Теоретичні аспекти вокально-педагогічного процесу у праці І.П. Прянішнікова "Поради молодим співакам"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти та науки України Сумський державний педагогічний університет ім. А.С. Макаренка

Кафедра вокального мистецтва

«Теоретичні аспекти вокально-педагогічного процесу у праці І. П. Прянішнікова «Поради молодим співакам»

Суми

Вступ

Актуальність теми. Проблема наукового пізнання закономірностей сольного співу, оперного виконавства була невід'ємною складовою творчості багатьох видатних співаків минулого (мистецтво сольного співу нараховує більш ніж 400 років). Вокальна майстерність професійного співака завжди привертала до себе увагу. Тому вокальна педагогіка як галузь знань про природу співацького голосу і використання її можливостей у музично-виконавській практиці завжди є потрібною для навчання і виховання професійного співака і, як наслідок, компетентного викладача з цінними порадами і настановами.

З розвитком оперного мистецтва, яке є невід'ємною частиною мистецтва сольного співу, вокальне виконавство потребувало наукового обґрунтування, особливо з вокально-технічного боку. А вокальна педагогіка, як область знань про природу співацького голосу, вимагала загальних і ефективних методів навчання і виховання співака- професіонала. І зараз, маючи велику кількість достойних з професійного боку голосів та наявність всіх необхідних умов задля їх розвитку, загальний рівень вокального мистецтва далеко не на високому рівні. Складний сучасний репертуар, з яким так важко впоратися сьогодні багатьом співакам, потребує компетентного виконавця, який буде не тільки мати талант і чудовий голос, а ще й буде освіченим в питаннях вдосконалення та збереження співацького голосу.

Проблема теоретичного обґрунтування вокальної методики вимагає окремого розгляду, розширення і поглиблення. Відсутність сьогодні єдиної і чіткої науково підтвердженої вокально-педагогічної теорії і методології та спільність багатьох вокально-методичних установок, які мають суто індивідуальне тлумачення, призвело до того, що видатні співаки, які переходили на вокально-педагогічну роботу після виконавської діяльності, створювали власні методичні розробки, адже без розвитку теорії не буває значних результатів і в педагогічній практиці. Відомо багато праць, в яких дослідники мали змогу теоретизувати, науково обґрунтовувати вокально-педагогічну практику. Але більшість робіт з методології вокалу не дають чіткої наукової теорії мистецтва співу (багато приділяється уваги анатомії і фізіології голосового апарату і замало уваги приділяється художньому звучанню голосу та розумінню звука).

Хоча саме в цих працях майстри виявляли науковий хист, спостережливість та зробили спробу узагальнити як свій вокально- педагогічний досвід, так і досвід багатьох інших видатних співаків (вітчизняних і зарубіжних) на теоретичному рівні. Тому праці цих загальновідомих співаків досьогодні мають досить актуальне значення для сучасного вокально-педагогічного процесу. Вони розкривають традиції bel canto минулого у сучасній науковій інтерпретації, враховуючи при цьому сучасний стан оперного виконавства (осмислення феномену стилю bel canto, який сформувався під впливом виконавського мистецтва співаків-кастратів, в професійно-технічному плані здійснювалось з першої половини ХІХ ст. і вивчається досьогодні, розвиваючи теоретичну думку вокальної педагогіки). Серед таких авторів можна назвати відомих вокальних «співаків-майстрів» як: М. Гарсіа-батько, Гарсіасин, Поліна Віардо, Генріх Панофка, Франческо Ламперті, Г. Ніссен-Саломан, І. П. Прянішніков. Серед українських митців це Мишуга, Микиша, Донець-Тессейр та ін.

В методичних працях цих видатних співаків-педагогів зафіксовано не тільки розвиток власного співацького голосу, педагогічні настанови, але й ті вокально-виконавські традиції та теоретичні положення, які були загальноприйнятими і застосовувалися у той час.

Тому аналіз цих праць з метою виявлення теоретичних положень вокальної педагогіки минулого є на сьогодні актуальним і потребує більш ґрунтовної подальшої розробки, що дозволяє зберегти традиції у сучасному вокальному мистецтві. Актуальність та доцільність визначеної проблеми зумовили вибір теми дослідження - «Теоретичні аспекти вокально-педагогічного процесу у праці І. П. Прянішнікова «Поради молодим співакам»».

Мета праці - виявити теоретичні вокально-педагогічні положення в праці «Поради молодим співакам» («Советы обучающимся пению») видатного російського співака (баритона) І. П. Прянішнікова, які ґрунтуються на тому, що рівень вокальної майстерності виконавців визначається характером використання співаком природи співацького голосу в оперному мистецтві. Найважливішою умовою при цьому Прянішніков вважав поєднання регістрового механізму і акустики голосового апарату, від якого залежить його діяльність у співі. За актуальністю змісту та часом створення працю «Поради молодим співакам» І. П. Прянішнікова можна поставити в один ряд з трактатами М. Гарсіа-сина (Франція), Г. Панофки (Італія), Г. Ніссен-Саломан (Росія).

прянішніков оперний мистецтво вокальний

1. Теоретичні аспекти вокально-педагогічного процесу у праці І.П. Прянішнікова «Поради молодим співакам»»

Творча постать Прянішнікова цікава тим, що після навчання в Петербурзькій консерваторії (вихованець П. Броннікова, П. Репетто, Дж. Корсі) він продовжив своє вокальне вдосконалення у Неаполі та Мілані (1874) у Гуерчіа, Ф. Ламперті, і, переважно у Дж. Ронконі. Дебютував в Італії, засвоївши провідні положення італійського belcanto, що у своїй сукупності стали основою для створення цієї праці. Деякий час талановитий виконавець співав в Італії, а з 1878 року - в Петербурзі. Також займався оперною режисурою, а вже з 1893 року по 1921 - вокально-педагогічною діяльністю.

В. Багадуров відзначав, що на зламі ХІХ-ХХ століть у Петербурзі та Москві «яскраво виявляються дві крупні течії російської вокальної школи: перша іде від К. Еверарді через С. Габеля і блискучу плеяду їх вихованців, друга - от Г.Ніссен-Саломан через Н. Ірецьку та їх послідовників. З інших течій найбільш самостійний характер має школа І. Прянішнікова... Дві згадані течії вокальної педагогіки ідуть від Петербурзької консерваторії, а остання - з галузі приватного викладання» [12; 196].

На відміну від К. Еверарді, який не залишив друкованих збірок чи праць, Г. Ніссен-Саломан і І. П. Прянішніков створили вокально- методичні праці, які розвивають загальноєвропейську лінію вокальної педагогіки і узагальнюють їх творчий і педагогічний досвід, а саме: «Школа співу» (1880) і «Поради молодим співакам» (1899).

Саме теоретична праця Прянішнікова зумовлює постановку в науково-дослідній роботі таких завдань:

1. Узагальнити погляди І. П. Прянішнікова щодо співацького мистецтва, його технологічного боку.

2. Виявити провідні теоретично-методологічні положення, які створюють методичну систему порад молодим співакам щодо процесу постановки голосу.

3. Висвітлити прийоми та принципи досягнення вокально-технічної майстерності та досконалості.

4. Простежити, яку роль відіграла праця Прянішнікова у розвитку російського і вітчизняного оперно-виконавського мистецтва.

Матеріалом дослідження слугує наукова праця «Поради молодим співакам» І. П. Прянішнікова, що була створена в 1899 році; джерела, що висвітлюють стан російського оперного мистецтва та відображають виконавську майстерність визначних співаків ХІХ-ХХ століття; вокально-педагогічні теорії та практичні настанови російських вокалістів-педагогів щодо методології постановки голосу того часу. Аналіз цих матеріалів дозволяє з'ясувати стан вокального виконавства та педагогіки в період становлення (поряд з класичними італійськими традиціями bel canto) національної російської вокальної школи, основоположником котрої був Глінка.

Основні закономірності, прийоми сольного співу були виявлені завдяки стрімкому розвитку опери. Історія саме оперного вокального мистецтва розкриває еволюцію поглядів, процес становлення теорії вокальної педагогіки відповідно до співацької практики, зміни вокально-методичних установок. Спроби теоретизувати і науково обґрунтувати вокально-педагогічну практику робилися весь час існування вокального мистецтва. Проте більшість праць з вокально-педагогічної літератури, які вийшли у нас і за кордоном, не дають чіткої наукової теорії мистецтва сольного співу. В них значна увага приділяється анатомії та гігієні голосового апарату.

Протягом ХІХ ст. в європейському оперному мистецтві здійснювалася реформа вокального стилю (творчість Дж. Верді (1813-1901) та Р. Вагнера (1813-1883). Класичний стиль бельканто ХУШ ст. втратив свої позиції в області композиторської творчості, але зберіг їх у виконавстві. Дане протиріччя, з одного боку, кризи бельканто, а з іншої - еволюції співу в нову якість, сприяло виникненню в середині ХІХ ст. нових оперних стилів, створенню національних вокальних шкіл.

Якщо до початку ХІХ ст. вокальна педагогіка розвивалася емпіричним шляхом (накопичення практичного досвіду, спостереження), то з середини ХІХ ст. вокальна педагогіка запозичала знання у анатомо-фізіології, акустики, психології і т.п. Раніше проблема використання співацького голосу мала сильний вплив на процес композиторської школи (композитори підкорялися вимогам епохи класичного belcanto ХУШ ст. через технологію співу того часу з необхідністю переборювати високий рівень регістрового переходу, який встановили співаки- кастрати), у ХІХ ст. з'являється зовсім інший репертуар і нові установки щодо постановки і використання співацького голосу.

Всередині ХІХ ст. художньо-повноцінний російський оперний репертуар був ще нечисленним. Крім того, становленню вітчизняної оперної школи, як відомо, не сприяла і антинаціональна політика театральної дирекції. Всі ці причини з самого початку усугублялися відсутністю професійної музичної освіти в Росії. За висновками відомого дослідника історії музичного мистецтва В. О. Багадурова, «ніяких методичних вказівок, що стосувалися постановки голосу, вокальної техніки та виконавства світського співу ми не зустрічаємо в російській літературі до середини ХІХ століття» [11; 5]. Швидкоплинне становлення національної російської опери Глінкою з її реформами у вокальному мистецтві потребувало відповідних змін у теорії і практиці сольного співу, що засновувався тоді на класичному стилі.

Б. Ярустовський підкреслює, що оперна реформа в Росії «була перш за все вокальною реформою» [163; 247-248]. Вона яскраво проявилася в опері «Демон» Рубінштейна. Однак цей стиль не одразу був засвоєний російськими співаками, які виховувалися переважно на західноєвропейському репертуарі. Музичний критик М. Д. Кашкін писав у газеті «Московські відомості» (1903; № 143), що російські співаки «всіляко підгинали російську музику до італійської манери виконавства» [25,231].

За думкою Багадурова, з виникненням нових оперно-виконавських стилів, партії низького сопрано і низького тенора, що існували в операх епохи бельканто, стали визначатися як меццо-сопрано і баритонові. За словами сучасного італійського дослідника Р. Челлетті, в середині ХІХ ст. «баритоновий тенор разом з басами більш широкого діапазону (так звані «баскантанти») були категорією баритонів, яких ігнорували у XVIII ст.; тут їм випадає честь втілювати образи суперників і антагоністів закоханого героя, стати символами зла в протилежність добру» [25; 216].

Наприклад, саме роль Демона в опері А. Рубінштейна є відображенням етапу становлення нової класифікації співацьких голосів у творах російських композиторів, а також є найбільш вдалим прикладом трактовки середнього чоловічого голосу, відкриваючи ряд подібних ролей для баритону в операх П. І. Чайковського, О. П. Бородіна і М. А. Римського-Корсакова. Першими виконавцями цієї ролі були: І. А. Мельніков, Б. Б. Корсов, І. П. Прянішніков, П. А. Хохлов та ін. Їх голоси можна віднести до типу ліричного баритону (за сучасною класифікацією) або, як їх називали раніше, ніжного тенора. За типом голосу Мельникова і Корсова порівнювали з італійцем Фр. Граціані, якого відносили «до розряду ніжних тенорів, так би мовити, подібно тенорам de grace» [26; 177]. Прянішніков же дебютував в партії Демона на сцені Маріїнського театру (1878) і в цій ролі виокремлював риси не демонічні, а людські якості незвичайного героя.

Всі вищезазначені фактори визначають об'єкт дослідження, яким є оперне мистецтво та вокальна педагогіка Росії кінця ХІХ - початку ХХ ст.

Сьогодні вокальна педагогіка і мистецтво оперного співу, як цілком самостійні та водночас взаємозалежні області сольного співу, складають процес (прийоми, методи, принципи) виховання професійного співака. Сучасна вокальна консерваторська освіта має масовий, зовсім не індивідуально-творчий характер, і тому значно відстає від запитів оперного мистецтва з його вокально-складними сучасними вимогами. І якщо оперний театр має обмежений репертуар, то проблема залежить в більшій мірі від обмеження вокально-технічних можливостей молодих непрофесійних співаків. Тому область вокальної педагогіки на зламі ХІХ-ХХ ст. та оперне мистецтво співу того часу, в яких був вже досягнений вищий рівень співацької майстерності, не повинні відходити на другий план, а повинні стати основою для подальших теоретично-методичних розробок, сприяючи розвитку важливого напрямку в науці і практиці сучасної освіти.

Вітчизняне оперне мистецтво на початку ХХ століття завоювало європейського визнання завдяки діяльності імпресаріо Дягілєва та творчих досягнень Ф. Шаляпіна в «Російських сезонах» у Парижі. Саме тоді в операх російських авторів (Мусоргський «Борис Годунов») здобула світове визнання плеяда таких російських співаків як Лідія Ліпковська (українка за походженням, племінниця видатної актриси Марії Заньковецької), Г. Бакланов, Д. Смірнов та ін.

Предметом дослідження є теорія вокальної педагогіки, яка сформувалася на зламі ХІХ - ХХ століть, зважаючи на запити оперно-виконавської практики, під впливом західноєвропейських традицій ЬеІеапїо у процесі розвитку національної російської оперної культури.

Вокально-педагогічний процес був започаткований основоположником російської опери Глінкою, який вивчав італійське та займався педагогічною діяльністю, виховуючи національні співацькі кадри. В цей час починають з'являтися нові практичні аспекти постановки голосу, вивчається вокально-виконавська творчість. Разом з тим об'єктом уваги дослідників увесь час був не єдиний у всіх суперечностях творчий процес, а лише окремі його аспекти. І взагалі багато талановитих і професійних виконавців вважають основним педагогічним завданням практично передати свій власний виконавський досвід, як еталонний, не залишаючи педагогічно-теоретичних і наукових напра- цювань, виключаючи вагомі праці І.П. Прянішнікова, Донець-Тессейр, Ніссен-Саломан (як правило, у співаків, які мають успіх, наукова розробка вокально-педагогічних проблем знаходиться поза їх інтересами).

Наукова новизна полягає в тому, що в магістерській роботі зроблена спроба висвітлити стан вокально-педагогічної теорії на зламі століть, з'ясувати головні та побічні вокально-педагогічні питання, які були актуальними у той час і зараз можуть оцінюватися як історична спадщина вокального мистецтва, маючи співацькі традиції, що потребують відновлення і засвоєння у сучасних умовах співацького мистецтва. Не випадково традиції на сьогодні розглядаються як класичний взірець співацької майстерності та педагогіки. Разом з тим відновлені ці традиції сьогодні можуть стати основою для створення сучасної теорії процесу постановки голосу.

Вокально-методична праця «Поради молодим співакам» І. П. Прянішнікова, видатного російського співака і вокального викладача багато в чому перетинається з поглядами Г. Ніссен-Саломан. Діяльність видатної співачки-педагога Г. Ніссен-Саломан в Росії теж сприяла становленню національної вокальної школи професійного рівня. ЇЇ вихованцями була ціла плеяда видатних російських співаків і вокальних викладачів: П. Левицька, В. Рааб, А. Крутікова, А. Молас, В. Зарудна, Н.Ірецька, Е.Л.Лавровська, С.Рубінштейн (сестра А. Рубінштейна), М. Славіна, Ф. Стравінський (батько композитора І. Ф. Стравінського), М. Мілорадович, Є. Цванцигер та ін. Вихованцями Прянішнікова були: Н. Аксакова, М. Большаков, І. Єршов, О. Катульська, К. Кржижановський, Є. Мравіна, Е. Павловська, М. Славіна, Д. Смірнов, Н. Фігнер, Г. Бакланов.

Початок творчої діяльності Г.Ніссен-Саломан, яка була першою у науково творчих пошуках, співпадає з реформуванням мистецтва сольного співу і в області виконавства, і в області педагогіки. Початок співацької кар'єри І. Прянішнікова стає завершуючим етапом цього процесу, в результаті якого ствердилися нові оперно-виконавські стилі і національні вокальні школи. [ 120; 57].

Середина ХІХ ст. -період найбільш інтенсивної еволюції стиля бельканто. Стійкість останнього визначалась вченням про регістрове звукоутворення співацького голосу, яке склалося у ХУІІІ ст. завдяки вокально-педагогічній, оперно-виконавській і композиторській діяльності співаків-кастратів, особливо кастратів-сопраністів. Кастрати-сопраністи встановили надзвичайно високий рівень зміни голосових регістрів у сольному співі на до2, ре2, що було обов'язковим для всіх типів голосів. В сопранових партіях опер епохи класичного бельканто ХУІІІ ст. кастрати-сопраністи і жінки, витримувавши даний рівень регістрового переходу, користувалися дворегістровим принципом сольного співу, що визначав характер вокального інтонування і являв собою основу даного стилю [122; 48].

Партії альтів, тенорів і басів виконувалися звичайними співаками переважно однорегістровою манерою - виключно грудним регістром жіночого і чоловічого голосу. І хоча деякі партії сопрано були взмозі співати фальцетним регістром чоловіки-некастрати, однак, і в цьому випадку зберігався однорегістровий принцип виконавства. Звідси пріоритет та вокально-технічні привілеї в операх-серіа сопранових партій, які мали дуже широкий діапазон і дуже високу теситуру співу, над іншими, діапазон яких був значно менший, а теситура співу - нижче. Характерні особливості баритону, як середнього типу чоловічого голосу, в російській опері тількі встановлювались. Конкретне звуковисотне розташування партії ще не було виявлено у повній мірі.

І. П. Прянішніков вважав, що співацький голос, слух та внутрішнє почуття даються тільки природою; навчанням та практикою їх можна тільки до можливої міри розвивати, формувати і вдосконалювати, але, якщо цих якостей немає спочатку, зовсім на треба приступати до вивчення основ співу - це ніяких сприятливих результатів не принесе. Відсутність природного внутрішнього почуття можна ще до деякої міри замінити великим мистецтвом виконання; що ж стосується самого голосу і слуху, то при повній їх відсутності ніщо не зможе ні дати, ні замінити їх [103; 4].

Щоб бути талановитим співаком, необхідно володіти не тільки видатним голосом, але він повинен бути сприятливим, чистим, здібним до передачі всіх відтінків тембру і достатньо гнучким для відтворення хоча б першочергової вокалізації. За наявністю цих якостей, як свідчать багато музикознавців, артистичного виконавства в повній мірі можна досягнути більшою чи меншою працею.

На жаль, зовсім зрідка виявляється чути дійсно досконалий спів. І це стосується не тільки любителів, але й іноді і вже відомих артистів сцени. Звичайно, будь-хто, маючи від природи гарний голос і слух, після поверхневого навчання поспішає виступити перед публікою, часто завдяки тільки видатному голосу, який дала йому природа, він бере успіх і задовольняється цим. Однак такі співаки не часто стають першокласними артистами і задовольняють тільки середній клас публіки, яка мало розуміється на високому мистецтві.

Не вміючи поводитися з голосом, такі співаки, в більшій мірі, невдовзі загублюють його, і навпаки, деякі співаки, які не мали від природи видатного голосу, не маючи змоги розраховувати виключно на свої голосові задатки, звертають всю свою увагу на їх обробку, і, врешті-решт, досягають високого рівню артистичної кар'єри, до старості зберігаючи голос. Дуже мало випадків поєднання гарного від природи голосу із незрівняною майстерністю співу.

Професійний співак або ж компетентний викладач-вокаліст знає, що для того, щоб призвести на слухача завершене і глибоке враження, замало мати гарний голос, слух та володіти технікою співу. В мистецтві існує ще дещо вище, що дає співу чарівної сили, робить її виразником наших внутрішніх відчуттів та переживань - це особисті душевні особливості співака. Від ясного, вражаючого розуму, творчої уяви, естетично-емоційної чутливості, тонкого відчуття прекрасного та від здібності «бути в образі» залежить відчуття, яке є складовою гарного співу; від різнобічного ж розумового розвитку й освіти залежить вміння осмислити виконання й ясно передати думку композитора.

Кожен професійний співак повинен володіти більш-менш видатним голосом, безперечним слухом й в певній мірі вміло керувати своїми голосовими можливостями. Володіти голосовими засобами - означає вміти розпоряджатися диханням, давати звук м'яко й чисто без всіляких побічних, немузичних чинників, які є шкідником якості, володіти всіма ступенями сили і тембру, різними засобами зв'язку звуків, особливо їх вокалізацією, і, насамкінець, володіти гарною дикцією (правильною і чистою вимовою тексту). Все це, з'єднане по- можливості з емоційно-чуттєвою натурою й музичним відчуттям, здатним розуміти і відчувати всілякий жанр, рід музики, а також з різнобічним загальним і музичним розвитком, складає характеристику першокласного артиста.

Практична цінність результатів магістерської роботи полягає у використанні методів, принципів, прийомів, порад І. П. Прянішнікова у процесі навчання сучасного молодого співака, у збереженні та спадкоємності основ вокальної педагогіки ХІХ ст., що не втратила свого значення до нашого часу, й дозволяє на сучасному рівні вдосконалювати вокально-педагогічну теорію виховання співака та його голосу. Крім того, науково-методичні настанови Прянішнікова представляють інтерес для подальших наукових розробок у цьому напрямку (щодо результатів праць співаків педагогів, згаданих вище).

Ця праця може стати основою вдосконалення вокально- педагогічної майстерності співаків та педагогів, які займаються вокально-виховною роботою, бо саме Прянішніков присвятив максимум уваги складній (навіть на сучасному етапі розвитку оперного мистецтва) проблемі формування у співаків «змішаного» голосоутворення. В основі його теоретичних висновків - найбагатша виконавська та викладацька практика.

Також результати магістерської роботи «Теоретичні аспекти вокально-педагогічного процесу у праці І. П. Прянішнікова «Поради молодим співакам»» можуть бути використані у спеціальних курсах теорії та історії вокального мистецтва, історії опери та театру, культурології та художньої культури взагалі («Взаємозалежність розвитку оперного мистецтва ХІХ століття в Росії та нові підходи в вокально- виконавській педагогіці»). Прийоми, методи та принципи (резонансний спів та використання резонаторів у співі, координація роботи голосового апарату, відчуття співацького подиху тощо) можуть бути застосовані у сучасній педагогічній практиці, вдосконалюючи процес виховання молодих сучасних співаків.

Теоретична основа дослідження може бути використана у галузі наукового осмислення вокально-виконавського мистецтва (в індивідуальних програмах «Постановка голосу», «Оперний спів», «Вокально- педагогічна діяльність», «Виконавська інтерпретація» тощо).

Зв'язок роботи з науковими програмами, темами і планами. Магістерська робота виконана на кафедрі вокального мистецтва факультету мистецтв СДПУ ім. А. С. Макаренка згідно з планами та кафедральною тематикою: «Вокальне виховання вчителя музики в педагогічному вузі», «Історія і теорія вокально-хорового мистецтва: жанри, стилі виконавства», які затверджені кафедрою вокальної майстерності в березні 2003 року, протокол №7.

Апробація праці. Магістерська робота обговорювалась на засіданнях кафедри вокального мистецтва, у вокально-педагогічній практиці в процесі роботи зі школярами та вчителями навчально-виховного комплексу № 37. Також за темою магістерської роботи «Теоретичні аспекти вокально-педагогічного процесу у праці І. П. Прянішнікова «Поради молодим співакам»» була зроблена доповідь на студентській науковій конференції, що відбулася на факультеті мистецтв СумДПУ ім. А.С. Макаренка у квітні 2007 р.

Публікації. За темою магістерської роботи опублікована стаття «І. П. Прянішніков - співак і вокальний педагог», яку подано у збірку студентських наукових робіт.

Структура роботи. Згідно з метою та завданнями дослідження магістерська робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел та додатків. Загальний обсяг магістерської роботи складає 140 сторінок. Список використаних джерел включає 163 назви.

У магістерській роботі подається зв'язок дослідження з науковими програмами, планами і темами, розглядається основоположний взаємозв'язок класичного співу з вимогами сучасного оперного виконавства та між вокальною педагогікою і виконавством взагалі, які, в свою чергу, і визначають процес навчання-виховання сучасного професійного співака.

У вступі обґрунтовується актуальність, необхідність і доцільність дослідження обраної теми, визначаються об'єкт, предмет, актуальність, мета і завдання дослідження, розкривається його новизна, теоретичне і практичне значення, висновки про результати дослідження у питанні висвітлення теоретично-методичних аспектів і порад щодо постановки та розвитку співацького голосу в педагогічній практиці (вчення про регістрову будову співацького голосу, резонансний спів, координація роботи голосового апарату у співі тощо.

У І розділі аналізується література за проблемою вокальної педагогіки та оперного виконавства Росії на зламі ХІХ - ХХ століть, досліджується проблема використання найефективніших прийомів і методів розвитку співацького голосу того часу в сучасній вокальній практиці, зіставляються провідні методичні прийоми і поради щодо постановки та розвитку голосового апарату різних педагогів-вокалістів.

У ІІ розділі аналізуються методичні установки І. П. Прянішнікова як вокаліста-педагога та висвітлюються основні теоретичні положення, на яких вони грунтуються. До них відносяться:

- вчення про регістрову природу співацького голосу (регістри жіночих і чоловічих голосів);

- резонансна теорія голосового апарату;

- проблема використання резонаторів у співі;

- система порад щодо координації роботи голосового апарату (відчуття співацького подиху, артикуляції, резонансу, відкриття роту тощо).

1. Дослідження проблем розвитку, збереження і використання співацького голосу і досі потребує подальшої розробки та загального наукового обґрунтування. Багато робіт співаків та педагогів свідчать про необхідність узагальнення і вдосконалення теоретичних положень і методології виявлення природних закономірностей співацького голосу та їх використання і розвитку у виконавській практиці.

2. Науковий стан за проблемою

Аналіз проблем стосовно вокально-педагогічного процесу та висвітлення окремих теоретичних положень щодо розвитку і постановки співацького голосу охоплює певний діапазон джерел різних галузей науки, мистецтва, медицини, педагогіки тощо. Найбільш широко висвітлені теоретичні та практичні аспекти вокально-педагогічного процесу в історичній, вокально-методичній літературі і окремих теоретичних працях з постановки голосу видатних митців свого часу.

Праця в чотирьох томах В. О. Багадурова «Нариси з історії вокальної методології» знайомить з історією вокальних шкіл і напрямів різних епох, розкриває еволюцію поглядів щодо вокальної методології, становлення теорії вокальної педагогіки відповідно до співацької практики, зміни вокально-педагогічних установок. Запропонований матеріал віддзеркалює розвиток вокального мистецтва в різні часи у всій повноті, особливо з початком стрімкого розвитку опери. В. О. Багадуров першим з науковців-мистецтвонавців виявив, прослідкував джерела, на основі яких розвивалося в Росії вокальне мистецтво та вокальна педагогіка, а також при розгляді репертуару та його виконання він згадує і про співаків-виконавців. Автор не мав на увазі написати історію російської вокальної музики, але оскільки вокальне мистецтво й вокальна педагогіка пов'язані з історією опери, романсу та інших видів вокальної музики, то у ІІІ частину «Очерків» входить і стисле описання цих форм в Росії. При розгляді вокально-методичної літератури автор намагався встановити як її взаємозалежність від західно-європейських методичних вчень, так і самостійні її особливості та надати їм оцінку з точки зору сучасної методики співу [11, 12; 270].Підручник І. К. Назаренко «Мистецтво співу» також дає матеріел з історії, теорії та практики художнього співу, висвітлюючи теоретичні настанови різних митців-педагогів і виконавців у досить доступній формі [87; 308].

В основі книги Д. Лебедєва «Майстри російської оперної сцени» - короткі характеристики видатних оперних співаків російської (радянської) сцени. Ця книга є розширеним перевиданням брошюри «Виконавські традиції російських оперних співаків». Автор широко спирається на спеціальні праці, багаточисленні спогади та свідоцтва друку як минулого, так і сучасності. Тема висвітлена популярно і розрахована на масового читача. Він розкриває і витоки російського вокального виконавського мистецтва, і початок довгоочикуваної російської опери, нові досягнення у цій сфері [58, 59; 84].

Мемуари про видатну співачку Катульську допомогають у даному дослідженні простежити творчий шлях Прянішнікова як педагога, що допоміг співачці оволодіти досконалою вокальною технікою і характерним виконанням. Співачка створила на оперній сцені десятки незабутніх, життєво правдивих образів та виховала плеяду співаків- солістів. Неабияку роль відіграли заняття з Прянішніковим у формуванні у співачки тонкого смаку, великої культури і майстерності [53; 250].

Сучасне музичне життя, складні завдання, які стоять перед педагогами-практиками, необхідність і далі поглиблювати праці з виховання професіоналів, вимагають підвищення теоретичного рівня викладання, більшої научної обґрунтованості, збереження, узагальнення і продовження кращих традицій вокально-педагогічної школи. На жаль, питання, пов'язані з вокальною педагогікою і виконавством, мають не в повній мірі необхідні методичні розробки та посібники. Досвід багатьох виконавців та педагогів ще недостатньо висвітлюється, а тому не завжди стає досяжним у практичній роботі. Стаття Яковлевої в збірці «Музичне виконавство і педагогіка» на конкретному матеріалі висвітлює найважливіші тенденції, принципи, методи вокально-педагогічної діяльності О. Д. Александрової-Кочетової, що дозволяють по-новому оцінити здобутки сучасної вокальної педагогіки [163; 99-112].

Книга «Основи вокальної методики» Л. Б. Дмітрієва ознайомлює з теоретичними відомостями щодо розвитку співацького голосу. Запропонований ним матеріал допомагає молодим співакам і педагогам придбати деякі навички логічного мислення у виконанні, розширює світогляд педагога у навчанні співу [36; 320].

В останні роки чисельні науково-методичні розробки щодо історії оперних стилів і вокальної педагогіки, а також безпосередньо практичних питань щодо постановки голосу здійснив відомий науковець О. Г. Стахевич. В працях «Теоретичні основи процесу постановки голосу в вокальній педагогіці» і «Професійно-технічна підготовка в мистецтві співу» чітко і широко розкриваються питання постановки голосу; як процесу і вокальної науки, визначаються сучасні вимоги вокальної педагогіки, простежуються основні закономірності в постановці голосу [119-130].

У посібнику «Вокальне мистецтво Західної Європи: творчість, виконавство, педагогіка» того ж автора, розглядається еволюція класичного бельканто та формування сучасного вокально-виконавського стилю в західноєвропейській оперній культурі XIX ст. Як раніше і Прянішніков, Стахевнч акцентує увагу на дуже складній проблемі регістрового переходу та методах її вирішення, як у співаків-кастратів, так і звичайних співаків. В основі теоретичної концепції перетворення вокально-виконавських стилів в оперному мистецтві - взаємозв'язок регістрового механізму співацького голосу та акустики голосового апарату, що обумовлює його (апарату) діяльність в процесі фонації, а також використання природи співацького голосу в композиторській творчості, оперному виконавстві та вокальній педагогіці [120; 67-88 ].

Посібник «Основи вокальної педагогіки» О. Г. Стахевича висвітлює питання розвитку співацького голосу і виховання співаків, діяльності голосового апарату і вимог щодо вокального виконавства у світлі сучасних природно-наукових концепцій. В посібнику ретельно розглядаються проблеми будови голосового апарату, наукові концепції стосовно діяльності голосового апарату в співі, аналізуються найпоширеніші теорії співацького голосу у вокальній педагогіці [123; 92].1. 2. Стан вокальної науки на рубежі ХІХ - ХХ століть.

Вокальна педагогіка - це галузь знань про природу співацького голосу і використання її можливостей у музично-виконавській практиці, наука про навчання і виховання професійного співака. У різні епохи музичного мистецтва існували різні погляди на природу співацького голосу і проблему її використання у виконавстві. Залежно від цих поглядів, музично-естетичних смаків формувалася теоретична і методична модель вокального мистецтва, здійснювалося навчання і виховання співака. Історія вокального оперного виконавства розкриває еволюцію поглядів, процес становлення теорії вокальної педагогіки відповідно до співацької практики, зміни вокально-методичних установок. Основні закономірності, принципи, прийоми сольного співу були виявлені завдяки стрімкому розвитку опери.

У вокальній педагогіці як науці проблема використання природи співацького голосу в оперному виконавстві є головною. Вокальний професіоналізм співака - основа його виконавської діяльності, до якої можна віднести такі проблеми як: звукоутворення і тембр голосу, закономірності роботи голосового апарата в співі (подиху, гортані, горла, рота, м'якого піднебіння, язика та ін.).

До початку XIX ст. вокальні теорії розвивалися емпіричним шляхом, шляхом накопичення практичного досвіду і спостережень. З середини XIX ст. вокальна наука запозичала знання суміжних наук, що вивчали співацький голос: анатомофізіології, акустики, пізніше - психології, вчення про вищу нервову діяльність, що пояснюють роботу голосового апарату і на які необхідно зважати у виконавській і педагогічній практиці вокального педагога. Через емпіризм багато вокально- педагогічних установок мають дискусійний характер, особливо, щодо регістрової природи співацького голосу. Існує два чи три регістри, чи ще більше? Як вони застосовуються в сучасному оперному виконавстві і як вони застосовувалися в минулі музичні епохи?

ХІХ - ХХ століття - це час, коли і в Росії педагоги зажадали ознайомитися з теорією співацького голосу, намагалися науково обґрунтовувати її щодо використання у вокально-виконавській практиці; детально вивчали історію розвитку вокальної педагогіки як науки і вокально-виконавських стилів залежно від вирішення проблеми використання природи співацького голосу в оперній музиці різних епох; узагальнювали знання суміжних наук, що вивчають мистецтво сольного співу і методики вокального виховання.

Багато викладачів-виконавців, які працювали в Росії, почали детально вивчати і намагалися науково обґрунтовувати основні принципи розвитку голосового матеріалу, структуру співацького діапазону (дво- і триділянкова, що співпадає чи не співпадає з дворегістровою природою голосу); розглядали класифікацію співацьких голосів і їх еволюцію; аналізували методи і прийоми співацького виховання; застосовували матеріал з історії вокальної педагогіки (основні вокально- методичні трактати минулих епох); здійснювали аналіз і виявляли вокальну статистику оперної музики в історичному аспекті; з'ясовувавали закономірності роботи голосового апарату в співі і вивчали основні наукові концепції його діяльності (міоеластична, нейрохронаксична, акустична). Взявши за основу деякі методи чи прийоми, вони створювали свої практичні рекомендації, які впроваджували в практику і виховували вже талановитих маестро російської сцени [87; 167].

З появою російської опери західноєвропейська методика виховання вокалістів потребувала змін, тому треба було розкривати феномен співацького голосу і проблему застосування його природи у виконанні саме російських творів, при написанні яких композитори раніше спиралися тільки на «голосові можливості західноєвропейського зразка» [87; 187]. Історія вокального мистецтва свідчить про максимальне використання обох регістрів голосу в оперній виконавській культурі минулих епох залежно від рівня регістрового переходу в співі. Технологія співу впливала на творчий процес композитора, характер вокального інтонування оперної музики, формування стилістики вокальних творів. Знайомство з науковою літературою про співацький голос і його використання в різні епохи музичної культури дозволяє виявити особливості вокальної стилістики оперної музики, вирішувати проблему методики вокального виховання співака.

Для епохи класичного є характерним дворегістровий стиль співу з високим рівнем переходу на с, d який визначається поєднанням обох регістрів у єдиний діапазон на зазначених звуках. У зв'язку з цим звучання голосів того часу мало яскраво світлий тембр, співаки-кастрати славилися «білим» звуком, звукоутворення - «відкритим» характером, а це могло бути можливо лише при слабкому імпедансі і переважно високому типі дихання. Одночасний розвиток обох регістрів голосу і їхнє поєднання в єдиний діапазон стало основним принципом вокальної педагогіки епохи класичного cantо, що заклало основи сучасного мистецтва сольного співу, а також вокально- педагогічної думки російських педагогів-виконавців. Раніше ж вокально-педагогічна думка повністю залежала від досвіду і творчих здобутків співаків-кастратів [122; 57].

Для сучасної епохи сольного співу властивий дворегістровий стиль співу зі зниженим до es ^ регістровим переходом. Зниження рівню переходу спричинило формування регістрових мікстів і прикриття високих звуків як у грудному, так і фальцетному регістрі. Відповідно, докорінно змінюється робота голосового апарату в співі: збільшується імпеданс надставної трубки, знижується тип співацького подиху, значніше виявляється акустика надставної трубки (техніка резонансу).

Реформу сольного співу епохи музичного романтизму спричинила криза класичного стилю в XIX ст., неможливість застосувати методичні установки співаків-кастратів (особливо високий рівень регістрового переходу) співаками з природними голосами в період перетворення оперного мистецтва Верді і Вагнером. Зниження рівня регістрового переходу у жінок виявило необхідність формування міксту у фальцетному регістрі на -ё2, єб2, а в чоловіків - техніки прикриття високих звуків грудного регістра і спробу зрушити регістровий перехід максимально вгору до рівня с², ё². У жінок встановлюється як основний співацький фальцетний регістр, а грудний набуває значення допоміжного. У чоловіків навпаки: грудний регістр встановлюється як основний співацький, фальцетний є допоміжним.

Так почала формуватися принципово нова класифікація, в основі якої - регістрова полярність звучання жіночих і чоловічих голосів. У оперно-виконавській практиці були встановлені два захисних механізми (за Р.Юссоном) співацького голосу: формування регістрових мікстів і прикриття високих звуків в обох регістрах. Саме тут був початок сучасних проблем вокальної педагогіки: співацького навчання, виховання співацького голосу [122; 57].

Вокальна робота педагога повинна спиратися на наукову літературу з мистецтва сольного співу. Умовно можна виділити три групи літературних джерел: суміжних природничих наук, посібники з вокального навчання (відмежування наукових досліджень вокальних проблем від музикознавства і відсутність взаємозв'язків з ним була негативною тенденцією в процесі створення вітчизняної теорії мистецтва сольного співу).

Характерною рисою російської вокально-методичної літератури є те, що вона, на противагу західноєвропейській, довго не була пов'язана із сучасною практичною педагогікою й, отже, не відбивала у своїх принципах ні еволюції практичних методів викладання, ні вимог, пропонованих змінами вокального стилю в його історичному розвитку. Тобто вокально-методична література в Росії не мала бази у вокальній практиці й музиці. Вона виникає вже після того, як вокальне мистецтво в Росії досягло досить високого рівня й успішно переборювало технічні й художні труднощі. Хронологічно поява вокально- методичної літератури збігається з виникненням нової вокальної школи; тим часом методичні принципи, що рекомендуються нею, відносяться до початку XIX століття, тобто запізнюються приблизно на півстоліття порівняно із західноєвропейською. Першими з цих праць з'являються вокальні вправи М. Глінки. М. Компанійський, що вперше надрукував «Вправи» Глінки, прагнув покласти їх в основу російської школи, вважаючи, що «концентричний метод» являє виняткову цінність і «нововведення» у вокальній методиці.

Потрібно визнати, що в 30-х роках XIX сторіччя, тобто до Дюпре й Гарсіа, школи примарного тона й Фора з його принципом формування голосу від середини діапазону, концентричний метод не був відомий у методичній літературі, і в такий спосіб пріоритет його висування цілком законно належить Глінці. Не знаючи вчителів співу й педагогічної практики, можливо тільки на підставі цих «Вправ» здійснити висновок про неналежність Глінки до будь-якої вокальної школи, настільки вони були оригінальними.

Про самостійну російську школу говорить і Даргомижський у своєму листі до Кармаліної, віддаючи перевагу російській школи над іноземною. Він відмічає такі позитивні сторони російської вокалу як «природність і шляхетність співу російської школи», що протиставляє «вичурам нинішньої італійської, лементам французької й манірності німецької шкіл». Даргомижський вважає цю школу як би існуючою, хоча в той час підстав для цього ще не було. Ймовірно, під поняттям «школа» Даргомижський розумів манеру виконання, властиву російським співакам і співачкам, і в цьому він мав рацію, тому що до 60-х років минулого сторіччя ця манера вже виявилася досить міцно. Російські виконавці встигли засвоїти принаймні дві манери співу, італійську, французьку, і переробити їх у горні власної творчості, створивши в такий спосіб практичну вокальну школу [12; 256].

Першими авторами російських методичних робіт в галузі вокалу були Глінка й Варламов. Перший цілком додержувався традицій кантиленної школи, сам був вихований на її принципах і учнів «мучив ненависною італійською музикою, щоб виробити голос». Другий, навпаки, «неподражаемо высказывал иные свои романсы» і захоплював всіх «своею методою», своїм «декламуванням», тобто додержувався манери декламаційного стилю [12; 254].

Якщо розглядати методи Глінки й Варламова з погляду відповідності стилю сучасної їм вокальної музики, то доводиться констатувати, що метод Глінки являв собою подальший розвиток того методу, що прищеплювався в російському вокальному мистецтві в XVIII столітті, зробивши в ньому нові цінні методичні прийоми. Що стосується методу Варламова, то він відповідав у значній мірі стилю тодішньої камерної вокальної музики як самого Варламова, так і його сучасників і попередників.

У російській вокально-методичній літературі наступного ці два плини продовжують панувати протягом цілого сторіччя, включаючи сюди й період післяреволюційний. Спроби створення самостійної російської школи з'являються на початку XIX сторіччя й потім після Жовтневої революції, але й вони поки ще не йдуть далі відбору найбільш стійких принципів їхнього наукового обґрунтування й узгодження їх з особливостями фонетики російської мови, стилю російської вокальної музики й з тембровими відмінностями російських голосів [123; 20].

Зрозуміло, що історичні етапи розвитку західноєвропейської методичної думки відбиваються й у російській методичній літературі, але завжди, крім останнього двадцятиліття, як вже відзначалося, запізнюються принаймні на сорок і більше років. Якщо «Школа співу» Варламова (1840) приближена до принципів «Методи Паризької консерваторії» (1803), а «Підручник співу» Броннікова (1880) воскрешає не тільки школу Гарсіа й Дюпре, а навіть Гароде (1809), то деякі автори йдуть ще далі, пропонуючи відновити принципи старої італійської школи (Арнольд, 1898; Кржижановський, 1909). Переважно ці спроби засновані на помилковому уявленні про стару італійську школу, і принципи різних шкіл у цих працях перемішані із власними практичними спостереженнями й висновками авторів. Компанійський, Кржижановський і Карелін - перші автори, що зробили спроби створення російського методу викладання співу на науковій основі.

Після посібників з мистецтва співу Глінки й Варламова найважливішими працями-методиками, написаними російськими авторами, варто вважати керівництва Броннікова, Додонова, Кржижановського, Мазуріна, Ніссен-Саломан, Кареліна, Прянішнікова й Сонкі.

Перший і єдиний російський «Підручник співу» П. К. Броннікова (1891), схвалений радою професорів Петербурзької консерваторії представляє собою досвід компіляції методичних вказівок Г ароде, Ла- блаша, Гарсіа, Дюпре, Панофки, Чинті-Даморо, Ваккаі, Пансерон й інших, складений авторитетним у свій час професором Петербурзької консерваторії. З найважливішого питання художнього співу - подиху - Бронніков рекомендує застосовувати старокласичний прийом грудного подиху: «Вдихнути, втягнувши спершу в себе черевну порожнину й залишаючи здуватися одну тільки грудь; подібний подих спочатку буде дещо затруджений, але зате буде відповідати всім вимогам мистецтва співу, тобто воно дасть довге, тривале видихання, і звук одержить вібрацію й силу» [12; 270].

2. «Методологія співу» К.М. Мазуріна

«Методологія співу» К. М. Мазуріна представляє собою досить яскраве явище в російській школі вокаловедення. По закінченні фізико-математичного й історико-філологічного факультетів Московського університету Мазурін довго й ретельно вивчав спів і теорію музики в Росії й за кордоном у Джиральдоні, Додонова, Лавровської, Барцала, Зібера, Гольдшмідта, Манчіо, Рейнгардта, Полючі, Ламперті й інших відомих викладачів. Відвідуючи стародавні західноєвропейські бібліотеки й книгосховища, Мазурін зібрав цінний історико-методологічний матеріал з мистецтва співу. Найважливіші роботи Мазуріна - «До історії бібліографії генія» (1893) і «Методологія співу» (том I, 1902 і перший випуск II тому, 1903).

В «Методології співу» Мазуріна наведені виклади й переклади окремих найважливіших здобутків по історії й теорії співу й музики, зокрема переклади робіт класиків вокалу Каччині, Тозі, Манчині й інших. Незважаючи на загальну громіздкість і нерівноцінність свого матеріалу, «Методологія співу» Мазуріна ще тривалий час буде служити цінним історико-теоретичним посібником для осіб, які цікавляться питаннями вокаловедення й історії музики. Фактологічне значення цієї роботи важко переоцінити.

Мазурін був переконаним прихильником роздільної підготовки викладачів співу й співаків-виконавців, для чого наполягав на створенні викладацько-співацького інституту». Закінчуючи перший том «Методології співу», він писав: «Якщо кожний працівник очікує деякого результату від своєї роботи, то я не маю більшого бажання, як підсунути дану книгу задля створення в Росії викладацького інституту. Тільки в створенні такого закладу я бачу вихід з усього невірного в справі первісного викладання співу, власно постановки голосу, без правильності якої не може бути й мови про мистецтво. При наявності гарного співочого матеріалу в Росії можна тільки дивуватися відсутності так званої російської школи співу, тобто школи, незалежної від впливу Заходу. Прийшов час подбати про своєї самостійне «Я»!..» Досить особлива в цих пошуках капітальна праця К. Мазуріна «Методологія співу» [12; 139]. У ній міститься найбагатший бібліографічний матеріал з історії вокальної педагогіки, починаючи з XIV сторіччя й до початку XX століття. Найважливіші літературні пам'ятки або переведені повністю (як «Оріпіопі» П. Тозі Дж. Каччіні) або у витримках; крім того, є основоположні статті з історії вокальної педагогіки; у першому випуску другого тому поміщено початок курсу співу для вчителів і учнів, який авторові не вдалося закінчити. Мазурін був прихильником емпіричного методу викладання, вважаючи, що «анатомо-фізіологічний» метод, і тим більше «лінгвістичний», не може дати позитивних результатів. На його думку «емпіричний метод заснований винятково на досвіді викладача, а наукові дані приводять до визначення емпіризму як результату».

Порівнюючи результати викладання співу в установах, тобто в консерваторіях і музичних школах, з результатами приватного викладання, Мазурін рішуче стає на сторону приватного викладання, доводячи його привілеї безліччю історичних прикладів. Наприклад, Штокгаузен, закінчивши Паризьку консерваторію, навчився співати у Гарсіа в Лондоні; Еверарді - лауреат Паризької консерваторії - теж учився у Гарсіа й Ламперті; Патті й Нільсон - учні Стракоша; Паста, закінчивши Міланську консерваторію, перевчилася у Скаппа, що зробив її знаменитістю; Ніссен-Саломан - учениця Гарсіа; знаменитий тенор Ноден - учень Паніцці; Арто - учениця Віардо; Паділла - учень Мабелліні; Женні Лінд - учениця Гарсіа, Нуррі - приватний учень Гарсіа, незважаючи на навчання в консерваторії у Г ара; Віардо і Маліб- ран - учениці Гарсіа (батька); Мара - учениця Парадизі; Шредер- Деврієнт - учениця Мазетті й Зібера [12; 140].

«При приватному навчанні, відзначає Мазурін, особистість педагога мала первинне значення. Консерваторії стали методично знищувати особистість викладача, наказавши йому казенний план навчання». На доказ цього Мазурін приводе й інший цікавий історичний приклад того, що «кращі вокальні педагоги вийшли не з музикантів-фахівців, а здебільшого «з області вищої освіти», і до того ж були також учнями приватних викладачів». «У співі ми керуємося слухом, як художник зором, але наше завдання складніше, тому що в нас немає галерей звуків, у нас немає прототипу, якщо вухо випадково не зберегло канон гарного і вірного тону, підслуханого у майстра своєї справи» [11; 142].

Мазурін був енергійним і жагучим прихильником реформ в області викладання співу. Із приводу того, що другий з'їзд сценічних діячів у Москві у 1901 році виразив бажання заснувати при Російському театральному суспільстві премію за кращий твір з питань раціональної постановки вокального навчання й методу викладання співу, Мазурін вказує, що подібних творів немає в російській літературі і їх не може бути, поки не будуть встановлені основні принципи російської школи. Для цього на його думку потрібно, щоб російська педагогіка співу почала своє життя й «на ґрунті самостійності російської музики, вона повинна спершу встановити, оформити, визначити: характер тембру російського співочого тону, його припустимі відхилення (у нормі), установити просодію язика й дикції. Нічого подібного ще ніким не зроблено, а без таких норм жодне російське педагогічне керівництво не має ніякого значення» [ 26; 246].