Теоретичні аспекти вокально-педагогічного процесу у праці І.П. Прянішнікова "Поради молодим співакам"

Турбота та заклопотаність станом російської культури була притаманна і композиторам другої половини XIX ст. Виявлялося це в різних формах і, безсумнівно, сприяло розвитку й удосконаленню російської вокальної школи. Велику увагу російській опері й оперній трупі приділяв П. І. Чайковський. У своїх критичних статтях Чайковський ратує за розвиток російського оперного мистецтва, за визнання його високих досягнень. Композитор гаряче протестував проти переваги, що надавалася іноземним трупам театральною адміністрацією і частиною публіки.

70-ті рр. ХІХ ст. - новий етап історії російського оперного мистецтва. У цей період були створені (і в більшості поставлені) «Псковитянка», «Борис Годунов», «Хованщина», «Опричник», «Коваль Вакула», «Демон», «Євгеній Онєгін», «Травнева ніч», що визначили структуру й зміст народної музичної драми, жанрово-побутової, ліричної й комічної опери. Перед театрами постали нові й складні завдання інтерпретації доробку Мусоргського, Римського-Корсакова, Чайковського, Рубінштейна. Однак у 70-ті рр. вони не були повністю вирішені, хоча саме тоді висунулася плеяда талановитих оперних артистів- реалістів - Ф. Стравінський, М. Славіна, Є. Кадміна, А. Крутікова, І. Прянішніков, А. Бічуріна.

Зміни відбулися й у системі оперних театрів. Раніше їхня діяльність була зосереджена в столицях. Дирекція імператорських театрів користувалася монополією на постановку вистав. Спроби створення приватної оперної антрепризи в Москві, чого домагався М. Рубінштейн, а пізніше В. Безекірський і Е. Бевіньяні, не увінчалися успіхом. Оперні артисти, не прийняті на казенну сцену, залишалися без роботи. Потребу провінції в оперному театрі не могли задовольнити приїжджі італійські співаки чи вистави комічних опер драматичними акторами.

У 70-80-х рр. географія оперного театру розширюється, захоплюючи великі губернські міста. Чималу роль у цьому відіграло Російське музичне товариство. Відкриття його відділень звичайно передувало початку діяльності оперної трупи. У Києві відділення було створено в 1864 році, вистави російської опери почалися в 1867, у Казані, відповідно, в 1864 і 1874, у Харкові в 1871 і 1874. Збільшення числа театрів обумовило появу нових виконавців-солістів, оркестрантів, хористів. Підготовка їх велася в консерваторіях, місцевих музичних училищах і на курсах; ряди артистів поповнювалися аматорами. Одна за одною виникали оперні антрепризи, деякі з них, наприклад, що очолювалися П. М. Медведєвим, І. Я. Сетовим, пізніше І. Е. Пітоєвим, М. М. Бородаєм, відіграли значну роль у розвитку оперного театру. У них розпочинали свою діяльність Ф. Стравінський, Д. Усатов, Е. Павловська, А. Барцал, Ю. Закржевський, І. Тартаков, Л. Яковлев та ін. Із провінції вийшов і Ф. Шаляпін.

Вважається, що, завоювавши популярність у провінції, співак переходив на імператорську сцену. Було й так. Але іноді артист залишав столицю заради провінції. Творча незадоволеність, відраза до бюрократичної театральної системи спонукали залишати казенний театр, як це було з Є. Кадміною, П. Лодієм, І. Прянішніковим та ін. Крім того, деякі опери, що зійшли зі сцени в Петербурзі й Москві, в провінції мали успіх і зберігалися в репертуарі.

Не слід ідеалізувати провінційний оперний театр, але не можна й недооцінювати. У Києві або Казані не було такого оркестру, як у Петербурзі, або диригента, подібного Направнику. Але й у Москві в 70-х рр. положення було не краще. Навіть головні капельмейстери Великого театру І. Альтані й В. Сук починали діяльність у провінції.

В 1867 р. в Києві пройшли перші спектаклі російської оперної трупи. Набір артистів здійснював Ф. Бергер, досвідчений антрепренер і не позбавлений дарування бас-буф. Він «тримав» італійську оперу в Одесі (з кінця 50-х рр.) і Києві (з 1864). Бергер запрошував співаків, вихованих на італійському й французькому репертуарі. Кореспондент петербурзького журналу писав: «На початку свого існування Київська опера була тільки за назвою російською. Трупа майже винятково складалася з італійських або напівіталійських співаків (Сантагано-Горчакова, Бижеїч, Кравцов, Митрович), які протягом кількох років виступали на різних італійських сценах і не могли пізнати російську музику, мало їм знайому і зовсім далеку їм за духом» [58; 73].

Відсутність музично-сценічної єдності була основним недоліком оперного театру. Направник і його помічники, домагаючись бездоганного вокально-оркестрового виконання, не звертали уваги на сценічну частину. Опери Мусоргського, Римського-Корсакова, Чайковського мали потребу в артистах, здатних створити цілісний вокально- сценічний образ. І, що досить закономірно, кращими виконавцями нових творів виявилися, поряд зі старими майстрами Петровим, Платоновою і Коміссаржевським, молоді артисти реалістичної школи: Прянішніков, Стравінський, Крутікова, Бічуріна, Славіна, Енде, Лодій.

Отже, в 70-ті рр. склад Маріїнського театру обновився. Основу трупи становили молоді артисти В. Рааб, О. Крутікова, М. Каменська, А. Барцал, А. Бічуріна, Ф. Стравінський, І. Прянішніков, П. Лодій, М. Коряков, М. Славіна та ін. У той же час приміщення московського театру було надано італійській трупі. Російські співаки одержували можливість виступити лише випадково.

Віддаючи належне співу видатних гастролерів (наприклад, Пат- ті), Чайковський у той же час виступав проти властивих багатьом італійцям недоліків. У його критичних відгуках виявляється власний погляд на оперний спів. «В італійській опері не співаки існують для виконання художніх музичних творів, музика виправляє чисто службові обов'язки і як би для того тільки складена, щоб було що співати тому чи іншому артисту» [58; 77]. У цих і інших критичних статтях Чайковський виступає проти виконавства заради всякого роду ефектів, що не відповідає завданням, поставленим автором твору.

За прикладом Глінки і Даргомижського, російські композитори Чайковський, Балакірєв, Римський-Корсаків, Мусоргський, А. і М. Рубінштейни працювали разом зі співаками і боролися за розквіт російської музичної культури. Згадуючи російських чудових співаків і їхні виконавські традиції, не можна не відзначити митця, що, йдучи слідом за Глінкою, сприяв розвиткові вокального мистецтва, і не тільки сам дав приклад високого виконавського мистецтва, але виховав цілу плеяду видатних оперних співаків і вокальних педагогів, його ім'я - Камі.: їло Еверарді (1825--1899).

Діапазон голосу Еверарді був більш двох з половиною октав. Він з однаковою легкістю співав басові і деякі баритонові партії. Партію Фігаро Еверарді проходив із самим Россіні, а Мефістофеля - з Гуно, який для нього і писав її. Еверарді приїхав у Росію у 1857 р. Артист залишив сцену в розквіті творчих сил і переключився на педагогічну діяльність. Він був професором Петербурзької, короткий час Київської, потім Московської консерваторій, віддавши педагогічній роботі 25 років свого життя. Його учнями були видатні російські співаки. Еверарді був знавцем вокальних прийомів. Так, наприклад, він звертав увагу на ясну і виразну вимову голосних і приголосних. Але всі вокальні ефекти застосовувалися ним лише в тому випадку, якщо вони підсилювали враження музичного образу відповідно змісту.

У 70-і рр. XIX ст. одним із самих яскравих співаків був учень Еверарді - Федір Гнатович Стравінський ( 1843--1902). Його справедливо вважають безпосереднім попередником Шаляпіна. За свідченням сучасників, ним створена ціла галерея яскравих, глибоко правдивих, життєво реальних образів. Вони були створені на основі традицій школи російського співу, на матеріалі опер Глінки, Даргомижського і інших композиторів - сучасників співака. Стравінський багато в чому передбачає епоху найвищого розквіту російського оперного мистецтва. За 26 років в Маріїнському театрі Стравінський виконав понад 60 ролей. Серед них такі різні за характером, що вимагають особливого підходу, як ролі Руслана і Фарлафа, Мірошника і Сусаніна, Варлаама й Єремки, Мефістофеля і Лепорелло.

Поруч зі Стравінським і трохи пізніше, у 80--90-і рр., висувається ціла плеяда співаків, що завоювали визнання широкої публіки. Одним з найпопулярніших артистів цього періоду був баритон Павло Акинфійович Чубов (1854--1919) -- соліст московського Великого театру. Він дебютував у 1879 році в партії Валентина («Фауст» Гуно). Чубов створив багато яскравих оперних образів. Особливою довершеністю відрізнявся створений ним образ Онєгіна в опері «Євгеній Онєгін» Чайковського. У ньому сучасники відзначали «особливий відбиток шляхетності і простоти» [58; 77]. Не один десяток разів виступав Чубов у центральних ролях в російських і іноземних операх.

Помітне місце в російському оперному театрі минулого століття займав Богомир Богомирович Корсов (баритон, 1845--1920), артист спочатку петербурзького Маріїнського, а потім московського Великого театру. В юні роки Корсов був шанувальником італійської музики, але в зрілому віці приділив серйозну увагу російській опері, став її вивчати, а потім посилено пропагувати. Наприкінці 80-х рр. минулого сторіччя одним з кращих співаків на російській сцені був драматичний тенор Миколай Миколайович Фігнер (1857-1918). Вокальні дані Фігнера і неабияке акторське дарування, у поєднанні з високою загальною культурою дозволили йому стати одним з найпопулярніших артистів свого часу. Високо цінував артистичні якості Фігнера Чайковський.

Виконавська манера Фігнера відрізнялася від загального стилю російських співаків того часу: вона була більш піднесеною і трохи штучною. Однак робота Фиінера над роллю Германа, вплив Чайковського, його поглядів на мистецтво співу, а також музики великого композитора, значно відбилися на творчих прийомах співака, і він створив образ великої драматичної сили і на довгий час залишився кращим Германом на російській оперній сцені.

Після смерті Чайковського Фігнер, що позбавився вже його порад і повчань, став якоюсь мірою відходити від принципів російської вокальної школи. З'явилися, спочатку незначні, а пізніше більше - помилковий пафос, милування звуком, а звідси і крикливість, і багато чого іншого.

Високим реалізмом, прагненням до створення цілісного і життєво правдивого музично-сценічного образу відрізнялися такі співаки, як Яковлєв, Тартаков, Славіна, Мравіна і цілий ряд інших.

Леонід Георгійович Яковлев (1858--1919) був прийнятий у петербурзький Маріїнський театр у 1887 році. Його голос -- лірико- драматичний баритон, звучний, з чудовими, вільними верхами, що він брав без найменшої напруги, повно, красиво і широко. Величезна емоційність співу Яковлєва випливала від природнього великого темпераменту, за що й цінувалася його сценічна творчість. За час перебування на сцені Маріїнського театру ним було виконано у 40 операх 41 роль. Особливого успіху отримало його виконання ролі Євгенія Онєгіна.

Іоаким Вікторович Тартаков (1860--1923) почав артистичну кар'єру зовсім юним і відразу був відмічений критикою. «Дикція і фразування чудові, виконання повне шляхетності і музикальності»,-- писав про нього Кюї. «Голос Тартакова - лірико-драматичний баритон - дуже великий, звучний, рівний і свободний на верхах, досить м'який. Звук був дуже густий і сильний. Оброблено цей матеріал було на вищому рівні. Усі ноти в усіх регістрах звучали однаково рівно, були дуже змістовні, а верхи відрізнялися особливим блиском і свободою. Подих був величезним. Кантиленою Тартаков був наділений у вищій мірі, широкий, плавний спів вдавався йому прекрасно і був однією з вагомих складових його таланту», - так характеризує його сучасник [59; 47].

Великою любов'ю публіки користувалася Марія Олександрівна Славіна (1858--1951). Успіх забезпечували чудовий голос (сопрано), прекрасне фразування, ясна дикція, бездоганна інтонація, виняткові зовнішні дані. Видатна оперна співачка пробула на сцені понад 5 років і завжди вражала художнім виконанням, дивною закінченістю і свідомістю сценічного образу. Цими ж рисами відрізнялося і мистецтво Євгенії Костянтинівни Мравіної (1864--1914). «Усе, що вона робила на сцені, було продумано до кінця»,-- відзначав критик. Ця продуманість у сполученні з її рідкої краси голосом (прекрасне колоратурне сопрано) забезпечила артистці міцний, тривалий успіх. До названих імен можна додати цілий ряд інших, але вони не відіграли в російському оперному мистецтві такої вагомої ролі як зазначені імена.

Плеяду співаків, що висунулися в останній третині XIX століття, складають різні за своєю індивідуальністю дарування, але при всьому розходженні вони мають загальні риси, і те, що їх поєднує, що їх ріднить, ці риси і відрізняють російську вокальну школу, що формувалася і розвивалася протягом століття. Найбільш повно, найбільш рельєфно характерні риси російської вокальної школи виявилися наприкінці ХІХ - початку XX ст. в мистецтві великої групи видатних виконавців, серед яких, як яскраві зірки, виділяються четверо: Федір Іванович Шаляпін (1873--1938), Леонід Віталійович Собінов (1872--1934), Іван Васильович Єршов (1867--1943) і Антоніна Василівна Нежданова (1873-- 1950).

На основі реалістичності, властивій російській художній культурі, на основі музики, нерозривно зв'язаної з народною піснею і народною мовою, на основі вже сформованих у російській опері традицій розвивали ці співаки своє мистецтво і вивели оперне виконавство Росії на небувалу висоту. Простота і правдивість, поєднання високої вокальної майстерності з глибоким розкриттям змісту, уміння знайти засоби для вираження природніх людських почуттів - їх загальні виконавські риси.

Про Шаляпіна, Собінова, Єршову, Нежданову написано багато досліджень, збереглися записи їхнього чудового співу. Творча діяльність Федіра Івановича Шаляпіна склала епоху в історії російського і світового оперного театру. Постать Шаляпіна на оперній сцені стає непересічною вже наприкінці XIX ст. Пройшовши важкий, повний незгод шлях, Шаляпін досягає загального визнання і слави. Він був глибоко мислячим художником, ясно усвідомлював свою мету і йшов до її здійснення через завзяту, безупинну працю. У його виконанні усе було виваженим, починаючи від окремих фраз і навіть слів, окремих інтонацій і до дрібних подробиць зовнішньої поведінки. Шаляпіна цікавили як характери сильних людей, охоплених ідеєю і пристрастю, що переживають глибоку драму, так і яскраві гострокомедійні образи. З приголомшливою правдивістю і силою розкриває Шаляпін трагедію нещасливого, збожеволілого від горя батька в «Русалці» чи болісний щиросердечний розлад і каяття совісті у «Борисі Годунові».

Цікаве зіставлення сили впливу на публіку шаляпінського російського, реалістичного методу виконання з технічно досконалою виконавською манерою зарубіжного артиста. У Московській приватній опері йшов «Фауст». Мефистофель - Шаляпін, а Валентин - відомий французький співак Ф. Девоєт. Тут наочно були продемонстровані дві різні манери «оперної гри». Француз був в ефектній позі, на темпераментній, але строго розрахованій пластиці французької школи. Пафос і афектація, підкресленість майстерності ні на хвилину не залишали артиста, він весь був нашпигований віртуозним акторським темпераментом.

Шаляпін давав слухачам зовсім протилежне: характер, силу, виразність, витримку, скупість рухів і поз. Мамонтов (відомий антрепренер і меценат, що сприяв висуванню багатьох російських співаків) потім говорив: «так, ця французька гра була гарна доти, поки не прийшов і став поруч талант «милостію божою». Шаляпін нічого не робить на сцені, стоїть спокійно, але подивіться на його обличчя, на його скупі рухи: скільки в них виразності...» [58;80].

Шаляпіним виконано понад 60 оперних партій. Крім названих, найбільш вагомі: Галицький («Князь Ігор»), Іван Грозний («Псковитянка»), Досифей («Хованщина»), Варязький гість («Садко»), Олоферн («Юдіфь» Сєрова), Варлаам («Борис Г одунов»), Алеко, Фарлаф, Єрем- ка («Вража сила» Сєрова), Демон, Лепорелло («Дон-Жуан» Моцарта) та багато ін.

Крім створених Шаляпіним незабутніх оперних образів, не можна не згадати його яскраву виконавську концертну діяльність. Виконання їм романсів «Мирошник», «Старий капрал», «Титулярний радник» Даргомижського, «Трепак» Мусоргського - незрівнянно. Проникливим було виконання романсів Глінки, «Пророк» Римського- Корсакова, «Двійник» Шуберта, «Я не серджусь», «Я гірко плакав» Шумана. Виконувалося все це яскраво і поетично.

Леонід Віталійович Собінов прагнув до створення єдиного образу, підкоряючи всі засоби вокальної виразності розкриттю змісту - цій головній і основній задачі усякої творчості. Він писав: «Я... тепер дивлюся не на співаків, а на образи, шукаю цих героїв у живих, у крові й у плоті». Ці слова відносяться до початкового періоду артистичної діяльності Собінова і змолоду характеризують його як яскравого представника російської реалістичної вокальної школи. Тріумфальним був успіх в партіях Баяна («Руслан і Людмила»), Володимира Дубровського, Берендея («Снігурка»), Іонтека («Галька» Монюшко), Вертера («Вертер» Массне), Герцога («Риголетто»), Альфреда («Травіата»), Лоенгрина («Лоенгрин» Вагнера), де Грійє («Манон» Массне) і інших.

Якщо Собінов був непевершеним з російських ліричних тенорів, то серед виконавців героїко-драматичних тенорових партій таке ж місце належало Єршову. Найбільший представник реалістичної вокальної школи, Іван Васильович Єршов рішуче і яскраво затверджував її принципи. Видатним акторським досягненням Єршова було виконання партії Фіна в опері «Руслан і Людмила». У ролі Собініна («Іван Сусанін») Єршов вражав не тільки надзвичайною свободою і легкістю виконання виняткової за своєю вокальною складністю партії, але і тією простотою і переконливістю, в яких Собінін отримував правдиві, життєві риси російської людини, здатної на подвиг так само, як і Сусанін.

З ім'ям Єршова пов'язаний і найбільший успіх на російській сцені опер Вагнера. Тангейзер, Лоенгрін, Зиґфрід у виконанні Єршова - чудове створення вокально-сценічного мистецтва, яке викликало одностайне замилування сучасників. Єршов дав глибоко оригінальне тлумачення вагнеровських образів, підкреслюючи їхню моральну чистоту, щиросердечну силу і стійкість у сполученні з ніжною пестливістю і великою теплотою.

В одному ряді з іменами Шаляпіна, Собінова, Єршова по праву стоїть ім'я Антоніни Василівни Нежданової. В. І. Немирович-Данченко чітко визначив творчу природу артистки, сказавши, що вона «незвичайно гармонійне сценічне явище». Гармонічність досягалася сполученням надзвичайного по красі голосу з натхненністю і переконливою правдивістю виконання. Щирість і простота - основні риси майстерності Нежданової - робили її образи близькими і зрозумілими для слухача, простими і задушевними. Зворушливі жіночі образи - Людмила в «Руслані і Людмилі», Тетяна в «Євгенії Онєгіні», Марфа в «Царській нареченій», Снігурка в однойменній опері, Волхова в «Садко», Джильда в «Риголетто» і ін. - належать до кращих робіт артистки. Сам характер її голосу - кришталево-дзвінке лірико-колоратурне сопрано, зігріте задушевністю і безпосередністю, як найкраще підходило для передачі такого роду образів.

Виконавська творчість Шаляпіна, Собінова, Єршова і Нежданової визначила визнання усім світом успіхів російської музики і російської вокальної школи. Тріумфальні виступи цих майстрів пройшли в найбільших театрах Європи. Інтерес до російського мистецтва був настільки великий, що спеціальні російські музичні спектаклі («Російські сезони») у ряді столиць Європи стали центром уваги музично- театральної громадськості світу. Тріумфу реалістичного вокального мистецтва наприкінці XIX - початку XX ст., крім Шаляпіна, Собінова, Єршова і Нежданової, сприяла ціла плеяда видатних виконавців. У сузір'ї російських співаків навіть крізь багато років яскраво світять імена кращих майстрів вокалу - чудових співаків Н. І. Забели-Врубель (1868--1913), В. І. Касторського (1871--1948), І. А. Алчевського (1876--1917), Г. С. Пірогова (1885--1931), П. 3. Андрєєва (1874-- 1950) й ряду інших.

Мистецтво Надії Іванівни Забели-Врубель виявляє собою ще один приклад плодотворності контакту співака і композитора. Виконавши кілька партій в операх Римського-Корсакова, Забела-Врубель створила такі образи, які не змогли створити попередні виконавиці. Вона відкрила у своїх героїнях нові риси, штучно створила їх. Її голос (колоратурне сопрано) виняткової краси, «прозорого» тембру був немов призначений для Снігурки, Волхови, Марфи. До речі, Марфу (і ряд інших персонажів) Римський-Корсаків створював у розрахунку на виконання Забели-Врубель. І композитор не помилився. Тонка музикальність співачки, чарівність сценічної зовнішності сприяли гармонійності, ясності, цілісності цього образа, так само як і інших образів, створених нею. Надихнувши артистку своєю музикою, композитор сам надихався її виконанням на створення нових образів...

Коли на сцені виступає такий артист, як Шаляпін, то важко іншому актору, що має такий же голос, виступати поруч. Тим часом Володимир Іванович Касторський, за висловом критика, «з честю витримував сусідство Шаляпіна» [84; 77]. Його голос відрізнявся незвичайною красою і м'якістю; чудове мистецтво кантилени робило його одним із кращих виконавців партії Руслана, де він досягав виняткової виразності і гнучкості вокальних відтінків. Як свідчить сучасник, «Касторский цілком підхопив і продовжував мельниковську традицію» [84; 77].

Щасливе сполучення емоційного і раціонального являв собою талант Івана Олексійовича Алчевського (тенор). От що писав про нього дослідник: «Усе виконання відрізнялося великою гарячністю, дуже яскравими фарбами, що сильно захоплювало глядача, тому що він бачив перед собою в кожній ролі Алчевського живу картину пристрасті, до дріб'язків продуману і накидану широкими, гарячими мазками» [84; 79]. Однією з центральних ролей Алчевського була роль Германа в «Піковій дамі» Чайковського. Іншим видатним сценічним створенням Алчевського був образ Дон-Жуана в «Кам'яному гісті» Даргомижського, де він вражав незвичайною гнучкістю і виразністю музичної декламації.

Видатним актором був Григорій Степанович Пірогов. Винятково красивий голос (бас) сполучався в нього з безсумнівним акторським талантом. Співак успішно вирішував найрізноманітніші музично- художні задачі. Пірогов був справжнім майстром кантилени, «бельканто», разом з тим він сформувався як співак у роботі над операми переважно російських композиторів, прекрасно володів і речитативом. Це особливо яскраво проявилося, коли він виступав в операх Даргомижського, Римського-Корсакова, Мусоргського, особливо в «Борисі Годунові».

Серед могутньої плеяди російських співаків - нащадків завітів російської вокальної школи і глінкинських традицій - видатний співак Павло Захарович Андрєєв (драматичний баритон), представник старшого покоління радянських майстрів оперної сцени. Найважливіший період його діяльності, коли його творча індивідуальність розкрилася у всій повноті і зрілості, належить часу будівництва радянської культури. Понад шістдесят партій першого плану - з них 35 у російських операх - нараховувалося в репертуарі артиста.

Г олос Андрєєва -- бас-баритон великої сили, великого діапазону - був рівним у всіх регістрах, стійким, виняткової чистоти звучання, оксамитного тембру. Спів його відрізнявся музикальністю, чудовою, гранично чіткою дикцією. Найважливішою особливістю вокальної майстерності Андрєєва як яскравого представника російської вокальної школи було блискуче володіння кантиленою. Його співоче мистецтво складалося з органічного сполучення традицій російського народного співу і досягнень професійних вокальних шкіл. Створювані Андрєєвим образи хвилювали, переконували глядача.

Видатним майстром російської оперної сцени був Василь Родіонович Петров (1875--1937)-чудовий співак (бас), вихований у традиціях російської вокальної школи. Разом з Неждановою він дебютував у Великому театрі (1902 р.), а потім часто бував її партнером, наприклад, в опері «Руслан і Людмила», коли Петров співав Руслана, а Нежданова неперевершено виконувала партію Людмили.

Олена Климентівна Катульска (1888--1966) на московській оперній сцені з 1913 р. співала лірико-колоратурний репертуар. Серед її ролей -- чергуючись з Неждановою і Барсовою -- поетична Волхова -- дочка морського царя в опері «Садко», Марфа в «Царській нареченій», Шемаханська цариця («Золотий півник»). Глибока музикальність Катульскої сприяла поетичному втіленню образів царівни Лебідь («Казка про царя Салтана»), птаха Сирин («Сказання про невидимий град Китеж»), Панночки («Травнева ніч»), Царівни Краси ненаглядної («Кащей Безсмертний»).

Партії опер Глінки і Римського-Корсакова складали основу репертуару артистки. Співачка ніколи не приносила музику в жертву перебільшеної виразності, суворо і відповідально підходила до музичного тексту. Її спів відрізняв високий професіоналізм. О. К. Катульска - один з піонерів радянського музичного радіомовлення, чому сприяв її великий репертуар: від народної пісні і класики до творів радянських композиторів. В оперному репертуарі Олени Климентіївни нараховувалось понад п'ятдесят головних партії, а концертний складав понад сімсот музичних творів. Сорок років Катульська присвятила плідній педагогічній діяльності.

Велика когорта видатних співаків, що складали славу музичного мистецтва радянського періоду - К. Дзержинська, В. Барсова, Н. Обухова, О. Катульска, С. Мігай, Г. Пірогов і багато інших, виховані на традиціях російської вокальної школи, видатних творах класичного репертуару. Вони проявили себе як майстри вокального виконавського мистецтва, як продовжувачі російської вокальної школи.

Відповідальним етапом дослідницького процесу є визначення методологічних основ наукового пошуку та вибір методів його проведення, що потім перетворюються у конкретні методики, адекватні меті й завданням дослідження. Методологія в цьому випадку виконує роль провідних принципів наукового пізнання, шляхів та засобів реалізації наукового дослідження. Особливість методологічних принципів полягає у визначенні вихідних позицій наукового пізнання, які є загальними для всіх галузей науки, і одночасно - теорією наукового пізнання у конкретній галузі. Загальна методологія охоплює філософські основи дослідження, його світоглядну функцію та загальнонаукові положення. Конкретна методологія - результат конкретизації специфічних особливостей змісту окремої науки, її принципових положень і методів.

Термін «методологія» (грецького походження) перекладається як «теорія методів». Сучасна наука не зводить його лише до такого розуміння, разом з тим вчення про методи є важливою складовою методології. Воно визначає їхнє місце та пізнавальні можливості в загальній системі наукового пошуку, основи конструювання логіки дослідження. Саме в методах методологічні положення та принципи набувають свого дієвого вираження.

Поняття «науковий метод» можна охарактеризувати як цілеспрямований підхід, за допомогою якого досягається певна мета, щось пізнається або вивчається. Тому, з одного боку, метод розглядається у процесуальному плані, як загальна модель дослідницьких процедур, а з другого, - як спосіб їх реалізації в інтелектуальних та практичних операціях дослідника. Отже, під методом слід розуміти систему прийомів, що застосовуються для досягнення мети і завдань дослідження, і схему, якою керується дослідник у ході організації наукової роботи на її окремих етапах.

Методи значною мірою спрямовують осягнення педагогічної реальності, можливості розв'язання певних наукових завдань. Але їхній вибір не може бути безпідставним, тому що методи завжди є похідними від предмета і мети дослідження, детерміновані його змістом та умовами проведення, залежними від того, що вивчається. Для розв'язання поставлених завдань, перевірки основних положень даної магістерської роботи використані наступні загальнонаукові методи:

- вивчення інформаційних джерел з проблеми дослідження;

- теоретичні (аналіз, синтез, порівняння, систематизація, узагальнення);

- аналіз педагогічного досвіду;

- культурологічні та музикознавчі.

Ці методи, взаємопов'язані у певну систему, визначають послідовність застосування процедур, тобто методику наукового пошуку.

Основний метод, використаний у роботі з матеріалом - збиральний, якій в значній мірі пов'язаний з принципом інтеграції: комплексного та синхронного аналізу матеріалу з галузей вокально-педагогічної теорії та практики. Використання методу інтеграції спонукає застосування порівняльного методу. Шкала порівнянь може бути дуже широкою: від порівнянь стану даної науки різних культур та часів, до порівнянь теоретично-практичного досвіду окремих педагогів, оперних співаків, наукових діячів з характерними для них методами, принципами, прийомами тощо.

Методологічні основи магістерської роботи «Теоретичні аспекти вокально-педагогічного процесу у праці І.П. Прянішнікова «Поради молодим співакам» враховують єдність історичного і логічного у вивченні проблем вокально-педагогічного процесу, необхідність використання в аналізі педагогічних явищ чи закономірних зв'язків і протиріч навчання і виховання комплексного, системно-структурного підходу. Методологічну базу дослідження становить теорія пізнання: основні положення методологічного способу пізнання науково-педагогічних та мистецтвознавчих фактів, явищ, процесів; концептуальні положення теорії творчості, психолого-педагогічної думки у галузі вокальної підготовки співака, зокрема формування навичок виконавської майстерності, розвитку особистості у процесі навчання.

Методика ґрунтується на таких наукових положеннях, які визначають напрям дослідження та шляхи його реалізації, відповідають об'єкту наукового пошуку, що дає можливість вирізнити ті його сторони та якості, вивчення яких є метою дослідження. Обрані методи дослідження доповнюють та корегують один одного, завдяки чому стало можливим уникнення небажаних помилок. На якість дослідження в значній мірі вплинув вибір методологічних системних підходів, оскільки вони поєднують елементарно-структурні аналізи із функціональними та історичними - головними методологічними принципами гуманітарного знання.

Теоретичною базою дослідження стали розробки російських музикознавців історії й теорії розвитку вокального мистецтва в Росії, як складової еволюції національної культури означеного періоду. Це нариси з історії вокальної методології В. О. Багадурова, матеріали з історії, теорії та практики художнього співу І. К. Назаренко, збірник матеріалів з історії російської культури під редакцією М. В. Іванова- Борецького, історія російського оперного театру О. О. Гозенпуда, виконавські традиції російських оперних співаків у працях Д. Лебедєва, Л. Б. Дмітрієва та ін. Основними науковими розробками з вокального методики стали праці В. Г. Антонюка, В. О. Багадурова, Н. Є. Гребенюк, О. Г. Стахевича, Л. Б. Дмітрієва та інших вчених.

За рівнем вирішуваних проблем дане наукове дослідження можна вважати теоретико-експериментальним. Воно виконувалося на основі окремих методик і розробляло методологію музикознавчої науки. Дослідження вирішує окремі теоретичні задачі, які пов'язані з методами навчання та виховання, змістом освіти, питанням підготовки педагогічних кадрів. Наше дослідження спрямоване на практичний результат, тобто служить проміжною ланкою між наукою та педагогічною дійсністю. В результаті проведеного дослідження отримано теоретичні знання про сутність та закономірності педагогічного процесу російської вокальної школи другої половини ХІХ - початку ХХ ст. Отже, дослідження суміщає науково-теоретичну та конструктивно-технічну педагогічні функції.

Кожне наукове дослідження базується на певному методологічному обґрунтуванні, бо «обґрунтування є конструктивною, формуючою процедурою, в результаті якої те, що обґрунтовується, набуває деяких нових характеристик» [103; 41]. Дане положення є актуальним не лише теоретично, а й практично. Вирішення проблем, зазначених у магістерському дослідженні, стає можливим при врахуванні питань не тільки загальної психології, фізіології та професійної педагогіки, мистецтвознавства і культурології, але й досягнень методики постановки голосу. Разом з тим об'єктом уваги дослідників увесь час був не єдиний у всіх суперечностях, багатогранний творчий процес виконавства, у якому педагогічний бік є невід'ємним, а лише окремі його аспекти.

Але в якому б ракурсі не вивчалася вокальна - виконавська і педагогічна - творчість, її головна специфічна особливість та, що «музичний інструмент» тут сама людина. Актуальність та доцільність визначеної проблеми зумовили вибір теми дослідження «Теоретичні аспекти вокально-педагогічного процесу у праці І. П. Прянішнікова «Поради молодим співакам»».

6. Теоретичні основи як основний елемент методики виховання співацького голосу І.П. Прянішнікова

Майже всі люди мають здібності і можливості співати, тобто, здібні більш-менш вірно передавати голосом відомі мелодії. Але ж художньо-естетичне виконання вимагає наявності декотрих більш складних вимог, без яких неможливий дійсно гарний емоційно-естетичний спів. Вимоги ці, як зазначають такі видатні педагоги-виконавці як Г. Ніссен-Саломан і І.П. Прянішніков, визначаються трьома наступними, на їх погляд, головними здібностями:

а) володінням співацьким голосом та вірним слухом;

б) мистецтвом виконавства, тобто виробленням техніки співу;

в) відчуттям й розумінням виконуваного.

Головною проблемою виховання співаків Прянішніков вважав те, що зазвичай у навчальних закладах пропонуються всілякі правила для досягнення художнього співу і залишається майже нерозкритим питання, що треба робити (чого дотримуватися і що виконувати) для збереження самого голосу, адже при його втраті або не зовсім нормальному стані слухач не почує гарного співу, якою б не була обробка голосу.

Все, що стосується питання розвитку та збереження голосових м'язів та взагалі ротової порожнини, можна знайти у підручнику з фізіології та анатомії, але в них, з одного боку, дуже багато зайвих наукових термінів, які докладно доповідають про те, що не має для співака суттєвого значення, а, з другого боку, не розкривають суті питання - збереження, розвитку, використання голосового апарату, на розробку і вдосконалення якого так спираються у своїй роботі педагоги-вокалісти, співаки, мистецтвознавці. Треба відзначити, що і у вокальних школах про будову голосового апарату йдеться або ж дуже поверхнево, або ж недостатньо просто і зрозуміло для людини, мало обізнаної з анатомією та фізіологією (таких між співаками - більшість), вдаючись в зайві дрібниці або «хитаючись» навкруги того, що є головним.

Перш, ніж навчитися співу, мало також тільки ознайомлення з «інструментом», який відтворює голос (що можна знайти у деяких методичних виданнях), але треба ще знати, як тримати цей апарат на належному рівні і як його вірно використовувати; також кожному співаку необхідно вміти зберігати свій голос в нелегкій артистичній кар'єрі. Це питання потребує подальшої розробки, тому що у вокальній педагогіці проблема використання співацького голосу в оперному виконавстві є головною й малорозробленою.

Теоретична і методична модель вокального мистецтва поступово формувалася залежно від поглядів та музично-естетичних смаків різних епох, відповідно цьому здійснювалося співацьке навчання і виховання. Знаходячись паралельно з найбільш серйозними вокально- методичними розробками, праця Прянішнікова «Поради молодим співакам» являє цінність як праця прекрасного педагога-практика.

З 1893 по 1921 р. І. Прянішніков займався винятково педагогічною працею в Петербурзі, але й до цього часу, будучи артистом Марійського театру, він займався із Мравіною, яку підготував до Маріїнської сцени, зі Славіною й Фігнером М. М. (протягом двох років) та з іншими.

«Протягом же моєї 25-річної педагогічної роботи (з 1893 по 1918 рік), - пише Прянішніков у своїй автобіографії, - у мене закінчили курс дуже багато учнів і учениць, деякі з яких зробили собі велике ім'я в опері, інші стали гарними викладачами й, нарешті, багато хто - концертними співаками. З тих, хто робив оперну кар'єру, можу назвати наступних: на сцені Маріїнського театру - баритони А. В. Смірнов і Лосєв, тенори Большаков та Андрєєв 2-й, баси Філіпов і Белянін. У Московському Великому театрі: тенор Пікок, контральто Антарова, сопрано Катульска. Вдосконалювалися зі мною, вже будучи на сцені Маріїнського театру, контральто Тугарінова й тенор Єршов.

З концертних співаків велике ім'я зробив собі, головним чином, у Німеччині, тенор Сеніус, нещодавно померлий. Насамкінець, я цілком визнаю себе вправі вважати своїм учнем знаменитого баритона Бакланова. Щоправда, він приїхав до мене з Києва, закінчивши там курс у місцевому музичному училищі, і розраховував перед вступом на сцену трохи вдосконалитися під моїм керівництвом, але я знайшов у нього масу недоліків: у Києві він співав до самого закінчення курсу тенором, тоді як у нього виявився всім відомий дивовижний баритон; я погодився займатися з ним лише за умови, якщо він зважиться почати все спочатку: Бакланов погодився на це, займався зі мною протягом трьох років, і зрештою з нього вийшов знаменитий співак.

Деякі з моїх учнів і учениць вийшли викладачами співу, так, наприклад: нещодавно померла Іванова-Іваницька; Карський, що залишив театральну кар'єру заради педагогічної; Крамська-Аленєва, що була викладачкою в Петербурзі, потім у Таганрозі; Палібіна - професор, що ще займає також місце помічника директора в Одеській консерваторії.

У всякому місті, де мені доводилося співати (мова йде про Італію), якщо там були гарні викладачі співу, я завжди одночасно зі співом у театрі займався й з місцевим учителем, виносячи із цих занять багато користі й багато для мене нового, але як тільки приїжджав до Мілану, зараз-же відновляв заняття з Ронконі. У нас всі новачки, що закінчують навчання співу, за дуже рідкісним винятком, роблять величезну помилку в тому, що, ледве вступивши на сцену, часто навіть замало підготовленими, не тільки зовсім кидають подальше навчання з вчителем, але навіть ніколи не зайдуть до нього порадитися, чи не з'явилися в нього які-небудь недоліки, на які варто звернути увагу.

Звичайно, практика на сцені розвиває голос, артистичність, але, з іншого боку, внаслідок неможливості стежити під час спектаклю за своїм голосом і за співом, є недоліки, яких не було раніше, яких сам новачок не зауважує, і на які товариші з делікатності не вказують. Тому необхідно хоча б у перші роки кар'єри, при всякій можливості, перевіряти себе у свого основного вчителя, що знає голос і спів свого учня й бачить зміни, що з'явилися, до кращого або до гіршого.

В Італії не так: там навіть досвідчені, упевнені вже в собі артисти вважають за необхідне перевіряти своє виконання; і це не тільки вдосконалює їхній спів, але також зберігає голос, попереджаючи дурні звички, що шкідливо діють на нього. Наприклад, Мазіні сам розповідав мені, що він всю свою кар'єру, будучи вже всесвітньою знаменитістю, до самої смерті свого вчителя, при всякій можливості, їздив до нього на перевірку» [103; 3-9].

Прянішніков у передмові посилається на те, що головною підставою для його роботи були школи Гарсіа й Лаблаша, а також Ніссен- Саломан і Зібера. З переліку імен ми бачимо, що всі автори належать до французької й італійської шкіл, крім Зібера, представника італійського плину в німецькій школі.

У своєму викладі Прянішніков, наприклад, відносно дихання, зовсім не спирається на школу Гарсіа (1-е видання) і Лаблаша, рекомендуючи діафрагматичний тип подиху. Кржижановський, приводячи цитату Прянішнікова про можливість розширення грудної порожнини за допомогою підняття верхніх і нижніх ребер і скорочення діафрагми, сам припускається помилки, вказуючи, що таке розширення неможливе, тому що скорочення діафрагми не допускає розширення верхніх ребер. Але з фізіології голосового апарата відомо, що таке розширення не тільки можливо, але й припустимо у випадку повного дихання. Тому Прянішніков цілком правий, коли рекомендує (стор. 22), взявши повний подих, затримати його на кілька секунд і випускати повітря як можна повільніше, спостерігаючи, щоб груди не обпадали, а процес видихання відбувався винятково діафрагмою й нижніми ребрами. Тільки в цьому випадку буде вже не діафрагматичний тип подиху, який рекомендує Прянішніков, а грудо-діафрагматичний.

Між тим на попередній же сторінці автором відмічається: «Чим більш нерухома буде грудна кістка й верхні ребра, тим повільніше й рівніше буде при вдиханні починати рухатися діафрагма, тобто тим повільніше й рівніше буде опускатися живіт, тим триваліше й рівніше буде виходити повітря з легенів», тобто він у такий спосіб як би виключає верхню область грудної клітини зі співочого подиху.

Карелін, розглядаючи працю Прянішнікова про діафрагматичне дихання, робить висновок про те, що «діафрагматичне дихання Прянішнікова й нижньореберне діафрагматичне дихання Сонкі - по суті одне й те саме й представляє лише спокійне дихання, якого не повинно бути при співі» [12; 167]. Ця плутанина термінології відбулася тому, що, класифікуючи типи подиху, Прянішніков називає діафрагматичний тип нижньо-реберно-діафрагматичним, а черевне дихання (тотожне з діафрагматичним) виділяє в особливу рубрику (стор. 19).

Для розвитку дихання Прянішніков рекомендує вправи для дихання без співу за метрономом, поставивши його на цифру 60, тобто так, щоб він відбивав секунди; взявши повний подих, його затримують на кілька секунд і потім випускають як можна рівніше й повільніше, спостерігаючи, щоб груди не обпадали. З початку видихання рекомендується пошепки рахувати удари метроному. Наприкінці подиху треба стежити, щоб не випустити все повітря без залишку. На початку ж при вдиханні необхідно спостерігати, щоб легені не були переповнені. Ця вправа корисна при помірному вдиху, обов'язковими пошепками або при вимові приголосних ф, з, ш, особливо за умови затримки видиху й поступовому збільшенні його тривалості.

Правила дихання в співі загалом викладені автором як чудовим співаком-практиком дуже ясно й толково, але коли він прибігає до наукових пояснень, цінність його вказівок значно знижується. Говорячи про неправильну звичку деяких співаків витрачати на високих нотах більше дихання, чим на середніх, автор пояснює, що висота звуку залежить «від ступеня напруги голосових зв'язок і ступеня звуження голосової щілини» [12; 156].

Фраза Прянішнікова - «від упору звуку на груди залежить сила й повнота звуку» й вказівка, що сила звуку залежить винятково від амплітуди коливань голосових струн (Бонн) - викликала обвинувачення Кржижановського в поганому знайомстві автора з фізіологією. Автор напевне не мав на увазі фізичного пояснення причини сили звуку; він, безсумнівно, хотів лише сказати, що опора звуку надає голосу повноту й міцність звучання, але, не володіючи науковою мовою, допустив деяку неточність викладу [11; 167].

Під «технікою співу» Прянішніков розуміє навички володіння дихальними й голосовими органами, знаходячи, що драматична сторона відноситься до «художньої артистичності виконання, хоча без техніки неможливо цілком передати внутрішнє почуття» [103; 31]. У цих рамках техніка жадає від співака виконання наступних умов: 1) правильного й умілого володіння подихом; 2) бездоганно правильної постановки голосу; 3) можливо більшої розробки віртуозності; 4) правильної і ясної вимови слів. У такий спосіб погляд Прянішнікова на техніку не охоплює всіх її елементів, тому що безсумнівно існує й «техніка виразності», про яку говорить Гарсіа в другій частині свого трактату; з іншого боку, другий пункт його «умов» не може бути виконаний без першого, тому що дикція загалом входить у поняття постановки голосу.

Звертаючи увагу на дихання, Прянішніков указує два основних типи: грудний і «за допомогою діафрагми й нижніх ребер», який називає «подихом діафрагмою», тоді як основні типи подиху виокремлюються як грудний і черевний (іноді виділяють ключичний, але він являє собою змішаний тип між двома основними). Завдяки такому тлумаченню термінології, Прянішніков у всій праці називає свій другий тип «діафрагматичним».

Говорячи про атаку звуку, він прибігає до графічного засобу викладу: він дає малюнок голови з розкритим у профіль ротом, у якому в різних точках піднебіння перетерпають переломлення різні «напрямки звучащого струменя повітря» [103; 36]. Очевидно те, що даний метод не аргументований науково. Для того, щоб зробити висновок про необхідність опори повітряного струменя у тверде піднебіння в корені верхніх зубів - положення, заснованого на суб'єктивних відчуттях, - цей не переконливий метод.

Набагато краще підходить інший засіб, що рекомендується автором, - практичний: «покласти палець у рот, нігтем нагору, так, щоб він прилягав до піднебіння (у верхніх зубів); при цьому внутрішньою стороною пальця легко відчувається теплота у тому місці, в якому у нього вдаряється струм повітря» [103; 38]. «Хоча звук утворюється в гортані, співак не повинен цього почувати; якщо існує хоч маленьке відчуття гортані, виходить, звук поставлений неправильно. Тому повинно здаватися, начебто звук утворюється не в голосових зв'язках, а в грудях, і потім упирається у тверде піднебіння передніх зубів» [103;37]. Прийом цей, будучи чисто емпіричним, має за собою й деяке наукове пояснення у коливанні звукових хвиль в порожнині глотки й рота.

Власне, тут мова йде не про атаку звуку (засіб замикання зв'язувань), а про резонування звуку в надставній трубі. Таким чином, поняття про атаку в Прянішнікова нечітке. Твердження автора, що «рот повинен бути відкритий, по-можливості, більше», суперечить із подальшим висновком, що форма отвору рота повинна відповідати в кожного співака кращій якості його звуку, тобто бути індивідуальною. Неточне також зауваження, що рот повинен бути відкритий однаково як на високих, так і на низьких нотах, - отвір рота неоднаковий не тільки на звуках різної висоти, але й на різних голосних, особливо збільшується, як відомо, отвір на крайніх верхніх нотах діапазону [12; 163].

Починає навчання автор з витримування тону з однаковою силою, потім переходить до зв'язування нот спочатку по дві поруч, потім по три, чотири, а також на інтервалах, починаючи з терції на середній частині діапазону - 1еgаtо. Голосну рекомендується вибирати зручну для учня. «Язик повинен при співі всіх голосних літер лежати плоско, зовсім нерухомо й т.д.»,- стверджує автор на сторінці 28, а на сторінці 41 зовсім точно визначає положення язика при формуванні всіх голосних: «Кінчик язика повинен відчувати задню поверхню нижніх зубів, а середина й корінь язика змінюють положення». Цілком доцільне зауваження про необхідність уявити собі подумки інтонацію й характер звуку перед його атакою.

Говорячи про «точку опори звуку у твердому піднебінні», Прянішніков намагається будувати на рухах цієї точки свою регістрову теорію. «Чим більше струмінь повітря спрямований (у голову), тим звук стає більш глухим, тобто закривається» [103; 40]. І виходить, навпаки, чим більше звук відкривається, тим ближче попереду «точка опори». Із цих положень можна зробити тільки один висновок, який стосується видозміни тембрів світлого і темного, але аж ніяк не засновувати на них утворення регістрів, істинна причина яких була, мабуть, невідома Прянішнікову.

Взагалі в питанні про регістри Прянішніков знаходиться на цілком правильному шляху, дотримуючись своєї термінології: у натуральних чоловічих голосів він розрізняє два регістри, у жіночих - три; у жіночих голосах: верхній регістр автор вважає чисто головним «упор повітря в тім'я», обумовлюючи далі, що більшість співачок повинні зберігати на всіх трьох регістрах грудний упор. У мистецтві ж співу у чоловіків він допускає лише один регістр - грудний, розділяючи його на відкритий і закритий. Вирівнювання регістрів, на думку автора, відбувається завдяки перекладу точки опори повітря у тверде піднебіння назад, причому (стор. 35) наближається до істини, говорячи, що середній змішаний регістр жіночих голосів «почасти схожий на чоловічий закритий голос і є як би штучно вироблений із з'єднання грудного з головним регістром». Однак він не доводить аналогію до кінця й закритий регістр чоловічих голосів вважає грудним. У той же час (стор. 33) автор говорить: «Коли чоловік не може більше співати на верхніх нотах закритим звуком, він у стані дати ще кілька нот фальцетом», тобто визнає два регістри у чоловіків, знаходячи, що фальцет «нічим не відрізняється від жіночого головного регістру», що знову вже помилково, тому що «головний» регістр жіночих голосів є закритим мікстом (термін «головний» тут застосовується неправильно, наполягає Багадуров).

«При грудних звуках, - пише Прянішніков, - треба почувати мов би дві точки опори звуку: одну в грудній клітині, іншу - у твердому піднебінні передніх зубів» [103; 38]. Це правило однаково для чоловічих і жіночих голосів. При цьому аж ніяк не дозволяється «напирати» диханням на груди, а треба почувати, що звук нібито утворюється в грудях й виходить прямо із глибини. У жіночих голосів цей прийом часто змішується з «горловими» нотами. Відмінність справжньої грудної ноти від горлової в тім, що перша повинна бути легкою, круглою, вільною. І хоча вона здається самій співачці більш слабкою, чим горлова, але у великому залі звучить краще.

Так зване прикриття верхніх нот у чоловічих голосах досягається таким прийомом: треба «пересунути точку опори повітря з передньої частини твердого піднебіння більш назад, але, зберігаючи грудний відтінок, тобто продовжуючи відчувати опору звуку в грудній клітині». При цьому горло й глотка завжди повинні бути розширені, і повинне бути збережене відчуття позіху. У жіночих голосів вище перелому, тобто переходу із грудного регістру на мікст, звук робиться раптом слабким, рідким, в'ялим. Щоб уникнути цього, Прянішніков рекомендує втримувати грудний опор голосу й вище перелому, «від- чого звук одержує характер грудного регістру, змішаного з головним (тобто міксту)» [103; 41]. Тому середній регістр дещо схожий на закритий чоловічий голос.

Твердження Прянішнікова, що співачки повинні досягти вміння витримувати грудним регістром f і fis¹, навряд чи вірно для сопрано. Для міксту він рекомендує назву «середнього регістра», але це визначення не дає уявлення про природу звучання й тому менш прийнято, ніж «мікст». Для полегшення співу в міру підвищення звуків треба з перших нот середнього регістру поступово зменшувати грудний характер звуку і все більш закривати голос, тобто пересувати назад точку опори у тверде піднебіння. Але навіть на найвищих нотах повинен зберігатися до розумної міри грудна опора, «без чого голос втрачає повноту, робиться рідким і слабким».

Прийом переходу із грудних нот на мікст рекомендується стародавній: послабляти силу грудної ноти до того ступеня, в котрій грудна опора повинна відчуватися на першій ноті середнього регістру. У всякому разі треба вміти співати грудним регістром кілька нот вище перелому голосу, і середнім регістром - можливо більше число нот нижче перелому.