Теоретичні аспекти вокально-педагогічного процесу у праці І.П. Прянішнікова "Поради молодим співакам"

У ІІ розділі аналізувалися методичні установки І.П. Прянішнікова як вокаліста-педагога та були виявлені основні теоретичні положення, на яких вони грунтуються. До них відносяться:

- вчення про регістрову природу співацького голосу (регістри жіночих і чоловічих голосів);

- резонансна теорія голосового апарату;

- проблема використання резонаторів у співі;

- система порад щодо координації роботи голосового апарату (відчуття співацького подиху, артикуляції, резонансу, відкриття роту тощо).

У другому підрозділі висвітлювалася вокально-педагогічна робота Прянішнікова та Катульської. Розумний і досвідчений педагог, Прянішников зрозумів індивідуальність молодої співачки О. К. Катульської і не «звужував» свої заняття з нею чисто технічною роботою. Він умів заповнювати уроки надзвичайно цікавим змістом, просто і захоплююче викладав свої вимоги. Відповідно до принципів, сформульованих в «Порадах», Прянішников роботу над технікою голосу завжди підкоряв завданням вокальної виразності. Підкреслюючи, що ступінь нюансировки, її застосування залежить винятково від музичного розвитку і смаку виконавця, Прянішников, насамперед, прагнув виховати в учениці музичне почуття. Усі вправи, вокалізи його учні співали напам'ять, не говорячи вже про романси та арії. Педагог дотримувався принципу, що неможливо співати добре, не знаючи напам'ять твір, що виконується. Вправи він змушував виконувати без акомпанементу - для вироблення стійкої інтонації.

Третій підрозділ, де розглядалися вокально-педагогічні принципи видатних російських педагогів-виконавців, показав, що багато вокально-методичних трактатів мають аспекти, які є основою сучасної теорії співацького голосу у вокальній педагогіці. Без сумніву, це:

- регістрова природа співацького голосу;

- акустичні можливості голосового апарату (виявлення резонансу порожнин);

- поєднання художнього і технічного розвитку.

- класифікація співацьких голосів залежно від проблеми використання регістрової природи голосу.

Загальний недолік всіх російських педагогів - їхня недостатня наукова підготовка. Іноземні автори методичних праць зверталися в цьому випадку до лікарів-ларингологів і доручали їм фізіолого- анатомічні нариси у своїх роботах, а самі обмежувалися методичною частиною. Наші автори завжди самі брали на себе це завдання, будучи не завжди у своїх знаннях на рівні сучасної науки. Виключення щодо цього представляє тільки Сонкі.

Найбільш видатним практичним педагогом із всіх авторів методичних робіт є І. Прянішніков. Тому його книга має цінність як практичне керівництво при навчанні співу. Вона не претендує на будь-яке наукове значення. Зустрічається в ній і неточна термінологія, й своєрідне пояснення «опори звуку» на груди й у тверде піднебіння. Однак, уважно вивчаючи книгу Прянішнікова, читач увесь час почуває, що всі описувані ним прийоми й відчуття засновані на глибокому й всебічному співочому й педагогічному досвіді.

Такі явища, як Прянішніков -- а їх було небагато в історії російської опери, -- наочно доводять, що геній Шаляпіна узагальнив і дав найбільш яскраве художнє вираження тих передових тенденцій, що зріли і розвивалися в російському вокально-сценічному мистецтві під доброчинним впливом російської оперної класики, її демократичної естетики.

«Поради навчаючимся співу» І. Прянішнікова підтверджують прогресивність його художніх принципів. «Поради» відрізняються від багатьох інших подібних видань тим, що на перший план висуваються задачі виразного співу, правдивого створення художнього образу; цим задачам цілком підкоряється технічна майстерність співака. Прянішніков наближається до того, що пізніше буде сформульоване Станіславским як мистецтво «переживання», коли співак говорить, що оперний артист повинний «силою уяви намалювати собі особистість, необхідну за роллю». Тільки «суворо наслідуючи цьому образу фантазії, артист досягне ефекту і правдивості у втіленні набагато краще, ніж коли прийнятися прямо за спів, визначивши відтінки вираження тільки розумом і аналізом. Це є спосіб, так сказати, фантазією й аналізом, поєднаними разом, усвідомити собі те, що можна зробити з даної ролі» [29; 25]. Прянішніков підкреслює, що не тільки при обробці п'єси, але і у самому виконанні необхідно представляти собі цей створений фантазією образ.

Однак Прянішніков попереджає, що співаки різних індивідуальностей повинні вкладати у своє виконання насамперед властиве їм самим вираження і «додавати тим же пристрастям різний характер». Тісно пов'язана з російською вокальною естетикою вказівка Прянішнікова, що «вираження, що додається голосу в звичайній мові, повинне бути й у співі підставою музичного і драматичного вираження в їхньої сукупності». Прянішніков пропонує співаку - раніш, ніж визначити відтінки фразування, - вголос прочитати текст даної п'єси і знайдені відтінки декламації, потім застосувати до співу, спостерігаючи, щоб драматичне вираження цілком зливалося з музичною формою.

Ця вимога змушує згадати практику видатних російських співаків, аж до Шаляпіна, що у пошуках правдивої виразності слова зверталися до читання поетичного тексту ролі. Вимагаючи ясної, чіткої і правильної вимови слова, Прянішніков прямо вказує, що це особливо важливо при сучасному напрямку вокальної музики, у якій декламація відіграє серйозну роль. Шлях до вироблення правильної вокальної декламації педагог бачить у спостереженні мистецтва гарних драматичних акторів і вміло фразуючих співаків, а також у наполегливій праці. З цим не можна не погодитися, якщо згадати, як багато дало геніальному вокально-декламаційному мистецтву Шаляпіна спілкування з таким актором, як Мамонт Дальський, спостереження над творчістю видатних акторів Малого театру, спілкування зі Станіславським і т.д.

При недосконалості, а іноді навіть наївності термінології, яку застосовував Прянішніков, зв'язок його «Порад» з передовою естетикою російського вокально-сценічного мистецтва безсумнівний. Треба враховувати при цьому, що вони писалися до того часу (перше видання позначено 1899 роком), коли одержали славу співаки, що найбільш яскраво виразили цю естетику, -- Шаляпін, Собінов, Нежданова й інші. Звідси бачимо, що Прянішніков в основному базувався на своєму виконавському досвіді, а також на досвіді сучасних йому російських співаків. Однак немає сумніву й у тім, що такий висококультурний і проникливий художник, як він, зумів побачити і те нове, що несла в собі, наприклад, сценічна творчість молодого Шаляпіна. («Поради», оновлені і доповнені, до 1908 р. витримали три перевидання).

Завдячуючи талановитим митцям російської вокальної школи ХІХ - ХХ століття та зважаючи на здобутки західноєвропейських дослідників, зараз існує у вокальній педагогіці теорія співацького голосу, яка визнає провідними такі три фактори, як:

-регістрова природа (взаємозв'язок регістрового механізму голосу з акустикою голосового апарату);

- акустичні можливості голосового апарату;

-діяльність органів голосового апарату в співі.

Професія педагога з вокалу, являючи собою неподільну єдність педагогіки та вокального мистецтва, вимагає широкого комплексу загально-педагогічних і спеціальних здібностей, тому дослідження проблем розвитку, збереження і використання співацького голосу і досі потребує подальшої розробки та загального наукового обґрунтування. Багато робіт співаків та педагогів свідчать про необхідність узагальнення і вдосконалення теоретичних положень і методології виявлення природних закономірностей співацького голосу та їх використання і розвитку у виконавській практиці. І саме висвітлення добутків російських вокальних шкіл ХІХ - ХХ століття, які спиралися на стиль класичного бельканто, стає підґрунтям подальшого вивчення, осмислення, обґрунтування та вдосконалення даних аспектів.



Література

1. Абдулин Э. Б. Методологический анализ проблем музыкальной педагогики в системе высшего образования: Учебное пособие. - М.: Прометей, 1990. - 186с.

2. Асафьев Б.В. Об опере: Избр. статьи /Б Асафьев. - Л.: Музыка». Ленинградское отделение, 1976. - 336с.

3. Асафьев Б.В. Об опере: Избранные статьи. / Сост. Л. Павлова- Арбенина. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1985. - 344с.

4. Айкина Л.П. Методика детского вокально-хорового воспитания: Уч. пос. для студентов муз. фак. вузов культуры и искусств /Л.П. Чайкина; Науч. ред. О.Ф. Турчина; Алт. гос. Институт искусств и культуры. - Барнаул: Изд-во АГИИК, 2003 г. - 129 с.

5. Алиев Ю.Б. Пение на уроках музыки: Метод. пособие для учителей нач. школы. - М.: Просвещение, 1978 г. - 175 с.

6. Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие для муз. вузов /Е.А. Ручьевская и др. - Л.: Музыка, 1988 г. - 349 с.: нот. ил.

7. Аналіз хорового твору: Методичні рекомендації на допомогу студентам ІІІ - ІУ-го курсів музично-педагогічних факультетів педвузів України. Ч. 2. - Суми, 1993. - 24 с.

8. Антонюк В.И. Постановка голосу. - Київ, - 2002.

9. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании /Ред. и вступ. ст. Е.Орловой. - М., Л.: Музыка, 1965. - 151с.

10. Артемьева Е.Н. В классе К.Н. Дорман. Обобщение вок.-пед. процесса. - М., «Музыка», 1969.

11. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. - М.: Музгиз, 1967. - 320с.

12. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики. - М.: Музгиз, 1956. - 268с.

13. Барсов Ю. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки. - Л., Музыка, 1968, 65с.

14. Барсова Л. Из истории Петербургской вокальной школы: Эверарди, Габель, Томарс, Ирецкая: Лекции \ Акад. Молодых певцов Мариинского театра. - СПб., 1999. - 108с.: ил.

15. Богданов-Березовский В.М. Советская опера. Общ. Ред. М.Д. Глух.: Л. - М. «Издательство Ленинского отделения ВТО», 1940, - 262с. (Всерос. театр. общество)

16. Большой театр СССР. (сборник). Ред.-сост. М. Чурова, М.: «Советский композитор», 1973, - 273с., с ил.

17. Василенко Ю.С. Нарушение голоса у детей и подростков. М.: МНПЦ отоларингологии КЗМ.

18. Васина-Гроссман В.А. Вокальные формы. - 2-е изд. - М.: Музгиз, 1963. - 36с.: нот. - /Муз. формы и жанры/.

19. Вилкорезова Л. А. Формирование вокальных навыков на начальном этапе обучения//Педагогічна Сумщина, 2003. - №3. - С.24-26.

20. Вопросы анализа вокальной музыки: Темат. сб. науч. тр. /Киев. гос. ордена Ленина консерватория им. П.И. Чайковского. - К., 1991. - 153с.

21. Вопросы вокальной педагогіки. Сборник статей. Вып. 6. - Л. - Музика, 1982. - 184с.

22. Вопросы муз.-исполнит. ис-ва. 2-5-й сб. статей. М., Музгиз. - 19621969., - 355с.

23. Гарсиа М. школа пения. М.: Музгиз, 1956. Ч. 1 и 2.

24. Гладкая С. О формировании певческих навыков на уроках музыки в начальных классах//Музыкальное воспитание в школе. Вып. 14. - М.: Музыка, 1979.С 24 - 31.

25. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр ХІХ века. Том 2. - 18731889.: Л., Музыка, 345с. (Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кино).

26. Гозенпуд А.А. Русский советский оперный театр. (1917-1941). Очерки истории. - Л., Музгиз, 1963. - 440с.

27. Головащенко М. На вершині слави// Музика №3, 2003. - С.26.

28. Голубєв П.В. Поради молодим педагогам-вокалістам. - К.: Муз. Україна, 1983. - 62с.

29. Грошева Е.А. Большой театр СССР в прошлом и настоящем.: М., Советский композитор, 1962. - 99с. / В помощь слушателям/, 510с.

30. Гребенюк Н.Є. Вокально-виконавська творчість: Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства. - К, 2000. - 40с.

31. Губко О. Традиції української вокальної школи// Народна творчість та етнографія. - 2000. - № 5-6. - С. 128-129.

32. Демчишин М.С. Методика музичного аналізу вокально-хорових творів: Навч. посібник. - К..1996.

33. Детский голос / Под ред. В. Шацкой. - М., 1970. - 180с.

34. Дмитриев Л.Б. В классе профессора М.Э. Донец-Тессейр. О воспитании легких женских голосов. - М.: Музыка, 1974. - 64с.

35. Дмитриев Л.Б. Голосообразование у певцов. - М.: Музыка, 1962. - 56с.

36. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - М.: Музыка, 1968. - 676с.

37. Дні науки: За підсумками науково-дослідної роботи в 2004 році. Програма. - Суми: СумДПУ ім. А.С. Макаренка, 2005. - 92с.

38. Добровольская Н., Орлова Н. Что надо знать учителю о детском голосе. - М.: Музыка, 1972. - 32с.

39. Доминго П. Мои первые десять лет.

40. Донець-Тессейер. Вотріна В.В. Мистецтво співу і вокальна методика М.Е. Донець-Тессейер.-К.: НМАУ ім. Чайковського, 2001. - 272с.

41. Дьяченко Н.Г. и др. Теоретические основы воспитания и обучения в музыкальных учебных заведениях/ Н.Г. Дьяченко, И.А. Котляревский, Ю.А. Полянский. - К.: Муз. Украина, 1987. - 110с.

42. Дюпре Ж. Искусство пения. - М.: Музгиз, 1955.

43. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренаж: Учебно-методическое пособие для учителей музыки и пения, хормейстеров и вокалистов /Оформление обложки А. Лурье. - СПб.: Лань, 1997. - 192с.

44. Євтушенко Д. Роздуми про голос (нотатки педагога-вокаліста). - Київ.: Музична Україна, 1979. - 90с.

45. Єлісовенко Ю. Розвиток діапазону голосу: з досвіду театральної педагогіки// Мистецтво та освіта. - 2000. - №2. - С.52-54.

46. Жорнова О. Сходинки до співацької майстерності// Мистецтво та освіта. - 2002. - №1. - С.4-8.

47. Збірник програм та методичних рекомендацій з естетичного виховання. - К.: Освіта, 1994. - 104с.

48. Зданович А.П. Некоторые вопросы вокальной методики. - М., 1965.

49. Зеленецька І. Методика роботи з нечисто інтонуючими учнями на уроках музики// Мист-во та освіта №1, 2000. - С.27-38.

50. Іванова Ю.М. Дитяча хорова культура Харківщини останньої третини XX ст.: Автореф. дис. на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства. - Харків, 2001. - 20с.

51. І. Генсіцька. Анатолій Кочерга: «Я оцінював серцем...»// Музика. - 2005. - № 1-2. - С.8-10.

52. Итоги деятельности культурно-досуговых учреждений Алтайского края за 2003 год/ Ком. адм. Алт. края по культуре и туризму, Алт.

краев. Центр нар. творчества и досуга; Ред. Е.Л Овчинникова. - Барнаул, 2004. - 62с.

53. Катульская Елена Климентьевна. Ред. сост. Е.А. Грошева. М.: «Сов композитор», 1972. - С 23-30.

54. Кочетов Н. Воспоминания об Александровой-Кочетовой А.Д. Рукопись. ГЦММК им. Глинки, ф. 8, ед. хр. 4, л. 7.

55. Козак С.Д. Михайло Гришко. Біографічна повість.: К., Молодь, 1978. - 199с. с ил. / Серія біогр. Творів «Уславлені імена»., вип. 40.

56. Кочнева И.С., Яковлева А.С. Вокальный словарь. - 2-е изд. - Л.: Музыка, 1988. - 68с.

57. Логопедия: Учебник для студентов дефектол. фак. пед. вузов/ Под ред. Л.С. Волковой, С.Н. Шаховской. - М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 1998. - 680с.

58. Лебедев Д. Исполнительские традиции русск. оперных певцов. М. - Л., Музыка, 1964. - 84с.

59. Лебедев Д. Мастера русской оперной сцены. - М.: «Музыка», 1973., изд-е 2-е, доп-е.

60. Левидов И.И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. - М.: Искусство, 1939. - 250с.

61. Луканин А., Перепелкина А. Вокальные упражнения на уроках пения в общеобразовательной школе. - М., 1964.

62. Луканин В.М. Мой метод работы с певцами. - Л.: Музыка, 1972. - 48с.

63. Луканин В.М. Обучение и воспитание молодого певца. - Л: Музыка, 1977.

64. Львов М.Л. А.В. Нежданова. Опыт творческой характеристики.: М. - Музгиз, 1946. - 210. с ил.

65. Львов М.Л. Из истории вокального искусства. - М., 1964.

66. Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи. Т. 1,2. - Львів, 1999-2000.

67. Люш Д.В. Развитие и сохранение певческого голоса. - К.: Музична Україна, 1988. - 138с.

68. Магістерська робота: методика написання і захисту: Навчальний посібник для освітньо-кваліфікаційного рівня повної вищої освіти «магістр» /Л.І. Воротіна, В.Є. Воротін, С.О. Буткевич. - К.: Вид-во Європ.Ун-ту, 2004. - 81с.

69. Малинина Е.М. Вокальное воспитание детей. - М. - Л.: Музыка, 1967. - 88с.

70. Малышева Н.М. О пении. Из опыта работы с певцами. Москва.: Советский композитор. - 1988.

71. Мар М. Исцеление музой. Новый взгляд российских ученых на лечение заболеваний методом музыкально-акустической терапии// Музыкальная жизнь. - 2005. - №6. - С. 13-16.

72. Марков В. Исторический очерк русской оперы с самого начала ее по 1862 год. СПб. «Изд. М. Бернарда», 1862. - 160с., нот.

73. Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению: Учеб. пособие для студ. пед. ин-тов. - М.: Просвещение, 1987. - 95с.

74. Методические рекомендации по формированию исполнительских умений и навыков в молодежном вокальном ансамбле: В помощь студентам музыкально-педагогических факультетов пединститутов, руководителям вокальных ансамблей общеобразовательных школ, ПТУ. - Сумы, 1989. - 28с.

75. Микиша М.В. Практичні основи вокального мистецтва: До 100- річчя з дня народження/ Літ. Виклад М. Головащенка. - 2-ге вид. - К.: Муз. Україна, 1985. - 80с.

76. Мордвинов В.И. Практика основной работы по постановке голоса. Москва, 1948.

77. Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи. - Л., 1977.

78. Морозов В.П. Вокальный слух и голос. - М. - Л., 1965.

79. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. - Л.: Наука, 1967. - 204с.

80. Москалець О. Голос корифея українського співу XX століття (Нові видання альбомів із записами Бориса Гмирі) // Народна творчість та етнографія. - 2002. - №5-6. - С.106-107.

81. Москалець О. Доля, довша за життя// Музика.- 2003.- №5-6.- С. 2426.

82. Музична культура Італії та Франції: від бароко до романтизму (проблеми стилю та міжкультурних контактів): Збірник наукових праць. - К., 1991. - 116с.

83. Музыкальная культура Европы в межнациональных контактах: Сборник статей по материалам Всеукраинской научной конференции 10-11 мая 1994 года / Сост. и ответственный ред. А.Г. Стахевич. - Сумы: СГПИ им. А.С. Макаренко, 1995. - 107с.

84. Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. ЮВ. Келдыш. Т. 6. «Окунев - Симович - М.: «Советская энциклопедия», 1978. - 976с., илл.

85. Муз. наследство. Сборник материалов по истории муз. культуры в России. Под ред. М.В. Иванова-Борецкого. Вып. 1. М, Музгиз, 1935. - 268с.

86. Мур. Д. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке: Пер. с англ./ Предисл. В.Н. Чачавы. - М.: Радуга, 1987. - 432с.

87. Назаренко И. К. Искусство пения: Очерки и материалы по истории, теории и практике худож. пения: Хрестоматия. - 3-е изд., доп. - М.: Музыка, 1968. - 308с.

88. Науменко С.І. Музично-естетичне виховання дошкільнят: Програма та методичні рекомендації. - К.: Магістр - Суми, 1996. - 96с.: нот.

89. Нестер И. Евгений Нестеренко: Размышления о профессии. - М.: Искусство, 1985. - 184с., 47 ил.

90. Ніколаї Г.Ю. Методологія та технологія науково-педагогічних досліджень: Навч. посібник для студентів музично-педагогічних факультетів вищих закладів освіти та аспірантів. - Суми: Редакційно- видавничий відділ СДПУ, 2000. - 108с.

91. Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С.304

92. Органов П. Певческий голос и методика его постановки. - Москва., 1951.

93. Орлова Н.Д. О детском голосе. - М.: Просвещение, 1966. - 56с.

94. Основные тенденции развития хорового творчества на современном этапе (на примере ведущих хоровых коллективов г. Минска)

95. Охорона дитячого голосу: Методичний лист. - К., 1974. - 47с.

96. Печерська Е.П. Уроки музики в початкових класах: Навч. посібник.

- К.: Либідь, 2001. - 272с.

97. Поляновский Т.А. А.В. Нежданова / Г. Поляновский. ( Популярная монография) - 2-е изд. - М.: «Музыка», 1976. - 144с.

98. Постановка голоса и методика обучения пению. Программа для институтов культуры по специальности №2112 «Культурно просветительная работа» специализация: «Руководство самодеятельным хоровым коллективом (академическим)» / Составители программы: доцент Далецкий О.В., доцент Терехин А.В. - М., 1987. - 28с.

99. Постановка голосу. Програма та методичні рекомендації для вокально-хорових відділень шкіл естетичного виховання/ Укладачі:

Васильєва Л.Л., методист Обласного методичного кабінету навчальних закладів культури і мистецтв; Величко А.В., викладач Миколаївського державного вищого музичного училища; Олійник О.В., викладач дитячої музичної школи № 6. - Миколаїв, 2001. - 26с.

100. Похитонов Д.И. Из прошлого русской оперы. Вступит. Статья и общ. Ред. С.С. Данилова: Всероссийское театр. Общество, - 1949. - 263с.

101. Правдина О.В. Механизмы голосообразования и их нарушения.

102. Прянишников И.П. Советы обучающимся пению. - М.: Музыка, 1961.

103. Психология. Словарь под ред. А.В. Петровского, М.Г. Ярошевского. - 2-е изд., испр. И доп. - М.: Политиздат, 1990. - 494с.

104. Робинович А.С. Русская опера в ХІХ веке // Робинович А.С. Русская опера до Глинки - М., 1948. - С. 129-162.

105. Россихина В.П. Оперный театр С. Мамонтова. - М.: «Музыка», 1985.

106. Ростовський О.Я. Методика викладання музики в основній школі: Навч.-метод. Посібник. - Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2000. - 272с.

107. Ростовський О.Я. Методика викладання музики у початковій школі: Навч.-метод. Посібник. - 2-е вид., доп. - Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2000. - 216с.

108. Ростовський О.Я. Педагогіка музичного сприймання: Навч.- метод. Посібник. - К.: ІЗМН, 1997. - 248с.

109. Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. Изд. «Советский композитор», 1980.

110. Рудницька О.П., Болгарський А.Г., Свистєльнікова Т.Ю. Основи педагогічних досліджень. Навчально-методичний посібник для студентів вищих навчальних закладів, які вивчають дисципліни мистецького циклу. - К., 1998 - 143с.

111. Сафронов Б.В. Эстетическое сознание и духовный мир личности. - М.: Знание, 1984. - 95с.

112. Слетайтесь голуби: Репертуар. сб. для нар. голоса без сопровождения и в сопровождении баяна (ф-но) / Алт. гос. ин-т искусств и культуры. - Барнаул, 2003. - 40с.

113. Смаль-Стоцький С. Достойно єсть... // Музика. - 2003. - №3. - С.27-28.

114. Снитовская Г. Первый конкурс имени Бориса Гмыри // Музыкальная жизнь. - 2005. - №3. - С.19.

115. Соловцов А. Книга о русской опере: М., Мол. Гвардия, 1960. - 222с.

116. Сольное пение. Программа для музыкальных вузов по специальности «Хоровое дирижирование» /Составитель программы - старший преподаватель Г.Г. Иванова. - М., 1987. - 25с.

117. Стасов В.В. Русская опера за рубежем. М., Музгиз, 1953. - 43с. (Рус. классич. муз. критика).

118. Стахевич А.Г. Вокальное искусство Западной Европы: Творчество, исполнительство, педагогика: Исследование. - К.: НМАУ им. П.И. Чайковского, 1997. - 272с.

119. Стахевич А.Г. Западноевропейские традиции оперного исполнительства и опера «Демон» А.Г. Рубинштейна (к проблеме становления русской вокальной школы) // Музыкальная культура Европы в межнациональных контактах: Сб. н. трудов по материалам Всеукраинской конференции 10-11 мая 1994 года. - Сумы, 1995. - С 67 - 88.

120. Стахевич А.Г. Профессионально-техническая подготовка в искусстве пения: Разработка к теме: «Процесс постановки голоса» для муз.-пед. и вокальных ф-тов вузов. - Сумы, 1991. - 49с.

121. Стахевич А.Г. Регистровые звукообразования певческого голоса в вокальной педагогике. - Сумы, 1989. - 24с.

122. Стахевич А.Г. Теоретические основы процесса постановки голоса в вокальной педагогике: Разработка к теме: «Процесс постановки голоса» для муз.-пед. и вокальных ф-тов вузов. - Сумы, 1990. - 45с.

123. Стахевич А.Г. Верди и Вагнер - пути эволюции вокального стиля в европейской опере 40-х годов XIX века // Проблемная аура австро-германского романтизмаб Сб. науч. Трудов. - К.: НМАУ им. П.И. Чайковского, 1993.

124. Стахевич А.Г. Искусство Bel canto в итальянской опере XVII- XVIII веков: Монография. - Х.: ХДАК, 2000. - 155с., нот.

125. Стахевич А.Г. Опера «Гугеноты» Дж. Мейербера в художественной культуре французского романтизма // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы: Сб. н. трудов. - Х., 1997.

126. Стахевич А.Г. Типы вердиевских голосов в опере «Травиата» // Музыка Западной Европы XVII-XIX веков: Сб. н. трудов. - Сумы, 1994. - С 22-35.

127. Стахевич О.Г. Основи вокальної педагогіки. Ч. 1: Природно- наукові теорії сольного співу. Курс лекцій: Навч. посібник. - Х. - Суми: ХДАК - СумДПУ ім. А.С. Макаренка, 2002. - 92с.

128. Стахевич О. Г. Сольний спів. Програма для дитячих музичних шкіл і шкіл мистецтв за фахом «Сольний спів» //Педагогічна Сумщина. - 2003. - №3. - С. 16-23.

129. Стахевич О.Г. Мистецтво сольного співу в західноєвропейській опері ХІХ століття: Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства. - Київ: НМАУ ім.. П.І. Чайковсь- кого, 1997. - 34с.

130. Сто великих вокалистов. - М.: Вече, 2003. - 480с.

131. Струве Г.А. Школьный хор: Кн. Для учителя. - М.: Просвещение, 1981. - 191с.

132. Стулова Г.П. Дидактические основы обучения пению: Учеб. Пособие /Науч. ред. В.В. Мерцалова; М-во просвещения РСФСР. Моск. гос. пед. ин-т им. В.И. Ленина. - М.: МГПИ, 1988. - 67с.

133. Сичов О.С. Стилістичні особливості вокальної музики XVII- XVIII ст. та рішення їх виконання: Маг. Робота // НМАУ ім. П.І. Чай- ковського; Кафедра співу; Київ., 2000. - 37с.

134. Тарапата-Більченко Л.Г. Філософія музики: навчальний посібник для студентів та магістрантів факультету мистецтв. - Суми: Сум- ДПУ ім. А.С. Макаренка, 2004. - 76с.

135. Тарнецкий А.Б. Духовная музыка западноевропейских композиторов XVI-XIX веков: Хрестоматия для жен. и вокал. Ансамблей: Учеб. пособие для студентов вузов культуры и искусств по специальности «Нар. художеств. творчество», специализации «Акад. Хор»/ А.Б. Тарнецкий; Алт. Гос. ин-т искусств и культуры. - Барнаул: Изд-во АГИИК, 2003. - 165с.

136. Театральная энциклопедия. Гл. ред. П.А. Марков. Т. 4. - М., «Советская энциклопедия», 1965. - 1151с., илл.

137. Тевлина В.К. Вокально-хоровая работа // Музыкальное воспитание в школе. Вып. 15. - М.: Музыка, 1982. С 43-77.

138. Тевлина В.К. Методика работы над песней // Музыкальное воспитание в школе. Вып. 17. - М.: Музыка, 1986. - С. 33-41.

139. Тимофеєв В.Д. Вокальна музика. - К.: Музична Україна, 1982. - 111с.

140. Титаруф. Книги о певцах, о вокальной методике.

141. Тольба В. Учитель співу // музика. - 2003. - №5-6. - С 27-29.

142. Філософський словник / За ред. В.І. Шинкарука. - К.: УРЕ, 1986. - 800с.

143. Фоломеєва Н.А. Українська самобутня духовна культура як підгрунтя сучасної технології естетичного виховання дітей. / Філосоі- ські науки. Збірник наукових праць. - Суми: СумДПУ ім. А.С. Мака- ренка, 2002. - С. 148-153.

144. Форми та методи вдосконалення організації педагогічної практики студентів музично-педагогічних факультетів педвузів: Методичні рекомендації. Ч.2. - Суми, 1993. - 25с.

145. Фучито С., Бейер Б Дж. Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо \ Пер. с нем. Е.Е. Швед. - 2-е изд. - Л.: Музыка, 1967. - 78с.:нот.

146. Халабузарь П.В. и др. Методика музыкального воспитания. Учеб. пособие для муз. Училищ и училищ искусств / П.В. Халабузарь, В.С. Попов, Н.Н. Добровольская /. - М.: Музыка, 1990. - 175с.

147. Хрипин А. Шаляпин-фест (Казанская опера между традицией и новацией - ХІХ. Международный шаляпинский фестиваль) Культура. - 2003. - №8. - С. 4.

148. Чайковский П.И. О России и русской культуре. Избр. отрывки из писем и статей. М., Музгиз, - 196с. (Рус. классич. Муз. критика).

149. Черноиваненко Н.М. Формирование творческих способностей в певческой деятельности // Музыкальное воспитание в школе. Вып. 14. - М.: Музыка, 1979. С.57-65.

150. Чешихин В. История русской оперы (с 1674 по 1903г.); 2-е испр. и знач. доп.изд. СПб. Издательство П. Юргенсона., 1905. - 638с.

151. Чишко О. Певческий голос и его свойства. - М. - Л.: Музыка, 1966. - 48с.

152. Шафран Б.І., Шафран Л.Б. Музика в школі. Вокальні та ритмічні вправи: Посібник для вчителя. - Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2001. - 64с.

153. Шпильова В. Вокальний звук у дитячому хорі (з досвіду роботи) // Мистецтво та освіта. - 2001. - №2. - С. 12-19.

154. Шудря Е.П., Шинкарук В.И. и др. Искусство в мире духовной культуры. - К.: Наукова думка, 1985. - 238с.

155. Эпизоды открытия истины в русской опере. Н.А. Римский- Корсаков, М.П. Мусоргский, П.И. Чайковський. Образ и стиль: Маг. работа // НМАУ им. П.И. Чайковского; Кафедра истории музыки; На- уч. рук. проф. Тышко С.В. - К., 2002. - 103с.

156. Эстрада в России. ХХ век. Лексикон. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. - 784с., илл.

157. Юрко О.О. Вокальне виховання дітей та юнацтва в закладах освіти: Методичний посібник для вчителів музики загальноосвітніх шкіл, керівників вокальних гуртків, студентів диригентсько-хорових факультетів музичних та педагогічних вузів. - Суми: СумДПУ ім. А.С. Макаренка, 2005. - 138с.

158. Юссон Р. Певческий голос. - М.: Музыка, 1974. - 261с.: ил.

159. Юцевич Ю.Є. Теорія і методика формування та розвитку співацького голосу: Навч.-метод. пос. - К.: ІЗИН, 1998. - 160с.

160. Яковенко С. Волшебная Зара Долуханова. М.: «Композитор», 1996. - С. 33.

161. Яковенко С. Какой век на дворе, господа вокалисты? //Муз. академия № 1, 1988.

162. Яковлева А. Профессор вокального факультета Московской консерватории А.Д. Александрова-Кочетова (Из истории русской вокальной педагогики) // Музыкальное исполнительство и педагогика. Сб. статей. - М.: «Музыка», 1991. - С. 90 - 112.



Додатки

Іполит Петрович Прянішніков (1847--1921)

Іполит Петрович Прянішніков народився в 1847 році в Керчі, у родині морського офіцера, в 1867 році закінчив морський кадетський корпус і 5 років служив у флоті. Любов до музики спонукала його вийти у відставку й почати займатися співом. Служачи офіцером флоту, Прянішніков одночасно навчався співу в приватних педагогів. Неабиякі вокальні здібності дозволили йому в 1873 році вступити до Петербурзької консерваторії, у клас професора Корсї. Через рік Прянішніков відправився в Італію, де продовжував підвищувати свою вокально- технічну майстерність у різних педагогів, і насамперед у відомого професора Ронконі. Учився він спочатку в Броннікова в консерваторії, потім у Корсі й Ронконі (Італія). В 1876 році Прянішніков успішно дебютував у Мілані в опері Доніцетті «Марія ді Роган» (1876), виступав в інших італійських містах. З 1876 по 1878 рік співак виступав на різних італійських оперних сценах. Незважаючи на вигідні запрошення в кращі європейські й американські театри, Прянішніков в 1878 році повернувся в Росію й після дебюту на сцені петербурзького Великого оперного театру в опері А. Рубинштейна «Демон» був зарахований до складу солістів театру. Слава італійського співака не привернула увагу Прянишникова й він повернувся на батьківщину.

Протягом восьми років Прянішніков із всезростаючим успіхом виступав на оперній сцені, виконуючи головні баритональні партії. Він став першим виконавцем партій Онєгіна, Ліонеля (в «Орлеанській діві») і Мазепи в операх П.И. Чайковського. За відзивами багатьох сучасників, Прянишников мав чудовий драматичний баритон, відмінно володів акторською майстерністю. У музичних нарисах газети «Голос» (№ 93 за 3 квітня 1878 року, стаття «Новий російський баритон») Г.А.

Ларош підкреслив видатні вокальні й сценічні дані І П. Прянішнікова. Відзначаючи великий успіх першої вистави на сцені петербурзького Великого театру опери «Євгеній Онєгін» (у листі до П.Ф. фон Мекк 22 жовтня 1884 року), П.І. Чайковський писав: «Виконанням і відношенням до мене дирекції й артистів я дуже задоволений. Краще всіх були Павловська й Прянишников».

В 1886 році Прянишников переїхав у Тіфліс, де працював протягом декількох сезонів як провідний співак, режисер й керуючий казенною оперою. В 1889 році Прянишников зробив першу в Росії спробу організації в Києві оперного товариства, у якому він був виконавцем, головним режисером і художнім керівником. Це товариство з більшим успіхом поставило ряд нових російських і закордонних опер, зокрема «Пікову даму» Чайковського, «Князя Ігоря» Бородіна, «Травневу ніч» Римського-Корсакова (випередивши на рік постановку цих опер у Москві), а також оперу Леонкавалло «Паяци» (у перекладі Прянишникова). Через три роки оперне товариство разом з його керівником змушене було через відсутність приміщення переїхати до Москви.

За свідченням багатьох музичних діячів, зокрема професора Н.Кашкіна, Прянишников у своїх московських постановках прагнув до великої художньої правди й реалістичності оперних спектаклів. Крім величезної роботи із солістами, що виконували головні ролі, Прянишников як режисер-новатор приділяв велику увагу масовим сценам і виконавцям другорядних партій. Хор у спектаклях оперного товариства, що очолювався Прянишниковим, на відміну від хорів більшості оперних театрів того часу, не тільки співав, але й правдиво діяв на сцені.

Затративши багато сил на постановку ряду фундаментальних російських опер - таких, як «Іван Сусанін» Г лінки, «Кам'яний гість» Даргомижського, «Князь Ігор» Бородіна, «Травнева ніч» Римського- Корсакова, «Євгеній Онєгін» Чайковського, «Демон» Рубинштейна, - і не одержавши фінансової допомоги від міських організацій, оперне товариство змушене було після річної роботи в Москві припинити свою діяльність.

В оперному колективі Прянишникова почали свою артистичну діяльність такі надалі видатні російські співаки й співачки: бас Антоновський - прекрасний виконавець Кончака в «Князі Ігорі» і Голови в «Травневій ночі», тенор Михайлов-Стоян - чудовий Левко в «Травневій ночі» і Володимир Ігорович в «Князі Ігорі» (згодом - організатор і директор першої національної болгарської опери в Софії), сопрано Цвєткова - видатна виконавиця складної партії Ярославівни й ряду інших.

Ще під час перебування свого на сцені петербурзького Великого оперного театру, незважаючи на велику виконавську роботу, Прянишников займався над розвитком голосу з рядом молодих артистів цього театру - Мравіною, Славиною й іншими. Надалі, після ліквідації оперного товариства, Прянишников, оселившись в 1893 році в Петербурзі, повністю віддався вокально-педагогічної діяльності, що тривала до останніх днів його життя, до 1921 року.

У квітні 1896 року відбувся перший публічний виступ учнів Прянишникова. Відомий музикознавець Н. Фіндейзен помістив в «Російській музичній газеті» (1896) статтю з приводу цього виступу, у якій писав: «Не будь досить твердої (хоча й неминучої) одноманітності програми, суцільно зайнятий однією вокальною музикою, одними дуетами, аріями й романсами, не будь, нарешті, самого професора на естраді разом з учнями, - навряд чи хто-небудь міг прийняти вечір, улаштований И. П. Прянишниковым 6 квітня в залі кредитного суспільства, за іспит учнів. Скоріше всього він походив на справжній і далеко непересічний концерт. Розраховуючи зустріти дійсно випробування - помилилися, одержавши в достатній мірі насолоду.

Все це тільки доставляє ще більшу честь И. П. Прянишникову, що виявився таким же чудовим професором, яким колись був артистом- співаком».

«...Я пам'ятаю те прекрасне враження, що одержував колись від виконання м. Прянишниковим тих або інших партій у російській опері. Це було часто високе задоволення. Таке ж задоволення я випробовував, коли слухав учнів і учениць м. Прянишникова, з артистичного поприща пройшовшого до педагогічної діяльності. Це публічне випробування показало дійсно прекрасні результати», - згадує музикознавець Назаренко.

«Не стану вдаватися в докладну оцінку голосів всіх учнів, що виступали в концерті і навчались у І.П. Прянишникова, це було б передчасно. Відзначу, що видатними голосами виявилися: Агнівцев (тенор), Смірнов (баритон) і потім Іваницька (сопрано) і Едина (меццо- сопрано). Чоловічі голоси представляли чудовий голосовий матеріал, настільки ж прекрасно оброблений; обоє жіночі голоси майже настільки ж багаті й поставлені відмінно. Подібним учням можна пророчити дуже світле майбутнє. Взагалі всі виконавці головним чином вразили: ретельною й правильною постановкою голосу. і дивно ясною й розумною дикцією. Остання, так добре властива співакові Прянишникову, - повною мірою передалася і його учням. Школьність, вимученість, урок - все це зовсім було відсутнє у виконанні. Відчувалася розумна воля, безумовно, необхідна музичною педагогікою...» ( Назаренко).

Пророкування Фіндейзена відносно світлого майбутнього учнів Прянишникова повністю підтвердилися. Надалі Бакланов, Більшаков, Агнівцев, Смірнов і ряд інших співаків були прийняті на сцену ведучих російських оперних театрів, де успішно виконували перші партії.

Крім зазначених вище артистів: Мравіної, Славіної, Агнівцевої, Антоновського, Михайлова-Стояна, Здиної і А. Смирнової, Пряниш- никову як педагогові й режисерові повністю або частково зобов'язані: Антарова, Гончарів, И.Єршов, Звягіна, Катульска, Миров, Нечаєв, Пикок, Сараджиєва, Сеніус, Тугаринова, Палибіна й багато інших відомих оперних і концертних артистів.

Нагромадивши великий вокально-виконавський, режисерський і педагогічний досвід, Прянишников в 1899 році опублікував книгу «Поради молодим співакам», у якій просто і ясно виклав найважливіші питання теорії й практики художнього співу.

Одним із центрів оперної культури в 80-ті роки стає Тифліс. На чолі театру в ту пору стояли М. М. Ипполітов-Іванов, І. П. Прянишников, І. Е. Питоєв; це визначало не тільки високий музичний рівень спектаклів але й наявність строгої ідейно-художньої програми. У Тифлісі тривалий час панувала італійська опера й твори російських композиторів пробивалися на сцену довготривалою працею. Іпполітов-Іванов писав: «Вище тифліське суспільство, виховане на італійській кантилені, зустріло вороже...спроби перевиховати їх... Але Іван Єгорович [Питоєв] був упертим і заприсяг, що він змусить тифлісців полюбити Чайковського. Поступово інерція слухачів була переборена. Коли в трупу влилися нові талановиті сили, у виконанні була знищена італійська рутина, оновлені хор и оркестр, публика відчула нові віяння, та її байдужість була переборена». Необхідно вказати, що саме в Тифліському театрі у І.П. Прянишникова зародилася ідея створення російського оперного товариства, початок якому було положено в Києві в 1889 році та ознаменовано постановками «Пікової дами» (1890) і «Князя Ігоря» (1891).

Оперне товариствоПрянишникова,не дивлячись на короткочасність існування, відіграло велику роль у розвитку російського оперного театру, в пропаганді творчості російських композиторів, являючись прямим попередником відродженої в 1896 году московскої Приватної опери. І якщо в 70-х роках провінційний оперний театр робив перші боязкі кроки, то у 80-90-х він уже був фактором крупного художнього значення.

Генріетта Ніссан-Саломан

Природа дала тобі голос пречудового звучання. Але вона дала тобі й ще більше: одухотворений спів (Г.Х. Андерсен)).

Народилася Ніссен у Швеції в 1819 році. Початкову музичну освіту вона одержала в рідному місті Г отенбурге, де навчалася в чудового органіста Георга Понтера, організатора місцевої співочої академії, що закінчила з відмінністю і юна Генріетта Ніссен. В 1839 році молода співачка переїхала в Париж і була улюбленою ученицею М. Гарсіасина, у якого вивчала теорію й практику вокального мистецтва. Якийсь час Генріетта брала уроки фортепіанної гри у Ф. Шопена.

Після завершення музично-вокального утворення Ніссен в 1848 році дебютувала в паризькій Італійській опері й, незважаючи на винятково сильний склад співачок театру. була прийнята до складу солісток.

Сенсаційним був експромтний виступ Ніссен в 1844 році в ролі Розини в опері «Севільський цирюльник» Россіні.

Роль Розіни в паризькій Італійській опері в той час беззмінно виконувала знаменита колоратурна співачка Персіані. Несподівана хвороба Персіані і її заступниці Г різі змусила директора театру за годину до початку спектаклю звернутися до Г. Ніссен, ніколи до того не бувшій в цій ролі, і яка готувалася до відповідального концертного виступу. Виняткова вокально-музична обдарованість Ніссен допомогла їй без єдиної репетиції успішно замінити захворілу Персіані. З тих пор труднейшая партія Розины зробилася кращою роллю в репертуарі Генриетти Ниссен, що володіла.міцним сопрано, що дозволяло їй виконувати найрізноманітніші партії - від чисто колоратурних до сугубо драматичних.

У наступні роки Г. Ніссен з більшим успіхом гастролювала в якості оперної й концертної співачки в найбільших європейських містах. В 1850 році Г. Ніссен вийшла заміж за датського композитора Зиґфріда Саломан і разом з ним почала ряд артистичних подорожей. За запрошенням М. Рубинштейна в 1860 році Ніссен-Саломан переїхала на постійне проживання в Петербург і, одночасно з виступами на концертній естраді, зайнялася педагогічною діяльністю в «Публічних курсах співу». З відкриттям у 1862 році в Петербурзі першої російської консерваторії Ніссен-Саломан стала професором цієї консерваторії, де з невеликими перервами працювала до самої смерті (1879).

Олександра Дормидонтовна Александрова-Кочетова (уроджена Соколова) народилася 13 жовтня 1833 долі в Петербурзі. Дитинство і юнацькі роки А.Соколової пройшли за кордоном - у Берліні, куди змушена була виїхати родина по роду служби батька. Вже в раннім юнацтві в Олександри проявляється інтерес до музики й живопису, тому одночасно із заняттями в гімназії вона бере уроки малювання й гри на фортепіано, захоплюється композицією. Сімнадцяти років Соколова блискуче закінчує гімназію, пройшовши весь курс навчання відмінно. Керівництво гімназії атестує її як «прекрасну, дорогу школі ученицю». У Берліні відбулося й знайомство з Антоном і Миколою Рубинштейнами, що перейшло надалі в дружбу протягом всього життя.

По закінченні гімназії Соколова повністю віддається заняттям музикою. Помітивши в дочки відмінні музичні здібності й голос гарного м'якого тембру, батьки доручають її навчання музиці й співу гідним викладачам. Першим її вчителем стновится широко відомий музикант і відомий вокальний педагог Вільям Густав Тешнер (одержавши різнобічну освіту в Німеччині, удосконалювався в Італії в знаменитого Доменико Ронконі). Протягом трьох років заняття з Густавом Тешнером проходили досить успішно, але, на жаль, вони повинні були перерватися, а родина Соколових повернутися в Петербург. Антон Григорович Рубінштейн бере гарячу участь в долі юної співачки, вводить її в коло музичних зборів, які влаштовувалися з його ініціативи й при особистій його участі.

Голос рідкої краси, виняткова музикальність, артистичне дарування А. Соколової не залишаються непоміченими. Вона відразу одержує запрошення брати участь в концертах з видатними музикантами того часу: піаністами А. Рубинштейном і Ф. Лещетицьким, знаменитими співаками, що гастролювали в Росії, - А. Бозіо, З.Кальцоларі, Л. Лаблашем і багатьма іншими. Концертна діяльність А.Д. Соколової не обмежується участю в приватних музичних зборах. Вона успішно виступає в концертах одного з найстаріших музично-просвітительських співдружностей - Петербурзького філармонічного суспільства й удостоюється честі прийняття в його почесні члени. Свої вокальні заняття співачка продовжує з Ф. Ронконі, методика якого продовжувала основні принципи Г. Тешнера - першого вчителя Соколової.

Вийшовши заміж за Р. Кочетова, чиновника, що займав видне місце в Морському міністерстві, співачка тимчасово залишає виконавську діяльність і відновляє її лише через сім років, одержавши після смерті чоловіка право вільно розпоряджатися своєю долею. А.Д. Кочетова остаточно присвячує себе професійній співацькій кар'єрі. Рідні покійного чоловіка були категорично проти, щоб їхнє прізвище фігурувало на сцені. Олександра Дормидонтовна, прийнявши прізвище Александрова й заручившись рекомендаційним листом від А.Г. Рубінштейна до Карла Рейнеке, їде в Німеччину. Композитор, диригент, піаніст, він був у той період керуючим симфонічними концертами Гевандхауза в Лейпцизі. Рекомендація А. Рубінштейна, великого авторитету в музичному світі, зобов'язала Рейнеке прийняти співачку.

1 грудня 1865 року відбувся виступ співачки на сцені Великого театру. Для свого дебюту вона обрала партію Антоніди з опери М. Глінки «Іван Сусанін». Назвати появу співачки в театрі тільки успіхом не можна. Це був справжній тріумф, значна подія в музичному світі»[163; 98]

У зв'язку з блискучим дебютом Александровой-Кочетовой В.Ф. Одоєвський пише: «Обдарована високим, сильним і звучним сопрано, пані Александрова не обмежувалися одними блискітками музики: удосконалюючи свій голос під керівництвом італійців, вона в той же час навчалася науці музики, як у нас учаться деякі. I цілком розвитий механізм співу, відмінна гра на фортепіано, і теорія гармонії -- усе це доступно було молодій Кочетовой, як досвідченому професору. Труднощів для неї не існує, вона на високому рівні співає і італійську, і французьку, і німецьку, і російську музику, зберігаючи характер, властивий кожному з цих рядів музики».

Музична критика, оцінюючи співацькі якості і виступи Александровой-Кочетовой, одностайно відзначаючи високі вокально-технічні можливості співачки, особливу увагу звертала на задушевність, теплоту, глибину і правдивість трактування образу, що виконується, уміння підкорити віртуозне виразному. Ці якості є характерними для всіх співаків -- представників російської школи співу, здатних успішно виконувати як російські, так і іноземні зразки вокальної літератури.

Володіючи драматичним сопрано, Александрова-Кочетова завдяки високій майстерності могла виконувати репертуар від сугубо драматичних партій до лірико-колоратурних. Поряд з партіями Юдіфи в однойменній опері Сєрова, Марії в «Мазепі» Чайковського, Наташі в «Русалці» Даргомижського, Норми в опері Белліні тієї ж назви, співачка була чудовою Джильдою в «Ріголетто» Верді, Маргаритою в «Фа- усті» Гуно, Антонидою і Людмилою в операх Глінки «Іван Сусанін» і «Руслан і Людмила». Вона з разючою легкістю і добірністю виконувала дуже складну партію Людмили і з не меншою майстерністю і глибиною партію Горислави. Це був, звичайно, від природи унікальний голос, збагачений талантом великого художника-музиканта.

Успішна діяльність Александровой-Кочетовой на сцені Великого театру продовжувалася 13 років аж до 1878 року. З цього часу вона залишає оперну сцену і цілком присвячує себе педагогічній роботі. Однак концертну діяльність вона не припиняє, часто виступаючи разом зі своїми учнями. Запрошена в 1866 році Н.Г. Рубинштейном у тільки що відкриту Московську консерваторію як професора співу, вона з властивим їй фанатичним відношенням до мистецтва левину частку своєї енергії віддає учням. Одночасно вона дає і приватні уроки багатьом молодим співакам.

Проробивши в консерваторії 13 років і завоювавши визнання як видатний музикант і вокальний педагог, Олександра Дормидонтовна в 1880 році залишає її. Її приватна школа, яку часом називали «Академією Музики», була настільки популярна, що педагог не могла задовольнити всіх бажаючих займатися в неї. У цій школі Александрова-Кочетова виховала багатьох видатних співаків. У їхньому числі знаменитий баритон Чубов, баритони Гончаров, Орлов, Салтиков, бас Абрамов, сопрано Ростовцева і багато інших.

Педагогічна діяльність А.Д. Александровой-Кочетовой активно продовжувалася до кінця 90-х років. Методику приватного викладання А. Александровой-Кочетовой не можна відокремлювати від консерваторських занять. Сюди переносилося все те, що не укладалося в консерваторські години роботи. Так, наприклад, для занять хором приділявся час у тиждень, коли всі її учні співали в унісон, привчалися слухати ансамбль, досягати єдності і злитості звучання.

Потрапляючи до класу Александровой-Кочетовой, молодий вокаліст відразу почував, що перед ним великий артист-музикант, що найвищою мірою відповідально ставиться до мистецтва, якому служить, і вимагає такого ж відношення до нього від своїх вихованців. Олександра Дормідонтовна бачила в них не просто учнів, а майбутніх артистів російської сцени, продовжувачів тієї справи, якій сама віддала кращі роки своєї виконавської діяльності.

Професор брала у свій клас учня при наявності достатнього вокального матеріалу, але головним для педагога були музикальність майбутнього співака, його загальна інтелігентність, чарівність, зовнішні дані. Велике значення в успіху формування таланту придавалося глибокому внутрішньому контакту між учнем і педагогом. У тих випадках, коли взаєморозуміння було відсутнє, уроки припинялися. Але такі випадки були виключенням. Олександра Дормидонтовна була добра до усіх своїх учнів, що, однак, не заважало їй бути дуже вимогливою. За вимогою педагога на уроках повинні були бути присутнім всі учні, що служило розвитку вокального слуху, освоєнню репертуару, дозволяло краще засвоїти методу професора. Одним з вимог педагога була абсолютна тиша в класі, увага, зосередженість. Якщо хто-небудь починав шепотітися, професор припиняла акомпанувати і так виразно мовчки дивилася на тих, які шепотілися, що ті зараз же умовкали.

Про самий метод роботи з голосом і його розвитком син співачки - Н.Р. Кочетов пише: «Моя мати почала свою вокальну освіту в Берліні в Тешнера, представника далекої нам німецької школи. Але Тешнер був музикантом і досвідченим викладачем. Він дав... відмінну техніку, тверду постановку голосу і гарний музичний смак. Ронконі зм'якшив її голос і прищепив йому... справжнє, що зробило її блискучою виконавицею [партії] Норми. Великі співаки італійської й іншої шкіл, яких їй приходилося чути, відкрили їй різні вокальні можливості. У результаті в неї створилася своя метода, яку я б назвав індивідуалістичною... Вона прагнула знайти таку постановку, що відповідала б фізичним особливостям учня... Відгадати вокальну індивідуальність було першою турботою... Другою -- було відгадати художню індивідуальність і представити її належним чином. Звідси уміння вибрати для кожної учениці відповідний репертуар і, у випадку публічного виступу, показати її в найліпшому світі.

Ці два основних положення в педагогічній методиці А.Д. Александровой-Кочетовой звичайно давали очікуваний і необхідний результат. Як правило, її учні розвивалися і у вокальному, і в художньому відношенні, успішно і незмінно робили найвигідніше враження навіть поза залежністю від якості чи голосу яркої музичної обдарованості. Вміння розкрити вокальний і художній потенціал учнів було основною рисою її педагогічного таланту. Тому на учнівських концертах створювалося враження, що у всіх її вихованців гарні голоси і усі вони співають музично, добре почуваючи твору.

Успішний розвиток індивідуальних можливостей молодих співаків підкріплювало їхню нескінченну віру у свого професора. Уже зробивши кар'єру оперних співаків, вони не поривали контакту зі своїм педагогом, продовжуючи працювати над новими партіями під її керівництвом і стаючи її близькими друзями. Ті, хто співав у провінції, приїжджаючи в Москву, обов'язково навідувалися до професора, щоб перевірити голос, удосконалити те, що викликало труднощі в репертуарі.

Знайомлячись з новим учнем, Александрова-Кочетова насамперед звертала увагу на звучання в нього середнього регістра і перехідних звуків. Уважно вслухуючись, педагог шукала найбільшої природності і повноти голосу, пробуючи звучання на різних голосних. Підбираючи звучання найбільш вірного і вдалого, з погляду еталона, голосного звуку, вона від нього відштовхувалася в побудові вправ. Наскільки вірно Олександра Дормидонтівна підходила до «діагностики» голосу, стежачи за природністю звучання середніх нот, може служити приклад з її практики занять з П.Хохловим. Будучи студентом юридичного факультету університету і володіючи гарним голосом, він почав учитися співу у відомого педагога Ю. Арнольда в Загальнодоступних класах. Арнольд був у захваті від успіхів учня і розвивав його як баса. Але через два роки занять голос Хохлова розхитався і стала очевидною необхідність змінювати методику роботи. Прослухавшись в Александровой-Кочетовой, він, на диво, почув вирок, що він не бас, а баритон. Професор, почавши заняття, насамперед звернула увагу на звучання середини діапазону і зайнялася його зміцненням у межах однієї октави від ре малої до ре першої октави. Протягом декількох тижнів занять на цій ділянці діапазону на найбільш зручному голосному звуці голос перестав качатися, звучання вирівнялося, стало повним і вільним. Після цього Олександра Дормидонтівна стала поступово розширювати верхню ділянку діапазону, де голос раптом зазвучав чисто баритоново і незвичайно красиво. Подальший розвиток його таланту йшов настільки успішно, що незабаром уся музична Москва заговорила про нового чудового учня Александровой-Кочетовой - Хохлова.