Париж как художественный феномен в романах Г. Газданова

· идеализация русского Парижа (ранние романы 20-30-х гг. ХХ в., прежде всего, «История одного путешествия» и «Полёт»);

· конкретно-реалистическое изображение русского Парижа (роман «Ночные дороги», 1941г.);

· изображение русского Парижа как периферийного художественного пространства (романы второй половины 40-х гг. ХХ в.: «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды»).

В первые годы своего пребывания за границей Газданов верил в благополучный жизненный сценарий русской эмиграции, поэтому в ранних романах идеализирует русский Париж. Русские герои Газданова в «Истории одного путешествия» и «Полёте» существуют, действительно, в условиях, близких к идеальным. Их жизнь в Париже автор называет «спокойным и комфортабельным существованием». Никто из центральных русских героев Газданова того времени не испытывает нужды. Более того, например, Сергей Сергеевич в романе «Полёт» широко занимается благотворительностью: «он субсидировал театры, поддерживал начинающие таланты» (1; 320). Обитатели газдановского раннего русского Парижа не просто где-то квартируют, а проживают в собственных домах. Так, герои романа «Полёт» в Париже «поселились в новом громадном доме» (1; 348). Кроме того, отец Серёжи ещё имел дом в Лондоне, виллу на Лазурном берегу и квартиру в Париже для Лизы. Семья Николая Рогачёва в «Истории одного путешествия» также проживает в своём парижском доме на rue Boissiere. У обеих семей есть прислуга. (Как известно, в реальности такие случаи были единичны; например, Д Мережковский и З. Гиппиус были наиредчайшим примером бытового благополучия: в Париже их ждала собственная квартира). Русские эмигранты в ранних романах Газданова свободно путешествуют: Англия, Италия, Австрия, Швейцария… Кроме того, автор наделяет своих героев историей жизненного успеха и необходимыми для этого личными качествами. Так, Сергей Сергеевич в романе «Полёт» «принадлежал к числу немногих людей, которым по наследству досталось значительное богатство и которые не только не растратили, но ещё и увеличили его» (1; 351). Он является владельцем предприятий в нескольких странах, на него работают тысячи людей. Этому способствовало то, что он был «в делах умён». Николай Рогачёв в «Истории одного путешествия» - аккуратный, предприимчивый, успешный владелец бюро по продаже автомобилей. Таким образом, в раннем периоде творчества Газданова русский Париж характеризуется наличием особого типа центрального героя, обустраивающего пространство вокруг себя, - успешного предпринимателя, близкого по своей сути к европейскому типу (Николай Рогачев в «Истории одного путешествия», Сергей Сергеевич в «Полёте»). Обычно с таким персонажем соседствует другой тип героя - «русского мечтателя», однако, классификации газдановских героев - отдельный вопрос. В рамках нашего исследования важно, что герой-предприниматель обустраивает жизненное пространство для всех окружающих его русских персонажей, включая их в сценарий «комфортабельного существования». Так, Лиза, Серёжа в романе «Полёт», относясь к разряду героев, более интересующихся внутренним миром, чем внешними заботами, благодаря Сергею Сергеевичу, существуют комфортно (образование, автомобиль, жильё, путешествия). Володя Рогачёв в «Истории одного путешествия», типичный газдановский герой с рефлексирующей русской душой, ведёт безоблачное в бытовом плане существование в парижской квартире брата, где «ровно в десять пьют чай», где есть горячая вода и прислуга (1; 216).

Итак, очевидно, что авторская идеализация русского Парижа воплощается Газдановым, прежде всего, в образах русских героев, через которые, в частности, писатель реализует сквозной для его ранних романов мотив «слепой удачи» как вариацию магистрального для всего творчества мотива судьбы. Судьба, случайность - это определяющий закон ирреального мира в романах Газданова, который в ранний период творчества поворачивается к русским героям лицом. Так, например, Сергею Сергеевичу в романе «Полёт» «всю жизнь сопутствовала слепая удача», «которая не изменяла ему нигде и выводила из самых безвыходных положений» (1; 339). В его биографию автор вводит счастливые случайности: два раза на него покушались, и оба раза ему удалось спастись, в Крыму пьяный революционный трибунал вынес ему смертный приговор, но Сергею Сергеевичу удалось бежать, благодаря невероятному счастливому случаю: «часовой плохо запертого сарая, в котором он сидел, был убит шальной пулей какого-то не в меру расстрелявшегося матроса» (1; 312). В целом жизнь этого героя, в том числе и парижскую, автор называет «стремительно-счастливой». Также и в романе «История одного путешествия» Володя Рогачёв, рассуждая о том, как сложилась в Париже судьба его брата Николая, восклицает: «Какое удивительное счастье, какая удачная судьба!» (1; 165).

Кроме того, Газданов в образах русских героев реализует и мотив жизненной силы. Так, например, писатель наделяет героев безупречными физическими характеристиками, вписывая их в идеальное жизненное русско-парижское пространство. Неоднократно автор подчёркиваёт, что его русские герои в ранних романах «здоровы, молоды и счастливы» (1; 274). Автор настолько акцентирует на этом внимание, что подобная характеристика становится сквозной почти для всех русских героев рассматриваемого периода и символизирует радость жизни, открытость окружающему миру и будущему. Например, Николай Рогачёв был сколочен «из совершенно несокрушимого матерьяла - он ничем не болел, все порезы и раны заживали у него с поразительной быстротой» (1; 337). Сережа Свистунов «был так здоров, и это было так очевидно» (1; 175). Даже Володя Рогачёв, «фантазёр и мечтатель», обычно сосредоточенный на душевном, а не на физическом, иногда вдруг вспоминает, «что молод и здоров и, в сущности, ничто не мешает ему быть счастливым, кроме отвлечённых и, в конце концов, может быть, несущественных вещей» (1; 238). Такое же впечатление обладателей необыкновенной жизненной силы производят и русские герои романа «Полёт». В Ольге Александровне «текла неутомимая и обильная кровь, она не знала ни усталости, ни болезней, ни недомогания» (1; 343). Лиза, которая была старше Серёжи на целых пятнадцать лет, тем не менее рядом с ним «не ощущала никакой физической разницы между той, какой была много лет назад, когда держала на руках маленького Сережу, и той, которой была теперь» (1; 321).

Также мотив жизненной силы выражается и в увлечениях русских героев: почти все занимаются спортом, находя в этом удовольствие и необходимость для поддержания жизненной энергии. Во всех первых трёх романах Газданова герои играют в теннис. Автор, например, подробно, со знанием дела описывает в «Истории одного путешествия» партию в теннис между Николаем и Артуром, когда оба были «неутомимы и быстры в движениях», выдерживая «бешеный темп игры» (1; 144). Герой «Истории одного путешествия» Сергей Сергеевич в спорте чувствовал себя свободно, приучал к физической культуре сына Серёжу, заставлял заниматься спортом Лизу и говорил ей: «Потом меня же благодарить будешь» (1; 212).

Важно отметить, что мотив жизненной силы воплощается Газдановым не только в физических характеристиках персонажей, но и в душевных, а именно: через наполненность чувствами. Русским героям Газданова жизненно необходимо любить и переживать. Их зачастую охватывает буря переживаний, которой они отдаются полностью. Лиза, полюбив Серёжу, настолько была счастлива, что «ей иногда хотелось кричать полным голосом, драться, возиться, бегать» (1; 343). В жизни её сестры, Ольги Александровны, любовь была самым важным и «единственным, что её по-настоящему интересовало и занимало» (1; 351).

Важно отметить, что Газданов идеализирует русский Париж в ранних романах на разных художественных уровнях. Так, например, помимо образов русских героев, эта идея воплощается и в хронотопе, а именно: в расширении личного, а, значит, русского пространства героев, что символизирует размах их жизни, создаёт ощущение, что русским покорился чужой город. Так, герои романа «Полёт» поселились в Париже не просто в новом доме, а в «новом громадном доме», внутри которого Серёжа мог кататься на велосипеде и на лифте (1; 164). Или, например, бюро Николая Рогачёва «было большое, прохладное, с кожаными креслами» (1; 150). Теннисную площадку, которую тоже можно считать жизненным пространством героев «Истории одного путешествия», так как они её посещали регулярно, освещали «громадные электрические лампы», расширяя окружающую территорию, а окна были «высокие и открытые» (1; 202). Кроме того, городское пространство также служит идеализации раннего Парижа Газданова. Жизнь русских героев сосредоточена исключительно в благополучных районах. Их маршруты пролегают не по узким улицам окраин, а по широким центральным авеню, которые словно приветствуют от лица Парижа своих новых обитателей. «Длинное и широкое avenue Елисейских Полей поплыло как во сне навстречу автомобилю», когда Вирджиния везла Володю первый раз по Парижу в «Истории одного путешествия» (1; 115). Помещая важную жизненную встречу Володи и Аглаи в пространство площади Трокадеро, один из самых престижных районов Парижа, автор через героев передаёт ощущение гармоничности русско-парижской жизни: «Здесь хорошо в этом районе, правда? - Да, здесь свободно, широкие улицы, как в России» (1; 339). Широкое пространство русского Парижа в ранних романах Газданова передаёт ощущение внутренней свободы героев, открытости русско-парижской жизни.

Кроме того, если в целом для Парижского текста Газданова характерна осенняя дождливая погода и мутная ночь, то русско-парижское пространство ранних романов писателя отличается исключениями из этого правила. Например, во время важной в структуре романа «Полёт» прогулки Сергея Сергеевича был уже конец октября, но стояла «удивительно мягкая, необычайная для этого месяца в Париже погода» (1; 399). Газданов таким образом гармонизирует отношения русских героев и Парижа, превращая город в зону комфортного существования. В ранних романах гораздо чаще автором вводится в Парижский текст Булонский лес, становясь устойчивым символом жизненной энергии русских героев. Так, Серёжа в романе «Полёт» всегда возвращался из Булонского леса возбуждённым. Или в «Истории одного путешествия» Володя и Аглая свои лучшие дни провели именно в прогулках по Булонскому лесу, когда стояли «тихие зимние дни, и по холодной воде озёр плавали лебеди» (1; 167). И совсем не похожим на типичный Парижский текст зрелого Газданова с мутной смесью фонарей и сумерек кажется описание «бесконечного сверкающего дня неустанного солнечного блеска», когда герои «Истории одного путешествия» отправились на пикник в парижское предместье Фонтебло. Володе даже показалось, что это слишком прекрасно и не может долго продолжаться, однако, автор, вопреки своему герою, продолжает выстраивать жизнеутверждающее русско-парижское пространство своих ранних романов: «…но солнце всё так же скользило в далекой синеве, всё так же летел ветер и шумели деревья, и всё это бесконечно длилось и двигалось вокруг него (Володи)» (1; 162).

Итак, в ранних романах Газданова очевидна идеализация русского Парижа, которая выражается, прежде всего, в:

- «спокойном и комфортабельном существовании» русских героев в Париже;

- присутствии особого типа русского героя - предпринимателя;

- мотивах «слепой удачи» и жизненной силы;

- расширении личного пространства русских героев;

- гармонизации русско-парижского пространства;

- «тёплых» и «светлых» интонациях Парижского текста.

Вторым этапом художественной эволюции образа русского Парижа у Газданова стал роман «Ночные дороги», в котором рассматриваемый образ предстал полной противоположностью ранней вариации. От идеализации образа не осталось и следа, наоборот, писатель максимально приближает его к реальной жизни русской эмиграции в Париже. Прежде всего, это выразилось в резком снижении социального статуса героев и смене жизненного сценария с благоприятного на негативный. Авторитетный исследователь русского зарубежья Е. Менегальдо в своей известной книге «Русские в Париже» замечает, что «на самом деле большинство русских эмигрантов были рабочими на заводе Рено и жили в рабочих кварталах для бедняков». В романе Газданова «Ночные дороги» изображена именно такая реалистичная картина русского Парижа, которую автор выразил в краткой формуле: «гостиница в шести километрах от Парижа, заводская сирена, красное вино и ежедневное хождение на фабрику» (1; 665). Итак, прежде всего, по сравнению с ранними романами писателя резко меняется концепция жизненной русско-парижской ситуации: место «спокойной и комфортабельной жизни» занимает «трагическая нелепость существования» (1; 662). Жизнь русских преподносится автором как трагедия, как насмешка судьбы, которая забросила целое поколение на чужбину и превратила «красавиц в старух, богатых в нищих, почтенных людей в профессиональных попрошаек» (1; 530). Вместо собственных домов - комнаты в дешёвых гостиницах, вместо уважения - унижения, вместо путешествий - скитания по парижским улицам. Рисуя эмигрантские портреты, автор даже в описании одежды вводит трагическую ноту: «плохо одетые, в потрепанных пиджаках, в рубашках не первой свежести, в штанах с трагической бахромой внизу» (1; 498). Газданов неоднократно акцентирует внимание на несправедливости, абсурдности жизненной ситуации, в которой оказались русские эмигранты, делая мотив «трагической нелепости» сквозным для русского Парижа в «Ночных дорогах» и противопоставляя его мотиву «слепой удачи» в ранних романах. Так, например, лирический герой «Ночных дорог» замечает, что именно в силу «нелепой случайности» ему пришлось стать шофером такси; из-за изматывающего ночного графика работы в выходные, чтобы восстановиться, герою приходилось спать от шестнадцати до двадцати часов подряд, теряя целый день драгоценного свободного времени, «и в этом была раздражающая нелепость, с которой он не мог примириться» (1; 634). Опять же по нелепой случайности герой снимал комнату в еврейском районе, на севере Парижа возле улицы Маркадэ. В целом русско-парижскую жизнь в «Ночных дорогах» автор называет «ненужным и неутишительным опытом» и представляет в виде мозаики «случаев,.. досадных по их несомненной нелепости» (1; 547, 663).

Стремясь к максимальной достоверности в изображении русско-парижской жизни в «Ночных дорогах», Газданов кладёт в основу образа свой личный жизненный опыт как типичный для эмиграции. Не случайно Матвеева Ю. В. замечает, что «художники-младоэмигранты, исторически и объективно принадлежа одному поколению, в созданных ими литературных произведениях воспроизвели главные события своей биографии, причем не только индивидуальной, но и общей (типичной) для всей генерации». Орлова О. М. в диссертации «Проблема автобиографичности в творческой эволюции Гайто Газданова» называет период, в который были написаны «Ночные дороги», «периодом подлинной автобиографичности, когда писатель старается максимально использовать свой личный опыт для воплощения его в художественном тексте».

Это в полной мере можно отнести к образу русского Парижа, в частности к образу героя-рассказчика.

По приезде в Париж Газданов работает чернорабочим на окраине, в районе Сен-Дени, разгружает баржи и моет паровозы, затем устраивается работать сверлильщиком на автомобильный завод «Рено», и, наконец, в 1929 году устраивается работать таксистом. Так, Е. Менегальдо писала: «Русские таксисты в мирные годы между двумя войнами становятся такими же парижскими «типами», как уличные художники, облюбовавшие Монмартр, и непременные консьержки, без которых немыслим Париж».

Именно таксистом работает герой-рассказчик «Ночных дорог», своих коллег он называет товарищами по несчастью, а самым печальным в их ремесле -неизбежное соприкосновение с «человеческой мерзостью» (1; 579).

Следуя тенденции документализма, свойственной в целом для романа «Ночные дороги» (о чём писалось выше), Газданов выделяет среди русских таксистов два основных типа:

· «ничтожное меньшинство» - таксисты «ненужного героизма», которые находили в себе силы «сопротивляться влиянию среды и их теперешних условий существования», находили возможность в свободное время заниматься «отвлеченными работами или историческими изысканиями» (1; 645). Герой-рассказчик, русский шофёр со стоянки в Пасси и сам Газданов, совмещавший работу ночного таксиста и литературу);

· второй тип составляли «остальные, которые спивались или делались профессиональными шоферами» (1; 645).

Русский таксист у Газданова, как и в реальности тех лет, становится символом русского Парижа, олицетворяет трагическую судьбу изгнанного и униженного поколения. Подобную концепцию автор выражает и через отношение французов к русским таксистам: «Ты их видишь и не понимаешь, насколько они несчастны. Они, брат, были адвокатами, докторами, офицерами, имели слуг и всё, что полагается богатым людям, и вот теперь они ездят на такси, как ты или я. Это, брат, тяжело. Я думаю, что для этого надо иметь мужество» (1; 672). Введённая автором в текст история о француженке, служившей до войны горничной у какого-то русского в Париже и теперь встретившей этого же русского, но уже в качестве шофёра, подтверждает бытовавший среди французов миф о русском князе-таксисте, но в то же время указывает и на реальную жизненную основу этого мифа.

Кроме того, в «Ночных дорогах» автор добивается реалистичности в образе русского Парижа и при помощи панорамности изображения. Не только свою судьбу, но и судьбу всего поколения писатель отражает в романе. Говоря в целом о романном творчестве Газданова, исследователь Проскурина Е. Н. замечает, что «мир персонажей организован Газдановым по бальзаковской модели: писателю удалось создать собственную «человеческую комедию», представляющую в сценах современной ему жизни объемную картину нравов своей эпохи». Это наблюдение с уверенностью можно отнести и к русскому Парижу «Ночных дорог». Целая вереница эмигрантских типов складывает общий образ. В русле документального текста «Ночных дорог» Газданов «классифицирует» и всех обитателей русского Парижа:

· «лучшие из них становились мечтателями, избегавшими думать о действительности, так как она им мешала» (1; 646): русский рабочий в костюме, Иван Петрович и Иван Николаевич;

· «худшие говорили о своей жизни со слезами в голосе и постепенно спивались»: Куликов, бывший «свирепый, усатый генерал», русские «стрелки» (1; 646);

· немногочисленные эмигранты составляли группу преуспевающих людей - «дельцов», «но они были наименее интересными и наименее русскими и о них мечтатели говорили обычно с презрением и завистью» (1; 647): Федорченко, русские рестораторы.

Таким образом, можно утверждать, что в «Ночных дорогах» Газданов создаёт собирательный образ русского Парижа.

Важно отметить, что в противовес мотиву жизненной силы, характерному для русского Парижа ранних романов Газданова, в «Ночных дорогах» через собирательный образ русского Парижа реализуется мотив угасания жизни. Лучше всего это писатель воплотил в метафорическом определении эмигрантов - «бывшие люди». Русский Париж полностью состоит из бывших студентов, бывших профессоров, бывших генералов, бывших князей и т. д. Эпитет «бывший» звучит как приговор: в Париже Газданова русские живут с ощущением, что их «личная жизнь кончена» и в совершенно другом статусе они в Париже «дотягивают последние годы» (1; 651).

Кроме того, жизненное угасание писатель выражает и через внешний, и через внутренний облик русских героев. Как антитеза бодрым и здоровым эмигрантам ранних романов в «Ночных дорогах» появляются «потрёпанные жизнью» люди «с болью в ревматических суставах» и «перерождением печени» (вновь в общем русле документализма «Ночных дорог» Газданов описывает физиологические подробности). Большинство героев подвержены алкоголизму (в отличие от спортивных героев «Истории одного путешествия» и «Полёта»), чем и объясняются их недуги.

Внутренне, духовно, русский Париж «Ночных дорог» далёк от высоких переживаний русских эмигрантов ранних романов Газданова. Так, например, герой-рассказчик признаётся, что «не мог позволить себе роскоши предаваться каким бы то ни было чувствам». Вся жизнь большинства русских в Париже состояла в ожидании гудка сирены, возвещающего конец рабочего дня. Духовному обнищанию русской эмиграции Газданов даёт почти научное объяснение, связывая его с «проявлением многообразнейшего инстинкта самосохранения, вызвавшего постепенную атрофию некоторых способностей, ставших не только ненужными, но даже вредными для той жизни, которую эти люди теперь вели» (1; 560).

Мотив угасания жизни выражается и в русско-парижском хронотопе. Газданов создаёт ощущение водораздела: исход из России стал точкой отсчёта, после которой уже в Париже время жизни эмигрантов пошло в другую сторону. Они не знали «ни одного утешения с той самой минуты, когда дымным осенним вечером нагруженный до отказа пароход вышел в бурное море, оставляя навсегда берега побежденного Крыма» (1; 580). Текст «Ночных дорог» изобилует отсылками в прошлое: в далёкие времена, в прежние времена, в дореволюционной России. Прошлое время - наполнено, а вот время настоящего, то есть время русского Парижа бесперспективно, не связано с надеждами на будущее, оно словно отсчитывает годы, дни, минуты, оставшиеся до конца. Не случайно автор заканчивает рассказ о наиболее художественно разработанных русских персонажах - Федорченке и Васильеве - их смертью.

Мотиву угасания жизни подчинено и русско-парижское пространство «Ночных дорог». Вместо благополучных районов ранних романов русский Париж сместился на рабочие окраины: Сен-Дени, Биянкур, Беллвилль, Менилмонтан, характеризующиеся «безотраднейшим», печальным, грязным пространством. Парижские авеню сменили маленькие улицы предместий. К тому же максимально сужается и личное пространство русских героев: до «маленькой комнаты в гостинице», до четырёх стен русского ресторана, до кабины такси. Или, например, работу на фабрике герой-рассказчик сравнивает с «постоянным заключением в мастерской, как в тюрьме» (1; 499). Кроме того, окружающее пространство всегда тускло освещено, что делает область, в которой существует герой, минимальной по размеру. Существование в подобном хронотопе автор характеризует как невыносимое, гнетущее, тяготящее: «Мне трудно было дышать, как почти всем нам, в этом европейском воздухе, где не было ни ледяной чистоты зимы, ни бесконечных запахов и звуков северной весны, ни огромных пространств моей родины» (1; 618).

Ещё одним мотивом, родственным предыдущему и реализующимся в образе русского Парижа в романе «Ночные дороги», является мотив отсутствующего существования. Газданов в тексте создаёт ощущение того, что у русских героев настоящая жизнь осталась в России, а в Париже - лишь подобие жизни. Так, например, русские, работающие на фабриках механически проживают день за днём в однообразной работе от гудка до гудка. Или русский интеллигент, ставший шофёром такси, до сих пор находился во власти «высоких вопросов», и всё остальное, то есть реальный окружавший его Париж, для него почти не существовал и, во всяком случае, не имел никакого значения. «Он ездил на автомобиле…и оставался совершенно чужд этому делу, которого он, в сущности, не понимал и в котором участвовал только механически» (1; 584). Другим примером реализации мотива отсутствующего существования являются образы русских, живущих в воображаемом мире. Например, образы Ивана Петровича и Ивана Николаевича, которых Европа, где они жили, совершенно не интересовала, они даже не знали, что в ней происходит. Они жили исключительно прошлым: «спорили о государстве, гражданами которого они не состояли, о деньгах, которых у них не было, об оружии, которого у них не было, о правах, которых они не имели, и о баррикадах, которых они не построили бы» (1; 669). Газданов делает обобщающий вывод, что почти все русские в Париже «в конце концов жили так же, как Иван Петрович или Иван Николаевич, в воображаемых мирах» (1; 672).

Итак, очевидно, что образ русского Парижа в романе «Ночные дороги» подчинён авторской установке реалистичности и правдоподобности, что укладывается в общую концепцию документализма романа в целом. Кроме того, образ русского Парижа в «Ночных дорогах» построен как антитеза русскому Парижу ранних романов Газданова и выражается в:

- в определении жизненной русско-парижской ситуации как «трагической нелепости существования»;

- резком снижении социального статуса русских героев;

- в панорамном изображении эмигрантских типов;

- мотиве угасания жизни;

- сужении личного пространства русских героев;

- смещении парижского пространства на окраины;

- мотиве отсутствующего существования.

Третий этап художественной эволюции образа русского Парижа у Газданова является переломным, поскольку образ меняет статус с центрального на периферийный в общем художественном пространстве романов писателя. Это связано с особенностями межкультурного диалога, развивающегося в творчестве Газданова, а именно: с утверждением французского пространства как основного к середине 40-х гг. ХХ в. Всё, что связано с Россией, уходит на второй план, в том числе и русский Париж.

Периферийность образа в романах Газданова второй половины 40-х гг. ХХ в. проявляется, прежде всего, в изображении русского Парижа как скрытой части города. Это значит, что в этот период Париж у Газданова мыслится в первую очередь как столица Франции, а русский Париж существует как бы не на виду, скрытый от посторонних глаз. Подобная концепция реализуется автором через особый хронотоп. Создаётся крайне обособленное и очень замкнутое русское пространство внутри Парижа. Оно больше не рассеянно по Парижу, а ограничено стенами русского ресторана или квартиры героев. Газданов максимально сгущает это пространство, чтобы показать, насколько оно компактно. Так, например, в русском ресторане, куда зашёл герой-рассказчик в «Призраке Александра Вольфа», были заняты все столики и оставалось как раз только одно место возле Вознесенского. Ограниченность русского внутрипарижского пространства передаётся автором и через ощущение, что в русском Париже все друг друга знают. Например, герою-повествователю из «Возвращения Будды» не составило никакого труда разузнать подробную информацию о семье Лиды. Русские герои, а, значит, и русский Париж в рассматриваемый период творчества Газданова существуют только в пределах собственного компактного пространства. За его пределами, на парижских улицах, герои перестают быть русскими: разговаривают по-французски, живут среди французов. Герои романов «Призрак Александра Вольфа» и «Возвращение Будды» при встрече в Париже не узнают друг в друге русских! Они начинают разговор по-французски, и только русская газета в кармане и русская книга в руках позволяют определить в собеседнике соотечественника.

Как следствие затруднённой идентифицикации русского Парижа у Газданова начинается его символизация. В структуру образа автор вводит «опознавательные знаки» - русские символы. В ресторане герои пьют не красное вино, как раньше, а русскую водку, из граммофона звучат русские романсы, в русском ресторане сидит русский шофёр такси (к тому времени русские таксисты действительно стали русско-парижским мифом), русские нищие собираются возле русской церкви.

Таким образом, очевидно, что художественная эволюция образа русского Парижа в романах Газданова явилась результатом исторически-культурной судьбы автора. Русский Париж перестал существовать в художественном пространстве Газданова, начиная с 50-х гг. ХХ в., когда автор посвятил своё искусство вопросам общечеловеческого бытия.

3.2 Русский парижанин - тип главного героя в романах писателя

В романном корпусе Газданова русско-парижский дискурс реализовался на разных художественных уровнях, в том числе и в типе главного героя романов Газданова, которого представляется небезосновательным назвать русским парижанином. Такой тип героя сложился в творчестве писателя не сразу, а начиная с 40-х гг. ХХ века. Этот период творчества Газданова характеризуется синтезом двух культур, в отличие от ранних романов, где наблюдается явное противопоставление русского и французского миров. Образ русского парижанина возникает как следствие постепенного «вживания» героя в инокультурную среду, а именно в парижскую окружающую действительность. Если в первых романах Газданова Париж представляется герою манящим «другим миром», иностранным городом с привкусом экзотики, то, начиная с 40-х гг. ХХ века, Париж становится для героя привычным окружением, миром повседневности. Именно Париж как центральный образ французского художественного пространства романов Газданова и как самостоятельный культурный феномен становится участником культурного диалога с главным героем в творчестве писателя. Оказавшись волею судьбы в Париже, русский герой Газданова неизбежно вступает с ним в культурные отношения, город «нагружает» его своими смыслами, в результате чего главного героя романов Газданова 40 - 60-х гг. ХХ века можно назвать русским, но парижанином.

Важно понимать, что в данном случае парижанин не значит француз. Во-первых, в прозе Газданова Париж не мыслится как исключительно французский город. Писатель изображает Париж как многонациональное и даже наднациональное, универсальное пространство. Границы города свободно открыты для мигрирующей «многомиллионной массы» людей разных национальностей. Как уже было замечено ранее, в романе «Эвелина и её друзья» парижскими героями являются русские, французы, американцы, а сама Эвелина - наполовину голландка, наполовину испанка. В самом общем смысле Газданов создаёт образ Парижа по условной модели большого города, а, значит, парижанином в художественном мире писателя может быть не только француз, но и человек любой национальности, вступивший с городом в культурный диалог. Во-вторых, главный герой Газданова до самого последнего романа сознательно сохраняет свою принадлежность к русской культуре. Его можно назвать русским парижанином, но вряд ли - русским французом. И пусть со временем тоска по родине притупляется и даже исчезает вовсе, память о России остаётся навсегда. Нельзя полностью исключать французское (шире - западное) влияние на главных героев Газданова, но важно, что они чужды сознательному переходу в другую культуру, для них ценно сохранить родную, русскую, культуру, а, значит, и достоинство. Не случайно, например, главный герой романа «Ночные дороги» осуждает офранцузившихся русских, «для которых всё, что существовало прежде, и что, в конце концов, определило их судьбу, перестало существовать и заменилось той убогой иностранной действительностью, в которой они …видели теперь чуть ли не идеал своего существования» (1; 588). Стоит также отметить, что мощный национально-культурный маркер творчества Газданова - это русский язык, на котором написаны все его романы и на котором неизменно говорят его герои. Таким образом, русская национальная принадлежность большинства главных героев Газданова сомнений не вызывает, а полноправным участником культурного диалога, воплотившегося в образах героев, становится не столько Франция в целом, сколько Париж как бесспорное самостоятельное явление культуры.

Итак, уже было замечено, что главный герой - русский парижанин появился в романах Г. Гзданова в 40-е гг. ХХ века и остался в творчестве писателя до самого конца. Мы исключим из нашего анализа два так называемых «французских» романа писателя - «Пилигримы» и «Пробуждение» - и будем опираться на следующие: «Ночные дороги» (1941 г.), «Призрак Александра Вольфа» (1947 г.), «Возвращение Будды» (1949 г.), «Эвелина и её друзья» (1968 г.).

Культурный диалог главного героя рассматриваемых романов Газданова с Парижем выражается внешне и внутренне. Внешне это проявляется прежде всего, как уже было замечено, во «вживании» героя в парижскую действительность. Показательно, что, если в первых романах Газданова обязательно присутствует ситуация въезда героя в Париж, подчёркивающая инородность города для героя, то в романах 40 - 60-х гг. ХХ века читатель находит героя сразу в Париже: и герой, и город мыслятся автором как части одного культурного пространства. Также важно, что, и заканчивая повествование, автор оставляет героя в Париже (в отличие, например, от Володи Рогачёва из раннего романа «История одного путешествия», который уезжает из Парижа «странствовать»). Кроме того, главный герой в произведениях рассматриваемого периода уже пустил корни в парижскую землю: например, учится в парижском университете или работает журналистом в парижской газете, имеет сложившийся круг парижских знакомых. Автор доносит до читателя, что герой прожил в Париже уже длительное время и знает его «лучше, чем любой город родины» (1; 603). Действительно, тексты романов изобилуют парижскими топонимами и подробными описаниями маршрутов героев. Также важно, что герой фактически сам причисляет себя к парижанам, подчёркивая своё знание «настоящего Парижа», то есть изнаночного, городских окраин, а «не того, о котором писалось в иллюстрированных журналах и который был неизменным в представлении иностранцев, приезжающих сюда раз в год на две недели» (2; 134).

Но, чтобы стать парижанином, недостаточно просто жить в Париже и знать все его улицы, необходимо установить с городом внутреннюю культурную связь. Например, И. Бунина, прожившего много лет в Париже, вряд ли можно назвать парижанином, его личные культурные ориентиры навсегда остались в России, и Париж не оказал на писателя значительного культурного влияния. Газданов же и остальные младоэмигранты, покинув Россию в юном возрасте, как личности, как писатели «родились» уже в Париже и были открыты для культурного диалога с городом, что отразилось в их творчестве. Можно сказать, что главные герои рассматриваемых романов Газданова осознают себя частью культурного пространства Парижа, в какой-то степени зависят от него, ассоциируют свою жизнь с этим городом. Так, внутренние «движения души» героев выражаются во внешней парижской обстановке. Используя поэтику импрессионизма, автор «подстраивает» городскую действительность под внутреннее состояние героя. Например, в романе «Призрак Александра Вольфа» после встречи с любимой герой ощущает счастье, душевный подъём, что выражается и в преображённых его сознанием картинах Парижа: «Это всё - каменные стены, деревья без листьев, ставни домов и ступени лестниц…приобрело новый, до сих пор не существовавший смысл, так, точно служило декорацией к единственной и, конечно, самой лучшей пьесе…» (2; 112). Или, выражая «неправдоподобность», «фантастичность» встречи героя с Александром Вольфом, «сквозь ранний туман возникал полупризрачный город» (2; 198). Париж меняется вслед за героем, они неотделимы друг от друга и мыслятся автором как одно целое, как единый организм.

Важной частью культурного диалога главного героя романов Газданова с Парижем является внутреннее отношение героя к городу. На первый, поверхностный взгляд оно может показаться враждебным, особенно в романе «Ночные дороги», или, по крайней мере, холодным, отчуждённым. В романах преобладают картины мокрой парижской зимы, тёмных ночей с «неверным» светом «мутных фонарей», создающие ощущение «ледяной неуютности» между героем и городом. Однако постепенно отношение героя к Парижу начинает смягчаться. Уже в романе «Ночные дороги» проскальзывают тёплые нотки: «Поздней ночью…я часто приезжал в районы, прилегавшие к площади Этуаль. Я любил эти кварталы больше других за их ночное безмолвие, за строгое однообразие их высоких домов…» (1; 573). А после «Ночных дорог» Париж ни разу не назван героями чужим городом. Но самое важное, что главный герой романов Газданова 40 - 60-х гг. ХХ века признаёт Париж своим собеседником, частью своей жизни, своей картины мира.

Стоит отметить, что совершенно особенное место в формировании типа главного героя - русского парижанина в творчестве Газданова занимает его последний роман «Эвелина и её друзья», который служит как бы финальным аккордом в создании рассматриваемого образа. Можно сказать, что в этом романе отношения героя и города достигают своей наивысшей точки развития: герой признаёт Париж своим домом. Если раньше, во всех предшествующих романах, пространству дома главного героя практически не уделялось внимания, то в романе «Эвелина и её друзья» герой с тёплой интонацией описывает свою парижскую квартиру: «Я думал не без некоторого удовольствия о том, как я войду в свою квартиру и снова обрету те привычные удобства, которых я был лишен во время моего отсутствия из Парижа, - мое кресло, мой стол, мои книги над головой, мой диван, расположение всех предметов, каждый из которых я мог найти с закрытыми глазами, все, в чем прошло столько дней моей жизни…» (2; 537). В этом описании ключевую роль играет притяжательное местоимение «мой»: кажется, что герой готов сказать и «мой город». Даже парижские зимние вечера, обычно у Газданова промозглые, удручающие, в этом романе герою кажутся «уютными», когда «за окном льет ледяной дождь», а в его квартире «ровным светом горит лампа над креслом или над письменным столом» (2; 573). Показательно, что на вопрос полицейского инспектора о месте проживания в Париже («Вы снимаете комнату или живёте в гостинице?»), главный герой с очевидным удовольствием отвечает, что у него «собственная квартира» (2; 598). Главный герой романа «Эвелина и её друзья» обрёл в Париже свой дом, осел в этом городе навсегда. Кроме того, он провёл в Париже не просто много лет, он прожил в этом городе жизнь. Место воспоминаний о России в этом романе занимают воспоминания героя о прошедшей в Париже молодости. Чувствуется, что с этим городом он отождествляет всю свою жизнь, которую выражает в формуле «Париж, мои друзья, моя работа» (2; 604). Главный герой этого романа - самый настоящий парижанин, но русский, сохранивший память о «родине, которую давно покинул» (2; 632).

Таким образом, особенности поликультурной личности Газданова отразились в его творчестве, в частности, в типе главного героя - русском парижанине, который сформировался в романах писателя, начиная с 40-х гг. ХХ века.

Глава IV. Париж Газданова в контексте «магического реализма»

4.1 Ирреальный образ города в романах писателя

На сегодняшний день толкование термина «магический реализм» нельзя назвать устоявшимся. В самом широком смысле под ним понимают художественный метод в искусстве, когда магические элементы включены в реалистическую картину мира.

Своим происхождением термин обязан немецкому искусствоведу Францу Роху, который выпустил в 1925 году монографию «Постэкспрессионизм («магический реализм»): проблема новой европейской живописи». Характеризуя творчество ряда современных ему художников, Ф. Рох констатировал оформление «магического реализма» как нового метода в искусстве. Автор писал об удивительной реальности на полотнах художников, которая с помощью смещения перспективы и искажения пространственного жизнеподобия приобретала «магическое» наполнение. Согласно Ф. Роху, сущность «магического реализма» заключается в том, что, в отличие от классического (или «нейтрального») реализма, он в своей основе является «абстрактным», и реальность становится приемлемой посредством интерпретации или творческих усилий художника.

Начиная с 20_х годов XX века, термин «магический реализм» начинает быстро распространяться в Европе и за её пределами, постепенно выходя за рамки вопросов искусствоведения.

Впервые применительно к литературе термин был использован французским писателем и критиком Эдмоном Жалю в 1931 году, который так определил сущность данного понятия: «Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического, - тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной: поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям».

Мысль Э. Жалю подхватил русский писатель и критик младшего поколения эмигрантов С. Шаршун, применив термин «магический реализм» в одноимённой статье 1932 года для характеристики определяющей особенности творческого сознания младоэмигрантов: «До сих пор, сознавая внутреннюю неубедительность - приходилось считать себя неоромантиком, мистиком, теперь же - романтизм может спокойно отойти в историю… Лучшая и большая часть из нас - «на праве» магического реализма». К магическим реалистам С. Шаршун причисляет Г. Газданова, Б. Поплавского, Ю. Фельзена, В. Набокова, В. Яновского, Н. Берберову, И. Одоевцеву, В. Сосинского, В. Варшавского и др.

Термин «магический реализм», как нам кажется, удачный и отражает, одну из самых ярких и очевидных особенностей художественного сознания писателей-младоэмигрантов - ирреализацию действительности, которая выражается, прежде всего, в расшатывании окружающего мира и стремлении проникнуть в ирреальные сферы подсознании и души. В отличие от представителей старшего поколения писателей (например, И. Бунина, И. Шмелёва, Б. Зайцева), младоэмигранты покинули Россию в юном возрасте и формировались как личности, как писатели уже за границей: без родины, без культуры, без страны. Сравнивая два поколения русской эмиграции, В. Варшавский замечал, что «от давящего чувства отверженности эмигранты старших поколений защищены тем, что их как бы «экстерриториальная» душа идеально продолжает еще жить в том обществе, которое существовало в России до революции…но у «молодых» писателей нет даже этих воспоминаний. Даже идеально они не находится ни в каком обществе». В литературных источниках можно найти схожие оценки самими сыновьями эмиграции собственного шаткого положения. Так, Газданов очень точно описал подобное положение: «Мы живём, не русские и не иностранцы, в безвоздушном пространстве, без среды, без читателей, вообще без ничего - в этой хрупкой Европе - с непрекращающимся чувством того, что завтра всё опять «пойдёт к чёрту»…». В свою очередь Б. Поплавский так охарактеризовал жизнь своего поколения: «Мы здесь живём острым чувством приближения европейского апокалипсиса. Наше положение похоже на зимовку многочисленной экспедиции». «Мы, униженные и обнищавшие вконец (прав Поплавский) - соглашался и продолжал Г. Федотов - оказываемся в лучших условиях, чтобы ловить радиоволны с гибнущего Титаника».

Подобное реальное существование не могло предложить младоэмигрантам незыблемых ценностных ориентиров. В результате появилось поколение писателей-интровертов, сконцентрировавшихся не на внешнем мире, а на внутреннем, на «движениях души». Как результат подобной установки в произведениях младоэмиргантов возникает мир, существующий внутри героя, внутри его сознания - ирреальная действительность. Присутствие подобной общей для младоэмигрантов особенности в их художественном мире подтверждают современные исследования, посвящённые этой проблеме. Например, статьи М. Мокровой, О. Брюннер, работа Ю. Матвеевой «Самосознание поколения в творчестве писателей-младоэмигрантов», в котором литературовед утверждает, что «в системе постепенно сформировавшихся у них духовно-нравственных ценностей превалировала идея относительности посюстороннего материального бытия, мысль о возможном его преодолении».

Но, пожалуй, ещё важнее, что сами младоэмигранты выделяли иррациональное начало как ведущее в своём творчестве. Так, уже заглавие работы Поплавского «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции» провозглашает главный принцип в создании произведений. Автор, образно характеризуя состояние современной ему литературы, называет искусство «частным письмом, отправленным по неизвестному адресу», а писателей своего поколения - парижской мистической школой: «Это они здороваются с нежным блеском в глазах, как здороваются среди посвященных, среди обреченных, на дне, в раю. Эмиграция есть трагический нищий рай для поэтов, для мечтателей и романтиков». Варшавский в статье «О прозе «младших» эмигрантских писателей» назвал её главной особенностью обращённое в глубину самого себя сознание, которому «приоткрывается вид на простирающиеся в каком-то неизвестном, не имеющем измерения пространстве огромный океан снов, музыки, мечтаний, странных галлюцинации». Своё мнение об истинном творчестве сформулировал и Газданов в «Заметках об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане», которые можно прочесть как манифест автора, где писатель открыто утверждает «значительность иррационального начала в искусстве». В этой статье обычной, «средней» литературе (Золя, В. Гюго, Некрасов, Тургенев), возникающей под влиянием «общественной необходимости», Газданов противопоставляет «истинное искусство», возникающее тогда, когда художник «сумел преодолеть сопротивление непосредственного существования в мире раз навсегда определенных понятий, предметов и нормальных человеческих представлений». Газданов называет те несколько явлений, которые находятся «за пределами нашей обычной действительности» и которые «мы не можем согласовать с известными нам законами». Это «страх», «смерть», «предчувствие». Истинный писатель, по Газданову, «живет в особенном, им самим создаваемом мире», пытаясь преодолеть границы между реальностью и ирреальностью. Как следствие истинное искусство должно выйти за пределы обыденности, проникнуть в сферу человеческой души, в сферу сознания, отразить мир сквозь призму ирреального, мистического. Такое искусство писатель называет «фантастическим».

Естественно, что сам Газданов строго следовал этому манифесту. Для его художественного мира поэтика ирреального является одним из основополагающих принципов, который воплотился и в создаваемом писателем образе «фантастического Парижа».

Итак, прежде всего, Париж Газданова возникает и живёт в сознании персонажей. В романах писателя Париж не только существует реально, но и видится, кажется героям («кажется» - излюбленное слово ирреальной литературы младоэмигрантов в создании городских образов). Внешний мир города подчинён внутреннему миру человека. Вслед за «непрерывным и медленным движением ощущений и мыслей» возникает «полупризрачный город». Как результат в своей прозе Газданов создаёт самый переменчивый, текучий, сиюминутный Париж. Как «тысячи воображаемых положений и разговоров роятся, обрываясь и сменяясь другими» в голове у героев Газданова, по таким же законам в их сознании существует Париж. Сознание героя и город сцеплены единым существованием, не случайно Володе Рогачёву в «Истории одного путешествия» «казалось невероятным, что в эту минуту, когда он находится здесь, на кушетке вагона» и уезжает из Парижа, там, позади всё-таки остаётся город, «неподвижно стоят деревья, бульвары, улицы, дома» (1; 230).

Одна из главных особенностей ирреального Парижа Газданова - это переменчивость, поскольку город вынужден перестраиваться и меняться вслед за «движениями души» героев. Как следствие Париж Газданова сиюминутен, способен менять свой облик мгновенно, «в одну необъяснимую секунду». Так, например, герой «Ночных дорог», когда не работал и ходил пешком по Парижу, видел его в ином виде, «в котором была непривычная каменная прелесть». Володя Рогачёв в «Истории одного путешествия» в свой первый день пребывания в Париже, «проезжая через Елисейские Поля и большие бульвары…видел город таким, каким потом никогда уже не мог увидеть» (1; 261).

«Фантастическое» существование Парижа в романах Газданова, по ту сторону сознания, обусловило и особенности городского хронотопа. Так, парижский пространственно-временным континуум у писателя отличает явная синхрония. Это город без прошлого и без будущего, город, возникающий из ниоткуда и исчезающий в никуда. Он появляется только тогда, когда в нём оказывается герой. Многовековая история Парижа для героев Газданова не существует. В результате город воспринимается как нечто неуловимое, бессубстанциальное. Читателю как будто не за что зацепиться, чтобы идентифицировать Париж Газданова. В его романах есть только Париж, возникающий здесь и сейчас, в сознании героя. Таким образом, общий отсчёт времени в жизни газдановского Парижа начинается не где-то в глубине веков, а нередко с ситуации въезда героя в город. Кроме того, парижское время в романах Газданова не устремлено в будущее. В обстановке иллюзорной, «неубедительной» окружающей действительности у героев отсутствует ощущение уверенности в будущем. Нередко дальнейшее существование самого Парижа ставится под вопрос: город, вдруг возникнув в сознании героя, также может и исчезнуть. Как только Володя Рогачёв, герой романа «История одного путешествия», из-за несбывшихся в Париже надежд принял решение уехать «странствовать», Париж мгновенно превратился в «нечто зыбкое и исчезающее в темноте, нечто, уже сейчас, сию минуту, безвозвратно уходящее в воспоминание» (1; 312). Герой «Ночных дорог», «отравленный» длительным пребыванием среди представителей городского дна, с сожалением признаётся: «Париж медленно увядал в моих глазах; это было похоже на то, как если бы я начал постепенно слепнуть» (1; 607).

Иногда подобная «безбудущность» существования у Газданова усиливается и выливается в апокалипсическое предсказание гибели Парижа, когда его время совсем должно остановиться. Например, в «Ночных дорогах» главный герой предрекает городу поглощение полной мглой, подобное ощущение возникает и у Володи Рогачёва: «И всё повторялось привычное видение того, как однажды, в смертельном и чудовищном сне, вдруг сдвинется и поплывет с последним грохотом вся громадная каменная масса» (1; 276). В образе Парижа Газданов воплощает мотив смерти, который является одним из центральных для всего творчества писателя и который младоэмигранты провозгласили неотъемлемой и органичной частью ирреального искусства, такого искусства, у творцов которого не было завтрашнего дня. Так, например, сам Газданов утверждал, что «литература существует как бы в тени смерти». Ещё одной особенностью ирреального парижского хронотопа у Газданова является то, что можно назвать ощутимое время. Углублённость в собственное сознание позволяет героям писателя как будто прикоснуться ко времени, что проецируется и на образ Парижа. Находясь в парижском кафе, главный герой «Ночных дорог» испытал ощущение, которое «не мог бы назвать иначе, как ощущением уходящего - сейчас, сию минуту, уходящего - времени» (1; 563). Или, описывая парижский дождливый вечер, автор фиксирует впечатление, рисующее как «тысячи лет и тяжело и влажно проплывают мимо окна» (2; 439). Личное время героев Газданова неравномерно, может ускоряться и замедляться, меняя вслед за собой и время Парижа. Город может быть «неподвижен, как давно остановившаяся жизнь» или, наоборот, стать стремительным потоком с «бегущими деревьями». Создаётся впечатление, что парижское время хаотично и не считается ни с чем, кроме внутреннего хронотопа героев, с которым совпадает.