в понятии «категорического императива»), и в этической теории Гегеля, выдвигающей оппозицию свободы и необходимости.

В творчестве Гёте этот конфликт также находит свое выражение в драме «Торквато Тассо» (1790), где личная индивидуальная свобода самовыражения вступает в противоречие с общественным мнением.

2.3 «Торквато Тассо» и парадоксы индивидуальной воли

В драме «Торквато Тассо» конфликт между индивидуальной личностью и обществом находит свое обостренное продолжение, развивая мотив непринятия главного героя социумом и их взаимного отторжения. Личные симпатии поэта наталкиваются на невозможность быть принятыми, умножаясь на неприятие норм поведения в придворном обществе. В результате, главный герой драмы оказывается в состоянии отчуждения и конфликта между его собственным восприятием своей личности и социальной рецепцией. Это непримиримое противоречие приводит его к индивидуальной драме, следствием которой становится проблема утраты собственного Я, пребывающего между традиционными моделями поведения и личными амбициями и стремлениями.

Так, изначальное, сознательно выбранное одиночество героя заявлено уже в экспозиции драмы. Причем, это бегство от общества осуждается и кажется своеобразным бахвальством - герцог Альфонс заявляет:

«Но то, что избегает он кружка

Своих друзей - вот это непохвально!» Гёте И.В. Торквато Тассо. Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1935. С. 35. .

Однако, именно одиночество становится для Тассо укрытием от навязчивого вторжения окружающего мира в пространство его личной независимости. В глазах общества подобное поведение становится причиной последующих негативных изменений в личности главного героя. Мир воображения превращается для него в реально существующее пространство, тем самым увеличивая масштаб конфликта с социальным бытием. Поэтому возникает представление о якобы имевшем место ранее «веке златом», восходящим своими корнями к пасторальным сюжетам и буколической поэзии Вергилия. Этот идиллический мир становится особенно привлекательным для главного героя в свете его неразделенной любви к принцессе.

Постоянные колебания Тассо между миром грёз и миром реальным приводят к своеобразному раздвоению его Я, когда он сам признаёт: «раздвоенность почувствовал. Опять / с самим собой в какой-то я вражде» Там же. С. 61. . Это приводит к окончательному замыканию героя в собственной воображаемой реальности, фатально отдаляя его от социума:

«Он слишком горд, чтобы таиться. То

В себя уходит Тассо целиком,

Как будто мир в груди его, и сам

Он для себя вселенная, и всё

Вокруг него ничтожно» Там же. С. 121..

В заключительных сценах драмы главный герой достигает крайней точки разрыва с окружающей реальностью, когда конфликт между индивидуальным Я и социумом вступает в свою кульминационную фазу. Предполагая заговор, составленный против него, Тассо в итоге заявляет: «В опасности себя я потерял» Гёте И.В. Указ. соч. С. 182..

Несмотря на следование классицистским канонам (строгое соблюдение правила трех единств), сам конфликт соответствует романтической коллизии борьбы собственного волевого начала творческой личности и окружающей действительности. Как замечает Кемпер в своей монографии по Гёте, «Тассо борется за право иметь свой личный код, чтобы с его помощью реализовать свою индивидуальность, но убеждается в его несовместимости с кодом общепринятым» Кемпер Д. Указ. соч. С. 139..

2.4 Гёте как режиссёр собственной жизни

В результате краткого анализа некоторых этапов творчества Гёте, становится очевидно, что понятие «гений» играет смыслообразующую роль на всём его жизненном пути. В своём понимании этого феномена Гёте вступает в диалог с философскими идеями Канта и эстетикой Шиллера, для которых явление «гениальной личности» и феномен игрового начала в культуре являлись взаимосвязанными. Именно игровая способность человека отличает его от всех других живых существ, а ее проявления в творческой деятельности становятся критерием гениальности индивидуума. Игра - суть спонтанная деятельность, не имеющая какой-либо рациональной, строго заданной цели. Начиная с рубежа XVIII-XIX веков, философы обосновывают онтологический характер игры как способа бытия человеческой культуры в целом, что свойственно штудиям романтиков, а впоследствии оказалось в центре внимания философов XX века.

Так, характеризуя эстетическое мировоззрение Гёте, стоит рассматривать его в контексте шиллеровских размышлений о красоте, способствующей преодолению крайностей, чувственных и разумных, и достижению истинной свободы - посредством игры: «Всё, что могу, я хочу делать играя... Так играл я в своей юности, бессознательно; так я буду продолжать сознательно и всю свою жизнь» Цит. по: Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гёте. М.: Evidentis, 2001. С. 50. . В связи с этой цитатой уместно обратиться к исследованию личности Гёте философа Г. Зиммеля.

Считая отрочество сутью личной природы Гете, наиболее характерным для него состоянием души, Георг Зиммель пишет, что «в отличие от Шиллера, у которого «всё всегда было готово»… у Гете в течение разговора всё становилось… и стоило подумать, что схватил его мысль, как следующий раз в другом настроении он высказывал совершенно иное мнение» Зиммель Г. Гете / Избранные работы. Киев: Ника-Центр, 2006. С. 316. Дожив до восьмидесяти трёх лет, Гете не пытался высказывать критически однозначных суждений, не формулировал априорных законов и нормативов, но его мысль пребывала в перманентном становлении и изменении, не претендуя на звание абсолютной истины.

Говоря о своеобразии мышления Гёте, Зиммель замечает: «Наше мышление, привычно ориентированное на Канта, всегда ставит на первое место содержание познания и лишь исходя из них получает либо согласованное, либо несогласованное отношение к вещам. Поэтому нам очень трудно вдуматься в установку Гете, для которой первым и последним является мировая связь, а не познание. Эта связь непосредственно живёт в феноменах, и все познавательные способности каждого данного субъекта настолько включены и заключены в эту связь, что он уже не может искать какого- либо самостоятельного содержания вне данных ему явлений» Там же. С. 242. Эта мысль Зиммеля важна при рассмотрении становления феномена индивидуального сознания на рубеже веков. Такое умозаключение позволяет сделать вывод о том, что целью творческой личности должно стать вживание в окружающую действительность, герменевтическое «погружение познания в бытие», резко отличающееся от профанного мировосприятия.

Модель мировоззрения Гете «можно назвать синтетической по преимуществу… для гетевского синтеза образ как таковой есть непосредственное откровение идеи. Всё, что связано с понятием идеи: смысл, ценность, значимость, абсолютность, дух, сверхъединичность, не составляет для него по отношению к созданию чувственного образа того дуализма, разные стороны которого представлены естествознанием, направленным на элементы, и спекуляцией, направленной на идеи» Зиммель Г. Указ. соч. С. 236 - 237.. Таким способом, по мысли Зиммеля, Гёте удаётся преодолеть традиционный субъектно-объектный дуализм европейской философской мысли, сливая воедино субъекта познания с его объектом посредством герменевтических установок. Подобная эстетическая и шире мировоззренческая позиция укрепляет роль индивидуального начала в процессе познания, когда именно от взгляда наблюдателя, от его личных сущностных характеристик зависит картина увиденного им мира: «Поскольку мы познаём истинное, мы все равны и лишь в неограниченных возможностях ошибок, проявляется и складывается разнообразие наших индивидуальностей… Существует столько же различных истин, сколько и индивидуально различных возможностей быть продвинутым вперёд с помощью разума» Там же. С. 212..

Многообразие точек зрения, игра со смыслами и их неоднозначная трактовка стали основой не только творческой программы Гёте, но и образом его личной биографии. Ещё при жизни Гёте сам старательно создавал свой образ. Его мало интересовало мнение социума, т.к. с обществом «следует себя вести как в дамской горнице - не следует говорить того, чего не желают слышать» Цит. по: Абрамов П.В. Гёте как архетип поэта: Дис. ... канд. филол. Наук. М., 2006. С. 5. . Как замечает исследователь В. Леппманн, Гёте стал основателем особого жанра в немецкой литературе - «Биография Гёте» („Goethe-Biographie") Leppman W. Goethe und die Deutschen. Berlin, 1998. S. 81.. Прожив довольно долгую жизнь, Гёте сам начинает осознавать себя частью исторического процесса, сочетая в своей личности и черты далёких эпох, и современные веяния, и эстетические тенденции. Так в письме В. фон Гумбольдту (1831) он пишет: «Позволь мне, мой дорогой, выразиться доверительно: в моём почтенном возрасте я всё больше осознаю, что всё является мне исторически („historisch"), будь то прошедшие времена в далёких краях, или происходи это совсем рядом, сейчас - всё одно, да я и сам являюсь себе больше и больше исторически („geschichtlich")» Цит. по: Абрамов П.В. Указ. соч. С. 8. . Таким образом, можно сделать вывод о вневременности творчества Гёте, синтезирующего в себе опыт многих поколений, разнообразные традиции и представления о прекрасном и истинном, однако, направляющие свой вектор в будущее, вечно актуальные и пребывающие в пространстве множественных толкований и смыслов. Такая повышенная самооценка Гёте иронически отрефлектирована в романе Т. Манна «Лотта в Веймаре».

Двусмысленность, многополярность философских и эстетических взглядов Гёте отмечалась современниками даже в его внешности. Так, Кнебель в 1780 году характеризует его как «странную помесь из героя и комедианта» Цит. по: Свасьян К.А. Указ. соч. С. 28., а будущий военный министр Пруссии Эрнст фон Пфюль свидетельствует: «Из одного глаза глядит у него ангел, из другого - дьявол, и речь его - глубокая ирония над всеми делами человеческими» Там же. С. 28.. Средствами для создания своего собственного неординарного, неоднозначного образа для Гёте стали и разнообразные портреты, и его собственные работы, переписка, автобиографии, в частности, «Итальянское путешествие» и «Поэзия и правда» и, наконец, его личный секретарь-летописец Эккерманн, автор «Разговоров», которые вначале подвергались тщательной правке Гёте, предлагая тот образ поэта, каким тот хотел предстать перед читателями.

Целью молодого Гёте стало «самообразование (Selbstbildung) посредством превращения пережитого в образ» Цит. по: Лагутина И. Символическая реальность Гёте. М.: Наследие, 2000. С. 219., причём самообразование тут можно трактовать и как «самостановление», конструирование своей собственной личности посредством приобретенного опыта. Вероятно, на подобные мысли натолкнуло Гёте знакомство в 1772 году с известным физиогномистом и психологом И. К. Лафатером. В соответствии со своими внешними данными (открытый и широкий лоб, большой нос, пронзительный взгляд) Гёте смог причислить себя к гениальным личностям. Так, Гёте сознательно надел на себя своеобразную маску, о чем свидетельствуют и воспоминания современников. П. В. Абрамов в своей работе, посвященной архетипизации образа поэта у Гёте, приводит интересное замечание: ещё в 1766-м году Гёте делает запись в своём дневнике об «изменяемости человеческой сущности (Wandelbarkeit menschlichen Wesens)» Goethes autobiographische Schriften. Erster Teil. Stuttgart: J.G. Gotta'sche Buchhandlung Nachfolger, 1953. S. 921., а в 1771-м году в его заметках фигурирует слово «мистификации» (Mystifikationen) См. подробнее: Абрамов П. В. Указ. соч..

Подобное мифологическое конструирование себя ярко проявляется на портрете Фрица Вигу (1763 - 1825), написанном в период интендантства в Веймарском театре. Гёте буквально восседает в широком кресле, в плаще наподобие античной тоги, что придаёт всей его фигуре своеобразную царственность и торжественность. Его правая рука покоится на голове льва, а свет, падающий слева, оттеняет нарочито мраморную белизну лица - всё это свидетельствует об особом уже прижизненном положении Гёте, месте властителя дум и поэтического Олимпа.

Подобным же образом будет репрезентировать себя Наполеон, который был страстным почитателем творчества немецкого гения. В 1808 году Наполеон даже встретился со своим кумиром в Эрфуртском дворце веймарского герцога Карла-Августа и предложил Гёте переехать в Париж, однако поэт это предложение отклонил.

2.5 «Предрежиссура» Гёте

Говоря об универсальности личности Гёте, особенно применительно к возникновению немецкой театральной режиссуры, нельзя не упомянуть о его деятельности как руководителя Веймарского придворного театра (1791--1817) в сотрудничестве с Шиллером, написавшим для репертуара этой сцены все свои поздние трагедии.

Как и во всех других придворных театрах Германии конца XVIII века, здесь драматические спектакли исполнялись вместе с оперными, причём именно они пользовались у герцога Саксен-Веймарского и его ближайшего круга наибольшей популярностью. Именно пристрастиями зрителей диктовался театральный репертуар, содержащий большое количество заимствованных итальянских опер и мещанских драм.

Несмотря на кратковременность пребывания Гёте на посту директора, им была предпринята попытка переноса на немецкую сцену крупнейших произведений мирового классического репертуара, что стало причиной воспитания актёров как участников цельного творческого ансамбля и попытка использовать принципы режиссёрского искусства для построения целостного образа спектакля.

Прежде чем стать руководителем Веймарского театра, Гёте имел некий опыт работы в качестве актёра-любителя. Вначале он пробовал себя в бродячем кукольном театре, ставившим народную легенду о докторе Фаусте; потом открыл собственный кукольный театр, который подарила ему бабушка, где разыгрывалась драма на библейский сюжет о Давиде и Голиафе. Когда кукольный театр перестал удовлетворять его, Гёте собрал любительскую труппу из своих сверстников и устраивал на протяжении нескольких лет домашние спектакли. Для своих спектаклей он перерабатывал эпические поэмы и романы, а затем приступил к сочинению собственных пьес. В студенческие годы Гёте всё ещё увлекается театром, выступая в любительских спектаклях и сочиняя пьесы (в том числе либретто для опер).

С момента своего приезда в Веймар по приглашению герцога Карла-Августа в ноябре 1775 года Гёте активно участвует в придворных любительских спектаклях, которые организовывались матерью Карла-Августа, герцогиней Анной-Амалией, искренней почитательницей театра и покровительницей актеров. В этих спектаклях, ставившихся в летних резиденциях герцога, принимала участие с 1777 года известная оперная и драматическая актриса К. Шрётер (1751 --1802), а в 1778 году для исполнения пьесы Кемберленда «Вестиндиец» был приглашен даже знаменитый К. Экгоф. Сам Гёте с большим успехом исполнял в этих спектаклях роли героев-любовников.

Гёте тщательно и продуманно подходил к формированию репертуара придворного любительского театра, так что афиша отличалась изрядной долей многообразия. Ставились и импровизированные комедии, и фастнахшпили Г. Закса, и комедии Мольера, и сказки Гоцци, и даже «Птицы» Аристофана, переработанные Гёте для современной сцены. Гёте поставил также ряд собственных пьес -- ранние комедии «Капризы влюбленного» и «Совиновники», зингшпили «Лила» и «Рыбачка», одноактную комедию «Брат и сестра». В последнем из перечисленных спектаклей в 1776 году Гёте исполнил роль Вильгельма, а роль Марианны играла Амалия Коцебу, сестра немецкого драматурга.

В конце 80-х годов герцог Карл-Август загорелся идеей создать в своей столице образцовый театр. Поэтому сразу после возвращения Гёте из длительного путешествия по Италии он попросил его стать руководителем вновь организуемого Веймарского придворного театра, для которого специально была приглашена труппа профессиональных актёров.

Первым шагом Гёте на новом посту стала реорганизация актёрской труппы: из прежнего состава было оставлено лишь четыре актёра, остальные были приглашены заново. Проводя новый отбор актёров, Гёте не мог приглашать в свой театр знаменитостей из-за ограниченности возможностей Веймарского театра, здание которого вмещало всего четыреста зрителей, а актёры получали весьма скудные гонорары. Поэтому труппа состояла преимущественно из молодых актёров, что вполне устраивало Гёте, который мог воспитывать и образовывать их по своему усмотрению.

Став руководителем Веймарского театра в 1791 году, Гёте первые шесть лет работы руководил всеми сторонами жизни театра. В 1799 году в Веймар переехал Шиллер, и с этого момента до самой смерти Шиллера Гёте делил с ним работу по художественному руководству Веймарским театром. Сам Гёте рассказывал своему секретарю Эккерману, что именно Шиллер пробудил уже потухший у него интерес к театру и что под влиянием Шиллера он, с удовольствием брал на себя функции режиссёра.

Первой задачей для него стала перестройка репертуара по следующему принципу: «Я не обращал внимания на великолепные декорации и блестящие костюмы, -- я обращал внимание на хорошие пьесы. Я признавал все жанры -- от трагедии до фарса; но каждая пьеса должна была представлять собой кое-что, чтобы заслужить себе милость. Она должна была быть значительной, талантливой, веселой и грациозной, во всяком случае, здоровой, и должна была иметь некоторый внутренний стержень. Все болезненное, слабое, слезливое и сентиментальное, а также все возбуждающее ужас и отвращение и оскорбляющее добрые нравы, было раз навсегда исключено; я боялся испортить этим и актеров и публику» Цит. по: Мокульский С.С. История западноевропейского театра. Т.2. С. 762..

Анализируя поставленные на Веймарской сцене спектакли по их жанровой направленности, можно сделать вывод о том, что наиболее популярным автором был Шиллер. Правда, необходимо отметить, что в репертуар вошли только поздние пьесы Шиллера, в то время как знаменитая штюрмерская драма «Коварство и любовь» не была поставлена ни разу в силу того, что Гёте считал ее чересчур бунтарской.

Вторым по популярности автором в репертуаре Веймарского театра стал Шекспир, что не удивительно, учитывая еще юношеское увлечение Гёте. В числе других драматургов в репертуар была введена и драматургия Кальдерона, вероятно, не без влияния на Гёте работ А. Шлегеля, занимавшегося в то время тщательным разбором творчества испанского драматурга. Однако в трактовке Гёте пьесы Кальдерона носили гармонизирующий, классицистический оттенок. Также Гёте отдает дань драматургии французского классицизма (включая в репертуар произведения Мольера, Корнеля и Расина) и античной трагедии (обновленная А. Шлегелем трагедия Еврипида «Ион» и «Эдип и Иокаста»)

Из современных ему немецких авторов Гёте поставил наиболее значительные пьесы Лессинга («Минна фон Барнгельм», «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый»), пьесу Лейзевица «Юлий Тарентский», «Немецкого отца семейства» Геммингена, ставил комедии и драмы погибшего во время освободительной войны против Наполеона молодого поэта Теодора Кернера («Тони», «Грех», «Розамунда», «Гедвига», «Црини», «Зеленое домино», «Невеста», «Кузен из Бремена»). К драматургии романтиков Гёте относился весьма сдержанно: в 1808 году была поставлена комедия Клейста «Разбитый кувшин», а в 1810 году - «трагедия рока» З. Вернера «24 февраля». Однако, самыми частыми по постановкам современными драматургами оказались авторы огромного числа мещанских драм и комедий Ифланд и Коцебу, пьесы которых в среднем выдержали более 400 представлений. В широте репертуара проявился интерес Гете к трактовке драматургических произведений, созданных в разные времена и принадлежащих разным национальным культурам. Как и ранее у Лессинга в период работы в Гамбургском театре фактически впервые в истории немецкого национального искусства возникла идея интерпретации, что неотделимо от режиссерской профессии.

Веймарский театр задумывался Гёте как образцовое культурное учреждение, призванное воспитывать публику в духе высокой классицистской эстетики и служить примером для подражания как своим репертуаром, так и актерской игрой. Это проявилось, прежде всего, в решительном избавлении исполнительской практики от подробного жизнеподобия, в разработке напевной, музыкальной декламации стихотворного текста трагедий и в преобладании у актеров приемов пластики и мимики, полученных в процессе изучения античного изобразительного искусства: «Актер должен, собственно говоря, идти на выучку к скульптору и живописцу. Чтобы изображать античного героя, ему необходимо изучать дошедшие до нас античные скульптуры, дабы запечатлеть в себе непроизвольную грацию их поз, ходьбы и умирания» Цит. по: Мокульский С.С. Указ. соч. С. 761.. Примерно те же впечатления приводит в своих воспоминаниях актер Веймарского театра Эдуард Генаст: «Гёте стремился подражать античности в области риторики, пластики и мимики и вел, таким образом, своих актёров, в отличие от Шредера, к идеализму. Картина в целом обретала силу и красоту, а в поэтическом настроении, пронизывавшем все исполнение, было некое очарование, отсутствовавшее в большинстве других театров» Там же. С. 783..

Чтобы добиться создания образцового актёрского ансамбля, Гёте начал уделять большое внимание длительной репетиционной подготовке спектакля. Непосредственно до проведения репетиций Гёте ввел систему читок за столом, о пользе которых он рассуждал ранее в романе «Театральное призвание Вильгельма Мейстера». Таких читок проводилось от двух до трех. Они должны были познакомить актёров с текстом пьесы и с ее основными мотивами и ключевыми сценами, чтобы выработать у каждого актера правильное понимание его роли и усвоить определенный стиль исполнения. Всего этого Гёте особенно упорно добивался, требуя от актёров проводить до шести репетиций, основной целью которых было определение, в каком стиле должен быть решен спектакль, и какие приемы декламации следует использовать. Он настаивал на том, чтобы актёры одновременно доносили смысл стихов и при этом соблюдали четкий ритм. Борясь с патетичностью декламации провинциальных актеров, Гёте требовал от своей труппы естественной патетики. Разрабатывая поэтическую мелодику речи, Гёте придумал графическое изображение пауз, соответствовавшее различным знакам препинания, что подтверждает знакомство Гёте с принципами подготовки спектакля в театре французского классицизма в XVII веке.

Определяя постановочную работу Гёте как предрежиссеру, необходимо особо иметь в виду, что он ставил перед собой задачу построения единого, синтетического образа спектакля на сцене, тщательно разрабатывая все постановочные элементы, обращая внимание на сценическое пространство, принципы декорационного оформления, пластику человеческого тела и сценические костюмы. Стремясь представить на сцене картину мира в его понимании, Гёте не мог не задумываться, как совместить решение сценического пространства с мизансценами и поведением актеров на сцене. Все эти проблемы решались во время второго, репетиционного этапа работы над спектаклем.

Главной задачей для Гёте в процессе репетиций на сцене, стало создание выразительных мизансцен, при помощи которых творилось сценическое действие. Одной из самых распространенных мизансцен Гёте было расположение актёров на сцене полукругом. Шиллер упоминает эту мизансцену в ремарках своих трагедий. Целый ряд гётевских мизансцен напоминал мизансцены французского классицистского театра. Таково, например, фронтальное положение актёра на сцене, унаследованное из предыдущей театральной практики, а также требование разделения сценической площадки на разные участки, причем традиционно на левой части сцены строились динамические мизансцены, а на правой действующие лица пребывали в состоянии статики и отводились персонажам более почтенным по происхождению, полу и возрасту. В своем мизансценировании сценического действия Гёте опирался на практику изобразительных искусств. При этом он рассматривал сцену как «картину без фигур, в которой последние заменяются актёрами», а портальную раму -- как рамку картины. Понимая, что сцена представляет собой движущуюся картину, он разработал принципы движения актёра по сцене. Обязательным требованием являлось, чтобы эти действия не нарушали целостного восприятия сценической картины. С этой целью он советует актёру не двигаться вдоль рампы, а двигаться по диагонали, находя, что «в движении по диагонали так много прелести» Цит. по: Мокульский С.С. Указ. соч. С. 811.. Гёте рекомендовал «делить сцену на несколько участков, которые на бумаге можно попробовать изобразить в виде ромбических плоскостей» Там же. С. 824.. Этот шахматный принцип предлагался для того, чтобы заведомо принять решение о том, на какую клетку встать в тот или иной особенно драматический момент роли и таким образом избежать хаотичных метаний по сцене. Несмотря на излишнюю схематичность подобного способа мизансценирования, этот приём был впоследствии использован для организации массовых сцен, требующих четко поставленных векторов движения и поведения в сценическом пространстве.

Рассмотрев работу Гёте над созданием сценического действия, можно сделать вывод, что его театральная работа содержит компоненты режиссёрского искусства, которые каждый в отдельности служат воспроизведению в пространстве сцены текста, написанного драматургом, что неизбежно ставит перед создателем спектакля проблему интерпретации. Однако, на этой стадии развития режиссёрского искусства интерпретация и конкретная постановочная работа, связанная с мизансценированием, с проблемами декламации, с оформлением пространства, зачастую не совпадали, поэтому назвать Гёте режиссёром можно лишь условно, а его работу на сцене Веймарского театра можно определить как «предрежиссуру».

Глава 3. Концепция художника-демиурга в эстетике романтизма

В конце XVIII века в Германии происходит своеобразная смена векторов размышлений об искусстве, что связано с появлением первых признаков зарождающегося романтического направления. В 1796 году начинается период раннего или йенского романтизма, связанный с именами братьев Шлегелей. Важнейшим вкладом раннего немецкого романтизма стало философско-теоретическое обоснование новой литературной поэтики, включающей в себя всю жизнь Творца и должную в корне быть измененной. Йенскому романтизму отнюдь не чужды революционные настроения после событий во Франции, которые в работах Ф. Шлегеля и Новалиса стали некими знаками всеобщих социальных и культурно-эстетических перемен. Заметно здесь и влияние идей Фихте, чей радикализм и вера в возможность по-новому интерпретировать окружающий мир согласно воле отдельного индивидуума сыграли немаловажную роль в развитии теории и эстетики романтизма.

3.1 Эстетика Ф. Шлегеля и концепция художника-демиурга. Переводы Шекспира и Кальдерона А. Шлегелем

Йенский кружок, ставший основой романтической школы, фактически существовал с сентября 1799 по апрель 1800 года. Его центром стали Август Вильгельм Шлегель (1767 - 1845), с 1797 года профессор Йенского университета, и его жена Каролина (1763 - 1809). Вскоре к ним присоединились Фридрих Шлегель и Доротея Мендельссон (1763 - 1839), Людвиг Тик и его жена Амалия (1769 - 1837), чуть позже Фихте, Шеллинг (1775 - 1854) и Новалис. Кроме того, йенскому кругу были близки философ Ф. Д. Э. Шлейермахер (1768 - 1834) и писатель В. Г. Вакенродер (1773 - 1798).

Философия и эстетика немецкого романтизма тесно связана и впрямую развивает основные положения работ Фихте и Канта. Именно в йенской среде впервые последовательно и аргументировано анализируются и обсуждаются проблемы суверенной свободной личности, которая творит свой собственный мир, подчиняясь личной воле. В старости Шеллинг, описывая тогдашнее состояние умов, писал, что человеческий дух был полностью раскованный, полагал вправе всему существующему противопоставлять свою реальную свободу и задаваться вопросом не о том, что существует, а о том, что может быть возможным.

Эстетическая и культурфилософская ситуация рубежа XVIII - XIX веков характеризуется, во-первых, осознанием личности того обстоятельства, что образы, в которых она формирует свои представления о себе и мире, суть субъективные конструкции, продукты ментальной деятельности. Во-вторых, эти образы более не подтверждены авторитетными критериями абсолютной универсальной истины, то есть эмпирические способы конституирования мира сосуществуют с творением параллельной фиктивной реальности, которую создают поэты и художники. Основной эта тенденция становится в первый экспериментальный период развития немецкого романтизма на рубеже 1800-х годов в связи с программой «универсальной поэзии».

Автор и главный теоретик этого направления в эстетике, Ф. Шлегель, утверждает в своём 116-ом «Критическом фрагменте» (1796), что тот, кто пишет роман, одновременно изображает и самого себя, и показывает обобщённую характеристику окружающего мира или своей эпохи. Философия, формируя образ мира по принципам мирового устройства, которые автор находит в своем собственном мышлении, поступает так же, как и поэзия, хотя поэтическая образность основывается не только на саморазвитии разума, но и запечатлевает всё многообразие индивидуальных эмоций, фантазий и помыслов. По мысли Шлегеля, романтическая поэзия, вступив в диалог с философией и риторикой и поэтому благодаря постоянной рефлексии над рефлексией, как бы умножая рефлексию во множестве бесчисленных зеркал, все снова и снова подчёркивает субъективно-экспериментальный характер творимых ею картин мира и образов поэтического Я, а потому могла бы претендовать на звание основной культурной ценности, чтобы, в конечном итоге, сделать и саму жизнь, и окружающий социум поэтическими (тезис, выдвинутый ранее Шиллером, а одновременно со Шлегелем - Новалисом). На практике это означало превращение предмета своего изображения в процесс непрерывного становления, воссоздания постоянно изменяющейся действительности. Творческая деятельность поэта требует абсолютной свободы: отвергая авторитет традиции, авторитет любых других предшествующих направлений, Шлегель приводит идею свободного самоопределения поэтической личности к абсолюту. Первый закон «прогрессивной универсальной поэзии» состоит, по Шлегелю, в том, что бесконечная и свободная «воля поэта не терпит над собой никакого закона» Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2т. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 295..

В понимании Ф. Шлегеля, не некое абстрактное Я, а личность человека несёт в себе весь мир. Человек - часть природы, но одновременно и микрокосмос - является живым отражением макрокосмоса. Для шлегелевского определения гения (Genie) крайне важно понятие свободы. Сначала оно имеет общественный характер: свобода трактуется ранним Шлегелем в русле идеи Французской революции как выражение справедливой всеобщей воли, противостоящей частной воле деспота («Опыт о понятии республиканизма», 1796). Впоследствии это понятие связывается лишь с отдельным индивидуумом, творческой личностью художника, творца, причем Шлегель проводит чёткое различие между произволом и свободой: «Творческая личность является порождением не произвола, а свободы» Цит. по: Дмитриев А. С. Проблемы иенского романтизма. М.: МГУ, 1975. С. 45..

У романтиков в целом и у Ф. Шлегеля в частности происходит своеобразная подмена фихтевского абсолютного Я на эмпирическое Я отдельного человека. С этим полностью сочеталось утверждение первостепенной роли искусства в бытии человека и в мироздании в целом. В «Ликейских фрагментах» (1797) Ф. Шлегель пишет: «Благодаря художникам человечество возникло как цельная индивидуальность. Художники через современность объединили мир прошедший с миром будущим. Они являются высочайшим духовным органом, в котором встречаются друг с другом жизненные силы всего внешнего человечества и где внутреннее человечество проявляется прежде всего» Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 360..

Согласно Ф. Шлегелю, мир - есть «музыка бесконечного игрового механизма» (Spielwerk). В этой фразе, взятой из его работы «Разговор о поэзии» (1800), заметно влияние философии Фихте: мир носит иллюзорный характер, порождается деятельностью продуктивного воображения. То есть мир является творимым, не изначально данным, но пребывающим в постоянном становлении (Werden). По Ф. Шлегелю, традиционное определение системы мироздания как круга или шара, центр которого находится повсюду, а окружность уходит в бесконечность, переосмысливается. На центральную роль в мире претендует именно художник и, шире, субъективное свободное творческое Я, предполагающее свой особый мир, стремящийся обрести бесконечность проявления собственной воли. То есть художник становится подлинным демиургом, творцом мира.

Возвращаясь к теме формирования режиссёрского мышления, данное положение Шлегеля представляется крайне важным, ибо здесь фактически идёт речь о создании художником своей субъективной картины мира, тем не менее интерпретирующей реальное положение вещей в действительности, содержащее культурфилософскую рефлексию. Несомненно, утвердившийся впоследствии режиссёр, осуществляя постановку того или иного драматического произведения, также занимается проблемой передачи «духа эпохи» (в терминологии Гегеля), актуализируя аналитическим разумом, прибегая к собственной фантазии, характеристики, качества окружающего мира, погружая их, с одной стороны, во вневременную атмосферу, если это необходимо, и в то же время выявляя характерные особенности текущей действительности. Интерпретируя какой-либо текст, режиссёр не может не быть и интерпретатором эпохи, принимая на себя не только функцию организатора сценического пространства, но и становясь подлинным творцом действительности и той личностью, которая объясняет реальный мир.

Далее Ф. Шлегель пишет о том, что образом мира является бесконечный шар. Центр его совпадает с центром человеческой творческой личности, которой как бы задана центробежная направленность в бесконечность окружности. По сути, эта модель мироздания напоминает ренессансный теоцентризм, в некоторых сочинениях ренессансных мыслителей приближавшийся к антропоцентризму. Но этот процесс в XV-XVII веках оказался прерванным, в то время, как в романтических программах в центре находится уже не Бог, но творческая индивидуальность, заменяющая Творца и принимающая его функции.

Значит ли это, что Бог умер? Романтики всегда помнят о Боге, вводят понятие «божественность» (Gottheit). Например, Новалис в работе «Христианство и Европа» (1799) пишет о том, что нужно создать новую религию, опорными пунктами которой станут: некий посредник (Mittler) для постижения божественного, причём роль посредника может выполнять всё, что угодно. Посредника Новалис называет «органом божественного» (Organ der Gottheit). Творческая личность сама решает, кого избрать в качестве проводника к Богу. Тем самым провозглашается абсолютная свобода волеизъявления художника, которую Шеллинг обычно называл «волевым актом» (Willkьr).

Кроме того, Ф. Шлегель в одном из своих фрагментов, разрабатывая теорию романтической иронии, находит сходство подобного приёма с элементами итальянской буффонады XVI века. Ирония, по Ф. Шлегелю, призвана одновременно и развлекать, заставляя человека смеяться, и возвышать, перенося его в надмирное пространство. Так формируется «трансцендентальная буффонность» (transcendentale Buffonerie) романтической иронии и романтического искусства в целом. То есть мир искусства предстаёт у Ф. Шлегеля, так же как ранее у Шиллера, областью вечно длящейся игры. Позже игровое начало, не без влияния идей Ф. Шлегеля, определит суть и структуру комедий Людвига Тика.

Говоря о понятии романтической поэзии у Ф. Шлегеля, можно утверждать, что постоянным мотивом его рассуждений является целевая направленность поэзии. Её основная задача - романтизировать (романтически изобразить) мир. Не сделать его лучше или возвышенней, но, избегая традиционной объективности, показать как его видимую, очевидную сторону, так и нечто скрытое, «ночное», не открывающееся взгляду простого человека, а художнику-демиургу. В 116 фрагменте звучит настоящая апология творческой свободы и богоизбранности художника: «Единственно она (романтическая поэзия - М. М.) бесконечна и свободна и признаёт своим первым законом, что воля поэта не терпит над собой никакого закона» Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 2. С. 295..

Ф. Шлегель не раз писал о значении древнегреческой драматургии как образца для создания современных пьес. В его рассуждениях драма носит примерно характер нравственной трибуны, призванный облагородить и возвысить театральную публику, выполняющий функцию своеобразной кафедры, с которой надо произносить свои манифесты. Театр как воспитательное (дидактическое) учреждение - основная мысль эпохи Просвещения, вот почему теоретики XVIII века так часто обращались в своих работах именно к театральному искусству. Романтики наследуют в какой-то степени этим предпочтениям, по крайней мере, это явно заметно в их теоретических штудиях: «Драма - это популяризированная поэзия, которая, с помощью всех других искусств, призвана воздействовать как импозантное чувственное явление на смешанное собрание людей, не обладающих в равной мере поэтическим взглядом, и делать их восприимчивыми к поэзии» Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 2. С. 70.. Таким образом, драма и театр выполняют роль посредника между идеями художника-демиурга и публикой. Театр предстаёт в этом рассуждении Ф. Шлегеля как синтез искусств и выполняет крайне важную роль - проводника романтической поэзии, которая, как писал Ф. Шлегель в своих фрагментах, является «трансцендентальной», «метапоэзией» (transcendentale Poesie, Metapoesie).

Если говорить о режиссёрских задачах, которые предусматривают (как и театральное искусство в целом) синтез разных видов художественного творчества - литературу, живопись, музыку - на основе общей мировоззренческой концепции создателя спектакля, то можно смело утверждать, что на формирование режиссуры на театре повлияла эстетика и теория романтиков, Ф. Шлегеля в частности. Именно немецкий теоретик выдвинул еще до Р. Вагнера (1813 -- 1883) идею синтеза всех видов искусства в едином художественном произведении (Gesamtkunstwerk), суть которого объединяется волей и намерениями творца. Искусство романтизма Шлегель характеризовал как универсальное, то есть как метаискусство. Таким образом, поэт-романтик должен был выступать как создатель такого всеобъемлющего произведения в литературе, а на театре он выступает как создатель цельного и целостного мира, что и становится главной задачей режиссёра-демиурга.

В связи с театральным искусством и интересом к проблеме сценичности у романтиков важно понятие «фестивальности» или «урбанности» (Festivalitдt, Urbanitдt), к которому примыкает термин «симфилософия» (Symphilosophie). В своих собраниях романтики усматривали некое подобие философских симпосиев Платона или итальянского Ренессанса, которые возглавлял Лоренцо Медичи (1449 - 1492). Здесь присутствовал ещё и современный смысл: лозунги Французской революции - свобода, равенство и братство. Члены йенского кружка ратовали за совместное творчество, когда один начинает, другой продолжает, а третий заканчивает выдвинутую всеми мысль или идею. Смысл романтического симпосия отразился в больших произведениях романтиков, в сборниках, таких, как «Фантазус» Тика (1812 - 1816), «Зимний сад» Арнима (1809), «Серапионовы братья» Гофмана (1819 - 1821). Эти сборники были изначально задуманы как записанные на бумагу симпосии. Это совместное творчество также означало некое праздненство, праздничное общение, для обозначения которого и использовал Ф. Шлегель слова «фестивальность» и «урбанность». Эти термины, особенно первый, знаменовали собой образ «большого культурного праздненства» Макарова Г. В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX - XX вв. М.: Наука, 1992. С. 64.. Безусловно, он не совсем отходил от идеалов и целей Просвещения, предусматривал функцию своеобразного искусства для всех. Недаром, термин «культуртрегерство» (Kulturtrдger) появляется именно в начале XIX века в сочинениях немецких романтиков.

Шлегелевское определение романтической поэзии как прогрессивной и универсальной вбирает в себя определение драматического произведения, сюжет которого должен формироваться через «сгущение» (Komprimierung) действия и выразительность диалогов. В смешении различных мотивов и сюжетов, в стремлении как к христианскому Средневековью, так и к поэтизации действительности драма в подобной универсальности становится истинно романтической. В «Венских лекциях» (1808) формулируется характер конфликта, каким он должен быть в современной драматургии. Драма должна отражать не единичные явления, но общее развитие универсума, во всём многообразии противоречий и случайностей, а человек и его бытие должны представляться неразгаданной загадкой (Rдtsel). Современное драматическое произведение должно не только изображать противоречивое, изменчивое бытие, но и служить «духовному просветлению» (geistige Verklдrung), новой жизни, которая вернёт человека к гармоническому единению с самим собой, с миром и с Богом. В качестве примеров такой «драмы спасения» (Erlцsungsdrama) Ф. Шлегель приводит произведения испанского поэта Кальдерона (1600 - 1681) и своего современника Захарии Вернера (1768 - 1823).

Идеалом романтической личности стал универсальный индивидуум, человек, равный природе, космосу и Богу. В этой связи интересен факт и причины обращения к драматургии Шекспира (1564 - 1616). Именно его бессмертные творения могли сделать необходимым появление на сцене театра такого демиурга, создателя целостного мира. В работах Ф. Шлегеля мысли о театре и драматургии часто зашифрованы, вычитываются только из подтекста, тогда как его брат, Август Шлегель был человеком более близким театру и современной немецкой драматургии. Он, отрицая классицизм, призывал очистить репертуар театров Германии не только от слабых подражательных пьес по мотивам Расина (1639 - 1699) и Мольера (1622 - 1673), но и от самих французских драматургов, чьи пьесы сохранялись в репертуаре большинства немецких театров, несмотря на протесты теоретиков, включая Лессинга, Гердера (1744 - 1803) и Гете.