Париж как художественный феномен в романах Г. Газданова

Автор заставляет и читателя верить в правдивость образа ночного Парижа, относиться к нему во многом как к документальному. С самого начала книги, с эпиграфа, который был предпослан тексту в журнальной публикации, читатель ожидает узнать подробности реальных событий: «И вспоминая эти годы, я нахожу в них начала недугов, терзающих меня, и причины раннего, ужасного моего увядания» (Бабель). Автор вызывает у читателя ассоциации с жанром воспоминаний, документальным по свой природе. Кроме того, уже в эпиграфе делая откровенные признания, писатель настраивает читателя на не менее откровенный, а, значит, правдивый, рассказ.

Подобные тенденции воплощаются Газдановым и в основном тексте на протяжении всего романа «Ночные дороги», в результате чего читатель, вслед за писателем, всё больше и больше верит в правдоподобность ночного Парижа. Так, документальная основа образа города проявляется через систему повествования. Поскольку единодушия среди литературоведов в определении понятия «повествование» нет, необходимо оговориться об используемой нами терминологии. В нашем анализе мы будем отталкиваться от определения Н. Д. Тамарченко: «Повествование -- совокупность фрагментов текста эпического произведения, приписанных автором-творцом «вторичному» субъекту изображения и речи (повествователю, рассказчику) и выполняющих посреднические (связывающие читателя с художественным миром) функции, а именно: во-первых, представляющих собой разнообразные адресованные читателю сообщения; во-вторых, специально предназначенных для присоединения друг к другу и соотнесения в рамках единой системы всех предметно направленных высказываний персонажей и повествователя».

Прежде всего важно, что повествование в романе «Ночные дороги» ведётся от первого лица. Герой-рассказчик мгновенно воспринимается читателем как непосредственный участник жизни ночного Парижа, а, значит, рассказывающий то, что было на самом деле, что сам видел. К тому же повествователь неоднократно и намеренно подчёркивает свою причастность к этой жизни, своё личное пребывание в изнаночном Париже, своё личное знакомство с обитателями городского дна: «…я неоднократно обходил все те кварталы Парижа, в которых живет эта ужасная беднота и эта человеческая падаль…я бывал на площади Мобер, где собирались искатели окурков и бродяги со всего города…» (1; 576). Вообще, выражение «я знал» играет огромную роль в повествовании, оно употребляется в сравнительно небольшом по объёму тексте «Ночных дорог» 24 раза. Вера в правдивость образа города усиливается и за счёт сообщений повествователя не просто о его знакомстве с городским дном, а о чрезвычайной его осведомлённости в вопросах жизни ночного Парижа, о знании «подробностей того необыкновенного мира»: «Я почти не смотрел на них (на рабочих), так как знал наизусть их внешний облик, как знал кварталы, где они живут, и другие, где они никогда не бывают» (1; 657).

Кроме того, читатель верит в достоверность изображаемого ночного Парижа и за счёт включаемых повествователем в текст сообщений о намерении рассказать правду о ночном городе, показать его таким, каким он был на самом деле, каким его рассказчик увидел изнутри, а не со стороны. В этом повествователю, по его словам, помог опыт работы ночным таксистом, который вновь нас отсылает к реальной жизни Газданова 30-х гг. ХХ в.: «…в отношении этих людей к шоферу всегда отсутствовали сдерживающие причины - не все ли равно, что подумает обо мне человек, которого я больше никогда не увижу и который никому из моих знакомых не может об этом рассказать? Таким образом, я видел моих случайных клиентов такими, какими они были в действительности, а не такими, какими они хотели казаться» (1; 641).

Помимо этого, рассказчик с первых страниц романа начинает завоёвывать доверие читателя, выбирая откровенный тон повествования и делая откровенные признания, например, о том, что в нём глубоко жила жажда убийства, готовность к измене и разврату. Вслед за подобными признаниями читатель ждёт и правдивых картин жизни ночного Парижа, и получает их, вплоть до самых мерзких подробностей, например, о том, как проститутки «работают» прямо на скамейках сада Тюильри.

Неоднократно рассказчик сообщает читателю, что всё описанное - это его собственный опыт, а описание жизненного опыта предполагает документальность. Опыт - это приобретённые знания, то, что пришлось прожить. «Сейчас, вспоминая этот печальный опыт…» (1; 570), «…на мою долю выпал такой неутешительный и ненужный опыт…» (1; 637).

Регулярно по ходу повествования рассказчик апеллирует к своей памяти, убеждая читателя, что всё описанное он видел сам и запомнил. Утверждение «я помню» вызывает веру в реальность ночного Парижа 30-х годов ХХ века. «Я помню, что один из старых рабочих - я был вместе с ним на бумажной фабрике возле бульвара de la Gare - сказал мне, что за сорок лет пребывания в Париже он не был на Елисейских Полях…» (1; 655). Интересно, что выражение-антоним «не помню» в повествовании только укрепляет веру читателя в документальность образа ночного Парижа: рассказчик честно признаётся, что не помнит некоторые мелочи, значит, он честен и во всём остальном. «Он (Платон)…в свое время готовил даже философскую тезу, не помню точно какую, чуть ли не о Беме…» (1; 639). Подобное обращение рассказчика к своей памяти сближает повествование «Ночных дорог» с воспоминаниями. Текст построен как воспоминание о бывшем, начиная, что уже было отмечено, с эпиграфа. Эта тенденция укрепляется на протяжении всего романа, который в целом представляет собой поток воспоминаний рассказчика. Сближению «Ночных дорог» с документальным по своей природе жанром воспоминаний способствует и применяемый принцип ассоциативного письма. В этом романе нет сюжета в его традиционном понимании, весь текст - это ряд эпизодов, сцепленных между собой ассоциациями. Такая форма повествования подобна работе человеческой памяти, когда воспоминания возникают в сознании как эпизоды, которые объединяет какой-либо образ, в данном случае - образ ночного Парижа.

Кроме всего перечисленного, важно, что рассказчик неоднократно позиционирует себя как наблюдателя за жизнью ночного Парижа. Это не противоречит его же утверждению о непосредственном участии в описываемых событиях. Он и участник, и наблюдатель одновременно - участник, которому присуще «бескорыстное любопытство», наблюдатель, находящийся внутри наблюдаемого. «Постоянное мое любопытство тянуло меня к этим местам, и я неоднократно обходил все те кварталы Парижа, в которых живет эта ужасная беднота и эта человеческая падаль» (1; 651). Наблюдение, если его рассматривать как литературный жанр, также документально, объективно по своей природе. К тому же подобная позиция рассказчика-участника-наблюдателя позволяла ему вплотную приблизиться к описываемому объекту, заметить и запомнить многие мелкие подробности, в свою очередь тоже укрепляющие веру читателя в правдивость образа ночного Парижа. В результате повествование «Ночных дорог» отличает обилие деталей, предельная точность описания. Например, изображая эпизод с министром финансов Франции, рассказчик утверждает, что «видел его тогда совсем вблизи - его фигуру, живот, одышку, расстегнутую шубу, в которой он был тогда, и беспокойно-тупое выражение его лица» (1; 613).

Таким образом, в системе повествования романа «Ночные дороги» содержится множество сообщений, заставляющих читателя верить в документальность образа ночного Парижа. Важнейшую роль в этом играет сама фигура рассказчика. Для нас важно, что он основательно ассоциируется у читателя с самим Газдановым, человеком реальным, и эта ассоциация укрепляет документальную тенденцию произведения. Действительно, автор и герой-рассказчик почти неотличимы друг от друга: и тот, и другой - русский эмигрант, ставший шофёром ночного такси, прекрасно овладевший французским языком, в том числе парижским арго.

Документальная основа образа ночного Парижа 30-х годов ХХ века отражается и в пространственно-временной организации романа «Ночные дороги». Читатель верит в реальность городского пространства и времени, благодаря следующим особенностям парижского хронотопа:

· Реалистичность. В романе фигурирует реальное пространство реально существующего города: кварталы, улицы, площади, мосты - текст изобилует топонимами Парижа. Такая же реалистичность характерна и для времени: рассказчик - русский эмигрант, уже довольно прочно осевший в Париже. Автор вводит и конкретные приметы времени, указывая, например, на похищение «какого-то русского генерала», имея в виду генерала Кутепова, исчезнувшего в Париже бесследно в 1930 году.

· Историчность. В пространство и время «Ночных дорог» Газдановым включены исторические события и личности: Керенский, князь Нербатов, гражданская война, русская эмиграция в Париж.

· Время и пространство воспоминаний. Важно, рассказчик начинает своё повествование с фразы: «Несколько дней тому назад во время работы, глубокой ночью, на совершенно безлюдной в эти часы площади св. Августина, я увидел маленькую тележку…» (1; 670). Это указывает на свежесть, а, значит, и достоверность памяти рассказчика, который, описывая ночной Париж, по-прежнему остаётся в его пространстве и времени.

· Хорошо изученное пространство. Рассказчик свободно ориентируется в пространстве Парижа, очень хорошо, подробно его изучил: «я знаю Париж лучше, чем любой город моей родины» (1; 622), «я сдал экзамен на знание парижских улиц и управление автомобилем» (1; 599).

· Предельная точность хронотопа. Рассказчик ни на секунду не путается в своём повествовании, а, наоборот, воссоздаёт события с точностью: «…я видел (невзрачного человека)…всегда в одном и том же месте на Avenue de Versailles, на углу, напротив моста Гренель» (1; 488), «…я обычно ехал выпить стакан молока в большое кафе против одного из вокзалов» (1; 473).

· Обычность, привычность хронотопа. Окружающие пространство и время стали для рассказчика основной, повседневной средой существования, в которой он хорошо ориентируется; слово «обычно» употребляется в тексте около пятидесяти раз.

Читательская вера в документальную основу образа ночного Парижа укрепляется и за счёт используемой Газдановым поэтики натуралистического письма. Если понимать натурализм как стремление к объективному, точному и бесстрастному воспроизведению наблюдаемой реальности, то подобное вторжение жизненной правды ярко проявляется в рассматриваемом образе. Стремление автора показать изнаночный Париж без прикрас, таким, каким он есть на самом деле, очевидно. Поэтому Газданов включает в образ множество натуралистических подробностей, деталей, изображая их в тоне абсолютной откровенности. «Ральди лежала на кровати во всей своей страшной, последней неподвижности…Мертвые открытые глаза ее, с закатившимися зрачками, смотрели в потолок, отвисала нижняя челюсть, повисшая в смертельном вздохе» (1; 682). «…Однажды поздно ночью ко мне подошла женщина, одетая в черные лохмотья, с грязно-седыми, нечесаными волосами; она приблизилась вплотную ко мне, так, что я почувствовал тот сложный и тяжелый запах, который исходил от нее, и что-то пробормотала…» (1; 638). Огромную роль в натуралистическом изображении ночного Парижа играет применяемое Газдановым описание цвета и запаха. Эти приёмы вообще характерны для Парижского текста романов писателя, но в «Ночных дорогах» они особенно ощутимо отражают реальность, служа идее документальности. Кроме того, в какой-то степени натурализм Газданова можно назвать бытописанием. Он, действительно, прекрасно изучил быт ночных обитателей и отчётливо отразил его в романе: ночи в кафе, работа на улице, скитания по Парижу.

Натурализм также может рассматриваться как перенесение научных методов наблюдения и анализа в область творчества. Именно так можно сказать о задаче, которую поставил перед собой герой-рассказчик. На самой первой странице романа повествователь признаётся в своём «ненасытном стремлении непременно узнать и попытаться понять многие чужие жизни, которое в последние годы почти не оставляло его» (1; 646). И, действительно, рассказчик, анализируя общество ночного Парижа, выделяет отличительные признаки для каждой составляющей его группы. Например, проституток, по наблюдению повествователя, отличают глаза «подернутые прозрачной и непроницаемой пленкой, характерной для людей, не привыкших мыслить» (1; 687). Для бродяг характерна мрачность, «резкий и кислый запах», отсутствие жизненных понятий, свойственных нормальным людям. Сутенёры существуют в наглухо запертом мире. В сообществе нищих рассказчик усматривает внутреннюю иерархию, переходы от одной степени бедности к другой.

Таким образом, документальная основа образа Парижа в романе Газданова «Ночные дороги» является результатом сознательной авторской установки на правдоподобное отражение парижской ночной жизни 30-х годов ХХ века.

Однако нельзя считать образ ночного Парижа у Газданова исключительно документальным. Не менее ярка и важна его художественная сторона, также являющаяся результатом определённой авторской установки. Ночной Париж - это особенный мир, незнакомый для большинства парижан. Волею судьбы Газданов оказался внутри ночного Парижа и, создавая роман, поставил перед собой задачу - открыть этот мир для читателя.

По наблюдениям Д. С. Лихачёва, во внутреннем мире художественного произведения, подобно миру реальному, существуют своё особенное пространство, время, свои психологические, нравственные, социальные законы, события, «население» и т. д. Всё это определяет его структуру.

Поскольку задачей Газданова было показать, насколько резко ночная парижская жизнь отличается от дневной, то основным художественным приёмом в создании образа ночного Парижа стала антитеза. Антитеза «ночной Париж - дневной Париж» порождает в романе двоемирие. И пусть номинально дневная жизнь в «Ночных дорогах» отсутствует, она подразумевается как полный антипод ночной жизни, к тому же герой-рассказчик связывает эти два мира, существуя в обоих: «…я одновременно вынужден был вести несколько различных жизней и встречаться с людьми, резко отличавшимися друг от друга во всем, начиная от языков, на которых они говорили, и кончая непроходимой разницей в том, что составляло смысл их существования…». Итак, основная антитеза романа (ночной Париж - дневной Париж) порождает в романе двоемирие. Газданов показывает, как в ночной жизни действуют законы, совершенно противоположные законам нормальной, дневной жизни. Герой-рассказчик противопоставляется ночным обитателям, «человеческой падали», нравственность - безнравственности, «средневековая» психология - современности, жизнь - смерти, день - ночи, благополучные кварталы - нищим парижским предместьям, широкие авеню - узким улочкам и т. д. Итак, ночной Париж, по своей сути антитетичный дневному, характеризуется, прежде всего, своим особым «ночным» хронотопом. Можно выделить его следующие особенности:

· Основное время романа - череда одинаковых и повторяющихся ночей: тёмное время - для тёмной жизни. Ночь скрывает от посторонних глаз «душевно беззвучную жизнь», выступает своеобразной границей, делая ночной мир замкнутым (многие парижане даже и не подозревают о его существовании).

· Время ночного Парижа не поступательно, оно не приносит с собой никаких изменений, оно как будто застыло в «далекой психологии, чуть ли не четырнадцатого столетия». Это почти животное существование, выживание ради куска хлеба. В этом ночном времени нет прошлого, ему неизвестна история человеческой культуры, как нет и будущего, мало кто из обитателей ночного Парижа думает о завтрашнем дне, об ужасных последствиях такого образа существования, это жизнь одним днём, а, вернее, одной ночью.

· У ночного Парижа - совершенно особенное пространство. Самая важная его характеристика - это относительная закрытость. Ночной мир существует в своих границах, куда редко проникает посторонний, подобный герою-рассказчику, оказавшемуся здесь волею случая.

· Однако можно говорить и о подвижности границ газдановского двоемирия: дама из аристократического района оказывается воровкой, у обычного бродяги открывается философский склад ума, бедные районы от приличных отделяет всего один поворот руля, бывший особняк Ральди и дешёвая холодная комната, где она доживает свои последние дни, соседствуют на одной улице, и, главное, повествователь легко перемещается из одного мира в другой. Этим автор подчёркивает парадокс: два антитетичных мира сосуществуют в пределах одного города - Парижа, образ которого в творчестве Газданова является сложным, многозначным, противоречивым.

Помимо хронотопа, согласно Д. С. Лихачёву, художественный мир характеризуют свои собственные законы, в том числе психологические. Газданов определил психологию ночных парижских обитателей как «далекую психологию, чуть ли не четырнадцатого столетия», существующую «рядом с современностью, не смешиваясь и почти не сталкиваясь с ней». Это психология морально падшего, бессознательного человека, принявшего своё почти животное существование как должное, не способного к духовной работе. Подобная «средневековая» психология противопоставлена в романе психологии высоко духовного героя-рассказчика, испытывающего к ночным обитателям жалость и отвращение.

Налицо и безнравственные законы ночного Парижа. Например, работа проституткой героиням кажется лёгкой и доходной. Ральди гордится своеобразной карьерой, сделанной на этом поприще, Алиса берёт у неё «уроки», чтобы повторить её путь. Обман, воровство - обычные условия существования обитателей парижского дна. «Последняя степень социального падения давно стала для них привычной и естественной, и, может быть, в этом презрительном примирении с ней, вернее, в готовности к этому примирению и заключалась одна из главных причин их теперешнего состояния» (1; 636).

Ночные герои - основное «население» романа. Сутенёры, проститутки, алкоголики, а также случайные пассажиры ночного такси. В пространстве автомобиля, на время движения, жизни героев пересекаются. «В течение долгих ночных лет через мое существование проходили люди, вместе с которыми я проезжал известное пространство, иногда большое, иногда маленькое, и тем самым случайный пассажир становился моим спутником на короткое время» (1; 588). В такси, как на нитку, нанизываются жизненные истории. Таксист и его пассажиры, передвигаясь по лабиринту улиц, создают общий узор ночного города.

Нельзя не отметить ещё один важный приём Газданова в создании художественного мира ночного Парижа - это ирония. Поскольку герой-рассказчик резко отличается от ночных обитателей и видит их убогость, у него появляется возможность иронизировать. Так, в романе он встречает счастливого гарсона, осуществившего свою мечту - быть официантом в Париже, «кандидата на Пер-Лашез», желающего объехать все публичные дома Монпарнаса, и т. п.

Таким образом, очевидно, что ночной Париж Газданова - это синтез документального и художественного элементов.

Кроме того, ночной Париж - это и образ-символ. Газдановский Париж в романе «Ночные дороги» можно рассматривать как символический образ Вавилона ХХ века. Архетипичный образ Вавилона давно уже стал синонимом всякого большого, богатого и при том безнравственного города. Представление о Париже как о современном Вавилоне довольно прочно укрепилось в мировом искусстве. В русской литературе, например, образ Парижа-Вавилона, безнравственного города-блудницы, создаёт ещё Гоголь в повести «Рим»: «Все, казалось, нагло навязывалось и напрашивалось само без зазыва, как непотребная женщина, ловящая человека ночью на улице...». В начале 20 века в среде русской эмиграции представление о Париже как о Вавилоне ещё больше упрочилось в связи с исторической ситуацией: Париж оказался открытым городом, в него стекались тысячи эмигрантов, причём не только русских. Оказалось, что Париж давно перестал быть городом французов, а стал многонациональной, многоязыковой метрополией. В творчестве русских писателей-эмигрантов первой волны уподобление Парижа Вавилону далеко не редкость. Например, в творчестве Б. Зайцева появляется устойчивый образ «всемирного Вавилона». Усиливало такое сравнение и появление Эйфелевой башни. Одно из самых высоких сооружений в тогдашнем мире, парящее над многомиллионным Парижем, конечно же, соотносилось с библейской прародительницей. Большой город с башней, Париж, отразился, например, и в творчестве М. Шагала.

Уже в ранних романах Газданова Париж изображается в рамках выше описанной традиции. Так, в «Истории одного путешествия» Париж мыслится писателем как некое универсальное, межнациональное пространство. И, действительно, в рамках только одного этого романа герои Газданова, проживающие в Париже, представляют четыре национальности (русские, французы, англичане, австрийцы) и говорят на четырёх языках. Такая концепция перетекает и в «Ночные дороги», но здесь образ Парижа-Вавилона приобретает апокалипсическое звучание. Он рассматривается как обречённый на гибель город.

Погрязший в грехах ночной Париж автор называет «апокалиптически смрадным лабиринтом», его обитателей - «человеческой падалью». Ещё современные Газданову критики обвиняли его в равнодушии к своим героям. Действительно, герой-рассказчик признаётся, что не испытывает к обитателям ночного Парижа сочувствия, а только лишь отвращение, но это связано с их нежеланием вырваться из «бесконечной мерзости». Для них такая жизнь естественна, они не стыдятся и не осознают её отвратительности. Газданов рисует очень резкий, отталкивающий образ ночного Парижа-Вавилона. Согласно его мысли, у такого города нет будущего, и такое существование, медленно отравляющее «зловонным ядом», ведёт к неминуемой гибели. Духовно все ночные герои уже мертвы, да и физически они на краю могилы, что является следствием беспорядочной жизни. Газданов отказывает в будущем всему ночному Парижу, этот мир не знает духовного развития, он «застрял» в своей ничтожности, погряз в грехах. И для автора такой Париж - это «сожжённый и мёртвый мир», «тёмные развалины рухнувших зданий».

Частью образа Парижа-Вавилона в «Ночных дорогах» Газданова являются образы парижских проституток как варианты образа вавилонской блудницы. Падшие женщины - это основное население ночного Парижа. Газданов отказывает им в сострадании: проститутки из «Ночных дорог» чаще оказываются в таком положении не от безысходности, «большинство было из горничных» (1; 471), но ремесло блудницы показалось им легче и доходнее. Естественным результатом такой жизни были болезни и ранняя смерть - согласно Газданову, единственный финал вавилонского существования.

В романе «Ночные дороги» Газданов изображает Париж и как символический город мёртвых. Автор настойчиво употребляет эпитет «мёртвый», характеризуя таким образом и город, и его обитателей: «возвращаясь домой по мертвым парижским улицам» (1; 468), «мертвая архитектура во тьме» (1; 514), «пересекаю мертвый ночной город» (1; 515); «наполовину мёртвое лицо Ральди» (1; 604), «мертвенно безразличное выражение» (1; 632), «я впадал в почти мертвенное душевное состояние» (1; 575). Обычно у Газданова звук и запах играют большую роль в создании атмосферы Парижа. В этом романе писатель намеренно усиливает ощущение города мёртвых, лишая парижскую ночную жизнь какого-то ни было звучания и называя её «душевно беззвучной», а парижские улицы заполняя «запахом тления». «Мёртвый Париж» обладает губительной силой: какая-то часть души героя-рассказчика погибает вместе с городом. К тому же своё пребывание в этом мире он сравнивает с медленным умиранием и, кажется, может описать свою смерть, потому что уже пережил нечто подобное, всё больше и больше погружаясь в ночной Париж: это «постепенно стихающий шум жизни, это медленное исчезновение цветов, красок, запахов и представлений, это холодное и неумолимое отчуждение всего, что я любил и чего больше не люблю и не знаю» (1; 646). Кстати, именно герой-рассказчик, разъезжающий в своём такси по ночному Парижу, усиливает ассоциацию с городом мёртвых, он, как замечает Т. Семёнова, «уподоблен Харону и Вергилию, одновременно, - он и перевозчик мёртвых в Аиде, и проводник читателя по кругам ада, с которым в романе ассоциируется ночной Париж».

Таким образом, ночной Париж Газданова - это сложный, многозначный образ, сочетающий в себе и документальную, и художественную основу, а также являющийся образом-символом.

2.3 Антитеза Париж-провинция

В общем французском художественном пространстве романов Газданова особое место занимают два антитетичных образа: Париж и французская провинция, которые одинаково важны, весомы и выступают как два разных полюса, оформляя таким образом главную антитезу французского мира в романах писателя. Они противопоставлены друг другу как бренный мир и рай, как реальность и мечта, как тьма и солнце, как умирание и возрождение. Автор постоянно подчёркивает непреодолимую разницу между ними: и внешнюю, через расстояние и смену обстановки, и внутреннюю, через чувства героев. Например, герои романа «Полёт» - Серёжа и Лиза - бегут от «ледяной неуютности Парижа» на Лазурный берег, где всё «похоже на немую музыку» (1; 344); в романе «Пробуждение» Пьер Форэ в южном департаменте Франции, в лесу, ощущает «неправдоподобную густую тишину» вместо «печального безмолвия парижской квартиры» (2; 402), герой-рассказчик из романа «Эвелина и её друзья» испытывает «чувство облегчения», поселившись «в тысяче километров от Парижа» (2; 553), и т. д.

Итак, прежде всего, эти два центральных образа французского мира Газданова противопоставлены семантически. Образ Парижа неоднороден и многозначен, но в целом он являет собой символ бесконечного экзистенциального поиска, олицетворяет бренный мир со всеми его тяготами и испытаниями. Кто бы ни был герой романа: русский эмигрант, «средний француз», представитель городского дна или вполне обеспеченный человек - в Париже он не находит счастья и душевной гармонии. Начиная с первого романа «Вечер у Клэр», где столь долгожданная встреча с любимой в Париже приносит герою разочарование, и вплоть до последнего романа «Эвелина и её друзья», герои Газданова, находясь в Париже, испытывают внутренний разлад, ищут и не могут найти душевный покой, истины бытия, смысл жизни и любовь. Париж изображается городом, где «десятки тысяч людей задыхаются, ненавидят, умирают» (1; 450). Город наполнен ощущением одиночества, заброшенности, тоски, печали.

Совершенно иным смыслом Газданов наполняет образ французской провинции. Это «отдохновение» героев в долгом экзистенциальном путешествии. Как полная противоположность Парижу провинция дарит героям душевную гармонию, счастье, любовь, духовное возрождение. В целом изображение провинции у Газданова складывается из двух художественных образов: вполне конкретного Лазурного берега (регион на юго-востоке Франции) и обобщённого образа леса (нередко Газданов отправляет своих героев туда, где есть лес, ограничиваясь лишь указанием расстояния, например, «в девяноста километров от Парижа», «за сотни километров от Парижа»).

Важно, что автор распределяет роли между этими двумя основными составляющими образа провинции. Лес играет ключевую роль в духовном возрождении героев. Он мыслится писателем как символ вселенной, наполненной жизненной энергией, как символ настоящей, полноценной жизни. «Это соединение света, земли и деревьев» (2; 334) поражает героев своим величественным спокойствием, многовековой мудростью и вызывает в них «движение души». Не случайно именно в лесу начинается духовное возрождение Пьера Форэ в романе «Пробуждение», а бывший сутенёр Фред в романе «Пилигримы» перерождается в «маленьком именьи, которое так плотно обступил со всех сторон лес» (2; 263).

Что касается Лазурного берега Франции, столь любимого Газдановым места отдыха от суеты Парижа, то в художественном мире писателя он становится олицетворением любви, счастья и душевной гармонии. Газданов создаёт образ этого благословенного места как своеобразную модель рая. Его изображение всегда проникнуто особым теплом и действительно напоминает райский уголок: там плещется море такого цвета, «для которого на человеческом языке не существует названия» (1; 388), светит жгучее, знойное солнце, неподвижные пальмы стоят на берегу… Именно в такой обстановке погружаются в безмятежную любовь герои Газданова: Серёжа и Лиза в романе «Полёт», Роберт и Жанина в романе «Пилигримы». Только в атмосфере Лазурного берега забывает о Париже и обретает душевный покой («счастливую пустоту») герой-рассказчик в романе «Эвелина и её друзья»: «самое важное было все-таки именно это - путешествие в неизвестность над этим южным морем, в летнюю ночь…и что все остальное - Париж и то тягостное, что было с ним связано, сейчас непостижимо растворялось…» (2; 563).

Таким образом, в романах Газданова наблюдается явное смысловое противостояние Парижа и провинции, противостояние двух миров. Эта антитеза выражается автором и при помощи средств поэтики. Важнейшим среди них является хронотоп. Парижский хронотоп предельно точен, реален, порой даже документален. Газданов называет конкретные улицы, площади, кафе, вокзалы, указывает время года, суток и промежутки времени, которые отделяет определённые события. Одним словом, это хронотоп реальной жизни, протекающей в Париже. Такое изображение подчёркивает бренность, обыденность, обычность парижского существования.

Совершенно противоположным образом можно охарактеризовать хронотоп провинции: как размытый, обобщённый, неясный. Зачастую это просто один из южных департаментов Франции, именье в девяноста километрах от Парижа, лес или «какая-то глушь». Даже если Газданов и указывает географическое название, то оно выступает как отвлечённый образ-символ (как, например, Лазурный берег). Складывается ситуация, обратная существованию в Париже: в художественном мире провинции нет места обыденности и приземлённости, здесь становятся неважными суета и проблемы реальной жизни, отвлечённость существования помогает сконцентрироваться на более возвышенных сферах жизни.

Важно отметить, что пространство Парижа открыто для всех, легкодоступно, многолюдно («многомиллионный Париж», куда съезжаются люди со всего мира). Пространство же провинции, напротив, относительно закрыто, малолюдно, труднодоступно (и внешне, и внутренне). Например, в южный департамент, куда отправился Пьер Форэ в романе «Пробуждение», ему нужно было ехать сначала на поезде, а затем на деревенской телеге по местам, где «дороги больше не было: было две глубоких колеи, которые шли медленными изгибами» (2; 412), а расстояние измеряется ухабами. Кроме внешних трудностей пути, Пьер преодолевал и внутренние: это было путешествие, в которое он не хотел ехать. В итоге он оказался в отгороженном от внешнего мира пространстве, в «какой-то глуши, за сотни километров от Парижа» (2; 428), где жили только он и семья его друга (всего 4-6 человек). Для Серёжи в романе «Полёт» путь на Лазурный берег тоже не был простым: «У Сережи слегка ныло тело от длительного мускульного напряжения, чуть шумело в голове. То смутное и нехорошее чувство к Лизе…овладело им окончательно, и он уже не мог оторваться от него. Оно мучило его всю дорогу…» (1; 432). По приезде на Ривьеру герои также оказались в закрытом и малолюдном по сравнению с парижским пространстве: на вилле, где жили только они и несколько человек обслуживающего персонала. В такой же обстановке оказались и герои романа «Пилигримы»: «Днем Роберт и Жанина купались; под вечер, когда спадала жара, они гуляли по лесу, почти никого не встречая» (2; 415).

Кроме того, пространство Парижа протяжённо и вместительно: это большой город, раскинувшийся вдоль Сены на километры. В противоположность этому французская провинция мыслится героями Газданова как небольшой кусочек пространства, небольшой мирок. Это может быть даже лишь частичка леса, которую видно из окна автомобиля, как в романе «Призрак Александра Вольфа»: «…я видел, сквозь забрызганные стекла машины, деревья, обступавшие нас со всех сторон» (2; 98). Из этого вытекает ещё одно противопоставление: пространство Парижа публично (у всех на виду), пространство провинции интимно, скрыто от посторонних, часто существует только для двоих. Газданов подчёркивает безлюдность обстановки и постоянно употребляет числительное «вдвоём»: «Был уже глубокий вечер, когда Сережа и Лиза вышли вдвоем; они шагали по безлюдной дороге» (1; 354), «…он засыпал и просыпался рядом с ней, они вместе купались, вместе гуляли и жили вдвоем, почти не замечая ничего окружающего» (1; 347), «Они лежали вдвоем на берегу небольшой песчаной заводи» (1; 375). Также автор подчёркивает принадлежность мира провинции только героям: «Высоко над ней (заводью) шла аллея, проходящая мимо их дома, справа был ровный, почти вертикальный обрыв берега, слева - их маленькая бухта» (1; 390). Закономерно, что в отличие от Парижа, где практически полностью отсутствует описание пространства дома, жилища героев, в провинции такое пространство появляется. Например, довольно подробно (для Газданова, который вообще редко уделяет внимание изображению внешней обстановки) описывается домик, в котором поселился Пьер Форэ в романе «Пробуждение»: «Потом Франсуа показал Пьеру его комнату. Она находилась довольно далеко от дома, в маленьком флигеле, крытом черепицей, и точно соответствовала тому описанию, которое Франсуа дал Пьеру еще в Париже, - шершавые стены, кровать и хромая табуретка. В комнате пахло сыростью» (2; 514). Обстановка в доме соответствует ощущению первобытного мира, напоминает «нечто вроде пещеры», помогает герою вернуться к истокам, возродиться, начать всё сначала.

Интересно, что если внешне пространство провинции представляется как закрытое, как небольшой мирок, то внутренне оно бесконечно. Находясь в провинции, герои получают мощный толчок духовного развития, их внутренний мир растёт, ширится. Так, Пьер Форэ в лесу ощутил себя частью бесконечной вселенной, «ему вдруг показалось, что он живет бесконечно давно и знает очень много вещей, которые он неизвестно почему забыл почти безвозвратно, но смутное воспоминание о том, что они существовали, все-таки в нем было, он только не отдавал себе в этом отчета» (2; 435). Мир героев романа «Полёт» - Серёжи и Лизы - внутренне не ограничивается стенами виллы, садом или только бухтой, он так же бескраен, как открытое море. Границы их мира свободны, подвижны, он начинается здесь, на Лазурном берегу, а простирается дальше, в мечтах и фантазиях влюблённых.

Интересно, что пространство леса в романах Газданова имеет ещё одну важную особенность: автор делает его трехмерным, вводит третье измерение - высоту, выражающееся в высоте «огромных», могучих деревьев, среди которых Пьер Форэ заметил «несколько низких одноэтажных домов» (автор намеренно подчёркивает контраст между высокими деревьями и низкими домами). Или: «Пьер смотрел вверх. Огромные деревья, каких он никогда до сих пор не видел, громоздились перед ним, и над его головой тянулся бесконечный переплет зеленых листьев» (2; 496). Вследствие подобного третьего измерения герой испытывает своеобразное преклонение перед лесом, который олицетворяет собой вселенную, и в то же время герой ощущает себя частью миробытия, и это побуждает его к духовному движению.

Если пространство Парижа неоднородно, противоречиво (например, вмещает в себя и широкие авеню благополучных районов, и узкие улочки городских окраин), то пространство провинции лишено противоречий, оно однородно и гармонично, в основном это пространство природы: лес, пляж, море.

И ещё один способ подчеркнуть противостояние Парижа и провинции у Газданова - это расположить их как север и юг. Провинция у писателя - всегда южнее Парижа: южный берег Франции - Ривьера, южный регион Прованс или просто «южный департамент». Так противопоставляется холодность Парижа теплоте провинции, что выражается и в преобладающих временах года - зиме и лете. Северный Париж у Газданова окутан влажной, холодной зимой, а в провинции - всегда лето, и светит солнце. «Он (Пьер Форэ) дотронулся до стены и тогда вспомнил, что он за сотни километров от Парижа, на юге, в гостях у Франсуа…Был жаркий августовский день, солнце было высокое и горячее» (2; 563).

Таким образом, антитеза «Париж-провинция» строится на следующих координатах, характерных для категории художественного пространства:

· открытость-закрытость;

· легкодоступность-труднодоступность;

· многолюдность-малолюдность;

· большой город-небольшой мирок;

· публичность-интимность;

· неоднородно-однородно;

· двумерность-трехмерность (лес).

Антитеза «Париж-провинция» строится Газдановым и в области художественного времени. Как уже было замечено, время Парижа точное, реальное, адекватное, а главное - это время настоящего, современности. Общей особенностью хронотопа провинции является отсутствие времени как символа чего-то преходящего, того, о чём говорят «это придёт и уйдёт». Французская провинция у Газданова - это мир, существующий вне времени, мир вечных, непреходящих ценностей. Герои, находясь и на Лазурном берегу, и в лесу, теряют счёт времени, вообще о нём забывают, и обретают вечные истины.

Однако художественное воплощение подобного хронотопа в двух образах французской провинции разное. Как уже было замечено, образ леса играет решающую роль в духовном возрождении героев, он возвращает их к истокам, к начальным истинам бытия, запускает «движение души». Для этого автор соприкасает героя с вечностью, погружая его в атмосферу леса: «Я много лет не был в лесу, - сказал он (Павел Александрович Щербаков). - Но я не забыл о чувстве, которое я всякий раз там испытывал, - чувстве временности всего существующего. Посмотришь на дерево, которому несколько сот лет, и вдруг особенно ясно ощутишь свою собственную кратковременность» (2; 435). Создавая образ леса в романе «Пробуждение», Газданов специально указывает на отсутствие примет настоящего: в этом месте, куда приехал герой, нет ни электричества, ни канализации, ни телефона. Дом Пьера автор называет пещерой, до места назначения герой добирается на телеге. «Газа нет, электричества тоже нет. Ты погружаешься в четырнадцатое столетие - без газет, без журналов, без радио. Деревья, вода и трава, больше ничего» (2; 506). В данном случае «четырнадцатое столетие» выступает символом не средневековья как такового, а символом прошлого вообще, бытийного начала, указывает на то, что герой в этих условиях оказался отброшен сильно назад, к началу начал, в вечность. «И хотя он знал, что в двух или трех километрах от того места, где сейчас проезжала их телега, был городок с вокзалом, через который проходили парижские поезда, он не мог отделаться от впечатления, что попал в глубокую лесную глушь, где годами стоит неподвижная тишина, в которой медленно растут эти огромные деревья и где десятилетия следуют за десятилетиями, не принося с собой никаких изменений» (2; 567). Именно обстановка такого «первобытного мира», существующего в вечности и хранящего вечные истины бытия, возродила Пьера Форэ к новой жизни: «В этот день, именно здесь, на юге, в лесу, что-то вдруг сдвинулось в его жизни», «парижская жизнь казалась ему неутомительной только оттого, что он никогда не знал о возможности такого существования, какое он вел здесь» (2; 617).

Образ Лазурного берега в творчестве Газданова тоже существует вне времени. Подобный хронотоп - это попытка героев остановить время, продлить миг счастья, растянуть в вечности лучшие моменты своей жизни. Поэтому и на Лазурном берегу время как будто остановилось. Автор часто подчёркивает неподвижность обстановки, не меняющуюся столетиями: «Дома» могло значить…аллея за железными воротами и невысокий дом в неподвижном саду, непосредственно на берегу точно застывшего залива…», «Он видел перед собой дорогу, пальмы, ворота, море, неподвижно и словно насмешливо стоявшие на своих обычных местах, но все было не похоже на то, как он видел их всегда» (1; 312). Или, например, в романе «Полёт» пейзаж, окружающий виллу героев, «никогда не менялся - он был всегда такой же и зимой, и летом, и осенью, и весной, - так же, как не менялись люди, жившие постоянно на вилле…» (1; 289). Находясь на Лазурном берегу, герои ощущают себя вне времени, вне какой-то исторической эпохи, а людьми вообще, как дети природы, которая вечна, чувствуют капли дождя, морскую воду, влажный туман, слышат крики птиц так же, как это было тысячи лет назад и будет после них. Газданов намеренно избегает примет времени, создавая хронотоп Лазурного берега, где дни идут за днями, сливаясь в вечность. Подобная ситуация отражается в разговоре главных героев романа «Полёт»: «Ты понимаешь, как нелепо - Егоркин, «шеф», Париж, Лондон - ведь этого ничего не существует сейчас, а есть мы с тобой, небо, земля, волны на море и дождь. И вот то, что нам холодно, и то, что я тебя люблю. Давай кричать вместе: времени нет!» (1; 365). А для контраста автор указывает точную дату возвращения героев в Париж - 25 сентября, резко обрывая длящееся счастливое мгновение.

Также показательно, что Газданов противопоставляет Париж и Лазурный берег как земной мир и рай. Париж выступает городом греха, а Лазурный берег - благословенным, райским местечком, где всё прекрасно, идеально, беззаботно и где герои вдвоём погружаются в любовь (Серёжа и Лиза в романе «Полёт», Роберт и Жаннина в романе «Пилигримы»). Особенно ярко это противопоставление в романе «Полёт». Главные герои, подобно Адаму и Еве, совершают нечто запретное, почти греховное: именно так общество расценивает любовную связь между племянником и тётей, которая старше в два раза. Герои осознают своё запретное поведение, но, находясь в «райском» пространстве Лазурного берега, забывают об этом. Кроме того, герои осознают, что рано или поздно им придётся расплатиться за своё поведение изгнанием из «рая» - возвращением в Париж. Усиливает «райские» ассоциации образ Саваофа и картина сотворения мира, которые Серёжа, стоя у окна и всматриваясь в ливень, рассмотрел во влажной дали. Любовь между Лизой и Серёжей тоже сотворила новый мир, а их старый мир просто исчез. Париж стал казаться далёким и неправдоподобным, безмолвным и безжизненным. Кажется, что реальность и нереальность поменялись местами: вполне конкретную, понятную жизнь в Париже Лиза называет «ненастоящим существованием», а отношения с Серёжей, за которые многие бы осудили и не поняли, «замечательной жизнью». И в этой жизни произошло главное - перерождение, духовное обогащение героев, благодаря любви. «Теперь она (Лиза) все видела по-иному…все расцвело и изменилось: над головой развернулось гигантское и далекое небо, заблестела вода, черно-белые скалы…и все время звучала далекая музыка - ветер в деревьях, всхлипывание воды в бухте, крик цикад, гул волн…» (1; 514). Или, например, Рожэ в романе «Пилигримы», вытащив Фреда с самого парижского дна и отправив его подальше от прежнего окружения, в имение в лесу, ставит перед ним цель: построить целый мир!

Кроме того, Газданов создаёт образ Лазурного берега и как своего рода утопию, если применить это понятие не к обществу в целом, а к миру отдельно взятого человека. Действительно, в пространстве Лазурного берега снимаются все противоречия реального мира и создаётся картина идеальной жизни. К тому же неоднократно Ривьера выступает в роли мечты героев о светлом будущем, в котором они поселятся на берегу моря и заживут счастливо. Об этом мечтают, например, Жерар в романе «Пилигримы», герой-рассказчик в романе «Эвелина и её друзья» и т. д. Также примечательно, что термин «утопия», помимо основного перевода с древнегреческого («место, которого нет»), имеет ещё один вариант перевода - «благословенное место», что очень подходит образу Лазурного берега, созданному Газдановым.

Стоит также отметить, что в художественном пространстве Ривьеры важное место занимает образ моря, по своей семантике и функциям сближаясь с образом леса. Свежесть морского воздуха противопоставляется душному Парижу, а мощь и энергия морской стихии подобна пробуждающему воздействию величественного леса на душу человека. Кроме того, и лес, и море дарят героям ощущение единства с природой, и даже более того - позволяют им ощутить себя частью вселенной.

Противопоставление Парижа и провинции продолжается у Газданова и во внутренних образах: тёмная вода Сены выступает как антитеза прозрачной воде моря, тьма ночного Парижа - солнцу и «сверкающему югу», моросящий парижский дождь - пробуждающему ливню в лесу, холодная зима - «знойному лету», «каменная пустыня» Парижа - живым деревьям леса…

Кроме того, интересно, что Газданов наделяет пространство Ривьеры магическими свойствами: «точно в зависимости от этого географического перемещения те же самые вещи изменяли свою природу и свой вкус» (2; 603). Главный герой романа «Эвелина и её друзья», приезжая к морю, пил красное вино, до которого не дотрагивался в Париже, ел рыбные блюда с острой приправой, от которой отказался бы в Париже, но которую здесь находил совершенно необходимой. Волшебное воздействие Лазурный берег оказывает и на Лизу, пробуждая её от механической парижской жизни и как будто удваивая её жизненные силы: «Теперь она все видела по-иному, так, точно у нее были другие глаза…Её зрение стало острее и внимательнее, она впитывала в себя все, что видела, и все замечала» (1; 451). Сама героиня сравнивает это ощущение с чудесным пробуждением к жизни тяжело больного человека, который не мог двигаться, долго лежал и не надеялся, что когда-нибудь встанет, но потом поднялся и ощутил, как «всё начинает жить и неудержимо двигаться вокруг него».

Также стоить отметить, что и на уровне авторского отношения между Парижем и провинцией ощущается разница. Париж так и не стал для Газданова родным городом, домом в полном смысле этого слова, а остался «чужым городом далёкой и чужой страны». Напротив, тёплые чувства автор испытывает к Лазурному берегу, и очень показательны слова, которые произносит герой-рассказчик в последнем романе Газданова «Эвелина и её друзья»: «Приезжая сюда, начинаю думать, что именно здесь всегда нужно было бы жить, далеко от туманов, холода и дождей. И у меня впечатление, что я возвращаюсь на родину, которую я давно покинул» (2; 651).

Таким образом, антитетичность образов Парижа и французской провинции проявляется практически во всех романах Газданова и на всех уровнях его художественного мира.

Глава III. Русско-парижский дискурс романов Газданова

Дискурс - многозначное понятие, используемое в ряде гуманитарных наук. Чёткого и общепризнанного определения этого термина, охватывающего все случаи его употребления, не существует, и не исключено, что именно это способствовало широкой популярности, приобретенной этим термином за последние десятилетия.

Дискурс можно определить как «сцепление структур значения, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации», иными словами, как группу высказываний, связанных между собой по смыслу.

Под русско_парижским дискурсом романов Газданова мы понимаем систему «высказываний» писателя, реализованных художественными средствами в тексте, смысловым ядром которых является ситуация «русские эмигранты в Париже».

3.1 Русский Париж в романном корпусе Газданова

«Русским Парижем» принято называть один из крупнейших центров русской эмиграции первой волны. Сложившиеся общественно-политические, научные, просветительские, религиозные структуры позволяют говорить о длительном и плодотворном существовании «русского Парижа» как особого явления, нашедшего художественное воплощение в произведениях писателей, бывших частью этого культурного феномена. Естественно, что русский Париж присутствует и в романах Газданова. Однако верно заметил В. Березин: «Газданов жил во Франции, а не в русском Париже». Эту меткую характеристику можно спроецировать и на творчество писателя. С одной стороны, присутствие русского Парижа в романах Газданова ожидаемо, однако, с другой стороны, как и многое в творчестве писателя, этот образ далёк от культурных и художественных стереотипов, самобытен и даже в определённом смысле парадоксален. Прежде всего, необходимо указать на своеобразие рассматриваемого образа с позиции межкультурного дискурса: рискнём сказать, что это самый нерусский Париж из существующих в литературе эмиграции. Не раз уже отмечались уникальные поликультурные качества личности Газданова. Современники называли писателя «иностранцем» в русской литературе. Поликультурные особенности творческой личности Газданова во многом определили и своеобразие его художественного Парижа. Даже среди прозы младоэмигрантов русский Париж Газданова кажется максимально открытым вовне. Например, если сравнить его с Парижем Поплавского, то станет очевидным огромное различие в изображении города с точки зрения диалога культур. У Поплавского, несмотря на огромное влияние французской культуры на его творчество (В. Варшавский назвал его «самым эмигрантским из всех эмигрантских писателей»), это действительно во многом русский образ, по выражению самого автора, «незабвенная парижская Россия». Так, все главные герои романа «Аполлон Безобразов» - русские. Даже героиню с иностранным именем на самом деле зовут Вера-Тереза, «ибо русская её мать, вопреки отцу, втайне называла её Верой». Герои Поплавского, населяющие русский Париж, читают и рассуждают о русской литературе, декламируют русские стихи, поют русские песни. Автор «Аполлона Безобразова» избегает упоминать французские названия парижских улиц, употребляя их крайне редко, словно только по необходимости, в отличие от Газданова, проза которого изобилует парижской топонимикой. Б. Поплавский же, наоборот, стилизует Париж под Россию, обращаясь к таксисту: «Шуми, мотор, крути, Гаврила, по Достоевскому проспекту на Толстовскую площадь!». Апофеозом в изображении русского Парижа романе «Аполлон Безобразов» является сцена бала, когда «лихая Россия, зарубежная», истинно по-русски упивается праздником и, находясь на чужбине, в Париже, отчаянно провозглашает: «Мы - всё та же Россия, Россия-дева, Россия-яблочко, Россия-молодость, Россия-весна!» (76). В целом, в романе Поплавского передаётся общее для того времени ощущение: как будто Россия переселилась в Париж, передаётся атмосфера русского Парижа.

У Газданова в совсем ином ключе развивается русско-парижский дискурс. С самого начала русский вектор в образе Парижа не является определяющим. Писатель начал с того, что в русское заглавие своего первого романа («Вечер у Клэр») вынес женское французское имя. После выхода этой книги в свет современники заговорили о Газданове как о первом писателе эмиграции, написавшем о французах. Действительно, фигуры русского героя, Николая Соседова, и французской героини, Клэр, равновелики. Они равноправно для автора существуют в пространстве Парижа. Эта тенденция сохраняется у Газданова на протяжении всего творчества. Ни один роман Газданова не населяют только русские герои: всегда его парижское общество смешанно, русские в большей или меньшей степени, в зависимости от творческого этапа писателя, но вливаются во французское общество. Эмигранты в романах писателя не испытывают языкового барьера, свободно перемещаются в Париж и из Парижа, воспринимая его ни русским, ни французским, а как некую межнациональную столицу Европы. Таким образом, русский Париж Газданова активно встраивается во французское пространство, смешиваясь с ним. Вслед за особенностями межкультурного дискурса необходимо проанализировать и художественное своеобразие образа русского Парижа в романах Газданова. Данный образ на протяжении творчества писателя претерпел художественную эволюцию, которую можно представить следующим образом: