Теоретичні аспекти вокально-педагогічного процесу у праці І.П. Прянішнікова "Поради молодим співакам"

Цікавий опис Прянішнікова прийому ше22о-уосе. При ньому він рекомендує брати не глибоке дихання, а «поверхневе» (більше грудне) у дуже малій кількості й випускати зовсім легко. При цьому ніякі мускули дихальних органів не повинні бути напружені, і взагалі у всім повинна бути повна свобода. Голос робиться зовсім головним і майже зникає грудна опора (стор. 56). Звук ше22о-уоее приймає ніжний, повітряний характер, трохи схожий на звук флейти. У жіночих голосів він можливий навіть на грудних нотах, на середніх треба все-таки втримувати злегка важкий упор, у головному ж регістрі грудна опора зовсім пропадає. У чоловічих голосах звук повинен бути зовсім головним, «але при цьому треба знищити природну його рідину, так, щоб завжди відчувався чоловічий характер звуку й зберігалася повнота його», тобто треба зберегти грудну опору, що потім автор і встановлює, кажучи - «зберігаючи трохи грудний відтінок». Цей характер звуку він називає також мікстом, на відміну від «звичайного» рр, зовсім подібного за постановкою з forte.

Прекрасно викладена Прянішніковим глава про філіровку звуку. Викликають увагу наступні зауваження автора. «По мірі зменшення запасу повітря й стихання звуку не слід стримувати подих напругою грудної клітини й діафрагми, й взагалі не затримувати подих зусиллям, а давати виходити йому вільно. Співаючому залишається лише поступово закривати голос, переводити його в голову до повного переходу в ше22о-уосе» [103; 54]. «При ОесгеБсеиОо сила видихання повинна залишатися незмінною, і тоді звук, по мірі зменшення кількості повітря в легенях, буде стихати сам собою» [103; 77].

Ці вказівки стосуються самої істотної частини філіровки, саме тієї, у якій учень найчастіше стикується з труднощами, не вміючи уникнути при зменшенні звуку ледь помітної перерви звучання, викликаного зміною роботи зв'язок при невмілому володінні диханням. Залишилося додати одну деталь: по мірі зменшення звуку корисно переводити подих поступово від грудобрюшного до грудного. Цей прийом полегшує при філіровці поступове зменшення «грудної опори» і переходу до ше22о-уосе.

В абзаці про тембр зустрічаються вказівки автора про середні ноти у басів і баритонів, а саме ті, які важко співати «закритим звуком». Гарсіа в главі VI свого трактату вказує на ці ж самі ноти, говорячи, що вони заслуговують на увагу, тому що їх дуже важко навчитися брати у світлому тембрі, тому що «гортань прагне їх сомбрірувати». У Гарсіа звук басів і баритонів округляється з аs малої октави, з рекомендацією брати інші ноти у світлому тембрі.

Правила вивчення гам, колоратури й видів виконання трелі у Прянішнікова дуже близькі до Гарсіа. У главі про вимову приводиться малюнок, який стосується нейтралізації голосних: стрілки показують направлення однієї голосної до іншої, а цифри - послідовність вправ. Прянішніков виходить від голосної а й прагне наблизити її до звучання е та о, потім і до е, у до о, а потім вже найскладніші голосні и і у - до а. Якщо учневі краще вдається інша голосна, то порядок їх вирівнювання відповідно змінюється.

Докладно викладені відомості про формування голосних і приголосних, але випущене головне правило вимови приголосних у співі: приголосні, що закінчують склад, вимовляються на самому кінці тривалості ноти (Гарсіа) [12; 156].

Вимові автором присвячена глава IV. У ній докладно вказуються правила дикції. Основні вказівки: 1) щоб спів відбувався переважно на голосних, тобто щоб вся тривалість ноти була віддана до відповідної голосної, а приголосні вимовлялися б якнайшвидше й чіткіше; 2) вимовляння приголосних повинно бути тим більш чіткіше, утрірованіше, чим більше зал, чим акустика гірше, чим більше публіки; 3) необхідна виразна вимова твердих закінчень - вони повинні ясно чутися ще один момент після закінчення музичного звуку. Докладно викладене формулювання приголосних букв. Відділ V містить у собі вказівки про художній і артистичний бік співу. Тут багато матеріалу викладено за Гарсіа. Цю главу можна сміливо рекомендувати учням як керівництво [12; 156].

Вся праця Прянишникова заслуговує на увагу педагогів і учнів. Цінність книги полягає в простоті й зрозумілості її викладу, у величезному артистичному й педагогічному досвіді, на якому засновані «поради співу молодим співакам», практично перевірені довголітньою артистичною й педагогічною роботою автора та його учнями.

Олена Климентіївна Катульська була старанною ученицею Прянішнікова. До занять з Іваном Петровичем Катульська опановувала вокальне мистецтво самостійно. Вона на серйозному рівні поповнювала свої знання з класичної вокальної літератури, беручи в бібліотеці на абонементі зошити романсів, оперні клавіри. Акомпануючи своїй подрузі, що володіла прекрасним драматичним сопрано, Олена Климентіївна вивчила весь сопрановий репертуар, у тому числі «Аїду», «Пікову даму», «Русалку». Разом з подругою вони прийшли займатися співом до відомого педагога й оперного співака І. П. Прянішнікова, який у той час був главою оперного товариства.

Ряд великих авторитетів російської музичної критики, у тому числі М. Кашкін і Цезар Кюї (що називав Прянішнікова «уособленням артистичної сумлінності»), дуже лестно висловлювалися про Прянішнікова як оперного співака, що створив закінчені художні образи. Так, наприклад, аналізуючи постановку «Російським оперним товариством» у 1892 році в Москві вагнеровського «Тангейзера», критика відзначала, що Прянішніков у ролі Вольфрама «при прекрасній передачі вокальної сторони партії збуджує в публіці гарячі симпатії... ідеальним і витонченим типом лицаря-мрійника» [53;76].

У рецензії на спектакль «Вража сила» Сєрова вказується, що «чудовим артистом показав себе Прянішніков, що створив цілком вірний і художньо витриманий... тип загулявшогося і вибившогося з колії молодого купця Петра. Його сильна, відверта гра, закінчений грим і прекрасне фразування змушували нас забувати, що ми не в драмі, а в опері» [53; 80]. За свідченням того ж критика, важливі сцени Петра аж до заключної картини убивства ним своєї дружини «пройшли у Прянішнікова з приголомшливою силою» [29;29].. В опері «Ріголетто» критика відзначила високомистецьке виконання головної партії Прянішніковим, що створив «цільний, правдивий образ, позбавлений ходульності». Композитор і критик М. Кочетов, повідомляючи про першу постановку «Паяци» Леонкавалло «Російським оперним товариством», відзначає великий успіх спектаклю на чолі з чудовим Тоніо - Прянішніковим. Навіть ці скупі рядки характеризують Прянішнікова як артиста багатогранного обдарування і культури.

Розумний і досвідчений педагог, Прянішніков відразу зрозумів індивідуальність молодої співачки О. К Катульської і не «звужував» свої заняття з нею чисто технічною роботою. Він умів заповнювати уроки надзвичайно цікавим змістом, просто і захоплююче викладав свої вимоги. Вчитися у Прянішнікова було дійсно захоплююче, тому що він ніколи не обмежувався роботою тільки над голосом чи вокальною партією. Починаючи розучувати з учнем оперну партію, Прянішніков відразу ж прагнув сформувати в його свідомості цілісний вокально-сценічний образ. Для цього він аналізував з учнем стосунки між героями, їхній психоемоційний стан, намагаючись збудити в співака щире почуття. Для цього ж він ставив мізансцени, підспівував в ансамблях, словом, намагався всіма засобами створити ту обстановку, що допомогла б учню «жити» в образі, запалила б його уяву.

Відповідно до принципів, сформульованих в «Порадах», Прянішніков роботу над технікою завжди підкоряв завданням вокальної виразності. Підкреслюючи, що ступінь нюансировки, її застосування залежить винятково від музичного розвитку і смаку виконавця, Прянішніков, насамперед, прагнув виховати в учня гарне музичне почуття. Усі вправи чи вокалізи його учні співали напам'ять, не говорячи вже про романси та арії. Педагог дотримувався принципу, що неможливо співати добре, не знаючи твір напам'ять. Вправи змушував виконувати без акомпанементу - для вироблення стійкої інтонації.

Велику увагу Прянішніков приділяв роботі над філіровкою звуку, постійно повторюючи: «хто вміє добре філірувати, той уміє співати». Він рекомендував щодня тренуватися у філіруванні звуку протягом усієї співочої діяльності, підкреслюючи, що гарна філіровка досягається тільки великою працею. Він учив, що кожна нота значної тривалості повинна бути зфілірувана, а не звучати від початку до кінця з однаковою силою. Кожна висхідна фраза повинна звучати њescendo, а кожна спадна -- deњescendo. При повторенні музичної фрази він вимагав зміни відтінків, сили звуку, щоб вона здобувала нову привабливість і інтерес. Однак Прянішніков допускав численні відступи від цих правил заради правди драматичного вираження.

Прагнучи виробити широкий легатований спів, Прянішніков вважав загальним правилом виконання вокальної музики співом на 1еgаtо, якщо, звичайно, композитор не висловлював інших бажань. Це не означає, що Прянішніков не жадав від співака володіння всіма способами поєднання нот (у тому числі роЛамеЛю, магсаtо, stассаtо) для використання їх у виразних цілях. Всіляко oберігаючи співака від «утріровки і несмаку» (особливо в застосуванні роЛамеЛо), Прянішніков у той же час учив широко користатися музичними контрастами, продумувати їх, з повагою відноситися до задуму композитора. Педагог завзято фіксував увагу учня на динамічних відтінках. Вимагаючи, щоб Fогtе чергувалося з ріапо, він, однак, підкреслював, що це чергування повинне бути натуральним, осмисленим і різноманітним. Fогtе тільки тоді робить враження дійсної сили, говорив він, коли воно підготовлено попереднім ріало. Не слід співати все однаково сильно й енергійно, тому що тоді враження сили губиться, вухо слухача швидко звикає до цієї незмінної сили і перестає зауважувати її. Те ж стосується і pianissimo, не підготовленого попереднім forte. З усього цього неважко помітити, що Прянішніков прагнув, насамперед, виховати співака як музиканта, художника.

Це підкреслює і його своєрідний метод роботи з учнем. Він ніколи не зупинявся довго на легкому, а намагався ставити перед учнем складні завдання, змушуючи його захоплюватися подоланням труднощів, розвиватися як «співак-музикант-актор-художник». Основою роботи Прянішнікова з учнем була оперна партія, яку він брав усю цілком, але зупинявся тільки на тих місцях, що виявлялися важкими. Вчити оперну партію і виробляти артикуляцію він рекомендував спочатку без звуку, виховуючи цим в учнів здатність подумки уявляти мелодію, тобто внутрішньо чути і переживати музичний образ.

Педагог ретельно стежив за виконанням речитативів, не дозволяючи вживати тут «мовленнєвість», прагнув у речитативі співучості, барвистості, співу на подиху, на опорі. Це робило речитатив яскравим, вольовим, чітким. У приятельки Олени Климентіївни, з якою також займався Прянішніков, було драматичне сопрано, але педагог жадав від неї однакового підходу і до віртуозних епізодів, і до речитативу. Прянішніков виробляв рухливість у співака, уміння в будь-яких умовах зберігати художню форму шляхом застосування різноманітних прийомів виконання. Саме у Прянішнікова Олена Климентіївна навчилася ніколи не ставити своє виконання в залежність від свого фізичного стану. Вона вважала, що співак завжди повинний уміти чітко знайти найбільш придатний і зручний для нього в даний момент прийом виконання.

Вимагаючи від учнів осмисленого фразування, Прянішніков «масажував» фразу, шукав вірні значущі акценти, виявляючи максимальну увагу до мови, до слова. Він вважав, що співаку для гарного фразування необхідно знати ту мову, на якій він співає. Коли Олена Климентіївна проходила з ним «Тему з варіаціями» Маркезі, Прянішніков змусив її дослівно перевести весь італійський текст, щоб усі логічні акценти були чітко дотримані.

Крім вокалізів і окремих арій, Катульська пройшла з Прянішніковим партію Джильди («Ріголетто»), Маргарити («Фауст»), Антоніди («Іван Сусанін»), Марфи («Царська наречена»), частково Снігурки і Лакме. Саме в цьому періоді розвитку співачки треба шукати корені її виразного, натхненного співу, завжди емоційно насиченого, артистично піднесеного. Прянішніков не тільки розбудив творчу фантазію Катульскої, але він і навчив її приборкувати свій артистичний темперамент майстерністю, знаходити для вираження почуттів відповідну художню форму.

Після двох років занять Прянішніков визнав обох учениць цілком підготовленими до професійної діяльності. Він порадив їм поїхати в Москву, де в театрі Незлобіна щорічно під час посту проводилася проба співаків, які бажали одержати ангажемент у провінцію. Сюди ж збиралися й оперні антрепренери з усіх кутків Росії. Молоді співачки надзвичайно розгубилися, зіштовхнувшися з незнайомою обстановкою, великою кількістю людей, у тому числі дільців від мистецтва. Але співали дівчата вдало. Наступного дня зненацька для себе обидві подруги одержали запрошення в Харківську оперу. Однак боязкість і сором'язливість узяли верх над радістю визнання, і юні співачки в той же вечір тайкома виїхали з Москви назад до Петербурга.

Подруга Олени Климентіївни через свою природну боязкість вирішує зовсім залишити думку про сценічну кар'єру і повертається додому. Катульска ж переїжджає до свого старшого брата - інженера- геолога, що на той час облаштувався в Петербурзі. Під спостереженням брата, що, як і батько, вимагав серйозної роботи, стежив за її розвитком, змушував багато читати, займатися мовами, вона продовжувала займатися улюбленою справою. По вечорах вони звичайно проводили час за роялем, співали дуети (брат Олени Климентіївни мав красивий баритон), розмовляли про музику і мистецтво...

Можна припустити, що крім сором'язливості на шляху до сцени молоду співачку зупинила ще і недостатня впевненість у своїх силах. Про це говорить рішення, яке вона незабаром приймає. Катульска вступає до консерваторії, і в цьому виборі неабияку роль відігравав талант і вокально-педагогічна майстерність І. П. Прянішнікова.

7. Принципи найбільш відомих вокально- педагогічних концепцій кінця ХІХ - початку ХХ ст. як основа становлення сучасної вокальної педагогіки та методики

Еволюцію вокально-педагогічних поглядів та їх узагальнення в теоретично-методичній літературі можна умовно розділити на три періоди: ранній - до 1723 року, коли появився перший вокально- методичний трактат П'єтро Тозі (1654-1732); період класичного Веі саиіо XVIII ст. до першої третини XIX ст.; і період становлення сучасної вокальної педагогіки, починаючи з середини XIX ст. [120; 73 ]

Особливістю третього етапу еволюції є те, що з середини XIX ст. вокальна наука запозичала знання суміжних наук, що вивчали співацький голос: анатомофізіології, акустики, пізніше психології, деяких вчень про вищу нервову діяльність, що пояснювали роботу голосового апарату і на які необхідно зважати увагу у виконавській і викладацькій практиці вокального педагога. Через надання привілей емпіричним методам навчання багато вокально-педагогічних установок мали дискусійний характер, особливо, щодо регістрової природи співацького голосу. Існує два чи три регістри, чи ще більше? Як вони застосовуються в сучасному оперному виконавстві і як вони застосовувалися в минулі музичні епохи? Педагоги жадали ознайомитися з теорією співацького голосу, намагалися науково обґрунтовувати її щодо використання у вокально-виконавській практиці; детально вивчали історію розвитку вокальної педагогіки як науки і вокально-виконавських стилів залежно від вирішення проблеми використання природи співацького голосу в оперній музиці різних епох; узагальнювали знання суміжних наук, що вивчали мистецтво сольного співу і методики вокального виховання.

Спроби створення принципів теорії сольного співу у вокальній педагогіці здійснювалися неодноразово. Практично кожна вокально-методична праця XIX ст. претендувала на рівень теоретичного узагальнення. "Теорія постановки голосу", "Нова теорія постановки голосу", "Підручник співу", "Школа співу" - назви вокально-педагогічних праць, у яких знання суміжних наук поєднуються з методичними рекомендаціями. Крім технічних завдань подібні праці містили в собі вказівки музично-естетичного і виконавського характеру. У вокально- педагогічній практиці тенденція захоплення природно-науковою сферою, яку критикував Д. Л. Аспелунд, розвивалася на противагу укоріненим традиціям емпіричного викладання.

Без сумніву, теорія сольного співу повинна відповідати сучасним природно-науковим концепціям діяльності голосового апарата в співі. У вокальній педагогіці як пріоритетні розглядалися питання: 1. природи людського голосу і структури співацького діапазону; 2. використання природи голосу в оперному і хоровому виконавстві різних епох музичного мистецтва (принципи використання співацького голосу у вокально-виконавській практиці визначають роботу голосового апарата); 3. механізму розвитку голосового матеріалу, що складає основу методики навчання і процесу постановки голосу. Виявлення, розвиток голосового матеріалу, формування тембрових якостей звуку (сили, дзвінкості, летючості, густоти, обсягу,) визначає процес вокального навчання.

Цей підхід дозволяє досліджувати не тільки вокально-методичні трактати минулого, але й вокальну стилістику оперної музики, простежити формування, розвиток і зміну теорії вокальної педагогіки і виконавства.

Спроби створення самостійної російської школи з'являються на початку XIX сторіччя, але й вони поки ще не йдуть далі відбору найбільш стійких принципів їхнього наукового обґрунтування й узгодження їх з особливостями фонетики російської мови, стилю російської вокальної музики й з тембровими відмінностями російських голосів [120; 70]. Найважливішими роботами з вагомими порадами і настановами, написаними російськими авторами у цей період, варто вважати керівництва Броннікова, Додонова, Кржижановського, Мазуріна, Ніссен-Саломан, Кареліна, Прянішнікова й Сонкі.

В цьому розділі зроблена спроба висвітлити провідні принципи (методи, прийоми) кожного з цих авторів, які мають як і загальні спільні, так і відмінні риси.

Наприклад, Мазурін, був прихильником таких основних принципів як:

- емпіричного методу викладання, вважаючи, що «анатомофізіологічний» метод, і тим більше «лінгвістичний», не може дати позитивних результатів. «Емпіричний метод (на його думку) заснований винятково на досвіді викладача, а наукові дані приводять до визначення емпіризму як результату»;

- приватного викладання, доводячи його привілеї безліччю історичних прикладів;

- встановлення, оформлення, визначення: характеру тембру російського співочого тону, його припустимих відхилень (у нормі), встановлення просодії мови й дикції;

- організації школи співу із двома відділеннями. «Перше відділення - постановка голосу у зв'язку із сольфеджіо (маються на увазі вокалізи), і друге - співочий клас, вивчення вокальної літератури. Викладачів повинно бути стільки, скільки різновидів голосів, причому хлопчики сопрано й альти повинні бути віддані в керівництво жінкам- викладачкам.

Помилка Мазуріна полягає в його твердженні, що вокальні педагоги повинні бути дворідні, а саме: власне «педагог», який займається голосоутворенням, «настроює інструмент», а «вчитель співу» готовить цей інструмент до життя, одухотворює його. Цей поділ технічної й музично-художньої роботи над співаком представляється в наш час нісенітницею, тому що й та й інша робота повинна завжди йти рука об руку з найперших кроків навчання співака, бо естетичний бік співу невід'ємний від технічного.

С. Сонкі, що сам навчався фізіології і анатомії й консультувався з фахівцями, має у своїй праці більше «науковості», ніж інші з вищезгаданих авторів. Він висуває теорію про участь у голосоутворенні помилкових голосових зв'язок і морганійових шлуночків як резонаторів, але обмежується висловленням своєї впевненості в цьому, не доводячи своїх положень експериментально.

В останньому виданні Сонкі продовжує стверджувати, що його теорія постановки голосу є методом Великої болонськой школи, зовсім не враховуючи, що протягом ряду століть метод старої італійської школи піддавався під впливом розвитку й зміни стилю вокальної музики й умов виконання корінним змінам і пристосовувався до вимог часу. У питанні про тип дихання в старій італійській школі Сонкі залишається при колишньому своєму погляді, затверджуючи, що воно було нижньо-реберно-діафрагматичним, тим часом нині існують протилежні документальні докази про грудний подих. Так само (удар голосової щілини), що нібито відкидала стара італійська школа, і з перевагою темного тембру при голосоутворенні. Обидва твердження не виправдовуються даними, взятими із творів Тозі, Каччіні й Манчіні.

Ймовірно, розуміння С. Сонкі соир де відмінно від розуміння Г арсіа. Інші автори, як наприклад, Кржижановський, користуються роботами з акустики й фізіології й тлумачать їх у бажаному для себе змісті. Таким є відношення Кржижановського до даних Боні й Ландау щодо розширення грудної клітини, сприятливого для резонування голосу. Це головний аргумент Кржижановського для підтвердження доцільності грудного подиху; тим часом загальна вимога нової школи - збереження грудної клітини під час співу у піднесеному стані при грудо-діафрагматичному подиху - також створює умови кращого грудного резонансу.

Слабкіше інших у науковому відношенні Карелін. Це виявляє в полеміці з ним Сонкі у своїй брошурі-доповіді про книгу Кареліна, зробленій ним на засіданні Вокального товариства в Петербурзі в 1912 році. Справа в тому, що російські вокальні педагоги користувалися звичайно не спеціальними науковими працями, присвяченими фізіології співу, експериментальній фізіології, експериментальній фонетиці й музичній акустиці, а працями загального характеру, як курс фізики Хвольсона, підручниками фізіології й анатомії, відомою книгою Гельмгольца й т.п., часом досить застарілими, так що не завжди були в курсі сучасних знань. Це значно знижує цінність практичної частини робіт, заснованих на особистісному педагогічному й сценічному досвіді їхніх авторів, тобто винятково на даних емпіричного характеру.

Критикуючи загальні погляди на питання подиху, положення гортані й резонатори, Карелін висунув ряд оригінальних ідей і намагався довести, що, на відміну від південних народів, що мають від природи високо розташовану гортань, для жителів північних областей спів з низько опущеною гортанню недоцільний. Карелін доводив, що для російських співаків, «зберігаючи положення високої гортані, що обумовлює собою утворення найбільш гарного тембру голосу, для досягнення ніжного тону необхідно атакувати або починати звук при видиханні з постійним тиском зверху на передню частину гортані. При такій атаці звуку передня частина гортані (кадик) завжди повинна бути нижче задньої» [12; 178]. Позитивний бік теорії Кареліна полягає в тому, що вона змусила вокальну педагогіку перенести свою увагу з питань подиху на інші не менш важливі фактори: голосоутворення (положення гортані); резонанс; гортань. Основний принцип Кареліна - спів на високій гортані, для російської вокальної педагогіки в багатьох випадках надзвичайно цінний» [12; 178].

Перший і єдиний російський «Підручник співу», складений авторитетним у свій час професором Петербурзької консерваторії П. К. Бронніковим (1891), представляє собою компіляцію методичних вказівок Г ароде, Лаблаша, Г арсіа, Дюпре, Панофки, Чинті-Даморо, Ваккаі та ін. У найважливішому питанні художнього співу - подиху - Бронніков рекомендує застосовувати старокласичний прийом грудного подиху: «Вдихнути, втягнувши спершу в себе черевну порожнину й залишаючи здуватися одну тільки грудь; подібний подих спочатку буде дещо затруджений, але проте буде відповідати всім вимогам мистецтва співу, тобто він дасть довге, тривале видихання, і звук одержить вібрацію й силу».

І О. Додонов, і В. Карелін, і К. Кржижановський, були гарячими прихильником реформ у постановці вокальної освіти. Додонов бачить вихід із сучасного положення вокального мистецтва в створенні єдиного методу, Карелін - в «раціональній» постановці вокального мистецтва на науковій основі, Кржижановський - у поверненні до старої італійської школи, вважаючи, що її принципи легко піддаються науковим обґрунтуванням. Причина недоліків вокально-педагогічної роботи, на думку Додонова, полягає у відсутності в більшості вокальних шкіл «найпершого прийому - правильного видавання звуку», а потім та обставина, що «учні не мають ясного уявлення про голосовий апарат і про той механічний процес, за допомогою якого виходить сам звук» [12; 176].

Те, що співак «повинен турбуватися про строго вірну й міцну постановку своїх голосових органів», а також про їхній розвиток і зміцнення, перетинається у Додонова з Мекензі. Для зміцнення цих органів, згідно з Мекензі, необхідна гімнастика. Подібно тому, як у спорті, і в співі потрібні систематичні заняття для розвитку відповідних мускулів «і всього тіла взагалі»,- додає автор. У своїх вказівках він пропонує комбіноване бокове діафрагматичне дихання, називаючи його діафрагматичним. «Грудочеревна перешкода, - говорить автор, - опускаючись, збільшує грудну порожнину, тобто дає більший простір легеням, а якщо ми піднімаємо ще грудну клітину, що при співі варто робити завжди, то цим досягаємо майже ідеальної ємності грудної порожнини (легенів), при якій вони повинні одержати повне й повсюдне розширення» [11; 156]. Видаляти повітря з легенів повільно, поступово й рівномірно можливо лише при діафрагматичному подиху завдяки чому виникає тон чистий, повний, твердий, сильний, тривалий і рівний.

Позитивні сторони принципів Додонова:

- послідовне систематичне формування звуку, виходячи з типового тону на помірковано відкритому А у індивідуальному тембрі при правильних принципах подиху;

- вправи на оволодіння всіма відтінками тембру від відкритого до закритого; вивчення динамічних відтінків, починаючи з tеnutа di vосе, і перехід від нього до філіровки;

- поступовість у вивченні інтервалів з назвами нот і на вокалізі;

- спів вокалізів, спочатку сольфеджуючи, потім на гласну А с відповідною динамікою, фразуванням і акцентами.

Намічені О. М. Додоновим завдання щодо створення єдиних основ російської національної школи співу, були ним не здійснені. «Керівництво Додонова, - пише Багадуров, - відбиває в собі, головним чином, принципи нової французької школи (Гарсіа, Фора і інших) з деяким додаванням італійського впливу, що тим більше позначається в теоретичних міркуваннях автора». Переходячи ж до практичного вивчення, автор цілком ґрунтується на французькій школі. «Але все- таки, - зауважує В. О. Багадуров, - теоретично це струнко складена система, і застосування її на практиці повинне довести її доцільність» [12; 159].

Кржижановський до кінця залишався переконаним прихильником «старої» класичної школи, кращими представниками якої він вважав Гарсіа, Лаблаша й почасти Ламперті. Він доводив:

- недоцільність впровадження грудобрюшного подиху, відстоюючи колись грудний подих, що вважався як найбільш правильний.

- найважливішу цінність старої класичної школи: систематичність занять, вокалізація й спів вправ (голосова гімнастика для зміцнення голосових м'язів).

Основною метою педагогічних настанов О. Д. Александрової- Кочетової було кантиленне звучання, якому вона підпорядковувала всю створену нею систему роботи, а саме:

- перевага діафрагматичного типу дихання в порівнянні з ключичним. Спеціальних вправ для розвитку подиху окремо від співу не застосовувалося («сам спів є подих», система постановки голосу така, що оволодіння подихом йшло разом з розвитком вокальної техніки);

- робота над середнім регістром і вирівнюванням перехідних нот вправами, які охоплювали кілька звуків суміжних регістрів (система вправ з простих ритмічно організованих поспівок, обов'язковий спів інтервалів у різних тональностях, розрахованих на те, щоб захопити кілька нот суміжних регістрів).

- вокалізація голосних, сольфеджуючи і з закритим ротом (звук а -найважчий, підхід через и та е, які більш легкі і зручні для правильного оформлення співочого звуку

- чітке уявлення висоти звуку чи голосної, котру треба вимовити (м'язи голосового апарату самі реалізують ці уявлення, не треба тільки їм заважати);

- розвиток вміння утримувати гарну форму голосних з відчуттям позіху в глибині рота (фіксація і запам'ятовування положення язика, піднебіння, губ, гортані за умови вільного заднього відділу роту і ковтки).

- вимоги до вільної, не скутої, але активної форми рота і роботи губ, атаки без «під'їзду», добре підтриманим подихом, який плавно підтримує звук і ніколи не «зрушує» його з місця.

- знання з анатомії голосового апарату і його роботи в співі;

- спів із закритим ротом. Зміст - в умінні керувати підняттям м'якого піднебіння й у розвитку здатності залишати вільний прохід у носову порожнину, звідси - знаходження головного резонування, яке є необхідним для правильного оформлення співочого голосу.

- вирівнювання голосних по діапазону, де основна увага приділялася розвитку навичок утримувати форму голосних, зберігаючи положення «позіху», тобто добре відкриваючи задній відділ рота і ковтку;

- вправи на філіровку звуку. Від ріапо, рівномірним зусиллям подиху доводилося і потім, так само рівномірно і плавно, зводилося до ріапо. Навичка плавного посилення й ослаблення звуку подихом - це контроль уміння співати кантиленно і виразний засіб при виконанні художніх творів.

- розвиток уміння співати в швидкому темпі, тобто розвиток рухливості (крім кантилени як основи співу) - «гімнастика» для голосового апарату;

Професор завжди говорила про те, що наскільки вище вокальна техніка, настільки багатша палітра виразних можливостей співака. Величезну роль в успішному розвитку учнів класу Александрової- Кочетової грав живий показ голосом. Володіючи винятковими голосовими можливостями, педагог переконливо демонструвала будь-яке положення, над яким працювала з учнем. Живий, заразливий показ прекрасно виробленим голосом переконував краще всіляких слів, викликаючи бажання наслідувати почутому. Незрівнянне володіння технікою співу, слухняної до будь-якого виконавського наміру, було наочним прикладом того зразка, якого треба було прагнути.

Уся система роботи в класі була побудована на розумінні специфіки голосу кожного учня, для якого, виходячи зі своїх установок, професор індивідуально підбирала необхідні вправи, вокалізи, твори з текстом. Основні методичні принципи виховання співака Александрової-Кочетової повністю збігаються з тими, якими і в даний час користується вітчизняна вокальна педагогіка: це, насамперед, принцип індивідуального підходу, суворе дотримання принципу поступовості і послідовності, принципу єдності художнього і вокально- технічного розвитку.

З окремих найбільш важливих вказівок І. П. Прянішнікова слід зазначити наступне:

- подих грудодіафрагматичний (повний нефорсований вдих, груди не повинні спадати, а процес видихання - винятково діафрагмою й нижніми ребрами);

- хоча звук утворюється в гортані, співак не повинен цього відчувати; якщо існує хоч маленьке відчуття гортані, виходить, звук поставлений неправильно;

-співаку повинно здаватися, начебто звук утворюється не в голосових зв'язках, а в грудному відділі й потім упирається у тверде піднебіння передніх зубів

-при грудних звуках треба почувати ніби дві точки опори звуку: одну - в грудях, іншу - у твердому піднебінні передніх зубів;

- для утворення верхніх закритих нот у чоловічих голосах рекомендовано «пересунути точку опори повітря з передньої частини твердого піднебіння більш назад, але зберігаючи грудний відтінок, тобто продовжуючи почувати опору звуку у грудному відділі»;

- язик повинен при співі всіх голосних лежати плоско, зовсім нерухомо, а також «Кінчик язика повинен почувати задню поверхню»;

- перед видаванням звуку Прянішніков рекомендує представляти мислено інтонацію й характер звуку.

У художньому співі чоловічих голосів Прянішніков допускає лише один регістр, що підрозділяється на відкритий і закритий тембри. Середній (змішаний) регістр жіночих голосів, на думку Прянішнікова, «почасти схожий на чоловічий закритий голос і є якби штучно вироблений із з'єднання грудного з головним регістром».

Завдяки вищезгаданим митцям російської вокальної школи ХІХ ст. та зважаючи на здобутки західноєвропейських дослідників, насьогодні ми маємо у вокальній педагогіці теорію співацького голосу, яка визначає головними три фактори: регістрова природа; акустичні можливості голосового апарата; діяльність органів голосового апарата в співі. Важливою представляється проблема поєднання мовленнєвих установок з суто вокальною позицією, від вирішення якої залежить вільний спів.

На думку Д.Л. Аспедунда, "регістровий механізм - є вихідний, природний ресурс голосу, що так чи інакше видозмінюється, змішується, культивується, залежно від індивідуальних особливостей, від запитів виконання, художньої практики" [122; 47]. Тим часом саме цей ресурс найменш розроблений і найменше культивується у вокально- педагогічній практиці. В історії сольного співу проблема формування і використання у виконавстві голосових регістрів була найбільш гострою і складною.

Регістри голосу відбивають особливу роботу голосових складок. Перехід з регістра в регістр супроводжується зміною не тільки якості звуку, але й діяльності органів голосового апарата. Це спричиняє зміну акустичних властивостей співацького звуку, тому що прояв резонансу порожнин голосового апарата в регістрах різне.

Сучасне визначення поняття "регістр співацького голосу" ґрунтується на визначенні М. Гарсіа-сина, даному в "Повному трактаті про мистецтво співу" (1843) - це "ряд звуків, які однорідні за звучанням і беруться єдиним фізіологічним механізмом" [122; 47]. Традиційно в чоловічих голосах розрізняють два регістри (грудний і фальцет), а в жіночих три (грудний, центральний або змішаний і головний), посилаючись на різну анатомічну будову і функціональні можливості чоловічої і жіночої гортані. У вокально-педагогічній літературі дискутуються й протилежні точки зору, а саме: заперечення регістрової природи співацького голосу і, навпаки, визнання в людському голосі більше трьох регістрів.

Дослідження проблеми регістрової пристосовності співацького голосу В. Л. Чапліним (Москва, 1977) показало, що регістрова перебудова в діяльності голосових складок чоловіків, жінок і дітей відбувається за єдиними законами незалежно від розмірів голосового апарату, а "класичне визначення наявності двох регістрів у чоловіків і трьох у жінок, що базується на слуховому сприйнятті різких регістрових переломів у діапазоні голосу, фізіологічно не обгрунтоване" [159; 66].

Природа голосових регістрів була з'ясована в середині XIX ст. Гарсіа-сином, який вперше спостерігав роботу голосових складок. У грудному регістрі голосові складки змикалися повністю усією довжиною, причому в коливаннях брали участь черпаловидні хрящі. У фальцетному - черпаловидні хрящі щільно стискалися, а між краями голосових складок утворювалася щілина.

Регістрова природа співацького голосу пояснюється як міоеластичною, так і нейрохронаксичною теорією. Підвищення звуку пов'язане зі зміною пружності, укороченням напружених або розтягнутих складок. За Юссоном, регістри - явище, що має центральне нервове походження. В зв'язку з тим, що зворотний (руховий) нерв може провести лише 300-340 імпульсів у секунду (що відповідає ре-фа малої октави), то з підвищенням звуку вище фа малої октави волокна нерва починають працювати двофазно, для частот 700-750 - трифазно і т.д. Переходи від однофазної до двофазної, трифазної роботи нерва створюють регістрові переходи.

Отже, в співацькому голосі можна виділити два основних регістрових типи звукоутворень - грудний і фальцетний, котрі лежать в основі розвитку голосового матеріалу. У чоловіків основним співацьким є грудний, а фальцет виконує скоріше допоміжну функцію. У жінок основним співацьким є фальцетний (мікстового внизу і головного вгорі звучання), тоді як грудний -допоміжний, що заміняє яскравим звучанням менш звучний і глухий за тембром фальцетний на ділянці фа малої-фа.

Таким чином, співацький голос можна розглядати як двострунний інструмент, кожна струна якого є регістром зі своїм характером звукоутворення. Одне з властивостей голосових регістрів, використовуваних у вокальній педагогіці й виконавстві, - здатність до розширення обсягу регістрових звукоутворень вгору і вниз, що відповідає науковим положенням Юссона про верхні границі регістрів. Так, жінки, які співають у народній манері, досягають у грудному регістрі до², до діез² відкритого звучання. Цією технікою співу володіла також іспанська співачка К. Супервіа (мецо-сопрано; XVIII - початку XIX ст.).

Це свідчить про те, що розвиткові регістрової природи співацького голосу в цей період надавали основоположного значення. Високий регістровий перехід визначав роботу органів голосового апарата, а також створював умови для виявлення акустичних можливостей голосового апарата. Регістровий механізм голосу був взаємозв'язаний з акустикою голосового апарата. Від цього взаємозв'язку й залежить діяльність органів голосового апарата в більш відкритій манері співу

Однією з найскладніших проблем вокальної педагогіки є формування високих звуків у грудному регістрі (основному співацькому) чоловічих голосів. З підвищенням звуку за діапазоном, як правило, зростає напруга на рівні гортані. Звук при цьому "біліє", стає "крикливим". Професійні співаки в цьому випадку намагаються змінити світлий тембр голосу на темний, "сомрированньш", тобто застосовують прийом "прикриття".

Перехід від "відкритого" звучання до "прикритого" не означає зміну регістрів - грудного на фальцет, тобто не може класифікуватися як регістровий перехід, і здійснюється усередині грудного регістра. Змінюється характер звукоутворення без зміни типу коливань, властивого цьому регістрові. Тому його можна класифікувати як внутрішньорегістровий перехід від "відкритого" звучання до "прикритого" у межах того ж самого регістра.

Так, Юссон уточнює: "Коли говорять, що співак виконує "перехід", то під цим не слід розуміти, що він робить перехід з першого в другий регістр, тому що останній не використовується чоловічими голосами". За Юссоном, "прикриття звуку є захисним механізмом голосових складок під час фонації"[122; 51] як і явище імпедансу.

Зміни в роботі голосового апарата спостерігаються, як правило, у ненавчених співаків. У професійних співаків внутрішньорегістровий перехід більш вирівняний і здійснюється з мінімальними змінами. Дослідження російського вченого Л. Б. Дмитрієва показали, що під час співу високих прикритих звуків кваліфіковані співаки повністю зберігали позицію й організацію гортані, яку вони використовували в центрі діапазону, тобто положення гортані і її пристосування в співі верхніх і середніх тонів діапазону не має істотних відмінностей - зберігається єдина вокальна позиція. Виключенням є лише помітне розширення нижньої частини горла на всіх голосних, що формує імпеданс (опір зверху). Отже, мета вокального навчання - формування єдиної позиції співу по всьому діапазону [122; 50].

Основою формування єдиної позиції співу є механізм змішаного голосоутворення, при якому грудний і фальцетний режим змикання (тип коливань) голосових складок поєднуються. У ХІХ ст. змішаний характер звукоутворення був визначений як мікст (суміш, по- латинському - тіхі). Іноді мікст розглядають як звучання, близьке до фальцету.

У співацькому голосі, таким чином, необхідно розрізняти регістровий і внутрішньорегістровий переходи. Вони визначають структуру діапазону голосу співака.

У вокально-педагогічній практиці акустика голосового апарату розглядається з позиції оцінки на слух тембру звуку, голосних та вібраційних відчуттів, що виникають під впливом явища резонансу порожнин надставної трубки і грудної клітки. Формування тембру звуку залежить від максимального виявлення резонансу порожнин голосового апарата й утворення голосних, що створює умови для відповідної роботи голосових складок і визначає (координує) діяльність органів у співі (відкриття рота, розширення горла, положення гортані і грудної клітки).

Утворення чітких голосних у співі - один із принципів художнього виконавства. Тим часом усі голосні різні за акустичними характеристиками і положенню в ротоглоточній порожнині. В українській і російській мовах залежно від положення язика голосні розрізняють: заднього укладу - У, О; середнього - А, й; переднього - Е, І.

Голосні відрізняються між собою на слух характерним посиленням різних для кожного звуку обертонів-формант в ротоглоточній порожнині.

У співі важлива координація резонуючих порожнин. Так, перевага резонансу горла над резонансом порожнини рота веде до темнішого, "глухого", "глибокого" звучання голосу. Перевага ж резонансу порожнини рота над резонансом порожнини горла характеризується світлішим, яскравим тембром. Л. Б. Дмитрієв, услід американському ученому Г. Фанту, пише, що всі порожнини ротоглоточного каналу взаємовпливають одна на одну. Виявлення резонансу порожнин і відповідна їхня координація - важлива проблема процесу постановки голосу, яка пов'язана з вібраційними відчуттями співака [122; 55].

Вібраційна чутливість має безпосереднє відношення до регулювання процесу співацького голосоутворення. Могутні вібраційні подразнення виникають не тільки в ротовій порожнині, але й в області кісток черепа (звідси терміни "маска" або "головний звук") завдяки підлеглим пазухам носа. У вокальній теорії дотепер не вирішене питання, чи є носова порожнина резонатором? Однак у практиці використовується поняття "головний резонатор", під яким маються на увазі підлеглі пазухи. Причина ж - в сильних вібраційних відчуттях співаків в області цих "резонаторів".

Вокальні педагоги в практиці мало оперують "вібраційними відчуттями" порівняно зі слуховими чи м'язовими. При правильному співі на гарній опорі й озвученості всіх резонаторів у співака виникає сильне відчуття вібрації у всім тілі. Вібраційні відчуття для співака - найважливіший засіб контролю за власним голосом. Сильні вібраційні подразнення задньої стінки горла, м'якого і твердого піднебіння співака рефлекторно надають його голосу більшої дзвінкості і потужності.

Техніка резонансу визначає темброві якості співацького голосу. В історії вокальної педагогіки були встановлені два основні тембри, якими оперували педагоги (М. Гарсіасин) - це світлий (дзвінкий) і темний (глухий). У співацькій практиці співаку важливі резонанс і вібраційні відчуття грудної клітки, порожнини глотки, рота, почасти - носоглотки. Виявлення резонансу порожнин у їхній сукупності, взаємодії між собою, крім голосних, визначають темброві якості звуку. Резонанс порожнини рота найактивніший тоді, коли звук і струмінь активного видиху "спрямовані в передню частину твердого піднебіння до кореня верхніх передніх зубів" [103; 34].

Російський співак І. П. Прянішников і український тенор, вокальний педагог О. Мишуга виділяють "точку опори" звуку у тверде піднебіння або "резонансовий пункт". Резонанс грудної клітки Прянішников співвідносить з точкою опори звуку в груди. Виявлення і взаємодія (сполучення) резонансу грудей і рота сприяє формуванню тембрових якостей насамперед у грудному регістрі: "При грудних звуках треба почувати ніби дві точки опори звуку: одну в груди, іншу у тверде піднебіння за передніми зубами"[103; 34].

Точка опори звуку у тверде піднебіння рухлива і може з підвищенням звуку відсуватися назад у напряму до м'якого піднебіння і носоглотки. Тому важливо, щоб звук (струмінь озвученого повітря, що вищдихається) завжди упирався у тверде піднебіння близько кореня верхніх передніх зубів, тобто в передню частину твердого піднебіння. Цьому сприяє розширена глотка з однаковим відчуттям позіхання на всіх голосних. Отже, резонанс порожнини рота необхідно сполучати з резонансом порожнини горла та грудною опорою звуку, розвиваючи в такий спосіб вібраційні відчуття в співі.

Ця установка вимагає певної роботи голосового апарату. Для витримування тривалих звуків Прянішников радить зберігати нерухомими рот і язик, не змінювати положення гортані і напрямок видихуваного струменя повітря, "утримувати звук якнайглибше, щоб співакові здавалося, начебто звук виходить із грудей".

При переході на фальцетний регістр у жінок, а також з підвищенням звуку за діапазоном в грудному регістрі у чоловіків (замість переходу на фальцет) "треба тільки закрити голос, або, що те ж саме, пересунути упор повітря з передньої частини твердого піднебіння більше назад, але зберігаючи грудний відтінок, тобто продовжуючи відчувати упор звуку в груди" [103; 42].

Відсуваючи "точку опори озвученого повітря у тверде піднебіння" назад при збереженні грудної опори звуку, можна досягати крайніх високих нот діапазону чоловічих голосів.

При регістровому переході жінки часто втрачають грудну опору звуку, тобто "звук перестає резонувати в грудній клітці. Щоб надати цим нотам більшої дзвінкості, сили і повноти, треба штучно утримувати грудний упор вище перелому від чого звук одержує характер грудного регістра, змішаний з головним, тобто виходить необхідний звук середнього регістра""[103; 46].

Прянішников підкреслює, що при регістровому переході з грудного регістра на фальцетний мікст звук "трохи закривається", тобто точка упора звуку у тверде піднебіння відсувається трохи назад. З підвищенням звуку за діапазоном у фальцетно-мікстовому регістрі треба поступово послабляти "грудний упор звуку" (вібраційні відчуття в грудях) і відсувати назад точку упора у тверде піднебіння, не втрачаючи, однак, грудного резонансу.

Цей зв'язок вібраційних відчуттів, регістрової природи співацького голосу, які пов'язані з підвищенням звуку і структурою діапазону, забезпечують продуктивність вокально-педагогічної практики.

При співі голосовий апарат вирішує одночасно два завдання: він працює як мовленнєвий апарат і як музичний інструмент, обумовлюючи необхідний співацький тембр будь-якого голосного на будь-якій висоті. В одночасному виконанні цих завдань (гарній співацькій кантилені і відмінній дикції) вбачається один із самих таємничих секретів вокальної майстерності.

Висвітлення російських вокальних шкіл та вокально-методичних трактатів ХІХ ст., які спиралися на стиль класичного бельканто ХУШ ст., дало підгрунтя подальшому вивченню й обгрунтуванню даних аспектів багатьма мистецтвознавцями та педагогами, що посприяло народженню сучасної вокальної педагогіки та методики.

Висновки

У даній роботі розглядаються провідні ідеї та настанови вокально-педагогічних теорій педагогів російської вокальної школи ХІХ - ХХ ст., висвітлюється еволюція оперного виконавства в Росії даного часу детально вивчаються теоретичні аспекти видатного російського педагога і оперного співака І. П. Прянішнікова щодо постановки голосу, робиться спроба встановити взаємозв'язок між вокально- педагогічними принципами розвитку голосового матеріалу співака та сучасним поглядом на теорію співацького голосу, спираючись на історичний досвід формування співацької практики та результати наукових досліджень природи співацького апарату. Те, що процес постановки голосу - це значна самостійна область вокальної педагогіки, вже є поштовхом для того, щоб цей аспект був розглянутий, набував і надалі відповідного обґрунтування і науково-теоретичної бази.

Загальний висновок по першому розділу те, що характерною рисою російської вокально-методичної літератури є те, що вона на противагу західноєвропейській, довго не була пов'язана із сучасною практичною педагогікою й, отже, не відбивала у своїх принципах ні еволюції практичних методів викладання, ні вимог, пропонованих до них змінами вокального стилю в його історичному розвитку. Коротше кажучи, вокально-методична література в Росії не мала бази у вокальній практиці й музиці. Вона виникла, як ми бачимо, уже після того, як вокальне мистецтво в Росії досягло досить високого рівня й успішно переборювало технічні й художні труднощі. Хронологічно поява вокально-методичної літератури збігається з виникненням нової вокальної школи; тим часом методичні принципи, що рекомендуються нею, відносяться до початку XIX століття, тобто запізнюються приблизно на півстоліття порівняно із західноєвропейською вокальною педагогікою.

У цьому ж розділі, зважаючи на те, що вокальна педагогіка невід'ємна від оперного виконавства, подавалася характеристика славних російських співаків, де кожен з них оригінальний і своєрідний у своєму мистецтві, але поруч найважливіших рис виконавства вони близькі один одному. Їх поєднує прагнення й уміння глибоко розкривати задум композитора. Чуйно вслухуючись у музику, ретельно виконуючи авторські вказівки, залучаючи літературні, історичні й інші матеріали, вони знаходили найбільш правильне, реалістичне трактування образів. І завдяки саме вокальній педагогіці та методиці у цьому трактуванні відсутні були помилковий пафос, ефекти, не викликані суттю ролі, але вона багата була внутрішньою силою і переконливістю, відрізнялася теплом і щиросердністю.

«Відніміть у російського співака душу, він перестане бути росіянином», -- справедливо відзначав А. Рубінштейн. Російських співаків відрізняють чудова вокальна майстерність і блискуче акторське втілення. Своєрідність їхньої співочої майстерності засновано на органічному перетворенні традицій російських народних співаків і кращих досягнень професійних вокальних шкіл. Невичерпне багатство інтонацій, відтінків, фарб, яким володіють російські вокалісти, виникло не тільки в результаті засвоєння народних співочих традицій, але й у результаті засвоєння інтонацій співучої, виразної, задушевної, барвистої російської мови. Звідси і чудова властивість виконавців: вони однаково сильні й у виконанні мелодій широкого протяжного плану й у музиці речитативно-декламаційній. Такими були: М. Глінка (композитор і засновник класичної опери, вперше ввів у російську оперу речитатив), Мельников І., Еверарді К. (співак та педагог), Чубов П., Корсов Б., Фігнер М., Тартаков І., Славіна М., Мравіна Є., Шаляпін Ф., Нежданова А., Собінов Л., Єршов І. (виконавська творчість останніх чотирьох визначила визнання усім світом успіхів російської музики та вокальної школи), Забела-Врубель Н., Алчевський І., Петров В., Ка- тульська О. та ін.

Методологічні основи магістерської роботи «Теоретичні аспекти вокально-педагогічного процесу у праці І. П. Прянішнікова «Поради молодим співакам»» враховують єдність історичного і логічного у вивченні проблем вокально-педагогічного процесу, необхідність використання в аналізі педагогічних явищ чи закономірних зв'язків і протиріч навчання і виховання комплексного, системно-структурного підходу. Методологічну базу дослідження становить теорія пізнання: основні положення методологічного способу пізнання науково-педагогічних та мистецтвознавчих фактів, явищ, процесів; концептуальні положення теорії творчості, психолого-педагогічної думки у галузі вокальної підготовки співака, зокрема формування навичок виконавської майстерності, розвитку особистості у процесі навчання.