Париж как художественный феномен в романах Г. Газданова

Противопоставление русской и французской культур через образы героев продолжается и в романе «Полёт», однако смещается из сферы любовных отношений в духовную сферу в целом. Русским героям, которым «жизненно необходимо думать, переживать, любить» (1; 304), противопоставлен, например, образ «деревянной» Лолы Энэ, стареющей французской актрисы, жизненной целью которой было «не изгладиться вдруг из памяти теперешнего общества» (1; 347). Если при создании образов русских героев в романе «Полёт» (Сергея Сергеевича, Серёжи, Лизы) Газданов уделяет особое внимание подробнейшему описанию внутренней жизни, «движений души», то в образе Лолы автор отмечает внешние признаки. Ключевую роль играет детальный портрет героини с отталкивающими физиологическими подробностями: «мертвенно неподвижная кожа лица» (1; 314), искусственные челюсти с «ослепительной» улыбкой, гримасы на лице вследствие геморроидальной боли и т. п.

Таким образом, ранний период творчества Газданова характеризуется противопоставлением русской культуры как символа высокой духовности и западной культуры с её прагматизмом, филистерством, рациональностью, формализмом, преобладанием внешнего над внутренним.

Однако нельзя не отметить, что Газданов с самого начала не восхваляет и не порицает безраздельно героев по одному внешнему национальному признаку, следуя традиционным мифологемам. В героях-европейцах писатель акцентирует разные качества западного человека, в том числе и те, которые ему импонируют: это внутренняя цельность, душевное здоровье, отсутствие разъедающей рефлексии в образах Вирджинии, Артура Томсона из «Истории одного путешествия». В романе «Полёт» автор всё-таки смягчает образ Лолы Энэ, которая перед смертью переоцинила жизненные ценности.

Логично, что следующим этапом в развитии диалога русской и французской культур в романах Газданова стало движение к синтезу, проявившееся, прежде всего, в неоднозначности образов героев и усложнении позиции автора.

Роман «Ночные дороги» - важный, переходный этап в этом процессе. Русские и французские герои здесь равновелики и органично сосуществуют в общем художественном пространстве. Герои разных национальностей не «сидят по своим углам», а пересекаются в одних и тех же парижских местах, даже заключают интернациональные браки (Сюзанна и Федорченко).

Наиболее масштабно синтез культур в «Ночных дорогах» воплотился в образе героя-рассказчика. С одной стороны, он всё ещё отчётливо ощущает себя русским эмигрантом в Париже, называет его «чужим городом далёкой и чужой страны» (1; 657) и отказывается полностью принять западную модель существования. Так, например, жизнь мадам Дюваль он считает совершенно бесполезной, поскольку своему кафе она посвятила себя так, «как другие посвящают благотворительности, или служению Богу, или государственной карьере» (1; 625). «Ещё более печальным» герой-рассказчик считает признание гарсона Мишеля из дешёвого, грязного кафе в том, что он «совершенно счастливый человек», поскольку у него «всегда была одна мечта: зарабатывать на жизнь» и он её осуществил (1; 627). Решение одной из героинь поправить финансовые дела семьи, подавшись в проститутки, кажется повествователю чудовищным. В целом к подобным проявлениям жизни ночного Парижа он испытывает «отвращение и презрение» (1; 631).

С другой стороны, герой-рассказчик уже успел освоиться во французской действительностьи, изучил «Париж лучше, чем любой город родины» (1; 562), много лет проработал ночным парижским таксистом, прекрасно овладел французским языком и даже неоднократно и очень правдоподобно выдаёт себя за сына мясника с улицы Белльвилль. Он свободно вводит в свой круг общения французов, не испытывая языкового барьера, поддерживает дружеские отношения с некоторыми из них. В частности, Платона рассказчик называет своим «всегдашним собеседником», «другом» и признаётся: «он был одним из тех пяти или шести человек - за всю мою жизнь, - с которыми я мог подолгу разговаривать, и, во всяком случае, единственным французом, не казавшимся мне идеально чуждым и далеким собеседником» (1; 620). Дружеские отношения связывают главного героя также с Жанной Ральди, с которой ему также приятно проводить время в беседах: «На этот раз мы долго говорили с ней; и впоследствии я неоднократно проводил целые часы в этих разговорах» (1; 542). И даже среди «профессиональных воров» рассказчику попадались «неплохие люди и верные товарищи» (1; 597).

Таким образом, главный герой «Ночных дорог» оказывается «застрявшим» между двух миров.

Культурный синтез выразился в романе «Ночные дороги» и в неоднозначности других образов русских и французских героев. Например, целая вереница образов русских эмигрантов во многом изображена снижено, например, герои Федорченко, Васильев, Куликов. Газданов называет их «офранцузившимися русскими», которые подменили утраченную родную культуру «убогой иностранной действительностью», увидели в ней «чуть ли не идеал своего существования», стали примерами «душевного и умственного обнищания» (1; 577). Так, Федорченко, переделал свою фамилию на французский манер - м-р Федор - и избегал в присутствии французов говорить по-русски: «если бы не акцент и ошибки в глаголах, временах и родах, его речь можно было бы принять за речь французского крестьянина» (1; 584). Герой-рассказчик отделяет себя от подобных явлений в русской эмиграции, сожалеет об утрате такими людьми родной культуры и признаётся, что, например, «испытывал неловкость за Федорченко, точно в чём-то был ответственен за него» (1; 599).

Центральные образы французов в романе «Ночные дороги» - Платона и Жанны Ральди - также выглядят далеко не однозначно. Несмотря на то, что первый - опустившийся алкоголик, а вторая - проститутка, автор наделяет их значительными положительными чертами. Обоим героям присущи зрелый интеллект, гибкий диалектическим ум, способность понимать и ценить искусство, в частности театр, трезвый взгляд на жизнь, критическое отношение к отталкивающей реальности ночного Парижа. Кроме того, Платона автор называет одним из немногих «по-настоящему думающих людей» и даёт ему отличную характеристику: «Это был милый и вежливый человек; он был довольно образован, он знал два иностранных языка, литературу и в свое время готовил даже философскую тезу, не помню точно какую, чуть ли не о Беме» (1; 584). В образе Ральди автор неоднократно подчёркивает трагическое сосуществование трепетной, живой души и мрачного отпечатка от принадлежности к ночному Парижу: «несравненное, трагическое очарование», «усталое сердце», «наполовину мёртвое лицо с нежными глазами» (1; 564), «морщинистое и старое лицо с удивительными и нежными глазами» (1; 627). Тем не менее светлого в образе больше: «Она была действительно по-настоящему умна - особенным, снисходительным и ленивым умом, в котором совершенно отсутствовало озлобление или резкое осуждение, и это казалось вначале удивительным» (1; 513). Герой-рассказчик, выражающий в романе позицию автора, скорбит после смерти Ральди, испытывая «тяжелую печаль», замечает, что она «заслужила лучшего» и даже оправдывает самую известную в прошлом парижскую проститутку: причиной её судьбы была среда, в которую она попала, «и в убожестве этой грошовой эстетики и этой среды у неё не было никаких других возможностей» (1; 665).

Неоднозначность авторской позиции в «Ночных дорогах» также свидетельствует о синтезе двух культур. Несмотря на очевидное неприятие западной модели существования, автору удаётся рассмотреть во французской действительности также и то, что ему импонирует. Именно поэтому автор призывает не отождествлять «зловещий и убогий» ночной Париж со всей Францией. Отношение большинства эмигрантов к Франции писатель характеризует как «в лучшем случае - пренебрежение и насмешку» (1; 613). Причину подобного отношения он видит в неустроенности эмигрантского мира, вынужденном существовании на самом парижском дне: «эти люди не проводили различия между всей страной, - которой они не знали, - и отвратительной поверхностью ночного Парижа, которую они знали слишком хорошо» (1; 587). Однако своё отношение к Франции автор противопоставляет такой «невольной и несправедливой» позиции и призывает соотечественников взглянуть на приютившую их страну шире. Таким образом, роман «Ночные дороги» стал ключевым, переломным этапом в процессе взаимодействия двух культур в творчестве Газданова.

Остальные романы Газданова 40-х г.г. ХХ в. - этап очевидного русско-французского культурного синтеза. И в «Призраке Александра Вольфа», и в «Возвращении Будды» исчезает конфликт культур как один из центральных конфликтов произведения. Газданов больше не пишет о проблемах эмигрантской жизни. Освободившись от частных вопросов «вживания» во французскую среду, он посвящает романы философским, метафизическим проблемам. Французская действительность становится миром повседневности автора и его героев, формируется привыкание, «приживание». Появляются тёплые нотки в описании Парижа. Это уже не отталкивающий «изнаночный» Париж «Ночных дорог», а город, в котором русские герои живут, работают, в котором, что важно, они могут быть счастливы: взаимную любовь обретают герой-повествователь и Елена Николаевна в «Призраке Александра Вольфа», душевную гармонию в финале романа «Возвращение Будды» обретает главный герой. В образах героев исчезает маргинальность, они обретают социальный статус, закрепляются во французском обществе. Главные герои романов этих лет (герой-рассказчик, Елена Николаевна, Александр Вольф в «Призраке…»; герой-рассказчик, Павел Щербаков в «Возвращении Будды»), конечно, русские эмигранты, но «эмигрантского» в них ничего не осталось, кроме русских имён и «русской души» (то есть не рациональной, а иррациональной).

Следующим и финальным шагом в эволюции русско-французского культурного диалога в творчестве Газданова стал «наднациональный», универсальный период, включающий в себя поздние романы писателя. Исследователи любят называть этот период «французским», потому что романы написаны на «французском материале». В позднем творчестве Газданова сложился парадокс: два романа - «Пилигримы» и «Пробуждение» - написаны о французах, о французской действительности, но на русском языке. Сохранение Газдановым родного языка - это мощный культурный маркер, означающий, что писатель внутренне продолжал себя идентифицировать с русской культурой (в противовес писателям, перешедшим во французское языковое пространство: например, Льву Тарасову, ставшему Анри Труайя, и Зинаиде Шаховской, ставшей Жаком Круазе). Однако, пожалуй, русский язык - это единственное (но очень значимое!), что очевидно осталось от русской культуры в позднем творчестве Газданова. Вряд ли можно говорить вслед за некоторыми исследователями «о пересаживании русской души во французское тело», имея в виду героев-французов поздних романов писателя. Но и французами герои являются только формально, это всего лишь внешняя оболочка из французской среды, к тому времени уже более знакомой Газданову, чем забытая русская действительность (трудно писать о России, когда не был там почти полвека). Поэтому в конце творческого пути Газданов пишет о людях вообще, оставляя за пределами своих романов национально-культурные ориентиры. Поздний Газданов задаётся философскими, общекультурными, общечеловеческими вопросами: добра и зла, жизни и смерти, духовного возрождения, судьбы, самопожертвования, помощи ближнему, справедливости… Наиболее показателен в этом отношении роман «Пробуждение», где писатель разрабатывает проблему «среднего человека» и «обычного существования». Воплощением этих явлений является образ Пьера Форэ, который назван автором «средним французом», но от француза в стереотипном понимании в нём мало что есть, по сути это как раз просто «средний человек». Не случайно писатель использует и жанр романа-притчи. Как верно заметила Матвеева Ю. В., в этот период у Газданова «на первый план выходит общечеловеческое, экзистенциальное - не то, что разделяет и, следовательно, создает колорит, а, напротив, то, что сближает, создавая при этом, увы, ощущение дистилляции. Но такова философская проза - чем эксперимент чище, тем нагляднее его идейная конструкция, его результат».

Таким образом, русско-французский культурный диалог развивался на протяжении всего романного творчества Газданова, пройдя путь от резкого противопоставления двух культур в ранних романах через культурный синтез романов 40-х гг. ХХ в. и в итоге переродившись в утверждение наднациональных, общечеловеческих ценностей, воплощённых в поздних романах писателя.

1.2 Франция как художественное пространство романов Газданова

Франция, став основным жизненным пространством для Газданова, как следствие, стала и неотъемлемой частью художественного мира его романов. Писательское сознание «перестроило» реальную действительность в образ, превратив Францию из национального мира в художественный. Это утверждение можно укрепить и авторитетной идеей Г. Гачева о том, что любая литература есть отражение национального мира: «Национальный образ мира сказывается в пантеонах, космогониях, просвечивает в наборе основных архетипов-символов в искусстве. Ближайший к нам путь - анализ национальной образности литературы и рассмотрение чрез неё всей толщи культуры». Метод Г. Гачева заключается в «дешифровке» художественных образов на пути к пониманию национальных смыслов, нам же предстоит выполнить «обратный» анализ - исследовать, как национальный мир (для Газданова на протяжении пятидесяти лет - это французская реальность) стал художественным феноменом. При этом, естественно, необходимо учитывать, что Франция для Газданова всё-таки приобретённый, а не укоренённый изначально в сознании национальный мир. Это определяет специфичность восприятия писателем Франции, когда он смотрит на реальность, в которой существует, не только изнутри, но и со стороны. Например, это выражается в критической оценке автором некоторых французских реалий: ночного Парижа, городских окраин, французских мьюзик-холлов, провинциалов, разговаривающих на французских диалектах и т. д. Кроме того, в романах писателя почти нет традиционных «маяков» французской культуры (в отличие от писателей-французов, в частности Мопассана, Гюго, Золя): например, ни разу в газдановском парижском пейзаже не встречается Эйфелева башня, Лувр, Дом Инвалидов, всего в одном эпизоде на все девять романов мимоходом появляется Собор Парижской Богоматери, почти не упоминается французская кухня… У Газданова чувствуется настойчивое желание отгородиться от «открыточной», рекламной Франции. Можно сделать вывод, что Франция как набор стереотипных представлений осталась за пределами романов Газданова.

В целом воплощение Франции в романах Газданова многогранно и многозначно: собирательный образ распадается на множество частных, наиболее значимы из которых, безусловно, Париж, Сена, Лазурный берег, в свою очередь складывающихся из ещё более узких микрообразов, например, парижских улиц, кафе, вывесок. Однако прежде всего Франция существует в романах Газданова как художественное пространство, объединяющее все остальные «французско-парижские» образы в единый художественный мир и возникшее как результат творческой трансформации окружающего писателя реального пространства. В подтверждении этой мысли можно вновь привести слова Г. Гачева о том, что именно пространство (а, например, не время как категория во многом личная) является одной из трёх основных составляющих Космо-Психо-Логоса и что «национальный образ мира есть диктат национальной Природы в Культуре».

Анализируя образ Франции как художественное пространство романов Газданова, допустимо опираться на периодизацию творчества писателя, предложенную нами выше, поскольку русско-французский культурный диалог и художественная реализация французской действительности в сознании автора взаимосвязаны и взаимообусловлены.

Важнейшей характерной особенностью романного корпуса Газданова является то, что французское пространство изначально стало его неотъемлемой частью, заявив о себе и органично влившись уже в первый роман Газданова «Вечер у Клэр». Несмотря на то, что фактически из всего объёма произведения французское пространство занимает здесь малую долю, чувствуется, что автор сознательно ввёл Францию в роман, воплотив её, прежде всего, в центральном образе Клэр, имя которой вынесено в заглавие романа и к тому же оформляет кольцевую композицию: именем героини текст начинается и заканчивается. В данном романе Клэр стала символом новой страны и новой жизни для героя, маяком в его пути. Чувствуется, что Николай Соседов намерен связать с новой страной собственную жизнь: «И я стал мечтать, как я встречу Клэр в Париже…Я увидел Францию, страну Клэр, и Париж, и площадь Согласия; и площадь представилась мне иной…Она всегда существовала во мне; я часто воображал там Клэр и себя - и туда не доходили отзвуки и образы моей прежней жизни…» (1; 132). Это свидетельствует о том, что французский мир занял весомое место в структуре романа, став сознательной авторской установкой.

В дальнейшем французское пространство в романном корпусе Газданова расширяется, в итоге укрепившись в статусе основного. О первых трёх романах писателя можно сказать, что каждый последующий вытекает из предыдущего, изменения соотношение Россия - Франция в пользу последней в общем художественном пространстве произведений. В первом романе «Вечер у Клэр» основная часть текста посвящена России: «поток сознания» героя, мысленно перенесшегося из Парижа на родину, составил основное содержание книги. Однако уже во втором романе «История одного путешествия» действие разворачивается именно во Франции: главный герой, Володя Рогачёв, приезжает к брату в Париж, переживает там встречу с Аглаей, предательство, расставание; обретает и теряет навсегда друга Рябинина Александра Александровича; но, главное, что именно в Париже разворачивается напряжённая внутренняя жизнь героя. Россия в «Истории одного путешествия» возникает лишь в эпизодах воспоминаний героя о детстве, вызванных встречей с братом. Роман же «Полёт», завершающий первый период творчества Газданова, демонстрирует основательное закрепление русских эмигрантов во Франции. Главный герой Серёжа, в отличие от героев предыдущих романов, крепко связан с Францией своей личной жизненной историей, поскольку родители перевезли его в Париж младенцем. Именно с Францией связаны его тёплые детские воспоминания, например, о большом парижском доме, где «он стрелял из лука в портрет бабушки, съезжал по перилам лестницы, катался в лифте до головной боли, объедался пирожными, выливал суп в уборную, ел пригоршнями соль и не хотел умываться» (1; 402); в Париже осуществлялось воспитание Серёжи, включающее, например, пробежки с отцом в Булонском лесу, посещение театра с тётей Лизой и т. п.; здесь произошло его взросление, вспыхнула первая любовь к Лизе, вместе они пережили счастливые моменты на Лазурном берегу, который стал для героев «земным раем»: «Сережа почти не расставался с Лизой в то знойное лето; он засыпал и просыпался рядом с ней, они вместе купались, вместе гуляли и жили вдвоем, почти не замечая ничего окружающего» (1; 446). Пространство России в романе «Полёт» исчезает практически совсем: воспоминания героев о покинутой родине более скудные, чем в «Истории одного путешествия», а главный герой, Серёжа, совсем её не помнит.

Итак, заявив о себе в романе «Вечер у Клэр», французское художественное пространство постепенно всё больше входило в творчество писателя, утвердившись в романе «Полёт» в качестве основного. Во всех последующих романах Газданова французское пространство лишь укрепляется в этой роли: если в «Ночных дорогах», «Призраке Александра Вольфа» и «Возвращении Будды» Россия ещё остаётся в пространстве воспоминаний, то уже в «Пилигримах», «Пробуждении» и «Эвелине и её друзьях» России не посвящено ни строчки.

На протяжении всего творчества Газданова меняется и концепция французского пространства, что определяется степенью «вживания» самого писателя и его героев в инокультурную действительность. Первый роман Газданова - «Вечер у Клэр» - был написан в первые годы пребывания автора за границей. Здесь Франция изображена как исключительный, манящий «другой мир», что обусловило романтизацию образа. «Молодая» Франция Газданова исполнена чудесной прелести. Главному герою ещё только предстоит её открыть для себя, у него множество надежд и мечтаний, которые он собирается осуществить в пока незнакомой стране, а потому полной очарования: «Мне казалось, что от соприкосновения с неизвестным вдруг воскреснет и проявится в более чистом виде всё важное, все мои знания, и силы…» (1; 76).

Романтизация французской действительности в данном романе осуществляется через два ключевых образа - Клэр и Парижа. Как заметил исследователь С. Федякин, «Париж первого романа - тёплый, влажный, чуть романтичный…образ его сливается с образом возлюбленной, ему передается её тепло, её ровное дыхание». Николай Соседов называет Францию «страной Клэр», а происходящее с ним в Париже - «лепечущим и сбывающимся, прекрасным сном о Клэр», что подтверждает неразделимость этих образов в сознании героя.

Клэр окутана дымкой романтизма, поскольку олицетворяет для Николая «иностранку», но в особом смысле этого слова, «то есть не только человека другой национальности, но и принадлежащего к другому миру», и, может быть, чувство к Клэр «отчасти возникло и потому, что она была француженкой и иностранкой»; «в ней оставалось такое очарование, которого не было бы у русской» (1; 54). В романе нет детального портрета или авторской характеристики героини, её образ предстаёт в описаниях очарованного и влюблённого героя, а её притягательность обусловлена в значительной степени тем, что она иностранка. Даже французский язык, на котором говорит Клэр, исполнен для слуха Николая «неведомой и чудесной прелести» (1; 83).

Покидая Россию, герой испытывает грусть от разлуки с родиной, но только до тех пор, пока не вспоминает, что Клэр француженка. «И если так, то к чему же была эта постоянная и напряженная печаль о снегах и зеленых равнинах?.. - И я стал мечтать, как я встречу Клэр в Париже» (1; 88). С этого момента у героя возникает мечта о Франции как о стране, где сбываются надежды, и начинается желание познать эту страну как ещё не прочитанную книгу. Николай уезжает во Францию не просто как в другую страну, а как в другой, непознанный мир: «Я всегда бессознательно стремился к неизвестному, в котором надеялся найти новые возможности и новые страны…» (1; 56). И поэтому все мысли героя сосредоточились на предстоящей встрече с Клэр во Франции: «Уже на пароходе я стал вести иное существование, в котором все мое внимание было направлено на заботы о моей будущей встрече с Клэр, во Франции...Тысячи воображаемых положений и разговоров роились у меня в голове, обрываясь и сменяясь другими; но самой прекрасной мыслью была та, что Клэр, от которой я ушел зимней ночью, Клэр, чья тень заслоняет меня, и когда я думаю о ней, все вокруг меня звучит тише и заглушеннее, - что эта Клэр будет принадлежать мне» (1; 133).

Первый роман Газданова начинается с прогулки по Парижу, которую герой совершает каждый раз, уходя поздним вечером от Клэр. Он очень «вдумчиво» двигается по улицам, как будто изучая их, запоминая все свои ощущения и впечатления, через которые Газданов создаёт ранний, романтичный образ Парижа и Франции в целом. Подобный эффект достигается автором путём включения в данный образ элемента «иностранности», экзотики: всё французско-парижское кажется герою необычным, прекрасным, притягательным. Вместо речной воды Сены Николаю Соседову видится море: «Над Сеной горели, утопая в темноте, многочисленные огни, и когда я глядел на них с моста, мне начинало казаться, что я стою над гаванью и что море покрыто иностранными кораблями, на которых зажжены фонари» (1; 23). Вечерний Париж становится в видении героя полным удивительных превращений: бульвар Raspail кажется «чёрной сверкающей полосой»; фотография в витрине «оживает», и «в неверном свете далёких фонарей» героя провожает «лицо знаменитого писателя, всё составленное из наклонных плоскостей»; пространство вокруг «конюшен Ecole Militaire <Военное училище (фр.)>» наполняется «густым конским запахом, столь необычным для Парижа» (1; 23).

Исследователь С. А. Кибальник предлагает рассмотреть творческий путь Газданова «в терминах теории коммуникации», утверждая, что «Вечер у Клэр» и «История одного путешествия» - это период культурной аттракции». Действительно, в романе «Вечер у Клэр» наблюдается своего рода парадокс: вместе с явным конфликтом русской и французской культур и неприятием повествователем западной модели существования Франция притягивает и увлекает его, что обусловлено закономерным интересом к другой культуре. Однако вряд ли можно согласиться с наличием культурной аттракции в романе «История одного путешествия». Как нам кажется, в этом романе автор начинает развенчивать романический, а, значит, притягательный образ Франции. Почти все герои-французы в «Истории одного путешествия» изображены снижено, порой иронично, в отличие от образа Клэр, окутанного дымкой романтизма. Франция как страна в этом романе теряет свою привлекательность, исключительность для героя: в отличие от Николая Соседова у Володи Рогачёва нет особых иллюзий, связанных именно с этой страной, он побывал уже в своём путешествии в Константинополе, Праге, Берлине, Вене и, наконец, оказался в Париже волею судьбы и по довольно практичным соображениям - в Париже живёт семья брата Володи. Таким образом, Франция не привлекает героя как исключительный мир, а мыслится как ещё одна, очередная остановка в его странствиях, что подтверждается первым впечатлением, которое Париж произвёл на героя: «Володя смотрел по сторонам, его поразило сильное движение на улице - в остальном Париж показался ему похожим на все остальные большие города» (1; 188), тогда как Николая Соседова в «Вечере у Клэр» Париж, напротив, завораживал и очаровывал. Нельзя утверждать, что Париж не произвёл на Володю Рогачёва никакого впечатления. При знакомстве с городом его поразил вечерний Париж как сказочный, сверкающий мир. Однако Володины надежды в Париже растворились, мечты не осуществились, и первое впечатление сменилось разочарованием, а ситуация знакомства, в которой Париж имеет своё собственное лицо («фантастический» ночной Париж), сменяется ситуацией прощания, так как герой решил продолжить своё экзистенциальное путешествие и поискать счастья где-нибудь ещё, и это вновь делает Париж (и Францию в целом) чем-то обезличенным, заурядным: «Четверть часа тому назад Париж так же ушёл от него, как перед этим уходили Вена, Прага, Константинополь. Было нечто похожее на провал в самую далекую глубину памяти в этом быстром и безмолвном поглощении тьмой громадных городов, тонущих в уходящей ночи» (1; 197).

Таким образом, Газданов, начиная с «Истории одного путешествия», лишает Францию исключительности и романтизации.

В романе «Вечер у Клэр» французское пространство имеет явный и определённый национальный колорит. В центре романа - героиня-француженка, в текст введены её французская речь, французская песенка, афиши на французском и т. п. Очевидно, что в сознании автора «Вечера у Клэр» Франция означает исключительно французское. Однако уже в «Истории одного путешествия» концепция французского пространства у Газданова начинает меняться, что выразилось в представлении Франции как пространства для миграции многонациональной массы людей. Стоит пояснить, что французское художественное пространство продолжает, конечно, оставаться в романах Газданова французским, но уже не мононациональным, а многонациональным.

Так, в романе «История одного путешествия» герои, проживающие в Париже, представляют четыре национальности и говорят на четырёх языках: русские Володя, Николай Рогачёвы, француженки Жермена и Одетт, англичане Вирджиния и Артур Томсон, австрийцы Виктория и доктор Штук. Подтверждением присутствия подобной концепции французского пространства на протяжении всего творчества Газданова служит самый последний роман писателя «Эвелина и её друзья», герои которого также имеют интернациональный состав: русский главный герой, французы Мервиль, Андрей, Жорж, Клеман, американка мадам Сильвестр, а сама Эвелина - «наполовину голландка, наполовину испанка» (2; 505).

Даже в романе «Ночные дороги», который традиционно считается в большей степени посвящённым Парижу и парижанам, художественное пространство населено персонажами разных национальностей. Автор описывает интернациональный состав мигрантов: «Я работал на разгрузке барж в Сен-Дэни…двое русских, приехавших с немецких шахт, один беглый испанец, несколько португальцев и маленький итальянец с нежным лицом и белыми руками, тоже неизвестно почему попавший из Милана во Францию, - мои товарищи по работе» (1; 651).

Указанной концепцией обусловлено изображение Газдановым Франции в романах как перепутья мировых дорог, своеобразного центра мира, где волею судьбы пересекаются пути множества людей разных национальностей. Французское пространство оказывается открытым, распахнутым во все стороны, герои свободно приезжают - пересекаются - уезжают. Так, в «Истории одного путешествия» в Париже встречаются на время, а потом разъезжаются в разные стороны Володя и Аглая, так же судьба сводит в Париже Артура и доктора Штука, в «Призраке Александра Вольфа» случайно или, наоборот, закономерно пересекаются пути героя-рассказчика и Вольфа, в романе «Эвелина и её друзья» во Франции встречаются Мервиль и приехавшая из Америки мадам Сильвестр. Жизненные ситуации героев Газданова во Франции развиваются по двум сценариям: некоторые герои продолжают свой путь, покидая Францию (например, Володя Рогачёв в «Истории одного путешествия», Серёжа в романе «Полёт»), а для других эта страна становится пристанищем надолго или навсегда (Николай и Вирджиния, Артур и Виктория в романе «История одного путешествия», главные герои романов «Ночные дороги», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды», «Эвелина и её друзья»). В художественном сознании Газданова французское пространство имеет проницаемые границы и не отграничивается от остального мира, а, наоборот, осознаётся как его часть. Почти в каждом романе действие иногда перемещается в другие страны: например, в «Истории одного путешествия» Артур уезжает в Австрию на поиски Виктории, в романе «Полёт» Ольга Александровна и Аркадий Александрович Кузнецов путешествуют по Италии, Серёжа улетает в Лондон, главный герой «Призрака Александровна Вольфа» также побывал в Лондоне и т. д. За французским пространством в романах Газданова чувствуется весь мир, центром которого становится именно Франция.

Подобное изображение французского пространства связано с магистральным для творчества Газданова мотивом движения. Можно утверждать, что Франция стала расширенной метафорой экзистенциального путешествия героев. Данный мотив повсеместно у Газданова имеет внутреннее и внешнее воплощение. Внутренне он выражается в «движениях души» героев, в их духовной эволюции, а внешне реализуется автором в ситуации передвижения во Францию, из Франции и по Франции (прогулки по Парижу, езда на автомобиле по городу, передвижение в поезде из Парижа в провинцию и т.п.). У Газданова внешнее движение отражает внутреннее, и художественная реализация этого принципа проведена последовательно и убедительно. Так, например, мотив движения часто вынесен в заглавие: «История одного путешествия», «Полёт», «Ночные дороги». Первые три романа Газданова имеют кольцевую композицию, начинаются и заканчиваются движением во Францию или из Франции: Николай Соседов плывёт на пароходе, мечтая о Клэр, Володя Рогачёв въезжает в Париж на поезде, чтобы понять «ещё одну, последнюю вещь» и, не найдя этого, уезжает из Парижа на поезде «странствовать», роман «Полёт» открывается детскими воспоминаниями Серёжи о пути во Францию, «запускающими» его сознание, и завершается судьбоносным полётом самолёта над Ла-Маншем. В «Ночных дорогах» движение по парижским улицам становится структурной основой романа: передвигаясь в такси по ночному городу, герой становится невольным свидетелем жизни изнаночного Парижа - «разъезжая по ночному городу я попадал в такие места, о существовании которых я не подозревал» (1; 677). На протяжении всего творчества прогулка героя по парижским улицам - это любимая газдановская сюжетная ситуация, выражающая внутреннее духовное движение героев. Например, в «Истории одного путешествия»: «Артур шел вдоль реки; это были его обычные прогулки - путешествия над Сеной; он заходил далеко, туда, где уже начинали выситься мрачные дома бедных кварталов Парижа, где светились мутные стекла убогих кафе а за цинковой стойкой плохо одетые люди пили красное вино. Тогда он переходил мост и шел обратно, к просторным набережным, по которым свободно гулял ветер - от Конкорд до Трокадеро» (1; 233). Мысли Пьера Форэ в романе «Пробуждение» движутся в такт поезду, перевозящему героя из одной жизни в другую, из Парижа в южный департамент. Герой «Ночных дорог», колеся в такси по ночному Парижу, движется по собственной жизни. Подобных примеров в романах Газданова очень много. Мотив движения реализуется даже во французских микрообразах: течёт Сена, медленно идёт снег в Париже, пейзаж Лазурного берега недвижим. Таким образом, во французском художественном пространстве романов Газданова мотив движения имеет доминирующее значение, определяя внутреннее состояние и судьбу персонажа.

Концептуально французское пространство на протяжении романного корпуса Газданова менялось и в зависимости от того, как воспринимал его лирический герой, исходя из оппозиции чужбина - дом. Можно выделить три периода в этом процессе.

Ранние романы - «История одного путешествия» и «Ночные дороги» (исключая «Вечер у Клэр», который стоит особняком) - объединяет оценка лирическим героем окружающего французского мира как «чужого» и «враждебного», что достигло своего апогея именно в «Ночных дорогах», где герой открыто и вызывающе называет Париж «чужим городом далёкой и чужой страны» (1; 657): «я очутился здесь, в Париже, за рулем автомобиля, в безнадежном сплетении улиц, на мостовых враждебного города…» (1; 589); «И в минуты редких и внезапных просветлений мне начинало казаться совершенно необъяснимым, почему я ночью проезжаю на автомобиле по этому громадному и чужому городу…» (1; 630).

Начиная с «Призрака Александра Вольфа», отношение лирического героя к французскому пространству смягчается и выражается в оценке «чужой, но привычный». Герой как будто заключает перемирие с чужбиной, привыкает к ней, уже не замечает остро её инородности. Французский мир становится миром повседневности, но, конечно, не второй родиной: «Я временами не мог отделаться от впечатления, что живу так уже бесконечно давно и давно знаю до смертельной тоски все, что мне приходится видеть: этот город, эти кафе и кинематографы, эти редакции газет…» (2; 47); «Мы часто и подолгу гуляли с ней (Еленой Николаевной) по Парижу; она знала его поверхностно и плохо. Я показывал ей настоящий город» (2; 93); «Иногда, перед возвращением домой, мы заходили в ночное кафе или бар, и она удивлялась тому, что, в каком бы районе это ни происходило, я знал в лицо всех гарсонов…» (2; 112).

И, наконец, финальным аккордом во взаимоотношениях героя и Франции становится последний роман Газданова «Эвелина и её друзья», в котором главный герой пусть и русский по происхождению, но вся его жизнь прошла во Франции, и теперь эта страна - его дом. Враждебные интонации ранних романов сменились тёплыми нотками, особенно при описании Лазурного берега: «Я ужинал один в просторном ресторане. С моря дул легкий ветер, горячий буйабес был таким, каким он бывает только на юге Франции…Но даже в Париже вкус буйабеса сразу и с необыкновенной силой возвращал меня к этому южному пейзажу моря, сосен на песке, пальм, кипарисов, эвкалиптов, зарослей мимоз, раскаленного воздуха, легкой ряби на синеватой или зеленоватой воде» (2; 488); «Я думал не без некоторого удовольствия о том, как я войду в свою квартиру и снова обрету те привычные удобства, которых я был лишен во время моего отсутствия из Парижа» (2; 538).

Таким образом, французское художественное пространство, изначально став неотъемлемой частью романного корпуса Газданова, укрепилось в качестве основного уже к роману «Полёт» и концептуально менялось на протяжении творчества писателя от исключительности к универсальности, от экзотичности к заурядности, от чужеродности к привычности, от враждебности к принятию.

Глава II. Париж Газданова как художественный феномен

газданов художественный роман париж

2.1 Парижский текст романов Газданова

Одна из наиболее актуальных в современном литературоведении проблем - проблема сверхтекста, вариантом которого является городской текст.

Изучая данный вопрос, необходимо учитывать фундаментальные исследования по теории текста (Р. Барт, Г. Гадамер, М. Фуко, У. Эко, Ю. Кристева, М. М. Бахтин, Б. М. Гаспаров, В. В. Иванов, А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, Н. Е. Меднис, В. П. Руднев, Ю. С. Степанов, В. Н. Топоров).

В работах Ю. М. Лотмана текст, сверхтекст и городской текст рассмотрены как проблемы семиотики. В. Н. Топоров высказал идею об «идеальном, абстрактном» тексте, складывающемся из «субстратных элементов», константных для множества интегрированных текстов, и «надстраивающемся над отдельными текстами». Позднее данная проблема получила развитие в работах Н. Е. Меднис, которая определила городской текст как некий сверхтекст, то есть «сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующую незамкнутое единство, отмеченное смыслом и языковой цельностью».

На данный момент наиболее проработанными в научном плане среди сверхтекстов являются именно городские тексты, к числу которых принадлежат Петербургский текст русской литературы, а также в большей или меньшей степени изученные Венецианский, Римский, Лондонский и ряд «провинциальных» текстов - например, Пермский, Екатеринбургский, Крымский.

Между тем необходимо отметить, что Парижский текст русской литературы в полной мере не сформировался. По замечанию Н. Е. Меднис, «Для прорастания его…не хватает прежде всего объективных, основополагающих факторов, ибо Париж динамичен, центрически неустойчив, в том числе и в плане семантики, что крайне затрудняет формирование единого для сверхтекста интерпретирующего кода».

Однако в современном литературоведении существуют исследования Парижского текста в творчестве отдельных писателей, когда объединяющим внешним условием для возникновения сверхтекста выступает писательское восприятие реального города. В качестве примера можно отметить диссертации Рыбаковой Н. В. «Парижский текст в художественном сознании А. Ахматовой» (Сургут, 2006) и Гололобова М. А. «Парижский текст» в романах Э. Золя» (Москва, 2009).

Ориентируясь на положения, выработанные в трудах В. Н. Топорова, Н. Е. Меднис и других исследователей, нам представляется возможным реконструировать по отношению к романам Газданова синтетическое надтекстовое явление, имеющее в качестве обобщающей внетекстовой реалии Париж как основную действительность писателя, складывающееся из многочисленных структурных, «субстратных», элементов, константных для романов Газданова, художественно реализующихся в них, существующих во взаимосвязи и образующих в совокупности уникальный Парижский текст писателя. К парижским «субстратным» элементам произведений писателя отнесём:

· городское пространство;

· городское время;

· топонимику Парижа;

· элементы архитектуры;

· природно-климатическую сферу;

· тип героя и его душевные состояния;

· цвето-световые, музыкально-звуковые символы, запахи;

· доминантные лексико_стилевые особенности.

Важно, что все эти структурные элементы существуют в художественных текстах писателя в глубокой взаимосвязи, переплетаясь и включаясь друг в друга.

Итак, Парижский текст романов Газданова характеризуется особенным, собственным художественным пространственно-временным континуумом. Главный художественный принцип в организации его структуры - это антиномичность. Именно целый ряд противопоставлений составляют городской текст Газданова как пространственную организацию.

С одной стороны, в самом широком смысле общегородское пространство строится писателем как модель большого города, а именно: как «многомиллионного Парижа». Париж для Газданова - это центр, куда съезжаются люди со всего мира, чтобы учиться, работать, жить, пространство постоянной миграции массы людей. С другой стороны, подобной концепции противопоставлена идея одиночества в большом городе, которая продиктована эмигрантско-экзистенциальным сознанием писателя, когда он, а вслед за ним и его герои, ощущают невероятное, порой жуткое одиночество в чужом городе. Варшавский В. так написал об этом ощущении: «Да, эмигрант не стал, конечно, «голым человеком на голой земле», но его одиночество больше обычного одиночества иностранца в чужом человеческом муравейнике». Одинокий человек против большого «враждебного города» - одна из определяющих тенденций общегородского пространства Парижского текста романов Газданова: «Я был один в многомиллионной массе Парижа» (1; 364), «Я оставался в Париже совершенно один» (2; 229).

Антиномичность пространства в Парижском тексте Газданова выражается и в противопоставлении окраин и благополучных кварталов города, узких улочек и широких авеню. Узость жизни противопоставлена размаху, скученность - простору, бесперспективность - перспективе, средневековье - прогрессу, жалкое существование - удовольствию жизни. Маленькие, кривые улочки городских окраин - это даже не улицы, а «узкий и тёмный проход» (2; 76), как жизнь на них - не жизнь, а «подобие жизни» (1; 464). И в то же время подчёркивается, что настолько различные, антиномичные городские кварталы сосуществуют в пространстве одного города - многоликого Парижа: «Я помню, с каким удивлением она (Елена Николаевна) смотрела на rue St. Louis en l'Ile, - и действительно, было трудно себе представить, что в том же городе, где существуют avenues, отходящие от площади Etoile, может находиться этот узкий и тёмный проход между двумя рядами бесконечно старых домов, пропитанных вековой затхлостью, против которой была бессильна всякая цивилизация» (2; 76).

Ещё одна антитеза Парижского текста заключается в противопоставлении настоящего, подлинного Парижа ненастоящему, «открыточному», рекламному. Для Газданова настоящим оказался окраинный Париж: бедные районы Сен-Дени, Биянкур, Беллвилль - именно эти кварталы в большей степени для писателя олицетворяют Париж. Город Газданова начинается оттуда, «где, кажется, в самом воздухе стелется вековая, безвыходная нищета, где жили и умерли целые поколения людей, жизнь которых по будничной своей безотрадности не может сравниться ни с чем» (1; 534).

Ненастоящий Париж - это «открыточный» город из буклетов для туристов. «Я показывал ей настоящий город, не тот, о котором писалось в иллюстрированных журналах и который был неизменным в представлении иностранцев, приезжающих сюда раз в год на две недели. Я показывал ей нищие рабочие кварталы, провинциальные, отдаленные от центра улицы, постройки на окраинах, некоторые набережные, Севастопольский бульвар в четыре часа утра» (2; 93). Знание окраинного Парижа становится у Газданова поводом для гордости и ощущения превосходства над теми, кто знает его «поверхностно и плохо». И даже в поздних «французских» романах, когда в качестве главного героя появляется благополучный француз, который от парижского дна отделён пропастью, знание изнаночного Парижа тем не менее останется одной из главных характеристик персонажа, такого, как, например, Роберт Бертье из романа «Пилигримы»: «Ему были так же хорошо известны те части города, где жила беднота, и когда он видел маленьких детей, игравших на тротуаре, заплатанное белье, развешенное над ржавыми балюстрадами окон, простоволосых женщин с огрубевшими от стирки и работы руками и то непередаваемое выражение лица у всех этих людей, которое так резко отличало их от других, более богатых, ему становилось тяжело и почти что стыдно за свой костюм, свою квартиру, свою жизнь» (2; 345).

Отношение автора к различным районам Парижа обусловило ещё одну антитезу городского пространства, когда любимые кварталы противопоставлены нелюбимым. Городские предместья вызывают у автора отвращение и жалость: «…и я неоднократно обходил все те кварталы Парижа, в которых живет эта ужасная беднота и эта человеческая падаль… и у меня сжималось сердце от жалости и отвращения» (1; 498). Среди любимых писателем мест - набережные Сены, студенческий Латинский квартал и площадь Этуаль: «Поздней ночью, после того как была окончена собственно вечерняя работа, я часто приезжал в районы, прилегавшие к площади Этуаль. Я любил эти кварталы больше других за их ночное безмолвие, за строгое однообразие их высоких домов, за те каменные пропасти между ними, которые изредка попадались на этих улицах и которые я видел, проезжая» (1; 556).

Хронотопическая структура Парижского текста романов Газданова характеризуется наличием топосов, имеющих особое значение в городском пространстве. Парижская улица - один из основных элементов хронотопа, определяющий такую его характеристику, как публичность. В романах Газданова практически отсутствует описание частного, интимного пространства героев (квартиры, дома), автор ограничивается лишь скудными замечаниями: «…и я вновь находил себя на моей узкой кровати, в моей комнате с высоким окном над тихой улицей Латинского квартала» (2; 239). В романе «Призрак Александра Вольфа», к примеру, вообще ни одного слова не посвящено описанию квартиры героя. Это свидетельствует о второстепенности частных территорий в романах Газданова. Основное действие разворачивается в публичном месте - на парижских улицах. Улица для газдановских героев - это основное жизненное пространство, здесь происходит всё: встречи, работа, смерть. Несмотря на то, что это пространство неоднородно и вмещает в себя и рабочие предместья, и широкие авеню, в целом оно образует единое «безнадёжное сплетение улиц» (1; 589).

Ещё один важный топос в пространственной структуре Парижского текста романов Газданова - это парижские кафе. Именно здесь, по словам Ю. Нечипоренко, «завязываются и развязываются узлы новелл и романов Газданова». Можно сказать, что парижские кафе компенсируют героям отсутствие частного, личного пространства. Это тёплое, более-менее уютное место, противопоставленное публичной, неприветливой улице. Зачастую постоянные посетители хорошо знакомы друг с другом, а, например, в романе «Ночные дороги» общение в кафе в какой-то степени заменяет ночным обитателям дружеские и семейные отношения. Примерно то же самое значит парижское кафе и для героя-рассказчика, который стремится скрыться там от лабиринта парижских улиц. «Входя в свое кафе, я казался самому себе похожим на гребца небольшой лодки, которая после долгой качки на волнах причалила наконец к маленькой пристани» (1; 677). Показательно, что герой называет кафе, где бывает постоянно, «своим», как мог бы сказать и о своём доме. Улица не располагает к доверительному общению, поэтому кафе в романах Газданова - это также место бесед, признаний, воспоминаний, философствования. Например, в романе «Ночные дороги» в одном из парижских кафе на авеню Ваграм собираются все три основных героя - рассказчик, Ральди, Платон - и между ними разворачивается один из важных в структуре произведения полилог: «Был поздний час, прохожих становилось все меньше, и на ярко освещенной террасе кафе, окруженной бледнеющим и удаляющимся светом тротуарных фонарей, который, в свою очередь, смешивался с лунными лучами, мы остались одни, остальные уже ушли, - и я подумал об удивительной неправдоподобности этого разговора, участниками которого были проститутка, алкоголик и ночной шофер. Но и Ральди и Платон продолжали говорить с прежней непринужденностью» (1; 625). Таким образом, парижские кафе в романах Газданова - это особые «освещённые островки в тёмном пространстве», места встреч и общения (1; 661).

Как известно, по утверждению, М. М. Бахтина, «хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях… Общий характер этих взаимоотношений является диалогичным». Поэтому логично будет определить своеобразие хронотопа Парижского текста по отношению к «русскому» хронотопу романов Газданова. Между ними установились определённые соотношения: Париж - это всегда настоящее, Россия - это прошлое, время и пространство воспоминаний. Кроме того, парижский хронотоп иногда служит своего рода «оболочкой» для русского пространственно-временного континуума, когда внешнее время и пространство - парижские, а внутренние - российские: «С улицы доносились заглушенные автомобильные гудки, за ресторанной витриной, отделённая от нас только стеклом, начиналась зимняя ночь, с этим блеклым и холодным светом фонарей, отражавшимся на влажной парижской мостовой. И я видел перед собой, с необъяснимо печальной отчетливостью, жаркий летний день, растрескавшуюся черно-серую дорогу, медленно, как во сне, кружившую между маленькими рощами, и неподвижное тело Вольфа, лежащее на горячей земле после этого смертельного падения» (2; 44), «Я опять с необыкновенной ясностью увидел эту дорогу и лес, это было здесь, в моей комнате, дойдя до меня через побежденное пространство, отделявшее меня в данный момент от далекого юга России» (2; 153). Парижский текст отличает очень точное, реальное, бытовое время и пространство: конкретные улицы, площади, дома, время суток, промежутки времени, отделяющие события друг от друга. «Они приехали в Париж утром, двадцать пятого сентября» (1; 312), «Я пошел по rue de la Convention, направляясь к Сене» (2; 66), «Он был в Булонском лесу, затем поднялся до площади Этуаль, потом вышел на Victor Hugo и свернул на rue de la Pompe» (1; 368) и т.п. Иначе представлен довольно размытый хронотоп России: «Он был из Москвы или, может быть, из других мест, но, во всяком случае, с севера России» (2; 233). «Вместе с ним она уехала из России; это было приблизительно в то время, когда на другом конце этой огромной страны, в томительном безумии гражданской войны, я блуждал по раскаленным южным степям…» (2; 51). Нередки воспоминания о России вообще без указании времени и местности.

Хронотопическая структура Парижского текста романов Газданова подразумевает и характеристику городского времени, художественное воплощение которого также строится по принципу антитезы. В частности, образ Парижа, возникающий под влиянием первых впечатлений, противопоставлен Парижу как хорошо знакомому городу. При первом знакомстве Париж удивляет и завораживает героев, как, например, героя-рассказчика в романе «Ночные дороги»: «В те времена я имел о Париже очень приблизительное представление и вид этого города ночью неизменно поражал меня, как декорации гигантского и почти безмолвного спектакля, - длинные линии фонарей на уходящих бульварах, мертвые их отблески на неподвижной поверхности канала St. Martin, едва слышное лепетание листьев на каштанах, синие искры на рельсах метро…» (1; 578). Но постепенно такой Париж бесследно исчезает, оставляя после себя тоску и печаль утраты, как, например, у Володи Рогачёва в «Истории одного путешествия»: «Много раз потом, проходя или проезжая мимо этих же мест, по этим же бульварам, в такие же вечера ранней осени, Володя тщетно пытался воскресить и воссоздать это впечатление, но оно было невозвратимо, как прошедший и исчезнувший год» (1; 165). Этот образ сменяется Парижем, знакомым «до смертельной тоски». Проецируя чувства героев на город, автор противопоставляет радужные надежды на будущее и разочарование от мрачного эмигрантского существования.