Париж как художественный феномен в романах Г. Газданова

Ирреализация парижского хронотопа продолжается в романах Газданова и на уровне времени суток. Здесь царствует ночь. Ночной Париж - основной художественный образ творчества писателя. Во всех его девяти романах дневного Парижа почти нет. Город преимущественно окутан тьмой. Ночной, сумеречный Париж - это особое ирреальное пространство и время, подчёркивающие «неверность», «неправдоподобность», миражность существования, «ощущение бесформенной тревоги и предчувствия» (1; 472). По верному замечанию Ю. В. Матвеевой, именно ночь оказывается «излюбленным временем суток для писателя», дающим «шансы реальности любым химерам и фантазмам», временем «говорения души». Одинокий герой, одолеваемый потоком мыслей и чувств, идущий по ночной парижской улице - типичная ситуация из романов Газданова. Одинокий герой, одолеваемый потоком мыслей и чувств, идущий по ночной парижской улице - типичная экзистенциальная ситуация из романов Газданова. «Я пошел пешком по направлению к типографии; была очень туманная ночь с ни на минуту не прекращающимся дождем. Я шел, подняв воротник пальто, и думал одновременно о разных вещах» (2; 264), «Я чувствовал иногда, и в частности этой ночью, возвращаясь домой, необыкновенное раздражение против невозможности избавиться от того мира вещей, мыслей и воспоминаний, беспорядочное и безмолвное движение которого сопровождало всю мою жизнь» (2; 273). Писатель одинаково тщательно фиксирует и маршрут движения героя по городу, и движение его мыслей, соглашаясь с утверждением Поплавского о том, что истинное («мистическое») искусство «состоит в возможно точной записи внутреннего монолога». В одном ряду с ночным пространством стоит и предрассветный Париж, который подчёркивает туманность, иллюзорность происходящего, символизирует город-призрак: «Мы проходили по мосту через Сену. Над рекой стоял ранний туман, сквозь который возникал полупризрачный город» (2; 312). «…Как будто бы в привычном безмолвии моего воображения я шел по чужому и незнакомому городу, рядом с призраком моего длительного и непрерывающегося сна. Уже начинался рассвет; мы возвращались домой пешком» (2; 249), «Потом был поздний, рассветный Монпарнас и мутные Halles - и домой Володя ехал, почти засыпая» (2; 281). Смутные очертания, неясность перспектив - это так характерно и для предрассветного Парижа, и для героев Газданова.

Для творческого сознания писателя был настолько важен экзистенциальный смысл сумеречного пространства, что порой в романах наблюдается своеобразный «эффект смещения», когда сознание героя запечатлеет дневные события в обстановке сумерек, обгоняя время: «Он медленно удалялся от меня; апрельское солнце уже садилось, и мое воображение, спеша на несколько минут, как плохие часы, уже создавало - вдоль люксембургской ограды - то сумеречное освещение, которое должно было наступить немного позже и которого тогда еще не было. И мне запомнилась эта фигура нищего именно в сумерках, которые еще не наступили» (2; 341). Это первая встреча героя с Павлом Александровичем Щербаковым в романе «Возвращение Будды», когда он был ещё нищим, просившим милостыню. И этому образу как раз очень подходит «неверное и призрачное» пространство сумерек, которое, во-первых, подчёркивает жалкое, «бесцветное» существование героя, а, во-вторых, усиливает его «неправдоподобность», т.к. образ нищего растворится в сумерках навсегда и впоследствии появится уже совсем другой герой.

Пространство Парижа у писателя также ирреально, «фантастично». Так, например, город представляется как символическое пространство лабиринта. Блуждание героя по городским улицам - самая излюбленная, наиболее распространенная, возможно, основная сюжетная ситуация романов Газданова. «Я оставался в Париже совершенно один и проводил время главным образом в чтении и долгих прогулках» (2; 113), «Клэр была больна; я просиживал у нее целые вечера и, уходя, всякий раз неизменно опаздывал к последнему поезду метрополитена и шел потом пешком с улицы Raynouard на площадь St. Michel, возле которой я жил» (1; 23), «В течение нескольких лет он (Роберт Бертье) бесцельно бродил по парижским улицам. Он знал во многих кварталах все витрины магазинов, все повороты и вид каждого дома» (2; 397). В ситуации прогулки по парижским улицам Газданов воплощает экзистенциальное путешествие героев, когда внешнее движение выражает внутреннее. Прогулке неизменно сопутствует поток мыслей, впечатлений, переживаний героев, зачастую решаются важные внутренние вопросы («Я шёл домой и всё думал…»). Так, центральный у Газданова мотив движения воплощается в более частном мотиве - прогулки по Парижу, когда улицы предстают как дороги жизни. С хронотопом улицы тесно связан хронотоп дороги, в котором, по М. М. Бахтину, воплощается мотив случайности. И, действительно, всё художественное пространство парижских улиц в романах Газданова заполнено случайными встречами: Володя Рогачёв из «Истории одного путешествия» встречает Аглаю; герой-рассказчик из «Ночных дорог» - Федорченко, Куликова; Роберт Бертье в романе «Пилигримы» - Жанину и т. д. Случайность - своеобразный закон существования ирреального, «фантастического» мира, в котором жизнь непредсказуема, обманчива, не поддаётся логическим объяснениям.

Кроме того, ирреализация пространства города воплощается и в изображении Парижа как «каменной пустыни». Улицы Парижа в романах Газданова всегда пустынны, вместо бурлящей толпы - только одинокие герои. «Сережа выбежал из дому в совершенном исступлении, почти не понимая, что он делает…Улица была пустынна» (1; 431), «Мы расстались с Ральди - Платон опять поклонился и снял шляпу - и по пустым улицам пошли пешком на Монпарнас, недалеко от которого мы оба жили», «Мне хотелось пройтись, я шагал по пустынным улицам…» (1; 674). «Пустынность» улиц находится во взаимосвязи с психологическим состоянием героев, что очень характерно для Газданова, поэтому подобные эпитеты автор использует и для характеристики внутреннего состояния героев: «Проезжали автомобили по почти пустынному, внезапно ставшему особенно осенним avenue Kleber…Был воскресный и пустой день, в котором до сих пор ему (Володе) было так неприятно просторно…» (1; 280).

Важно отметить, что особенностью романов Газданова является и поэтика импрессионизма, включающаяся в общее иррациональное начало художественного мира писателя. Зачастую Париж изображается так, как его видит и чувствует герой в данный момент, поэтому облик города может быстро меняться в зависимости от внутреннего состояния героя. Вследствие этого Париж выступает как декорация. Главное действие пьесы разыгрывается всегда внутри героя, заключаясь в «движениях души», а Париж «подстраивается» под них, выполняя функцию декорации. Например, одна и та же улица может быть разной в различной ситуации: впечатлённого первой встречей с Парижем Володю Рогачёва в романе «История одного путешествия» avenue Kleber встречает «весенними просторами», но, спустя несколько страниц, «подстраиваясь» под одиночество героя, то же самое avenue Kleber «внезапно становится особенно осенним».

Важным структурным элементом парижского мира в романах Газданова, создающим атмосферу ирреального, являются природные образы: парижский дождь, который практически всегда сопровождается туманом. Вместе они призваны автором создать обстановку «неверности», ошибочности Парижа и парижской жизни героев. Город, дома, люди «сквозь эту влажную и туманную завесу дождя» приобретают смутные очертания, струятся, «весь этот каменный мир сдвигается и уплывает» (1; 166).

Литературоведами не раз отмечался необычайный визионерский дар Газданова. Его Париж звучит, пахнет, играет красками. Ещё В. С. Варшавский подчёркивал, что для творчества младоэмигрантов в целом характерны «элементы лирического визионерства», но Газданов, пожалуй, превзошёл в этом своих современников. Писатель виртуозно использует свет, цвет, звуки, запахи для создания «фантастического Парижа». Так, «мутные фонари» - особенный свет его романов. Для Газданова важно создать не просто обстановку кромешной тьмы, не царство ночи, а смутность, неясность существования в чужой, иностранной действительности: «Уже начинался рассвет; мы возвращались домой пешком. Мы шли сквозь мутную смесь фонарей и рассвета по улицам, круто спускающимся вниз, с Монмартра…я не мог избавиться от впечатления явной фантастичности этой ночной прогулки, как будто бы в привычном безмолвии моего воображения я шёл по чужому и незнакомому городу, рядом с призраком моего длительного и непрерывающегося сна» (2; 111). Лирический герой писателя находится как будто в лабиринте жизни и вынужден искать выходы в «мутной темноте» (2; 318).

Итак, очевидно, что при создании образа Парижа Газданов опирается на поэтику ирреального, и его Париж можно назвать органичной частью «магического реализма».

4.2 Париж у Гоголя и Газданова: «фантастические сближения»

В последнее время в литературоведении тема творческих связей Газданова и Гоголя становится всё более популярной. В качестве примеров можно указать статьи В. Боярского, М. Васильевой, С. Кибальника, Т. Красавченко, Ю. Нечипоренко; последний назвал Газданова «в чём-то Гоголем ХХ века». Общество друзей Гайто Газданова в 2003 году проводило одно из своих заседаний в мемориальных комнатах Гоголя, и оно было посвящено теме «Гоголь и Газданов». Подобный интерес не удивителен, так как на художественную близость писателей указал сам Газданов, посвятив Н. Гоголю две статьи: первая - «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» - была опубликована в 1929 году в журнале «Воля России» (Газданову было тогда 26 лет, через год вышел его первый роман «Вечер у Клер», который принес признание молодому писателю). Вторая статья - «О Гоголе» - вышла в 1960 году в альманахе «Мосты». Тот факт, что через тридцать с лишним лет Газданов возвращается к Н. Гоголю, свидетельствует о значении, которое имело для Газданова гоголевское наследие. В литературоведении существуют разные взгляды относительно гоголевской традиции в художественном мире Газданова: так, М. Васильева относит Газданова к разряду «бунтующих учеников» Гоголя и находит даже, что один из рассказов Газданова - «Бистро» - выполнен по лекалам гоголевской «Шинели». Н. Цховребов в монографии о Газданове пишет: «не следовало на основании так и не опубликованного самим Газдановым рассказа «Бистро» делать такие далеко идущие выводы, говорить о гоголевском влиянии в целом на творчество писателя…». На наш взгляд, очевидной и бесспорной является близость двух художников в той части творчества, которую Шаршун назвал «магическим реализмом».

Как уже было замечено, в своих программных «Заметках об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» Газданов настоящим искусством называет только творчество тех писателей, которые «сумели преодолеть сопротивление непосредственного существования в мире раз навсегда определенных понятий, предметов и нормальных человеческих представлений». Именно таким писателем предстает в изображении Газданова Н. Гоголь: «Фантастика Гоголя, начавшаяся с карикатурных чертей «Вечеров на хуторе близ Диканьки», с полунасмешливого описания субтильных бесов и уродливых ведьм, прошла сквозь «Мертвые души» и остановилась на «Портрете» и «Записках сумасшедшего». Указывая на «фантастический» мир гоголевской прозы, на её «сновидческую» природу и на особый дар писателя, Газданов поставил Гоголя в ряд «посвященных» художников. И по существу в своих «Заметках» 1929 года объявил Гоголя родоначальником особого направления в русской литературе, с которым солидаризировался и сам.

Очень важно, что подобную мысль поддержали и современники Газданова. Так, чуть позднее, в 1932 году появилась уже упоминаемая известная статья С. Шаршуна «Магический реализм», в которой автор, как замечено ранее, объявил Газданова представителем магического реализма, а родоначальником этого напраления в русской литературе - Гоголя: «Теперь, ещё раз, можно поднять вопрос о пересмотре Гоголя - он, конечно, во много большей степени великий родоначальник нашего магического реализма, чем романтик».

Несмотря на актуальность и перспективность исследования творческих связей Гоголя и Газданова, до сих пор литературоведы рассматривали лишь сугубо структурные сближения произведений двух писателей: М. Васильева выдвинула идею о том, что рассказ Газданова «Бистро» создан по канве гоголевской «Шинели», В. Боярский усмотрел схожую гастрономическую архитектуру в «Мёртвых душах» и «Истории одного путешествия», Ю. Нечипоренко безапелляционно заявил, что Газданов наследует Гоголя не в деталях манеры описания, а в структурах модели повествования. Наше же внимание будет сосредоточено исключительно на художественных особенностях фантастического в творчестве обоих писателей.

Но и эту задачу необходимо конкретизировать, учитывая тему нашего исследования. В этой связи нельзя не отметить вышедшую в 2008 году диссертационную работу Е. В. Изотовой «Образ Франции в творческом сознании Н.В. Гоголя», которая подтверждает актуальность французской темы в гоголевском наследии и определяет «доминантные черты образа Франции» в целом в творческом сознании писателя. Поскольку объектом нашего исследования является Париж как художественный феномен, задачей данной главы будет выявить, как соотносятся элементы фантастического в образах этого города, создаваемых обоими писателями. Конечно, художественный материал Гоголя, посвящённый Парижу, значительно меньше, чем у Газданова, тем не менее он позволяет выполнить литературоведческое исследование. У Гоголя для анализа мы выбрали отрывок «Рим», где образ Парижа получает максимальную разработку. У Газданова, как известно, ирреальный Париж присутствует в основном в ранних романах.

Прежде всего необходимо учитывать, что художественный Париж Гоголя и художественный Париж Газданова существуют в литературе разных эпох, вследствие чего само понятие фантастического, его природу у двух писателей можно интерпретировать по-разному. У Гоголя это собственно литературная фантастика, то есть одна из разновидностей художественной литературы, в которой идеи и образы строятся исключительно на вымышленном автором «чудесном мире», на изображении странного и неправдоподобного. И. Анненский так определил фантастику Гоголя - «вымышленное, чего не бывает и не может быть». Газданов же в духе своего времени под фантастическим в литературе понимал прежде всего способность автора преодолеть реальный повседневный мир и создать в своём произведении новый, внутренний мир героя. Ирреальный мир романов Газданова не характеризуется собственно вымыслом, «чего не бывает и не может быть», однако он и не существует в общепринятой реальности, он подчиняется, управляется, перестраивается сознанием героя, а, значит, этот мир ирреален.

Кроме того, фантастическое в творчестве Гоголя и Газданова выполняет разные функции. У Гоголя это прежде всего способ решить идейно-художественные задачи. Эту мысль подтверждает, например, исследовательница Н. Рыбина в статье, посвящённой природе фантастического в гоголевском «Вии»: «Очевидно, что «фантастические», устрашающие образы «Вия» - это своеобразный демонический «лазарет» Гоголя, а также изображение в финале повести физической и духовной смерти героя, преследуют прямую цель нравственного воздействия на современников и связаны с высказыванием Гоголя в письме к матери от 2 октября 1833 года о стремлении описать, используя свое недюжинное воображение, «всеми возможными красками <…> какие ужасные, жестокие муки ждут грешных», и «разбудить» этим «всю чувствительность» читателя». При всей кажущейся произвольности фантастические элементы у Гоголя подчинены глубокому внутреннему смыслу, выполняя нравственно-поучительные задачи. Образно выражаясь, фантастическое у Гоголя носит «прикладной» характер.

У Газданова, наоборот, фантастическое - это не способ, а художественная цель, сознательная авторская установка. По мысли Газданова, искусство должно выйти за пределы обыденности, проникнуть в сферу человеческой души, в сферу сознания, в ирреальный мир, только тогда его можно назвать «истинным искусством». Если у Гоголя фантастическое есть способ выражения реального, то у Газданова фантастическое, ирреальное - само по себе цель, ради которой стоит творить.

Возникает вопрос: где же точка пересечения двух авторов? Для ответа необходимо кратко рассмотреть художественную эволюцию фантастического у Гоголя. Известный гоголевед Ю. Манн в своей работе «Поэтика Гоголя» рассматривает и классифицирует виды и характер гоголевской фантастики. К первому периоду «прямой фантастики» относятся произведения, в которых фантастическое мыслится как следствие влияния конкретных «носителей фантастики», как, например, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки».

Во втором периоде творчества «завуалированной фантастики» Гоголя носитель мистического устраняется. Он заменяется иррациональным безличным началом, присутствующем во всем произведении. Так, например, в «Петербургских повестях» фантастический элемент резко отодвигается на второй план сюжета, фантастика как бы растворяется в реальности. В абсолютно реальном Петербурге, где существуют реальный Невский проспект, Адмиралтейство и т. д., однажды утром майор Ковалёв «к величайшему изумлению своему увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!» (137). Но гораздо важнее, что персонажи «Носа» довольно скоро забывают о «несбыточности» истории и начинают вести себя в ней сообразно своим характерам. Все причастные к этой «истории», удивляются происходящему, но это удивление до странности обыденное: парикмахер, «опознав» нос, думает больше о том, как избавиться от него; Ковалев предпринимает меры по возвращению носа, обращаясь к обер-полицмейстеру, в газетную экспедицию, к частному приставу и т. д. Таким образом, связь фантастики и реальности в этот период творчества Гоголя значительно усложняется.

К третьему этапу творчества Гоголя Ю. Манн относит такие произведения, как «Ревизор» и «Мертвые души», в которых фантастический элемент в сюжете практически отсутствует. Изображаются события не сверхъестественные, а скорее странные и необычайные (хотя в принципе возможные). Фантастика у Гоголя из сюжета перешла в стиль его письма. Она оставила поле «прямой» или «завуалированной фантастики» и образовала разветвленную систему стилистических форм. В качестве примера можно привести странное вмешательство животного (в повести о ссоре и в «Старосветских помещиках»), дорожную путаницу и неразбериху (в «Мертвых душах»), странное и необычное в поступках персонажей (промедление Чертокуцкого, реакция Ивана Ивановича на слово «гусак») и т. д.

Как раз третий этап творчества Гоголя, когда фантастическое стало стилем, наиболее важен для нас. Именно к этому периоду относится и отрывок «Рим», который создавался писателем в Италии параллельно с «Мёртвыми душами». Париж, возникающий в гоголевском «Риме», фантастичен именно в стиле, созданном особым даром писателя, за который его так высоко оценил Газданов и в котором последний видел истоки для своего творчества.

Итак, приступая к конкретному сопоставительному анализу образов Парижа у Гоголя и Газданова, необходимо ещё раз подчеркнуть, что это два разных художественных образа, существующих в разных литературных эпохах. Как часть литературы ХIX века Париж Гоголя объективен. Он существует совершенно отдельно от героя, хотя и, безусловно, влияет на него. Очевидно, что гоголевский Париж - это самостоятельный, цельный образ, на какое-то время подавляющий образ князя в художественном пространстве отрывка «Рим». У Газданова же как у представителя литературы XX в. Париж в значительной степени субъективен. Город существует не тоько реально, но и в сознании героя, во многом зависит от него.

Однако не случайно Газданов причислил Гоголя к родоначальникам «фантастической» русской литературы. Стремясь противопоставить в отрывке «Рим» Париж Риму как преходящее временному, как иллюзорное истинному, как профанное сакральному, Гоголь использует элементы фантастической поэтики. Удивительно, но, благодаря особому дару автора, в отрывке «Рим» рядом с реальным искусством органично соседствует ирреальное.

Кроме того, Газданов и Гоголь как писатели разных эпох по-разному вводят в текст фантастическое, в том числе и в образы Парижа. Если для первого только ирреальное искусство истинно, то и образ города полностью продиктован поэтикой ирреального. Второй же использует элементы фантастического дозированно лишь с определённой целью. Художественной задачей Гоголя в отрывке «Рим» было не только противопоставить Париж Риму, но и создать два антиномичных образа Парижа: кажущийся (как результат первой встречи князя с городом) и истинный (как результат «прозрения» князя после четырёхлетнего проживания в городе). Поскольку автор стремился передать иллюзорность первого парижского образа, именно и только в этом слое текста он использовал поэтику ирреального. Итак, становится очевидно, что, несмотря на различные историко-литературные контексты и авторские установки, Гоголь и Газданов совпадают в главном - в стремлении создать образ иллюзорного, миражного Парижа.

Гоголевский Париж-обман родственен неустойчивому, нестабильному городу Газданова. В нём также много неясного, недосказанного, призрачного: так, в отрывке «Рим» Париж населяют не просто женщины, а «улетучившиеся существа с едва вызначавшимися лёгкими формами», в городе звучит не просто французский язык, а «почти невыговаривающиеся речи». Или, например, «светлая прозрачность нижних этажей» усугубляет ощущение иллюзии и невероятно перекликается с газдановскими парижскими «прозрачными ночами», когда «в воздухе летит прозрачный водопад лёгких звуков».

Итак, главной точкой пересечения в фантастическом искусстве двух писателей является Париж-мираж. Важно, что художественные совпадения не заканчиваются на общей концепции образа, а продолжаются в деталях. Так, и у Гоголя, и у Газданова присутствует мотив первой встречи с Парижем, когда город оказывает на героев магическое воздействие. В романах Газданова «сказочный, огромный и сверкающий мир» завораживает и очаровывает, в тексте Гоголя - поражает и ошеломляет: «Как ошеломлённый, не в силах собрать себя, пошел он (князь) по улицам», «пораженный движением, блеском улиц, беспорядком крыш…» (274) - и даже более того: оглушает - князя «оглушал глухой шум нескольких тысяч шумевших шагов сплошно двигавшейся толпы» (267) и ослепляет - князя «ослеплял трепещущий блеск магазинов, озаряемых светом, падавшим сквозь стеклянный потолок в галерею» (268).

Важно и интересно, что две основные составляющие образа фантастического Парижа, прежде всего завораживающие героев при первой встрече с городом, у Гоголя и Газданова совпадают: это блеск и движение. Как, например, Володю Рогачёва в «Истории одного путешествия» заворожили «всё время движущиеся в неведомых направлениях огни, бесконечно смещающиеся световые сферы фонарей и ни на секунду не прекращающееся движение», так и гоголевского молодого князя ошеломил парижский «порхающий по всему блеск и пёстрое движение» (1; 231).

Кроме того, у обоих писателей мотив первой встречи с Парижем тесно связан с ещё одним мотивом ирреального контекста, а именно: магии вечернего, ночного города. Как уже отмечалось в предыдущем параграфе, ночной Париж Газданова - явление многослойное, и, прежде всего, он олицетворяет собой «неверность», «неправдоподобность», миражность существования, «ощущение бесформенной тревоги и предчувствия», то есть воплощает экзистенциальные мотивы творчества писателя. Однако это ещё и не поддающееся рациональному объяснению время-пространство магии, когда героям Газданова ночной Париж кажется волшебным миром, «возникшим в чьём-то блистательном воображении и чудесно расцветающим сейчас здесь, перед глазами». Интересно и вполне закономерно, что у Гоголя волшебный элемент значительно усилен по сравнению с Газдановым. Так, описание вечернего Парижа в отрывке «Рим» напоминает описание чудесного фокуса: «Вся эта волшебная куча вспыхнула ввечеру при волшебном освещении газа - все домы вдруг стали прозрачными, сильно засиявши снизу; окна и стёкла в магазинах, казалось, исчезли, пропали вовсе, и всё, что лежало внутри их, осталось прямо среди улицы неугасимо, блистая и отражаясь в углубленье зеркалами» (289). Подобная тенденция у Гоголя при создании фантастического Парижа порой усиливается до такой степени, что образ города становится «заколдованным местом», которое может внезапно меняться, как по мановению волшебной палочки. Для достижения эффекта волшебных превращений писатель использует наречия «вдруг», «внезапно», «вмиг» и т. п. («все дома вдруг стали прозрачными»). Мистические метаморфозы происходят и с героем, Париж околдовывает его: «в один миг» герой из образованного читателя литературного кабинета становится «зевакою во всех отношениях», стоит ему лишь оказаться на парижской улице. Апофеозом гоголевских мистических парижских превращений можно считать одушевление Парижа, когда город мыслится писателем как живой организм. Гоголь мастерски использует приём олицетворения, создавая полное ощущение того, что Париж живёт на страницах текста. Город обнимает героя, золотые буквы лезут «на стены, на окна, на крыши и даже на трубы», афиши толпятся и кричат и т. д. Вдыхая в Париж жизнь, автор умножает его значимость, магическую силу, возможность влиять на героя.

Мистический вектор творчества воплотился у обоих писателей и в парижском хронотопе. Однако необходимо вновь оговориться и о принципиальных отличиях. Если у Газданова полная ирреализация хронотопа очевидна, то у Гоголя внешнее, основное время-пространство Парижа абсолютно реально. Перед нами вполне конкретный Париж середины XIX века, столица Франции, европейской страны, пространственно-временные приметы которой в тексте реальны и конкретны: князь ехал из Италии и пересёк конкретную французскую границу, в Париже пошел по улицам, «исчерченным путями движущихся омнибусов», в парижском кафе бывал в девять утра и т. д. Неоспоримо, что Париж в отрывке «Рим» олицетворяет гоголевскую современность, повседневность, или, как выразился исследователь В.Ш. Кривонос, «оборачивается образом мира сего» с газетами, афишами, «умножавшимися дилижансами», «набитой трюфелями индейкой» в витрине магазина за 300 франков. Но вместе с тем в структуре общего хронотопа в отрывке «Рим» существует и фантастический парижский хронотоп, имеющий совершенно конкретную цель - художественно выразить время-пространство иллюзорного Парижа.

Так, например, Гоголь гиперболизирует парижское пространство и время. «Тесный» Париж вдруг превращается в целый мир, в лучшее место на земле; всё остальное по сравнению с ним кажется «каким-то тёмным заплеснелым углом». Находясь «в самом сердце Европы», главный герой ощущает себя «членом великого всемирного общества»! Гоголь как будто растягивает городское пространство, помещая в него всё, что есть на земле в нереальных количествах и размерах: «миллионы афиш», «дерева в рост шестиэтажных домов», «бесчисленные толпы дам и мужчин», «бесчисленное множество всяких музыкальных концертов». Стремясь поместить в один только Париж как можно больше, автор максимально уплотняет внутреннее городское пространство, изображая «гущину труб», «сплочённые массы домов», «тесную лоскутность магазинов». Фантастически растягивая пространство Парижа, писатель замечает, что Париж вмещает в себя «волшебную кучу» всего! То же самое Гоголь проделывает и с парижским временем. Ежедневно в Париже молодой князь получает огромное количество впечатлений, всего за один день проживает «исполинскую жизнь»! В двадцать четыре парижских часа автор умудряется поместить и «беззаботное зеванье и тревожное пробужденье, легкую работу глаз и напряжения ума, водевиль в театре, проповедника в церкви, политический вихрь журналов и камер, рукоплесканье в аудиториях, потрясающий гром консерваторного оркестра, воздушное блистанье танцующей сцены, громотню уличной жизни» (294)!

Кроме того, создавая Париж-мираж, Гоголь намеренно подчёркивает его промежуточное положение между реальностью и сном, что выражается в пограничном хронотопе. Автор стремится как будто подвесить Париж в пространстве между небом и землёй. Для этого вводит особый вектор, устремлённый вверх, символизирующий ирреальное время-пространство сновидения, иллюзии, обмана, в котором возможно оторваться от земли и взлететь вверх. Как следствие Гоголь неоднократно наделяет парижский мир свойствами лёгкости, воздушности, возвышенности: например, сильное впечатление на князя произвели «особый род женщин - лёгких, порхающих», «порхающие звуки европейского модного языка» и вообще «порхающий по всему парижский блеск», который казался «чем-то похожим на лёгкие цветки, взбежавшие по оврагу пропасти». Оказавшись в пространстве Парижа, князь чувствует себя одурманенным «любимой мечтой», он оказывается в погоне за чем-то неуловимым, за тем, что лишь кажется. Резюмируя эти ощущения, герой восклицает: «Как весело и любо жить в самом сердце Европы, где, идя, подымаешься выше!» (314)

Важно отметить, что ирреальный парижский хронотоп у Гоголя и Газданова имеет значимое совпадение. Так, пространственно-временной континуум Парижа обоих писателей отличает явная синхрония. У Газданова это город без прошлого и без будущего, возникающий из ниоткуда и исчезающий в никуда, существующий только в сознании героя. У Гоголя - это яркая метафора сегодняшнего дня, преходящего мира, противопоставленного вечному городу Риму. И тот, и другой писатель лишают Париж будущего, время здесь не преображается. Подчиняясь законам ирреальной действительности, Париж Газданова мгновенно может превратиться в «нечто зыбкое и исчезающее в темноте, нечто, уже сейчас, сию минуту, безвозвратно уходящее в воспоминание». У Гоголя Париж-мираж в итоге вовсе растворился. Князь «прозрел», иллюзии развеялись, обман раскрылся, и вот «Париж со всем своим блеском и шумом скоро сделался для него тягостной пустыней» (325).

Важно, что в создании образа ирреального Парижа и Гоголь, и Газданов активно используют цвет и звук. Мы уже говорили ранее о необычайном визионерском даре Газданова. Его Париж звучит, пахнет, наполнен определёнными красками, при помощи которых автор передаёт смутность, неясность существования в чужой, «иностранной действительности». Так, например, «мутные фонари» - особенный свет газдановских романов. Гоголь также стремился посредством звука и цвета передать особую фантастическую атмосферу Парижа, а именно: его магическое воздействие на героя. К примеру, князя моментально заворожил «скользящий шелест» французского языка, оглушил «глухой шум» толпы, ошеломила «громотня уличной жизни». Французская столица также ослепила героя и «громадным блеском». Блеск - это ключевой образ в световой палитре гоголевского Парижа.

Итак, можно сделать вывод, что не случайно Газданов объявил Гоголя своим предшественником в «фантастическом искусстве». Подобная родственность двух художников очевидна на примере сопоставления образов Парижа. Париж как мираж, иллюзия существует в творчестве обоих писателей, несмотря на различные историко-литературные контексты и авторские установки.

4.3 Парижские миражи Газданова и Поплавского

Творчество Газданова и Поплавского нередко становится в современном литературоведении предметом для сопоставления, например, в статье О. Орловой «Поплавский, Газданов и Монпарнас», С. Семеновой «Экзистенциальное сознание в прозе русского зарубежья (Гайто Газданов и Борис Поплавский)», в диссертации В.М. Жердевой «Экзистенциальные мотивы в творчестве писателей незамеченного поколения русской эмиграции: Б. Поплавский, Газданов» и т. д. Во-первых, не вызывает сомнения, что имена Газданова и Поплавского наряду с В. Набоковым можно назвать самыми яркими, знаковыми для сыновей эмиграции. Так, например, Леонид Ливак, ученый из канадского университета Торонто, автор книги «Как это делалось в Париже. Русская эмигрантская литература и французский модернизм», в одном из интервью на радио «Свобода» озвучил «рейтинг» писателей-младоэмигрантов, основываясь на своих личных убеждениях и оценках современников. Поплавского Л. Ливак назвал «центром, маяком литературной жизни», «первой фигурой». Из прозаиков, по словам учёного, на первом месте стоит Гайто Газданов. Во-вторых, очевидно, что, ровесники, младоэмигранты, оба писателя оказались в схожих культурно-исторических условиях. Несмотря на яркую индивидуально-художественную установку каждого из авторов, нельзя не учитывать, что их творения рождались в одном месте и в одно время - в одинаковых историко-географических условиях. В-третьих, как уже было замечено, оба писателя в своих статьях и творчестве отстаивали первостепенное значение ирреального искусства. И, что важно, художники сами чувствовали эту особенную творческую близость. Газданов в статью «О Поплавском» включил такую характеристику: «Он всегда был - точно возвращающимся из фантастического путешествия, точно входящий в комнату или кафе из ненаписанного романа Эдгара По». С. Шаршун назвал Поплавского «самой характерной фигурой» магического реализма. Итак, вслед за «фантастическим Парижем» Газданова предметом нашего анализа станет ирреальный образ Парижа, созданный Б. Поплавским в двух написанных им романах «Аполлон Безобразов» и «Домой с небес».

Итак, Париж в прозе Полавского возникает как ирреальный, а если конкретизировать, сюрреалистический образ. В целом его можно охарактеризовать как сменяющиеся парижские картины, объединённые подобной поэтикой. Одна из таких базовых парижских картин-воплощений у Поплавского - это «мир, размытый дождём» (ср. у Газданова: «когда идет дождь…такое впечатление, что весь этот каменный мир сдвигается и уплывает»). «Мир» и «дождь» оказываются у Поплавского равновеликими и тесно взаимосвязанными составляющими образа Парижа. Метафора «Париж-мир» вписана в контекст общего сознания младоэмигрантов, в котором один только Париж заменил целый мир, когда город стал самодостаточным культурным и художественным феноменом. Поплавский раздвигает границы Парижа необыкновенно, делая его «огромным городом»: даже предместья Парижа находятся «где-то невероятно далеко, куда, сколько ни пытайся, никогда не доедешь» (43). В этом огромном городе затеряны герои, которые даже не люди, а всего лишь «человеческая пыль». Этой концепции близок «многомиллионный Париж» Газданова, однако, если у последнего главный акцент сделан на одиночестве героя в большом городе, то Поплавский, кроме этого, ещё и подчёркивает, что Париж для его героев стал целым миром.

Всех и всё в парижском мире Поплавского объединяет дождь: «Казалось, он идет над всем миром, что все улицы и всех прохожих соединяет он своею серою солоноватою тканью» (11). Автор сознательно подчёркивает повсеместность дождя: он идёт на больших и маленьких улицах, льётся во внутренние дворы домов, на флаги дворцов и на Эйфелеву башню. В Париже Поплавского, где «тысячи мечтаний расходятся в разные стороны», дождь оказывается единственным, что объединяет: «Под тентами магазинов создавался род близости мокрых людей. Они почти дружески переглядывались, но дождь предательски затихал, и они расставались» (12). Разобщённость, одиночество - привычные характеристики парижской атмосферы и у Газданова, и у Поплавского.

Но главное, что дождь становится у обоих писателей одним из основных художественных инструментов в создании ирреального, а, значит, неправдоподобного, шаткого, неустойчивого мира. Картиной парижского дождя роман «Аполлон Безобразов» и открывается, и закрывается. Дождь у Поплавского, как и у Газданова, «подмывает» реальные основы бытия, создавая иллюзорность происходящего, «размывая» действительность. Когда идёт дождь, кажется, что «грубая красота мироздания растворяется и тает в нём, как во времени». Когда к дождю подмешиваются сумерки, Париж-мир и вовсе «с удвоенной быстротой погружается и исчезает в них». Таким образом, в «размытом» Париже Поплавского и время существует по иным законам: то исчезает, то возникает вновь, течёт беспорядочно. Времена года сменяют друг друга хаотично: например, «почти вровень со снегом, вдруг неожиданно и без переходов приходит лето». Но гораздо важнее для писателя «странные дни», которые «бывают в промежутках» и в которые всё по-особенному сияет и звучит, или «тот необыкновенный час, когда огромная летняя заря еще горит, а фонари уже провожают умирающий день» (56) (Ср. у Газданова: «Мы шли сквозь мутную смесь фонарей и рассвета»). Ощущение «культурного промежутка», в котором оказалось незамеченное поколение, Поплавский спроецировал на свой художественный парижский мир, характеризующийся также неопределённостью, неосознанностью, подвешенностью своего положения: «Париж - это где-то, когда-то, между небом и землею…» (51). Однако, застряв между культурами, странами, поколениями, младоэмигранты особенно остро и чутко ощутили окружающую действительность, чрезвычайно внимательно прислушались к ней. Поэтому и у Поплавского странные парижские дни «как-то по-особенному сияют», «трамваи как-то особенно и протяжно звонят». Особенность культурно-исторического положения стала художественной особенностью ирреального Парижа.

Итак, у Поплавского в Париже-мире время хаотично, а пространство огромно, но не только по горизонтали, а ещё по вертикали. Автор вводит в роман своеобразное измерение - «высоко-высоко», сопоставляя его со своим «далеко-далеко». Париж Поплавского устремлён ввысь. Сначала над ним парят крыши: «на крышах распускается весна», «высоко над миром во мраке ночей на крыши падает снег» (76). Затем - бездонное небо. Ещё выше - «пьяное, лживое солнце» и луна, которая смотрит сверху вниз, «своей гигантской тяжестью подавляя теплую железную крышу». Даже Аполлона Безобразова автор поселил как можно выше - в «комнате под крышей высокого старинного дома». Кроме того, исключительной художественной находкой Поплавского является создание в тексте ощущения невероятного ирреального полёта над Парижем. Во-первых, роман «Аполлон Безобразов» открывается масштабным полётом дождя над городом, у читателя появляется возможность вместе с дождём с высоты обозреть весь Париж-мир: дождь «стремительно пролетал светло-серыми волнами», «залетал в малейшие изубрины стен и долго летел на дно закрытых внутренних дворов», «высоко-высоко пролетал над миром» (22). Во-вторых, Поплавский ещё несколько раз в романе создаёт ощущение полёта над Парижем, называя его сказочным и схожим с ощущениями снов: например, «долго-долго, до боли в шее» Аполлон Безобразов следит за шествием дирижаблей; или «белое кучевое облако как колоссальный белый воздушный шар» плывёт над городом «медленно и высоко». Устремляясь вверх, пролетая над Парижеи, взирая на город сверху вниз, Поплавский разрушает привычное восприятие вещей и создаёт фантастическое ощущение иллюзии и сна. Именно в таком направлении двигается писатель, создавая свои парижские картины. Следующим художественным воплощением ирреального Парижа Поплавского является образ города, который можно назвать Париж-река. К. Мочульский писал о Поплавском: «Он испытывает наслаждение, разрушая устойчивость мира. В его стихах предметы колеблются и дробятся, как бы отраженные в воде». То же самое - и в прозе писателя: вода становится художественным инструментом, размывающим реальность (Ольга Брюннер назвала это «акватической» метафорой Поплавского, означающей сферу воображения, подсознания, сновидения). Мир Парижа-реки неустойчив, тягуч, переменчив; окружающая действительность может «растворяться», «таять», «погружаться и исчезать». В этом мире люди движутся как бы в воде, лоснится лиловая река асфальта, автомобили проплывают вдоль набережной. Пространство и время могут растекаться, струиться, утекать. Хронотоп Парижа-реки заполняет пограничная сфера сознательного и подсознательного. Так, главный герой романа «Аполлон Безобразов» Васенька «почти без сознания спускался по огромной реке парижского лета» (39). Комната его двойника - Аполлона Безобразова - стала вдруг трюмом океанского парохода, в котором тонут забытые герои, парижские сумерки - низвергающимся в комнату водопадом, и «было удивительно, сколько их еще могло поместиться в широкой и низкой комнате под крышей» (70). Вместо твёрдой почвы под ногами у героев Поплавского - зыбкая водная хлябь, а река времени течёт в безнадёжную бесконечность.

Поплавский в образ Парижа-реки вписывает и пространство сна. По замечанию И. Каспэ, «для Поплавского, как и для сюрреалистов, "сон" - идеальное соединение буквального и мнимого». Во сне Васеньки на реальный Париж (кафе du Dome, гарсоны, здание Обсерватории) наслаивается «Париж, затопленный морем», выражающий авторскую ирреальную концепцию. В результате Поплавский добился художественного эффекта, когда уже сложно отличить, какой мир для героя реальнее.

В поэтику ирреального у Поплавского, как и в целом у младоэмигрантов, вписывается метафорическое поле искусственного, ненастоящего (подделка, обман, иллюзия, симулякр), что воплощается у писателя в театрализации образа Парижа. Париж-театр Поплавского близок Парижу-декорации Газданова. Однако, если у Газданова парижские декорации главным образом отражают внутреннюю «пьесу» героя (подобное художественное явление M.-C. Bancquart в книге «Paris des surrйalistes» назвала «подсознанием, вписанным в топографию»), то у Поплавского Париж-театр прежде всего призван выместить бытовое пространство города, заменить его условным, фикциональным. Что интересно, не только пространство города может быть, к примеру, «театрально-торжественно освещено», не только помещение может напоминать «кулисы заброшенного театра», но и сами герои вдруг становятся «особым хором греческой трагедии», а центральный персонаж, Аполлон Безобразов, и вовсе представляет собой «долгое, разнообразное и неизмеримо прекрасное театральное представление», «сцену». Таким образом, для Поплавского театрализация - повсеместный художественный приём, призванный выразить алогичность Парижа-фикции, в котором «беспрерывно меняется цвет облаков и реки каждую секунду текут вспять и по новому руслу» (93).

Преследуя цель дискредитировать реальный мир, Поплавский в одном ряду с Парижем-театром создаёт ещё одну картину-воплощение, которая также вписывается в метафорическое поле искусственного и которую можно охарактеризовать как бульварный, ярмарочный Париж. Этот образ возникает из интереса писателя к парижской улице, что характерно и для Газданова. Однако у двух писателей этот интерес, существующий в контексте сознания поколения, выразился по-разному. У Газданова, как известно, улица - это, прежде всего, интерес к жизни парижского социального дна, городских окраин, «где, кажется, в самом воздухе стелется вековая, безвыходная нищета» (1; 576). У Поплавского же - это интерес к популярной, массовой культуре. Бульварный Париж Поплавского - это киоски, балаганы, палатки, карусели, ярмарка, «стандартизированные плакаты», глянцевые журналы. И вот эта банальная ежедневность становится в пространстве романа «нереальным царством светящихся вывесок и передвижных мороженщиков», которое противостоит реальности. Это царство словно очередная маска, скрывающая истинное, но недоступное бытие. Бульварный Париж олицетворяет подделку, мнимую жизнь, в нём всё не по-настоящему: слишком яркие, броские, кричащие краски, например, мороженое «самых неожиданных и явно химических цветов»; вещи, которые продаются в балаганах, «ненужные» и «стандартизированные»; шум фонтанов «аляповатый и небрежный». Иногда «ярмарочность» распространяется даже на классические маяки парижской архитектуры: так, например, Пантеон видится Васеньке «воздушным балаганом». В такое пространство Парижа вписывается и образ «пестрой и грубой толпы», противопоставленный индивидуальному бытию главных героев.

Особняком в бульварном Париже существуют залы аттракционов, луна-парки, которые Поплавский называет «фантастической сенью». Они тоже антитетичны реальной действительности, но по-другому. Аполлон Безобразов с детства любил аттракционы за то, что ими можно управлять, их мир существует «по произволу». Управляемость - одна из главных особенностей ирреального мира, возникающего в сознании героя.

Как было отмечено выше, сон - идеальный художественный инструмент для Поплавского. Опосредованно он влияет и на пространство Парижа. Если у Газданова Париж видится в основном через сознание героев, то у Поплавского - через подсознание, то есть через сон. Для героев романа «Аполлон Безобразов» характерно находиться в пограничном состоянии между сном и реальностью. Так, даже на бодрствующем лице Безобразова «лежал необычайно глубокий сон», и всё для него имело «ровно такую же степень реальности, какую имеют наши сны». Или Васенька - «то, кажется, спал, то просыпался к жизни». Таким образом создаётся впечатление, будто герои, а вслед за ними и читатель, смотрят на Париж сквозь дремоту. Например, в жаркий летний день им «за каждым поворотом снится загородная дорога». А повсеместное использование Поплавским слова «кажется» сгущает ощущение того, что Париж не существует, а только кажется (ср. у Газданова - «полупризрачный город»): «в поздний час этой душной ночи, казалось, даже дома и деревья размякали от музыки» (56), «казалось, фиолетовый дождь рассвета начисто смыл с него воспоминания ночи» (45), «казалось, дождь идет над всем миром» (16).

Париж Поплавского, как и Париж Газданова, пронизывает мотив смерти, который в контексте манифестов младоэмигрантов стал неотъемлемой частью ирреального искусства. Но, если, по Газданову, искусство рождается из страха перед смертью, то в творчестве Поплавского, как известно, явно ощущается идея наслаждения умиранием: «гражданская смерть весьма обитаема и в ней есть иногда некое горькое и прямо-таки античное величие». И, если у Газданова «мёртвый город», «этот зловещий и убогий Париж», вызывает отвращение, то в прозе Поплавского возникает ореол «смертельных» эпитетов, создающих атмосферу умирания вокруг Парижа как неизбежности, но воспринимаемого как «зловещий нищий рай»: «лето клонилось к смерти», но «никогда ещё небо не было таким прекрасным» (43); «в воздухе сладостно плавал такой уже для меня родной запах котлов для варки асфальта и разлагающейся человеческой мочи» (59); в летнем Париже «пахнут акации тяжелым сладким трупным запахом»; «я выходил на улицу в тот необыкновенный час, когда огромная летняя заря еще горит, не сгорая, а фонари уже желтыми рядами, как некая огромная процессия, провожают умирающий день» (92).

Более явно и открыто, чем Газданов, Поплавский уподобляет Париж аду. «Огромным, раскаленным, каменным пейзажем казался мир, одним из тех пейзажей Атласских гор, напоминающих ад, над которыми по воздуху проносился Симон-волхв». Адскими пейзажами Поплавский заполняет летний Париж. Именно образ летнего Парижа становится у писателя центральным в смене времён года (в отличие от осенне-зимнего газдановского пейзажа), создавая ощущение изнеможения, измученности героев, затерявшихся в раскалённом тяжёлым солнцем, каменном, скалистом пространстве: «Как огромно лето в опустевших городах...»; «Обливаясь потом, вниз головою, почти без сознания спускался я по огромной реке парижского лета»; летом Васенька и Безобразов «в низком широком гробу под самою крышей» изнемогали от жары. Главной особенностью такого мира у Поплавского становится безнадёжность: «Как прекрасны и пусты небеса, похожие на небеса скалистых гор, дышащие пылью и безнадежностью» (58); «Мое летнее счастье освобождалось от всякой надежды, но я постепенно начинал находить, что эта безнадежность сладка» (101).

Одним из ярких индивидуальных приёмов в поэтике ирреального у Поплавского является олицетворение Парижа. Город становится живым организмом, установившим связь с героями, что является художественным воплощением реального культурного диалога между Парижем как самоценным феноменом и младоэмигрантами. Так, с самой первой страницы романа «Аполлон Безобразов» Поплавский представляет читателю Париж как живой центральный персонаж книги. Картина парижского дождя, созданная писателем, необычайно пластична, ощутима, одушевлена. Кажется, читатель наблюдает то за фантастическим полётом дождя над городом, то за его безумной пляской на улицах и площадях. Поплавский мастерски создаёт впечатление, как будто дождь наблюдает за жизнью каждого парижанина, заглядывает в окна домов, чуть ли ни подмигивает одним хитрым глазом. Парижский дождь то «клокотал», то «нежно шелестел», то «медленно падал, как снег, то стремительно пролетал светло-серыми волнами, теснясь на блестящем асфальте» (18), и читателю действительно кажется, что дождь «идет над всем миром, что все улицы и всех прохожих соединяет он своею серою солоноватою тканью». В другом эпизоде тёплый асфальт у Поплавского поднимается и опускается под музыку городского оркестра. Или, например, выражая, насколько пространство Парижа стало для героев родным (что укладывается в концепцию «Парижа-мира», заменившего героям всё), Поплавский вводит в текст диалог Васеньки и здания Пантеона, во время которого каменная глыба «ухмыляется» и «переминается с ноги на ногу». В результате олицетворения Парижа Поплавский делает его самостоятельно существующим героем романа, отдельным, живым. Если у Газданова Париж неотделим от сознания героев, он возникает и живёт в их душе, то у Поплавского Париж - сам по себе художественная единица, существующая в ирреальном пространстве романов.

Однако в поэтике Поплавского есть черты, которые сильно роднят его Париж с «фантастическим Парижем» Газданова. Во-первых, это общий для всего творчества младоэмигрантов тип героя-путешественника. Исторически известно, что оба писателя, бывшие знакомы лично, не раз, покидая парижское кафе «Ля Боле», где собирался Союз молодых поэтов и писателей, продолжали обсуждение литературных вопросов во время совместных прогулок по Парижу. Мотив путешествия по городу - один из центральных у обоих писателей. Например, у Поплавского «Аполлон Безобразов в совершенстве умел гулять, добродушно и равнодушно, неутомимо и неутомительно, бесцельно, но и с величайшей пользой» (45). Ср. у Газданова: «Я оставался в Париже совершенно один и проводил время главным образом в чтении и долгих прогулках» (2; 278). У обоих писателей прогулки по городу сопровождаются строгой фиксацией маршрута с указанием реальных парижских топонимов. Во-вторых, как следствие первой особенности, и у Газданова, и у Поплавского возникает представление о городе как о лабиринте. У Газданова это «безнадёжное сплетение улиц», у Поплавского же городской лабиринт уподобляется лесу: «Так иногда путешествуешь по городу, как по девственному лесу», проходя «через сотню трамвайных линий», останавливаясь «на множестве углов». В-третьих, мотив судьбы, случайности заполняет пространство Парижа у Поплавского, как и у Газданова. Так, например, Безобразов «считал, что жребий есть единственное прямое участие Бога в жизни человека и народов» (69).