История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века

Концовка романа (женские представителя рода Будденброков вспоминают ушедших дорогих людей) - «Ах, бывают минуты, когда ничто не утешает, когда - Господи, прости меня грешную! - начинаешь сомневаться в справедливости, в благости… во всем. Жизнь разбивает в нас многое, даже - веру… Встреча! О, если бы это сбылось!

Но тут Зеземи Вейхбродт взмыла над столом. Она поднялась на цыпочки, вытянула шею и стукнула кулачком так, что чепчик затрясся на ее голове.

- Это сбудется! - произнесла она во весь голос и с вызовом посмотрела на своих собеседниц.

Так она стояла - победительницей в праведном споре, который всю жизнь вела с трезвыми доводами своего разума, искушенного в науках, - крохотная, дрожавшая от убежденности, вдохновенная горбатенькая пророчица».

О творчестве Томаса Манна

Из Предисловия к собранию сочинений Т.Манна в 10 томах (Москва, ГИХЛ, 1959) / под ред. Бориса Сучкова

«Он ощущал себя наследником великой гуманистической традиции, выпестованной Гете и Шиллером, и - одновременно - над его духовным горизонтом стояла триада имен - Шопенгауэр, Ницше, Вагнер…»

«Проза Томаса Манна имеет ясно выраженный аналитический характер. Художественный образ возникает у него как обобщение осознанного, рождается на почве, уже глубоко вспаханной работой мысли. Манн по преимуществу писатель мыслящий, для которого интеллект всегда является путеводителем в блужданиях по неизведанным лабиринтам жизни».

О романе «Будденброки» - «Атмосферу романа пронизывает мрачная меланхолия, привнесенная в него не только опытом жизни. Томас Манн неоднократно указывал, что «право на пессимизм» он получил от Шопенгауэра, чьим почитателем он являлся. Но это было опасное право».

«Трезвый ум и чувство реальности уберегли Томаса Манна от обожествления Будденброков, но пессимистическая концепция бытия как процесса умирания, а не развития, заимствованная им у Шопенгауэра, заставляет его придать преходящему факту истории - гибели класса буржуазии - черты некой космической катастрофы».

«В новеллистике Томас Манн проявляется по преимуществу как художник-эпик. Он сознательно пренебрегает основным жанровым признаком новеллы - сюжетностью - и строит ее на иной основе - на обстоятельном описании характеров действующих лиц, на раскрытии их внутренней драмы - следствии разлада с жизнью, жестокость и бесчеловечность которой таится за бесцветной прозаичностью буржуазного бытия».

«Небуржуазная природа героев его новелл проявляется в чрезвычайно парадоксальной форме. Их отделяет от обычных людей или проклятие таланта или болезнь… Мысль о том, что болезнь несет освобождение от тусклой повседневности, Манн заимствовал у Ницше».

О новелле «Смерть в Венеции» - «Томас Манн уподобляет Ашенбаха и людей его типа святому Себастьяну, силой веры и убежденности превозмогающему мучения пытки».

Из статьи Т.Л. Мотылевой «Томас Манн (до 1918 года)» («История немецкой литературы» в пяти томах. Издательство «Наука», Москва, 1968, Т.4)

«Сопоставление и конфликт двух социально-психологических типов - «бюргера» и «художника» - проходят через все творчество Томаса Манна».

«Будденброки - бюргеры. В это понятие Томас Манн всегда вкладывал очень серьезный не только социальный, но, пожалуй, и философский смысл. Бюргер, согласно мысли писателя, не просто собственник, но и носитель определенных, весьма ценных традиций немецкой культуры, цвет и основа нации. С этим понятием у Т.Манна связано представление о безукоризненной честности, прочности семейных и нравственных начал, трудолюбии, чувстве долга… Термин «бюргер» не связывается в его сознании ни с рвачеством, ни с хищничеством, ни с мракобесием… Понятие «бюргер» для Томаса Манна было положительным понятием».

«Упадок семьи истолкован в известной мере как действие роковой наследственной обреченности».

«Картины семейных празднеств образуют узловые точки в сюжете романа, и обнаруживающаяся каждый раз «тайная трещина» придает этим эпизодам привкус неотвязной горечи. Так самим сюжетом романа обнажается непрочность основ, на которых зиждется счастье и могущество Будденброков. Тема упадка, развертывающаяся особенно во второй половине романа, подготовлена, в сущности, всем развитием действия».

«Томас Манн не раз отмечал свою склонность к лейтмотивам. Они являются для него не просто средством характеристики персонажей, но и чем-то более значительным: это неотъемлемый элемент его художественного стиля. В «Будденброках» мы находим исключительное обилие портретных и речевых лейтмотивов».

О новелле «Смерть в Венеции» - ее построение - «нарастающее психологическое напряжение и неожиданная развязка-катастрофа, обнажающая скрытую трагедийность человеческих судеб и отношений… Кропотливый анализ иррациональных порочных чувств героя отчасти сближает новеллу Томаса Манна с литературой декаданса. Но основная направленность новеллы резко враждебна декадансу».

Вопросы для дискуссии

1. Почему Ницше ненавидит Сократа? Каково отношение к Сократу Томаса Манна?

2. Эстетизм Ницше и эстетизм Томаса Манна. Есть ли черты сходства?

3. Каково отношение Томаса Манна к христианским ценностям (на примере рассказа «Смерть в Венеции» и романа «Будденброки»)

4. Отчего умер Густав Ашенбах?

5. Почему в романе «Будденброки» в качестве главных героев выбрано третье поколение Будденброков?

Актуальные аспекты темы (для курсовых и дипломных работ)

1. Диалоги Сократа и диалогизм творчества Томаса Манна

2. Оскар Уайльд как один из прототипов героя рассказа «Смерть в Венеции» Густава фон Ашенбаха

3. Город как символ («Смерть в Венеции» Томаса Манна)

4. Тема античности в рассказе Томаса Манна «Смерть в Венеции»

5. Тема музыки и юности в романе Томаса Манна «Будденброки»

6. Аполлонистическое и дионисийское в рассказе Томаса Манна «Смерть в Венеции»

Ключевые слова этого занятии: АПОЛЛОНИСТИЧЕСКОЕ, ДИОНИСИЙСКОЕ, СОКРАТИЧЕСКОЕ, ДЕМОНИЧЕСКОЕ, СМЕРТЬ, КРАСОТА, ИСКУССТВО, СИМВОЛИКА, ВЕНЕЦИЯ, ШОПЕНГАУЭР, НИЦШЕ, СЕМЕЙНАЯ ХРОНИКА, БЮРГЕРСТВО,

Л И Т Е Р А Т У Р А

1. Ницше, Фридрих. Рождение трагедии из духа музыки. Санкт-Петербург, «Азбука», 2000.

2. Соколов Б.Г. «Страсти» по Ницше // там же, С. 5 - 30.

3. Манн, Томас. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн, Томас. Собр. Соч. в 10 томах. Москва, ГИХЛ, 1959. Т.10.

4. Манн, Томас. Будденброки // там же, Т.1.

5. Манн, Томас. Смерть в Венеции // там же, Т.7.

6. Сучков Б. Томас Манн (1875 - 1955) // там же, Т.1. С.5 - 62.

7. Мотылева Т.Л. Томас Манн (до 1918 г.) // История немецкой литературы в 5 томах, М., «Наука», 1968. Т.4. С.477 - 495.

8. Кургинян М. Романы Томаса Манна. Формы и метод. М., «Высшая школа», 1967.

9. Сильман Т., Адмони В. Томас Манн. Л., 1960.

10. Федоров А. Творчество Т.Манна. М., 1960.

Тема 7. Литература США. Творчество Марка Твена (2 часа)

В О П Р О С Ы

1. Литература США в конце 19 века.

2. Американский фольклор и «черный юмор».

3. Полемика Марка Твена с романтизмом.

4. Концепция юмора Марка Твена (статья «Об искусстве рассказа»).

5. Юмор Твена в его новеллах.

6. «Приключения Геккльберри Финна» - первый реалистический роман в США.

7. Образ Америки в романе. Символика и юмор.

8. Поздний Твен. Повесть «Таинственный незнакомец».

К О М М Е Н Т А Р И И

США в последней трети 19 века

В 60 годы 19 века закончилась Гражданская война между Северными и Южными Штатами. Было официально отменено рабовладение. Наступил так называемый период Реконструкции. Америка перестает быть аграрной страной, в ней бурно развивается промышленность, идет монополизация капитала (именно в это время закладываются мощные тресты Моргана, Рокфеллера и Форда). Исчезает фронтир (граница западных и восточных районов), т.е. в Америке не остается больше неосвоенных земель, прерий. Бурно растет приток иммигрантов: за последние 30 лет 19 века зарегистрировано прибытие 14 млн иммигрантов (!). США осуществляют колониальные захваты (Куба, Мексика, Гавайские острова). Америка становится супердержавой.

Идеология и культура

Принято говорит об этом времени как о периоде «кризиса Американской Мечты». Американская Мечта - национальный миф, который зародился в самом начале истории США. Его привезли с собой в 17 веке первые поселенцы - пуритане из Великобритании, которые мечтали о свободном и справедливом государстве - Граде на Холме. Это был религиозный миф, созданный общиной верующих, бежавших от преследований англиканской церкви. Мысль о Свободе и Боге как гаранте справедливости нашла отражение в «Декларации Независимости» - главном документе Американской революции. Но к концу 19 века этот миф измельчал, превратился в мечту о быстром обогащении и сытой, веселой жизни. Именно эти процессы и отразили великие писатели этой эпохи - Твен, Джек Лондон и Драйзер.

В литературе США второй половины 19 века мы можем отметить две основных тенденции - полемика с романтизмом и тяга к документализму. Романтизм был мощной национальной литературой 19 века, который дал мировые имена - Эдгар По, Купер, Готорн, Мелвилл, Эмерсон, Торо, Уитмен. Но к концу века он начинает ощущаться как тормоз новому зарождающемуся реализму. Против романтизма выступают Марк Твен, Фрэнк Норрис, Эптон Синклер и другие. Зарождается новая оригинальная школа «разгребателей грязи» (Эптон Синклер, Линкольн Стеффенс). Это были молодые журналисты, которые занимались расследованиями экономических преступлений, выявляли всякого рода несправедливости (предпринимателей по отношению к рабочим). Они создали новый тип романа (не без влияния Эмиля Золя) - «производственного романа», где подробно изображали работу какой-нибудь отрасли, разоблачая собственников («Джунгли», «Король-уголь», «Нефть» Эптона Синклера). Эти произведения были социалистическими по своей идеологии и натуралистическими в своей эстетике.

Вообще натурализм с его тягой к упрощению, к биологическому и физиологическому оказался очень близким американской культуре, американскому менталитету. В Америке полюбили английского позитивиста Герберта Спенсера и французского натуралиста Эмиля Золя. Классиками американского натурализма стали Стивен Крейн («Мэгги - дитя улицы» - роман о «падшей» девушке) и Фрэнк Норрис, автор знаменитого романа «Спрут» (1899) о железнодорожных кампаниях, сгоняющих с земель бедных фермеров. Отдали дань натурализму и Лондон с Драйзером. Черты натурализма нетрудно найти и у писателей более позднего времени - Джона Стенбека, Томаса Вулфа, Фолкнера, Уоррена и многих других.

Марк Твен (1835 - 1910)

Настоящее имя писателя - Сэмюэль Клеменс. Псевдоним «Марк Твен» означает по-английски «двойная мерка» (профессиональный термин моряков) и напоминает нам о том времени, когда молодой автор «Тома Сойера» и «Гекльберри Финна» был лоцманом на реке Миссисипи (позже Твен воспел эту реку в своем творчестве). Таким образом Твен представляет собой типичный путь американского писателя: вышел из низов и добился славы благодаря своему таланту. Известность пришла после публикации романа «Простаки за границей» (1868), который был написан после паломничества Твена к святым местам на корабле «Город Квакеров» в 1867 году. В нем с большим юмором и теплотой описывались американцы, посетившие Европу и Восток. Своей наивностью и непосредственностью они явно выигрывали по сравнению со Старым Светом.

К Марку Твену пришла слава юмориста. Он казался примером осуществления Американской Мечты, эту репутацию, казалось бы, подтверждала и его женитьба (в 1870 году) на дочери крупного углепромышленника Оливии Ленгдон. Однако на самом деле все было не так уж безоблачно. Особенно тяжелы были последние годы жизни. В 1894 году, в разгар экономического кризиса в США, принадлежащее Твену издательство «Чарльз Уэбстер энд Компени» потерпело крах. Одновременно погибли сбережения Твена, вложенные в новую типографию. Твена мучили различные болезни, но он вынужден был отправиться в большое путешествие с лекциями, чтобы хоть что-то заработать. В 1896 году скоропостижно умерла его старшая и самая любимая дочь Сюзанна. Твен впал в меланхолию, что отразилось на его произведениях 90-х годов.

Юмор в рассказах Марка Твена

По мнению многих исследователей, лучшая часть наследия марка Твена - его ранние рассказы. Основа его юмора - американский фольклор, который имеет свою неповторимую специфику. Из фольклора к Твену пришел образ простака, неутомимого путешественника, остроумного рассказчика. Черты юмора Твена - эксцентрика, гротеск и парадокс. Он использует фольклорный жанр небылицы. Он активно осваивает традиции, так называемого, черного юмора, когда основой смешного становится страшное, пугающее, часто несчастье, болезнь или смерть. Объектами же сатиры чаще всего становятся социальное неравенство и несправедливость, непрофессионализм и глупость людей, американская демократия.

В рассказе «Журналистика в Тенесси» Твен высмеивает бессовестность и беспринципность американской прессы, ее склонность к сенсациям и лжи. Концовка рассказа выполнена в свойственной Твену манере гротеска: в редакции начинается перестрелка (Твен буквализирует метафору «убить словом») - «Люди стреляли, кололи, рубили, взрывали, выбрасывали друг друга из окна. Мы остались с истекающим кровью редактором, который говорит своему молодому сотруднику: «Вам здесь понравится, когда вы немного привыкнете». Однако сотрудник возражает таким образом: «Журналистика в Тенесси слишком живое дело, оно не по мне… Мы расстались, выразив друг другу взаимные сожаления, Ия тут же перебрался в больницу».

В рассказе «Укрощение велосипеда» Твен смеется над самоуверенностью американцев, их любви к технике и прогрессу. Перавя фраза звучит так: «… я купил бутыль свинцовой примочки и велосипед». Герой бесконечное число раз падает то на инструктора, то на велосипед; в результате оба попадают в больницу. Вывод следующий - «Купите себе велосипед. Не пожалеете, если останетесь живы».

Примером черного юмора может служить рассказ «Мои часы». После нескольких неудачных попыток исправить часы, герой-рассказчик попадает к часовщику, в котором он узнает пароходного механика, тот уверенно произносит следующий приговор над часами: «Придется спустить в них пары». «Я раскроил ему череп и похоронил за свой счет», - так заканчивается рассказ.

Замечательным образцом черного юмора является рассказ «Людоедство в поезде». Пассажиру поезда его сосед по купе (потом мы узнаем, что он - сумасшедший) рассказывает историю про то, как поезд попал в метель и остановился на долгое время, а его пассажиры вынуждены умирать с голоду. Находятся предприимчивые люди, которые находят выход: есть друг друга! Правда, все происходит по закону: организуются выборы, голосованием решается, кто будет первым. Предложенная первая кандидатура мистера Фергюссона обсуждается и отклоняется большинством голосов «по причине его худобы». Выдвигается кандидатура мистера Гарриса: «за» голосовали все, «против» был только сам мистер Гаррис. Рассказчик с удовольствием повествует, как проходил ужин: «Мне понравился Гаррис. Вероятно, его можно было приготовить лучше, но, уверяю вас, и один человек не пришелся мне до такой степени по вкусу, ни один не возбудил во мне столь приятных чувств. Мессик был тоже не дурен, правда, с некоторым привкусом. Но Гаррис… я безусловно, отдаю ему предпочтение за высокую питательность и какое-то особенно нежное мясо. У Мессика были свои достоинства, не хочу и не буду их отрицать, но, сказать откровенно, он подходил для завтрака не больше, чем мумия». Несмотря на всю невероятность истории, в ней угадываются вполне реальные вещи: хитрые приемы политической борьбы, где участники «едят друг друга», соблюдая внешние правила благопристойности.

Статьи Марка Твена о литературе

«Литературные грехи Фенимора Купера» (1895) является полемикой Марка Твена с американским романтизмом. Твен считает, что Купер нарушает 18 законов литературы из 19 возможных. Главный упрек Твена Куперу - в «неправдоподобии». По мнению Твена, основное требование к писателю состоит в том, чтобы его герои были похожими на живых людей и действовали сообразно обстоятельствам. А этого-то как раз и нет у Купера. Например, в сцене стрелкового состязания Зверобоя не указано, какой краской был покрашен гвоздь, в который стреляет герой. Да и можно ли с расстояния в 100 ярдов попасть в шляпку гвоздя?

Персонажи Купера изъясняются вычурно, книжно и искусственно. Его романы - набор банальностей: если индейцы крадутся по лесу, то кто-нибудь из них обязательно наступит на хрустнувший сучок, поэтому весь цикл следовало бы назвать не «Кожаный чулок», а «Хрустнувший сучок». В заключении Твен заявляет, что произведения Купера - это «бред с галлюцинациями». «Здесь нет ни воображения, ни порядка, ни системы, ни последовательности, ни результатов; здесь нет жизненности, достоверности, интригующих и захватывающих эпизодов; герои описаны сумбурно, и всеми своими поступками и речами доказывают, что они вовсе не те люди, какими автор желает их представить; юмор напыщенный, любовные сцены тошнотворны, язык - вопиющее преступление».

Конечно, Марк Твен несправедлив по отношению к Куперу; оба они равновеликие писатели, прославившие Америку. Дело в том, что Твен ощущал себя представителем нового направления - критического реализма.

Для понимания юмора Твена очень важна его программная статья «Об искусстве рассказа» (1895). Подзаголовок звучит так: «Юмористический рассказ как чисто американский жанр. Его отличие от комического рассказа и анекдота». По классификации Твена комический рассказ - это английский жанр, анекдот - французский, и только американский рассказ может быть признан истинным юмором. Основное отличие заключается в том, что в юмористическом жанре важно не то, что рассказывают, а то, как рассказывают. Комический рассказ и анекдот должны быть короткими и кончаться «солью»; юмористический - «может тянуться очень долго и блуждать вокруг да около, так и не прийдя к чему-то определенному». То есть юмористический рассказ - это устный жанр. Он требует полной серьезности и безразличия; рассказчик смазывает концовку, остроумные реплики подаются как бы случайно, происходит нанизывание несуразиц и небылиц. Одним из важнейших особенностей является пауза. Далее Твен демонстрирует все эти черты на примере негритянского фольклора («страшного рассказа» «Золотая рука»).

Роман «Приключения Гекльберри Финна» (1884)

Для главного героя этого романа почему-то не годился Том Сойер (об этом писал сам Твен). Нужен был подросток с такими данными, как у Гека Финна - бедняк, не имеющий своего дома, сын алкоголика, но с добрым сердцем и мужественным характером. Только такой человек мог решиться в довоенной Америке (действие романа происходит до Гражданской войны 60-х годов) участвовать в освобождении беглого раба. Марк Твен нашел сильный образ-метафору всей Америки - неимущий белый мальчик и чернокожий Джим вдвоем (как будто скованные одной цепью) плывут на плоту по великой реке Миссисипи. Лейтмотивом романа является мотив Свободы и Мечты. Таинственный город Каир Гек и Джим проплыли в тумане. Так у Марка Твена решается проблема Американской Мечты.

Таким образом данный роман - не приключенческое повествование о детях и для детей, а философско-поэтический эпос об Америке. Наверное, именно поэтому так высоко отозвался о нем Эрнест Хемингуэй: «Все мы вышли из «Гекльберри Финна». А под «мы» он имел в виду всю литературу США ХХ века.

Большой удачей Твена является убедительный и реалистичный образ Джима. Он лишен всякой идеализации (сравни с дядей Томом из знаменитого романа Бичер Стоу «Хижина дяди Тома») - Джим невежествен, суеверен, легковерен; однако он вызывает горячее сочувствие и уважение читателей своим мужеством, верностью в дружбе, благородством поведения (и этими качествами он превосходит многих белых, в том числе и Гека).

По меткому наблюдению А.Старцева, в романе противостоят два мира: Река и Берега. Все лучшее находится на Реке. Плот - это островок свободы. Зато с берегов приходит низкое, обывательское и лживое, воплощением которого становятся прежде всего авантюристы - Герцог и Король. Давая своим персонажам такие клички, Твен затронул свою любимую тему - монархии, снобизма и сословных предрассудков; к ним он присоединил чисто национальную черту - любовь к деньгам и сенсациям. Не обошел стороной автор и литературные объекты - романтизм и сентиментализм (игра Тома Сойера в освобождение Джима).

«Таинственный незнакомец» (1910) (опубликован в 1916)

Всего было написано три варианта. Твен писал их в течение двух десятилетий. И ни один из них не был закончен. Концовку «Таинственного незнакомца» редактор присоединил при издании из более ранних вариантов.

Начиная с 90-х годов, Твена постоянно привлекает к себе образ Сатаны. Меняется жанровая специфика его рассказов: вместо юмористических остросюжетных, веселых повествований появляются притчи и аллегории нередко с участием библейских персонажей - «Дневник Евы», «Дневник Адама», «Сделка с Сатаной», «Доброе слово Сатаны», «Христианская наука» и другие.

В «Таинственном незнакомце» главные герои - мальчики (первоначально это должны были быть знакомые нам Том Соейр и Гек Финн), но они непохожи на прежних героев Твена: у них нет собственной фантазии, они жаждут встреч с незнакомцем - падшим Ангелом, который развлекает их ужасными картинами (делает из глины человечков, заставляет их истреблять друг друга, а потом и вовсе всех уничтожает). Сатана внушает детям, что «человек - грязь», он хуже животных, и больше всего мешает ему его «нравственное чувство» (т.е. совесть). Все, что происходит в деревне никак не опровергает, а, напротив, подтверждает эту философию. Твен показывает, что люди жестоки и злы, трусливы и эгоистичны. Одна из особенностей речей незнакомца - демагогия: он пытается убедить мальчиков, что все принесенные им несчастья (смерть Николауса, сумасшествие священника Питера, гибель в реке маленькой Лизы) только во благо несчастным, будь они живы и сохрани они разум, они бы страдали еще больше.

В конце повести звучат слова незнакомца о том, что «все - только сон и пустота». И эти слова автором никак не опровергаются. Поэтому можно говорить о духовном и творческом кризисе Марка Твена.

М А Т Е Р И А Л Ы К С Е Д Ь М О М У З А Н Я Т И Ю

Из статьи Марка Твена «Об искусстве рассказа»

Рассказы бывают различных видов, но из них только один по-настоящему труден - юмористический рассказ… Юмористический рассказ - это жанр американский, так же как комический рассказ - английский, а анекдот - французский. Эффект, производимый юмористическим рассказом, зависит от того, как он рассказывается, тогда как воздействие комического рассказа и анекдота зависит от того, что в нем рассказано.

Юмористический рассказ может тянуться очень долго и блуждать вокруг да около, пока ему не прискучит, и в конце концов так и не прийти ни к чему определенному; комический рассказ и анекдот должны быть короткими и кончаться «солью», «изюминкой». Юмористический рассказ мягко журчит и журчит себе, тогда как другие два должны быть подобны взрыву.

Юмористический рассказ - это в полном смысле слова произведение искусства, искусства высокого и тонкого…

Юмористический рассказ требует полной серьезности; рассказчик старается и вида не подать, будто у него есть хоть малейшее подозрение, что рассказ смешной; с другой стороны, человек, рассказывающий комический рассказ, заранее говорит вам, что смешнее этой истории он в жизни ничего не слыхал, и он рассказывает ее с огромным наслаждением, а закончив, первый разражается смехом… Зрелище довольно жалкое.

Очень часто, конечно, нестройный и беспорядочный юмористический рассказ тоже кончается «солью», «изюминкой»… и тогда слушатель должен быть начеку, потому что рассказчик здесь всячески старается отвлечь его внимание от этой «соли» и роняет главную фразу невзначай, безразлично, делая вид, будто он и не знает, что в ней соль.

Нанизывание несуразиц и нелепостей в беспорядке и зачастую без всякого смысла и цели, простодушное неведение того, что это бессмыслица, - на этом основано американское искусство рассказа. Другая его черта - это то, что рассказчик смазывает концовку, содержащую «соль» рассказа. Третья - это то, что он роняет выношенную им остроумную реплику как бы ненароком, не замечая этого, будто думая вслух. Четвертое - это пауза… Пауза - это прием исключительной важности для любого рассказа… это вещь тонкая, деликатная, и в то же время вещь скользкая, предательская, потому что пауза должна быть нужной продолжительности».

Из статьи Марка Твена «Литературные грехи Фенимора Купера»

Существует 19 законов, обязательных для художественной литературы (кое-кто говорит, что их даже 22) . В «Зверобое» Купер нарушает 18 их них. Каковы же эти 18 законов?

1) Роман должен воплотить авторский замысел и достигнуть какой-то цели. Но «Зверобой» не воплощает никакого замысла и никакой цели не достигает.

2) Эпизоды романа должны быть неотъемлемой его частью, помогать развитию действия. Но поскольку в нем нет ни замысла, ни цели, эпизоды в нем не занимают своего законного места, им нечего развивать.

3) Героями произведения должны быть живые люди (если только речь идет не о покойниках), и нельзя лишать читателя возможности уловить разницу между теми и другими, что в «Зверобое» часто упускается из виду.

4) Все герои, и живые и мертвые, должны иметь достаточно веские основания для пребывания на страницах произведения, что в «Зверобое» также часто упускается из виду.

5) Действующие лица должны говорить членораздельно, их разговор должен напоминать человеческий разговор и быть таким, какой мы слышим у живых людей… и чтобы он был интересен читателю, помогал развитию сюжета и кончался, когда действующим лицам больше нечего сказать. Купер пренебрегает этим требованием сначала и до конца романа «Зверобой».

6) Слова и поступки персонажа должны соответствовать тому, что говорит о нем автор. Но в «Зверобое» этому требованию почти не уделяется внимания, о чем свидетельствует хотя бы образ Натти Бампо.

7) Роль действующего лица… не должна переходить в речь комика. Но Купер безжалостно надругался над этим требованием.

8) Герои произведения не должны навязывать читателю мысль, будто бы грубые трюки, к которым они прибегают по воли автора, объясняются «сноровкой обитателя лесов, удивительно тонким знанием леса». В «Зверобое» это требование постоянно нарушается.

9) Герои должны довольствоваться возможным и не тщиться совершать чудеса. Купер относится у этому требованию без должного уважения.

10) Автор должен заставить читателей интересоваться судьбой своих героев, любить хороших людей и ненавидеть плохих. Читатель же «Зверобоя» хороших людей не любит, к плохим безразличен и от души желает, чтобы черт побрал их всех - и плохих и хороших.

11) Авторская характеристика героев должна быть предельна точна, так чтобы читатель мог представить себе, как каждый из них поступит в тех или иных обстоятельствах. Купер забывает об этом. Кроме этих общих требований, существует и несколько более конкретных. Автор обязан:

12) Сказать то, что он хочет сказать, не ограничиваясь туманными намеками.

13) Найти нужное слово, а не его троюродного брата.

14) Не допускать излишнего нагромождения фактов.

15) Не опускать важных подробностей.

16) Избегать длиннот.

17) Не делать грамматических ошибок.

18) Писать простым, понятным языком.

Автор «Зверобоя» с холодным упорством проходит мимо этих требований. Купер не был одарен богатым воображение… в своем скромном наборе бутафорских принадлежностей он бережно хранил несколько трюков.

Воображение у Купера работало бы лучше, если бы он обладал способностью наблюдать: он писал бы если не увлекательные, то по крайне мере более разумно и правдоподобно. Отсутствие наблюдательности сильно сказывается на всех хваленых куперовских «ситуациях».

В том, что Купер был на редкость ненаблюдателен, читатель может убедиться, ознакомившись с эпизодом стрелкового состязания в «Следопыте».

Речь персонажей Купера звучит странно в наши дни… да, диалоги Куперу явно не давались. В «Зверобое» герой то изъясняется витиеватым книжным языком, то переходит на вопиющий жаргон… у Купера было сильно притуплено чувство языка… мне кажется, что «Зверобой» никак нельзя назвать произведением искусства; в нем нет абсолютно ничего от произведения искусства; по-моему, это просто литературный бред с галлюцинациями.

Как же назвать это произведением искусства? Здесь нет воображения, нет ни порядка, ни системы, ни последовательности, ни результатов; здесь нет жизненности, достоверности, интригующих и захватывающих эпизодов; герои описаны сумбурно и всеми своими поступками и речами доказывают, что они вовсе не те люди, какими автор желает их представить; юмор напыщенный, а пафос комичный, диалоги… неописуемы, любовные сцены тошнотворны, язык - вопиющие преступление. Если выбросить все это, остается искусство.

Из повести Марка Твена «Таинственный незнакомец» (третий вариант)

«Шла зима 1590 года. Австрия была оторвана от всего мира и погружена в сон. В Австрии царило средневековье, - казалось, ему не будет конца. Иные даже утверждали - пренебрегая счетом времени - что, если судить по состоянию умственной и религиозной жизни в нашей стране, она еще не вышла из Века Веры».

«Немного погодя из леса показался юноша, он подошел к нам, сел рядом и заговорил с нами дружеским тоном… Пришелец был хорош собой и нарядно одет, во всем новом. Лицо его внушало доверие, голос был приятен. Он держался непринужденно, с удивительной простотой и изяществом и был совсем не похож на застенчивых и неуклюжих молодых людей из нашей деревни. Нам хотелось завязать с ним знакомство, мы не знали, с чего начать».

«Всякий раз, как он заговаривал о жизни людей на земле, об их поступках, даже самых великих и удивительных, мы испытывали какую-то неловкость, потому что по всему его тону было видно, что он считает все, что касается рода человеческого, не заслуживающим никакого внимания. Можно было подумать, что речь идет о мухах».

«Очевидно, он не знал, что такое жалость, и не мог нам сочувствовать».

Из речей Сатаны (одно из его имен, которым он представляется мальчикам, - Филипп Траум; «траум» по-немецки - «мечта») -

«Человек создан из грязи, я сам видел, как он был создан. Я не создан из грязи. Человек - это собрание болезней, вместилище нечистот. Он рожден сегодня, чтобы исчезнуть завтра. Он начинает свое существование как грязь и кончает как вонь. Я же принадлежу к аристократии Вечных существ. Кроме того, человек наделен Нравственным чувством. Ты понимаешь, что это такое? Он наделен Нравственным чувством! Довольно одного этого, чтобы оценить разницу между ним и мною». «Каждый человек - машина для страдания и машина для радостей. Эти два механизма соединены сложной системой соответствий и действуют на основе взаимной связи. Как только первый механизм зарегистрировал удовольствие, второй готовит вам уже боль, несчастье… Счастье не преобладает никогда».

«Порядок человеческой жизни предопределен первым толчком. Никаких неожиданностей в ней не будет…

-Разве Бог не управляет человеческой жизнью?

-Нет, она предопределена заранее средой и обстоятельствами».

«- Я нарушил ход жизни Николауса - и этим нарушил ход жизни Лизы. Если бы я не вмешался, Николаус спас бы Лизу, но захворал бы от купания в ледяной воде. Простуда перешла бы в одну из гибельных горячек… Николаусу предстояло пролежать сорок шесть лет прикованным к постели, без движения, без слуха, без речи, с одной лишь мечтой поскорее умереть. Хочешь ты, чтобы я отменил то, что свершилось?

- Нет, нет, ни за что! Пожалей его, пусть будет так, как ты сделал!». «Прежние друзья утратили для нас всякий интерес, мы не могли больше участвовать в их играх и забавах. По сравнению с Сатаной они были такие скучные».

«Сатана сказал, что в жизни человека не случается ничего, что не было бы предопределено самым первым его поступком, и что человек не в силах нарушить предусмотренный ход своей жизни или повлиять на него».

«- … но ведь существует иная жизнь. Разве мы не увидимся в иной жизни?

Спокойно, негромким голосом он дал этот странный ответ:

- Иной жизни не существует.

…Сама жизнь - только видение, только сон.

Его слова пронзили меня, словно удар ножа….

- Нет ничего. Все только сон. Бог, человек, вселенная, солнце, луна, россыпи звезд - все это сон, только сон. Их нет. Нет ничего, кроме пустоты и тебя.

- И меня?

- Но ты - это тоже не ты. Нет тела твоего. Нет крови твоей, нет костей твоих - есть только мысль. И меня тоже нет. Я всего только сон, я рожден твоим воображением.

…….

Все, что я тебе говорю сейчас, - это правда! Нет Бога, нет вселенной, нет человеческого рода, нет жизни, нет рая, нет ада. Все это только сон, замысловатый, дурацкий сон. Нет ничего, кроме тебя. А ты - только мысль, блуждающая мысль, бесцельная мысль, бездомная мысль, потерявшаяся в вечном пространстве.

Он исчез и оставил меня в смятении, потому что я знал, знал наверняка, что все, что он сказал, было правдой».

Таковы последние слова повести Марка Твена.

Из монографии П.В. Балдицына «Творчество Марка Твена и национальный характер американской литературы» (Москва, 2004)

О романе Твена «Приключения Гекльберри Финна» -

«Признанной вершиной американского романа стал твеновский роман «Приключения Гекльберри Финна». Открытием стал и сюжет, и способ повествования от лица невежественного мальчишки, выбор пары главных героев - белого подростка, бегущего от собственного отца-алкоголика, и беглого негра, жаждущего обрести свободу для себя и своей семьи. Неожиданно глубоко предстал здесь болезненный национальный конфликт белой и черной рас, а также магистральная тема национальной культуры - бегство от общества к природе.

…Повествование обретает силу и дыхание национального эпоса, в котором находится место и для поэзии природы, и для веселого смеха, и для забавных приключений…

Надо подчеркнуть еще один важный момент в поведении американского героя - он следует собственным нравственным порывам, внутреннему голосу или совести… Внутренний естественный порыв побеждает влияние среды - таков преимущественный выбор американского героя, идущего наперекор общему мнению» (С. 134 - 135).

В образной системе романа одновременно присутствуют два плана: реальный и символический, что вполне соответствует ключевой традиции американской литературы. Важнейшее место здесь занимает великая река Миссисипи, которой посвящены самые поэтичные страницы романа. Недаром Т.С.Элиот, уроженец штата Миссури, считал, что именно река дает форму «Приключениям Гекльберри Финна», управляя путешествием Гека и Джима, - то разлучая, то соединяя их, и только «Река делает эту книгу великой книгой». Паскаль как-то заметил: «Реки - это дороги, которые и сами движутся, и нас несут туда, куда мы держим путь». Миссисипи становится дорогой жизни для героя романа. Именно она выводит его на правильный путь. Однако реки - особые дороги, они не сотворены человеком и всегда остаются частью природы, неподвластной ему и независимой от него… Для героев река - это рай земной, только здесь они чувствуют себя равными, свободными и счастливыми. … Плот и река, как образы свободы и естественной простоты, становятся антиподами берега и общества… Но ни плот, ни река не способны защитить твеновских скитальцев, не дают им возможности скрыться от окружающего мира: их плот тонет в столкновении с пароходом, потом на нем воцаряются наглые жулики…» (С. 171 - 172).

О повести «Таинственный незнакомец» -

«… три незавершенных текста, объединенных образом юного Сатаны: «Школьная горка», «Хроника молодого Сатаны» и «№44. Таинственный незнакомец». Первая глава второй части полностью вошла в третью - «№44. Таинственный незнакомец». По структуре она напоминает Евангелие своим сочетанием повествовательного элемента с описанием непременных чудес и проповедей Сатаны.

«Действия и учение Христа-утешителя перевернуты в образе твеновского Сатаны, Филиппа Траума. Несмотря на свою божественную сущность, Христос страдает. Сатана же страдать не может, как не способен искупить человеческие грехи. Он - обличитель. В том числе лицемерия и жестокости христианства. Он - разрушитель веры, укрепляющей несправедливость мира. В отличие от Христа Сатана не исцеляет ни одного слепого, увечного или бесноватого, наоборот, он своей волей убивает друга Теодора - Николауса - и крошку Лизу Брандт, по его словам, спасая их от долгих мучений; он ломает ребра своим противникам, вселяется в отца Адольфа и делает безумным отца Питера» (С. 230).

«У Сатаны есть и другая функция, важнейшая: он - носитель мысли. Перед нами не столько занимательная «фантастическая повесть»… сколько особый жанр, излагающий новое учение в форме своего рода «сократического диалога». В этом плане существенна евангельская жанровая традиция.

«Учение» Сатаны начинается с постулата: «люди тупые», пошлые, невежественные… Оно разворачивается в пяти проповедях…

В первой своей проповеди (главы У-У1) Сатана атакует пресловутое Нравственное чувство, которое позволяет человеку отличать добро от зла и творить… зло.

Во второй своей проповеди (середина У11 главы) Сатана излагает идеи детерминизма: человек - машина, продукт обстоятельств и среды…

Третья проповедь (глава У111) утверждает, что рост цивилизации - это прежде всего совершенствование орудий убийства.

Осуждение человека-раба, не дерзающего восстать против гнусных условий своего существования, становится важнейшей, сквозной темой «учения» Сатаны и предметом четвертой проповеди (глава 1Х).

Все «учение» Сатаны (пятая проповедь) заканчивается апофеозом смеха.

«Идея великой революционной силы смеха - одна из ключевых в позднем творчестве Марка Твена» (С.235).

Вопросы для дискуссии

1. Почему Гек не выдал Джима?

2. Почему Марк Твен считал Тома Сойера неподходящим для роли главного героя романа «Приключения Геккльбери Финна»?

3. Как объяснить обращение автора романа «Приключения Геккльбери Финна» к теме феодальных распрей?

4. Можно ли считать концовку романа «Приключения Геккльбери Финна» happy end?

5.Каково соотношение образа автора и образа Сатаны в повести Твена «Таинственный незнакомец»?

6. Функция образов детей в повести Твена «Таинственный незнакомец»

7. Как звучат в повести Твена «Таинственный незнакомец» идеи позитивизма?

Актуальные аспекты темы (для курсовых и дипломных работ)

1. Символ Реки в религиозном и мифологическом сознании и в романе Марка Твена «Приключения Геккльбери Финна».

2. Притчевое начало в творчестве позднего Марка Твена.

3. Сравнительный анализ трех вариантов историй о Сатане в творчестве позднего Марка Твена

Ключевые слова этого занятия: РЕАЛИЗМ, РОМАНТИЗМ, ЮМОР, ФОЛЬКЛОР, РЕКА, РАСОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ, СВОБОДА, АМЕРИКАНСКАЯ МЕЧТА, ДЕТСКИЕ ОБРАЗЫ, СИМВОЛ, НОВАТОРСТВО, САТАНА, ДОБРО И ЗЛО, МОРАЛЬ, КРИЗИС ВЕРЫ

Л И Т Е Р А Т У Р А

1. Твен М. Статьи о литературе // Твен М. Собр. Соч. в 12 томах. М., ГИХЛ, 1959 - 1961. Т. 11.

2. Твен М. Приключения Гекльберри Финна // там же, Т. 6.

3. Твен М. Рассказы // там же, Т.10.

4. Твен М. Таинственный незнакомец // там же, Т. 11.

5. Твен М. «Дары цивилизации». Художественная публицистика \ Сост. и предисл. А.М.Зверева. - М.: Прогресс, 1985. (Письма с Земли, Сделка с Сатаной, №44. Таинственный незнакомец).

6. Боброва М.Н. Марк Твен: Очерк творчества. - М.: Гослитиздат, 1962.

7. Зверев А.М. Мир Марка Твена: Очерк жизни и творчества. - М.:Дет. лит., 1985.

8. Балдицын П.В. Творчество Марка Твена и национальный характер американской литературы. М. 2004.

9. Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической литературы. - М.: Наука, 1987.

10. Ромм А.С. Марк Твен. - М.: Наука, 1977.

11. Старцев А.И. Марк Твен и Америка. - М.: Сов. Писатель, 1985.

Тема 8. Литература США. Джек Лондон и Теодор Драйзер (2 часа)

В О П Р О С Ы

1. Влияние идей английского философа Герберта Спенсера на американскую литературу конца 19 века.

2. Жизнь Джека Лондона.

3. «Северные рассказы» Джека Лондона. Тема природы и цивилизации.

4. Идеи Г.Спенсера в романе Джека Лондона «Мартин Иден». Тема искусства в этом романе.

5. Личность и мировоззрение раннего Теодора Драйзера.

6. Тема успеха и «Американской Мечты» в романе Драйзера «Сестра Керри».

7. Образ большого города в «Сестре Керри».

8. Тема искушений в романе «Сестра Керри».

9. Керри и Герствуд.

10. Своеобразие заголовков глав в романе «Сестра Керри».

11. Психологизм Драйзера в романе «Сестра Керри».

К О М М Е Н Т А Р И И

Английский философ и социолог Герберт Спенсер (1820 - 1903) является одним из родоначальников позитивизма. Философию Спенсер понимал как максимально обобщенное знание законов явлений, считая, что она отличается от частных наук только количественно, степенью обобщенности знания. Одна из ключевых идей - учение о всеобщей эволюции - однако эволюцию Спенсер понимал механистически: как непрерывное перераспределение телесных частиц и их движения, приводящее к соединению (интеграция) или рассеянию (дезинтеграция) движения, что приводит в конечном счете к равновесию.

По Спенсеру в обществе действуют те же законы, что и в природе - выживания наиболее приспособленных существ. Два важнейших фактора формирования организмов - среда и обстоятельства.

В мире действует также закон единства и взаимосвязи всего существующего.

В этике Спенсер стоит на позициях утилитаризма: нравственно то, что когда-то было полезным и необходимым.

Не случайно Спенсер был так почитаем и любим в США: здесь он оказался созвучен американскому прагматизму и эпохе рубежа 19-20 веков как времени реализма и научности. Спенсера читали и к нему прислушивались такие великие американские писатели как Марк Твен, Джек Лондон и Теодор Драйзер.

Джек Лондон (1878 - 1916)

Путь Джека Лондона в литературу очень типичен для американской культуры: он пришел из низов, сын бедных родителей, самоучка, он не получил законченного образования, в молодости зарабатывал на хлеб самыми простыми занятиями - был грузчиком, работал в прачечной, разносил газеты и т.д.; вместе с тем он проявил большое упорство в достижении цели и стал знаменитым писателем, прославившим литературу США ХХ века. (В этом он похож и на Марка Твена и на Теодора Драйзера). Важным моментом жизни Джека Лондона стало его путешествие на Аляску в 90-е годы, где в это время нашли золото, и в Америке началась вторая золотая лихорадка (первая случилась в середине Х1Х века в Калифорнии; в литературе она связана с именем Бреет Гарта). Золота Джек Лондон не нашел, но он нашел сюжеты своих знаменитых «Северных рассказов» («Белое безмолвие», «Зов предков», «Закон жизни», «Любовь к жизни» и других).

Рассказы Джека Лондона

В Северных рассказах преобладает романтическое начало (иногда Джека Лондона называют «неоромантиком»), но оно причудливо сочетается с идеями Спенсера и элементами натуралистической поэтики. В своей статье «О писательской философии жизни» (1899) Джек Лондон писал: «Что известно вам из истории, биологии, из учения об эволюции, об этике и еще из тысячи и одной отрасли знаний? «Но, - возразите вы, - я не вижу, каким образом все это может помочь мне написать роман или поэму». И все-таки это вам поможет». Действительно, произведения самого Лондона насыщены фактами - не в смысле какой-то конкретной информации, а по яркости и жизненности изображаемого: он так описывает природу, животных, пищу, людей, что читатель ощущает их почти на физическом уровне. Действие происходит не в гостиных и городах, а в бескрайней ледяной пустыне Севера, по которой, испытывая невыносимый голод и холод (автор постоянно указывает температуры -50 или -60 градусов), борясь за свою жизнь, движутся одинокие измученные люди. Здесь в экстремальной ситуации они проходят проверку на прочность.

Рассказы и эпичны, и остросюжетны одновременно. Позитивистская идея борьбы за существование, идея эволюции и взаимосвязи всего существующего в мире (от далекой звезды до песчинки в море), безусловно, присутствуют здесь. Одно из доминирующих понятий в ранних рассказах - «закон». Речь идет о биологических законах, «законах жизни» (выживает сильнейший). Акцент на физиологических процессах (особенно чувстве голода) сближает Лондона с натуралистами. Но в то же время, в отличие от писателей школы Золя, Джек Лондон восхищается высокими моральными качествами человека и верит в них. Сильный герой в его мире - это не тот, кто имеет преимущество в своих физических достоинствах, но обладающий сильным характером - мужеством, волей, способностью на любовь и верность. Хотя в некоторых рассказах («Сын волка») не обошлось и без ницшеанской окраски.

«Белое безмолвие» (1899) - один из лучших рассказов Джека Лондона. Интересен образ белого безмолвия, вынесенный в заглавие. Это - огромный равнодушный мир с его непонятными законами, в котором затерян человек (в этой обстановке он боится даже собственного шепота). Закон борьбы за выживание автор демонстрирует на примере собак: стая нападает на самую слабую особь - хромоногую Кармен (в ее кличке вольно или невольно звучит зловещая ирония) и разрывает ее на части на глазах у людей. Один из героев - Мэйсон - искалечен упавшей на него огромной сосной; она стояла здесь веками и упала именно в тот момент, когда мимо проходил Мэйсон. Что это - случайность или судьба? На этот вопрос у автора нет ответа. Скорее всего это принцип биологического фатализма (непостижимость законов окружающего мира). Женщина из индейского племени Руфь, жена Мэйсона, очень любит своего мужа, но она совершенно спокойно относится к тому, что его нужно оставить одного умирать (он все равно не дойдет до стоянки). Любит Мэйсона и его друг Мэйлмют Кид (кстати, герой многих других рассказов Лондона), но именно он в конце повествования «помогает» ему умереть, пуская в него пулю из своего ружья. Таковы законы жизни.

«Закон жизни» (1901) - классический и, пожалуй, самый очевидный пример спенсеровского влияния, о чем говорит и его название. Племя северных индейцев оставляет немощного старика Коскуша одного в белой пустыне, так как он не может идти самостоятельно. С ним спокойно прощается его сын и внучка. Сам Коскуш воспринимает это как нечто само собой разумеющееся («закон жизни»). «Это закон всех живых существ». В свое время умирает лист, ветка, заяц, медведь и т.д. «Задача жизни - продолжение рода, закон ее - смерть». Последнее, что наблюдает старик - это погоня стаи волков за лосем. В этой борьбе лось обречен, обречен и человек, он перестает бороться, подчиняясь законам.

Иллюстрацией к Спенсеру выглядит и рассказ «Когда боги смеются» (1911), где рассказывается о двух влюбленных, которые решили преодолеть законы эволюции, по которым умирает все, в том числе и любовь. Они решили не прикасаться друг к другу, чтобы их стремление было вечным, но вот однажды они посмотрели друг другу в глаза и увидели там не любовь, а безразличие. Боги посмеялись над ними!

Более сложным является знаменитый рассказ «Любовь к жизни» (1905). Здесь победителем становится тот, кто нравственнее и благородней. Билл, который украл золото и бросил друга в беде, погиб, а главный герой, который здесь называется как просто «он» или «человек» побеждает волка и смерть («Даже умирая, он не покорялся смерти. Возможно, это было чистое безумие, но в когтях смерти он бросал ей вызов и боролся с ней»). Очень важным нам кажется следующее заявление героя - «Да, Билл его бросил, но он не возьмет золота и не станет сосать кости Билла». Таким образом речь идет о нравственной победе, о победе человека над самим собой, над своими низшими инстинктами.

О торжестве человеческого духа речь идет и в рассказе «Мужество женщины» (1900). Здесь рассказывает свою историю Ситка Чарли - индеец-следопыт, также постоянный герой Северных рассказов. Его жена Пассук настолько была предана своему мужу, что не только жертвовала собой, отказывая себе в пище, но и пожертвовала ради мужа своим родным братом, который когда-то спас ее. Пассук умерла мужественно и спокойно с сознанием выполненного долга.

Роман «Мартин Иден» (1909)

Это лучший роман Джека Лондона, в которой он вложил много личного, пережитого, где он рассказал о своем трудном пути в литературу - о работе в прачечной, о безденежье, непонимании издателей. Но надо помнить, что из этого сугубо биографического материала Лондон создал роман о великой любви и великом разочаровании, о крушении иллюзий и трагической гибели художника в мире, где искусство и подлинные ценности никому не нужны. И тем самым он вписал себя в традицию мировой литературы: Гете («Страдания юного Вертера»), Стендаля («Красное и черное»), Бальзака («Утраченные иллюзии»), Флобера («Воспитание чувств») и других. В начале романа юный Мартин, человек из народа, хотя и не образован, но талантлив, необыкновенно энергичен и устремлен, полон надежд и жаждет славы и, конечно же, он влюблен. Именно любовь к Руфи, девушке из «хорошего общества», которую он воспринимает как богоподобное существо, является главным стимулом его творческого порыва. В конце - это уставший (хотя еще и молодой) равнодушный ко всему человек, утонувший в океане по собственному сознательному выбору и решению. В чем причина драмы героя? Сам автор как-то высказался по этому поводу, что «все дело, в индивидуализме Мартина», он так и не стал социалистом, хотя такие возможности у него были (в романе показаны собрания социалистов и их деятельность). Однако здесь можно возразить Лондону - образы социалистов довольно бледны и невыразительны, тогда как романтический бунтарь Мартин Идеен - очень ярок, выразителен, и по всей видимости гораздо более близок и симпатичен автору именно своим духом максимализма и протеста, которым буквально пропитан весь роман.

В «Мартине Идене» немало страниц, где непосредственно обсуждаются идеи Герберта Спенсера. Мы понимаем, почему молодой поэт так захвачен его философией (Спенсер все привел в систему, объяснил все эволюцией и законами), но если бы герой до конца остался на позициях Спенсера, он никогда бы не пришел к трагическому концу, так как Спенсер примиряет нас с существованием (в том числе и с пресловутым «буржуазным обществом»). Но именно примириться-то Мартин и не может. Мартин смотрит на жизнь с позиций даже не идеализма, а, скорее, юношеского максимализма и эстетизма. В его душе борются Спенсер и Суинберн. Английский поэт-декадент Суинберн, который в начале романа стал для него воплощением утонченной духовной культуры и побудил его к совершенствованию, в конце повествования приводит его к смерти (читая томик стихов Суинберна, Мартин и принимает решение о самоубийстве).

Очень важной темой в романе является также тема искусства и судьбы художника в прагматичном американском обществе. Мартин разменял свой талант, идя на постоянные компромиссы с редакторами; он стал богатым и знаменитым ценой гибели таланта (ведь его ранние произведения были гораздо лучше, чем поздние). В Америке не нужны серьезные и глубокие художники. Это подтверждает и судьба друга Мартина поэта Бриссендена, тоже покончившего с собой: его поэма «Эфемерида» не была напечатана при жизни, но и после его смерти она вышла в столь искаженном виде, что Мартин восклицает: «Бедный Бриссенден! Хорошо, что ты умер!».