История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века

При всей трагичности действия роман Уайльда несет веру в Добро. Хотя нравственная победа добра как раз и является признаком жанра трагедии. От классической трагедии произведение Уайльда отличает отсутствие катарсиса). Мы видим начало возрождения души Дориана: у него уже появилось желание стать лучше, и он уже сделал одно доброе дело в своей жизни - пощадил честь доверившейся ему девушки. Покушаясь на портрет, он обнаруживает ненависть ко злу и пороку, которому он не хочет больше служить, и это можно назвать его победой над самим собой. Сомнения, которые охватывают Дориана в этот момент, об истинных мотивах его доброго поступка (может быть, это тоже было формой тщеславия и эгоизма?), говорят о том, что текст Уайльда не чужд психологизма, хотя в целом он не типичен для данного автора. Ни к углубленному психологизму, ни к катарсиcy Уайльд не стремится. Не исключая из своего художественного мира проблем греха, совести и вины, Оскар Уайльд все-таки остается эстетом. Эстетизм Уайльда - в самой манере повествования: несколько дистанцированной, холодноватой (особенно это чувствуется в сцене убийства Бэзила здесь все происходит как на сцене, тело убитого художника напоминает скульптуру, интересно, что Уайльд несколько раз употребляет по отношению к нему слово thing - вещь, и вещь это даже по-своему красива(!) - вот где проявляются черты декаданса; небо представляется Дориану через несколько минут после убийства похожим на роскошный хвост павлина; старинная лампа, за которой он возвращается в дом, волнует его больше, чем пролитая кровь и т.д.).

Все это явно не рассчитано на эмоциональное переживание, на непосредственный сочувствующий отклик читателя. Некоторый схематизм и даже графичность - совершенно сознательный авторский прием. В таком же духе предстают и другие смерти - Сибилы Вейн, ее брата, да и самого Дориана. Они не описаны подробно, а как бы заявлены, декларированы. Все они работают на идею нереальности реального. В методе Уайльда, как это не странно может показаться на первый взгляд, мы видим черты концептуализации. И мифологизм помогает этому. В романе «Портрет Дориана Грея» происходит драматизация и христианизация античного мифа, причем, совершенно сознательная. Но кроме того миф помогает Уайльду в его проповеди эстетизма, прежде всего в значении превосходства Красоты над обычной жизнью. Данный роман помогает также увидеть, что аморализм Уайльда был далеко не абсолютным (искусство не противостоит морали, оно просто вне морали). Конечно, это была опасная позиция, по важно понять, что его аморализм возникает не от любви к пороку, а из его идеализма, причем, как нам кажется, из идеализма именно платоновского типа. Вот почему с «Портретом», с «Саломеей» соседствуют сказки «Счастливый принц», «Великан-эгоист», «День рождения Инфанты» и другие, которые в полной мере можно назвать произведениями, проповедующими христианскую мораль. И ссылка на «противоречивость творчества» здесь ничего не объясняет.

Теперь обратимся к пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион». Указание на миф дано эксплицитно, уже в самом заглавии произведения. Так же, как и Уайльд, Шоу отнюдь не ограничивается использованием сюжетной канвы античного прототекста, а дает свою версию чудесного превращения. Однако в отличие от своего современника и соотечественника Шоу отнюдь не боится опасности морализирования, но неоднократно указывает на необходимость поучения в искусстве, выдвигая его как свое программное требование. Так, в статье «Новая драматургическая техника в пьесах Ибсена» он пишет: «Драматург знает, что, пока он учит и действует во спасение своей аудитории, он может быть уверен в ее напряженном внимании, как уверен в нем дантист или благовествующий ангел» [3, 220]. Любопытно, что атеист Шоу прибегает здесь к религиозной лексике и начинает говорить несвойственным ему высокопарным стилем («спасение», «благовествующий ангел»), причем без тени иронии. Называя основные особенности «новой драмы», представителем которой он считает Генрика Ибсена, Шоу вспоминает про существующую раньше, но забытую европейской культурой традицию ораторского искусства, разработанную еще в эпоху античности. «Но я хочу еще раз напомнить, что новая техника нова только для современного театра. Она использовалась священниками и ораторами еще до существования ораторского искусства. Эта техника - род игры с человеческой совестью, и она практиковалась драматургом всякий раз, когда он был способен на это. Риторика, ирония, спор, парадокс, эпиграмма, притча, перегруппировка случайных фактов в упорядоченные и разумные сценические ситуации - все это и самые древние и самые новые элементы искусства драмы» [3, 220]. Среди наиболее близких драматургу занятий Шоу называет профессии оратора, священника, адвоката и народного певца.

Исходя из таких установок, Шоу и создает свою версию Пигмалиона. В еще большей степени, чем Уайльд, он модернизирует миф. Во-первых, он вкладывает в него (как молодое вино в старый сосуд) современное, обращенное к зрителю начала XX века, крайне актуальное содержание; во-вторых, он инсценирует миф, приспосабливая его к законам театра. Принцип «учить, развлекая» не был оригинальным открытием Бернарда Шоу, но его открытие состояло в том, что он развлекал, а, вернее, увлекал по-новому: не интригой, не яркими неожиданными событиями, не психологическими казусами, а постановкой и обсуждением серьезных социальных и моральных проблем. Вот как Шоу определяет основу драматургического конфликта: «В действительности же никакой несчастный случай, пусть самый кровавый, не может быть сюжетом настоящей драмы, тогда как спор между мужем и женой о том, жить ли им в городе или деревне, может стать началом самой неистовой трагедии или же добротной комедии» [3, 216]. Заметим, что у Оскара Уайльда диаметрально противоположный подход к проблеме сюжета: так называемое «отрицание современности формы» (статья «Упадок лжи»), т.е. отказ от изображения всего знакомого, житейского. Поэтому в «Пигмалионе» Шоу нет ни художника, ни искусства (в прямом смысле), ни преступлений, ни любви. Завязка действия - знакомство на улице фонетиста и продавщицы цветов, столь многообещающая по законам традиционного театра, у Шоу заканчивается почти ничем (если не считать того, что Элиза научилась правильно говорить). И в этом, безусловно, была полемика с древнегреческим первоисточником.

И все же здесь, как и в античном мифе, происходит превращение, и по-своему чудесное превращение. Сам автор определяет жанровую разновидность пьесы как «роман» (romance), а в Послесловии объясняет это следующим образом: «...Романтика держит про запас счастливые развязки, чтобы кстати и некстати приставлять их ко всем произведениям подряд. Итак, история Элизы Дул игл хотя и названа романом из-за того, что описываемое преображение кажется со стороны невероятным и неправдоподобным, на самом деле достаточно распространена» [2, 1].

Таким образом, Шоу подчеркивает свое новаторство в развитии интриги. О природе преображения у Шоу мы поговорим чуть ниже, а пока отметим сам факт преображения, который свидетельствует о неслучайности обращения Шоу именно к этому мифу. В драме Шоу несколько превращений. Прежде всего, это изменение Элизы - не только внешнее, но и внутреннее: в Элизе раскрываются лучшие стороны ее личности, потенциально в ней заложенные, но «забитые средой», а главное, по мнению автора, чувство собственного достоинства. «Oh, when I think of myself crawling under your feel and being trampled on and called names, when all the time I had only to lift up my finger to be as good as you, I could just kick myself» [8, 132]. В отличие от античного первоисточника (но так же, как и у О.Уайльда - не было ли это знамением новой революционной эпохи XX века?), у Шоу звучит мотив бунта ученицы против ученика, твари против Творца. Элиза больше не восхищается Хиггинсом, отказывается ему подчиняться и ухаживать за ним, что символически звучит в ее отказе найти домашние тапочки Хиггинса. На независимое поведение Элизы Хиггинс реагирует следующим образом: «Я, я сам сделал это существо из пучка гнилой моркови Ковентгарденского рынка, а теперь она осмеливается разыгрывать со мной знатную леди» 1. 145]. В то же время Хиггинс и восхищается новой Элизой, самостоятельностью ее мышления, он признается, что и сам кое-чему научился у нее: «Ваши идиотские представления о вещах меня все-таки кое-чему научили, я признаю это и даже благодарен вам» [2, 150].

Таким образом, в роли Пигмалиона выступает не только Хиггинс по отношению к Элизе, но и Элиза по отношению к Хиггинсу (что можно рассматривать как один из авторских парадоксов). Чудесное превращение происходит и с отцом Элизы мусорщиком Дулитлом, и опять-таки это «чудо» объясняется у Шоу весьма просто и рационально: Дулитл подчиняется законам буржуазного общества и продает свою свободу за деньги и хорошую должность.

В то же время нельзя сказать, что герои пьесы некие бесчувственные фигуры на шахматной доске: дух пассионарности живет в Пигмалионе-Хигтинсе, но это не романтическая рыцарская любовь, а увлечение своей наукой. Кроме того, Хиггинс идеализирует свою мать и не желает разменивать себя на брак, на любовные отношения с женщинами. Хиггинс способен даже на некоторые лирические монологи. Так, например, на реплику Элизы, что после ее ухода он может слышать ее голос в граммофоне, он отвечает: «В граммофоне я не услышу вашей души. Оставьте мне вашу душу, а лицо и голос можете взять с собой. Они - не вы» [2, 150].

И все-таки главный мифологический мотив - любви Пигмалиона к Галатее - ушел из драмы Шоу (и в этом ее принципиальное отличие от первоисточника). Интересна мотивировка самого Хиггинса - он говорит, что личность ученика для него настолько священна, что все личные пристрастия отодвигаются на второй план: «Поймите, ведь она же будет моей ученицей; а научить человека чему-нибудь можно только тогда, когда личность учащегося священна. Я не один десяток американских миллионерш обучил искусству правильно говорить по-английски, а это самые красивые женщины на свете... На уроке я чувствую себя так, как будто передо мной не женщина, а кусок дерева» [2, 107]. Когда мать с некоторой надеждой расспрашивает подробнее об Элизе, то Хиггинс отвечает: «Ничего подобного. Любовь здесь ни при чем». Вот как начинается одна из эмоциональных речей Хиггинса - «Но если бы вы знали, как это интересно, - взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо» [2, 128]. Но вот каково продолжение этой пафосной речи: «Ведь это значит -уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса... ('курсив наш-- Л.Т.) Да, черт побери! Такого увлекательного эксперимента мне еще никогда не удавалось поставить!» [2, 128-129].

Другими словами, сущность превращения, по Шоу, не обретение любви, не творение красоты, а восстановление классовой справедливости. В своей статье «Проблемная драма-симпозиум» Шоу пишет: «Всякая социальная проблема, возникающая из противоречия между человеческими чувствами и окружающей обстановкой дает материал для драмы». Видно, что общественные и политические вопросы представлялись ему гораздо более важными, чем метафизические и философские. И, действительно, далее Шоу развивает свою мысль на эту тему: «Предпочтение, которое большинство драматургов обычно отдает столкновениям человека, по-видимому, с неизбежными и вечными, а не временными и политическими факторами, в огромном большинстве случаев объясняется политическим невежеством драматурга (не говоря уже о невежестве зрителя) и лишь в немногих случаях - широтой его философских воззрений)». Не каждый писатель способен сделать столь откровенное признание, отрицающее саму специфику искусства, а значит, ставящее под сомнение важность профессии, которой он посвятил себя.

Труд и знания Шоу ценит выше чувств и идей. «Идеализм» в его словаре - понятие подозрительное. Всех своих героев Шоу разделил на три группы - реалистов, филистеров и идеалистов. И последние, по Шоу, самые неумные. «Идеалист более опасное существо, чем филистер, так же как человек более опасный зверь, чем овца». «Настоящее рабство сегодня - это рабское служение идеалам добра (goodness)» (!).

Таким образом, на основе древнегреческого мифа Шоу создает свой фабианский миф о необходимости создания равных возможностей в обществе для полного развития личностей из простого народа. Как известно, Шоу был сам одним из основателей Фабианского общества. Фабианские социалисты были наследниками идей европейского Просвещения - они придавали большое значение воспитанию и образованию, труду и разуму и боролись с религиозным мистическим воззрением на жизнь. Социализм, по Шоу, должен наступить постепенно усилиями образованных людей, интеллигенции. В этом созидательном процессе большая роль отводилась науке и технике.

Если Уайльд придает эстетическую и идеалистическую окраску истории о Пигмалионе, то Шоу рационализирует и социологизирует миф. Уайльд расширяет зону значений, вводя массу дополнительных коннотаций : мотивов, Шоу, наоборот, редуцирует миф -- до одного главного смысла социально-моралистического. В этой связи хотелось бы не согласиться с одной весьма распространенной точкой зрения (В.В. Ивашева, Д.Шестаков) о том, что парадоксы Шоу гораздо более серьезны и глубоки, чем парадоксы Уайльда, которые якобы поверхностны и формалистичны. По нашему мнению тяготение к публицистике обедняло художественный мир Шоу, делало его хотя и остроумным, но чрезмерно детерминированным. Автор «Пигмалиона» на самом деле не верит ни в какие чудеса, он воспринимает миф в духе своего времени, как типичный позитивист: чудо есть результат Неустанного труда - труда самого человека, его доброй воли. Интерпретация мифа о Пигмалионе Уайльдом выглядит на этом фоне гораздо более интересной, богатой мыслями и неожиданными решениями, а рассмотрение романа «Портрет Дориана Грея» в этом ключе показывает, что текст еще далеко не исчерпан и не до конца понят как философское произведение, как притча.

Но удивительно то, что при всем несходстве идейных позиций и творческих методов два рассматриваемых нами английских писателя в своем ми-фологизме дидактичны. Каждый из них при помощи и на основе мифа строит свою модель мира, создает свой образ реальности.

Из нашего исследования можно сделать и еще один более общий вывод, касающийся самой природы творчества, - это вопрос о границах и условиях проявления авторской свободы. Рассматривая художественную рецепцию мифа о Пигмалионе, мы приходим к парадоксальному (совсем в духе Уайльда и Шоу) результату: оказывается, сознательно возведенные рамки творческого воображения (в данном случае это мифологический сюжет о Пигмалионе) не только не мешают писателю проявлять свою оригинальность, но и в большой степени способствуют этому, так как в контексте общеизвестного еще острее и отчетливее звучит своеобразие авторской позиции.

Литература

1.Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Рассказы. Сказки. Ростов-на-Дону: Ма-прекон, 1994.

2. Шоу Б. Пигмалион \\ Б.Шоу. Избранные пьесы. М.; Просвещение, 1986.

3. Шоу Б. Новая драматургическая техника в пьесах Шоу \\ Писатели Англии о литературе. М, 1981.

4. Шоу Б. Послесловие к драме «Пигмалион» \\ Б.Шоу. Избранные пьесы. М.: Просвещение, 1986.

5. Толмачев В. Типология символизма \\ Зарубежная литература конца 19 -начала 20 века. М: Академа, 2003.

6. Уайльд О. Критик как художник \\ Писатели Англии о литературе. М., 1981.

7. Oscar Wilde. The Picture of Dorian Gray. L., 1987.

8. Bernard Shaw. Pigmalion. СПб.: Химер, 2001.

Вопросы для дискуссии

1. Правильное ли решение приняла Нора, оставляя детей? Чем объяснить остроту постановки проблемы?

2. Какое из вариантов названия - «Нора» или «Кукольный дом» - на ваш взгляд наиболее удачно и почему?

3. Ибсена упрекали в излишней рационалистичности, концептуальности его пьес. Справедливы ли эти упреки?

4. В чем фабианский смысл пьесы Шоу «Пигмалион»?

5. Убедительно ли показана психология женщины в драме Шоу «Пигмалион»?

6. Драма Шоу «Дом, где разбиваются сердца» отрицает культуру?

Актуальные аспекты темы (для курсовых и дипломных работ)

1. «Ибсенизм» как принцип драматургии Бернарда Шоу (на примере одной из пьес)

2. «Женщина с моря» Ибсена как «новая драма»

3. Функция авторских предисловий в драмах Бернарда Шоу

Ключевые слова этого занятия: ДИСКУССИЯ, ПАРАДОКС, СИМВОЛ, ФАБИАНСТВО, «НОВАЯ ДРАМА», «ТРУП В ТРЮМЕ», ЭКСПОЗИЦИЯ, РАЗВЯЗКА, ДОМ, КОРАБЛЬ, АНГЛИЯ, АНТИЧНОСТЬ.

Л И Т Е Р А Т У Р А

1. Ибсен, Г. Письмо в стихах // Ибсен, Г. Собр. соч. в 4-х томах. Москва, «Искусство», 1958. Т.4.

2. Ибсен, Г. Кукольный дом (Нора) // Ибсен, Г. Собр. соч. в 4-х томах. Москва, «Искусство», 1958. Т.3.

3. Ибсен Г. Женщина с моря. // там же, Т.4.

4. Адмони, В. Генрик Ибсен. Москва, ГИХЛ, 1956.

5. Белый, А. Кризис сознания Генрика Ибсена // Белый, А. Символизм как миропонимание. Москва, «Республика». 1994.

6. Блок, А. Генрих Ибсен // Блок, А. Собр. соч. в 6 томах. Москва, Правда. 1971. Т.5.

7. Шоу, Б. Пигмалион // Шоу, Б. Собр. соч. в 6 томах. Ленинград, «Искусство». 1980. Т. 4.

8. Шоу, Б. Дом, где разбиваются сердца // там же.

9. Комментарии к драмам Шоу «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца» // там же.

10. Предисловия Бернарда Шоу к драмам «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца» // там же.

11. Предисловие Б.Шоу к сборнику «Неприятные пьесы» // там же, Т.1.

12. Гражданская З.Т. Бернард Шоу. Очерк жизни и творчества. Москва, 1965.

13. Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. Москва, 1965.

14. Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура. Москва, Наука. 1974.

15. Ромм А.С. Проблемы творчества Бернарда Шоу (Философская и художественная природа драматургии Шоу). Ленинград, 1970.

16. Манн, Томас. Бернард Шоу // Манн, Томас. Собр. Соч. в 10 томах. Т.10. Москва. ГИХЛ. 1961.

17. Хьюз, Э. Бернард Шоу. ЖЗЛ. Москва, Молодая гвардия, 1966.

Тема 6. Литература Германии. Томас Манн (раннее творчество) (2 часа)

В О П Р О С Ы

1. Философия Фридриха Ницше и ее роль в формировании культуры Германии начала 20 века.

2. Работа Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».

3. Томас Манн о Ницше и декадансе.

4. Тема искусства в новелле Томаса Манна «Смерть в Венеции».

5. Роман «Будденброки» Томаса Манна как семейная хроника и исторический роман.

6. Томас и Тони Будденброк как два центральных персонажа.

7. Идеи Ницше и Шопенгауэра в романе «Будденброки».

8. Авторская позиция в романе Манна «Будденброки».

К О М М Е Н Т А Р И И

В истории Германии период рубежа 19-20 веков - это период экономического и промышленного подъема. После окончания Франко-Прусской войны в 1971 году произошло объединение Германии, осуществленное канцлером Бисмарком. Начинается милитаризация страны, что приведет позже к началу Первой, а затем и Второй мировых войн. В литературе Германии были сильны традиции натурализма (Гауптманн), зарождался и декаданс (экспрессионизм, Герман Брох, ранний Генрих Манн, молодой Бертольд Брехт и другие). Эти и другие новые явления во многом были предвосхищены философией Фридриха Ницше, которая оказала огромное влияние на последующее развитие не только немецкой, но и мировой литературы.

Фридрих Ницше (1844 - 1900)

Ницше родился в уважаемой семье протестантского пастыря и получил религиозное образование. В детстве он был очень примерным, послушным ребенком, учение давалось ему легко. Уже в 25 лет он становится заведующим кафедрой и профессором классической филологии Базельского университета (Швейцария). Его первая работа «Рождение трагедии из духа музыки» вышла в 1872 году, а к началу 1889 года у Ницше начинается психическое заболевание, которое привело к полной потере разума и параличу тела. В 1879 году он уходит с кафедры и, гонимый какой-то внутренней тревогой и неудовлетворенностью, переезжает с место на место, становится все более бездомным и одиноким.

Ницше очень необычный философ не только по идеям, но и по форме их изложения: большинство его произведений представляют собой разрозненные афоризмы, не выстроенные в систему. Понятия его призрачны, неопределенны, выступают как многозначные символы, что больше характерно для поэзии, но не для философии. Кроме названной статьи им были написаны - «Так говорил Заратустра», «По ту сторону добра и зла», «К генеалогии морали». Это самые значительные произведения Фридриха Ницше.

Основные идеи звучат так: если и есть в мире какая-нибудь ценность, то это - физическая жизнь. Мораль и добро - лишь биологически обусловленные явления; не может быть одной объективной морали, как и нет равенства в природе и в человеческом обществе. Некоторые особи сильны, а другие - слабы, отсюда и разная мораль - «рабов и господ». Сильные («хозяева», а их квинтэссенция - «сверхчеловек») ценят личное достоинство, решительность, настойчивость, несгибаемую волю и неистощимую энергию. Слабые - сострадательность, альтруизм, аскетизм, рассудительность. Отсюда лозунг - «падающего подтолкни!». Ницше становится критиком гуманизма, демократии и христианства (у него это понятия почти тождественные). Абсолютной ценностью является только «жизнь», причем «жизнь достойна оправдания только как явление эстетическое». Любовь к ближнему и вера в Добро, по Ницше, являются признаками упадка. Своей заслугой Ницше считал переоценку всех ценностей, хотел подняться выше понятий «добра» и «зла», но кончил безумием и манией величия.

«Рождение трагедии из духа музыки» (1872)

В этой работе Ницше предлагает новое понимание античной культуры и культуры вообще. Он спорит с общепринятым мнением, что вершина древне-греческой мысли - пятый век до н.э., время правления императора Перикла, эпоха великой греческой трагедии (Эсхил, Софокл, Эврипид) и философии (Платон, Сократ). Ницше обращается к более архаичным временам и считает, что именно там, в элевсинских мистериях, в культе бога Диониса, в период зарождения трагедии как таковой находится высшая точка античной культуры. Он предлагает два понятия, которые впоследствии стали чуть ли не эстетическими категориями всей новейшей культорологии - д и о н и с и й с к о е и а п о л л о н и с т и ч е с к о е. Первое означает стихийное, бессознательное, трагическое и музыкальное. Получило название от древнегреческого бога Диониса или Вакха, который умирал осенью и снова рождался весной, покровитель буйного веселья, винопития, хороводов и плясок. У Ницше дионисийское означает вдохновение, безумство и потерю индивидуального, слияние с коллективным. Аполлонистическое (от бога Аполлона) - гармоническое, разумное, умеренное. Аполлоническое - это «сновидение», дионисийское - «опьянение».

В начале статьи Ницше говорит о необходимости для искусства обеих тенденций, об их равноценности и взаимодополняемости. Но по мере развертывания своей мысли он все больше отдает предпочтения дионисийскому. Ницше считает, что современной культуре не хватает полета и воображения, она слишком рассудочна и дидактична. Со всей страстью своего темперамента Ницше обрушивается на интеллект и мораль. Именно в них он видит главных врагов искусства. Воплощением этих качеств для Ницше был древнегреческий философ Сократ, и вот появляется третье важное понятие - с о к р а т и ч е с к и й или т е о р е т и ч е с к и й человек - человек рассуждающий и нравственный. Ведь для Сократа, который изобрел диалектический метод, важно было путем логики и размышления привести своего ученика к истине, а Истина у Сократа тождественна Добродетели. Обрушиваясь на Сократа, Ницше, по существу, отвергает сами основы европейской христианской культуры, предлагая вернуться к варварству.

Томас Манн о Ницше

В начале своего творческого пути (с 1900 по 1910 годы) Томас Манн пережил сильное увлечение учениями Ницше и Шопенгауэра и связанной с ними эстетикой декаданса. Следы этого мы находим в его рассказах («Маленький господин Фридеманн», «Тристан», «Луисхен», «Смерть в Венеции» и другие) и романе «Будденброкки» (1900). Это проявляется в обостренном внимании к болезненному началу, смерти, патологии психики; сближаются понятия «искусство» и «страдание», «талант» и «безумие», «одаренность» и «безобразие» и т.д. Эти произведения полны образов одиноких художников, больных гениев, несчастных влюбленных и т.п. Потребовалось несколько десятилетий и Вторая мировая война, чтобы Томас Манн окончательно разочаровался в идеях Ницше и понял их опасность для европейской культуры.

В 1947 году выходит работа Манна «Философия Ницше в свете нашего опыта», где автор со всей трезвостью проанализировал идеи своего кумира. Для Томаса Манна Ницше - трагический персонаж, он сравнивает его с шекспировским Гамлетом, который, как признается Манн, вызывал у него «смешанное чувство преклонения и жалости». «Заратустру» Ницше Манн считает проявлением мании величия, продуктом болезни его мозга. Ницше оплевывал то, что любил - считает Томас Манн. В работах Ницше варьируется одна и та же мысль - мысль о противоположности культуры и науки; жизни - и познания. Сознанию и морали противопоставляется инстинкт, на котором и основывается вся культура. Инстинкт, мифология и «могучие иллюзии» могут спасти человечество от вырождения. Ницше преклоняется перед силой и красотой, он ненавидит демократию и гуманизм. Ницше, по мнению Томаса Манна, не столько философ, сколько психолог: он, вслед за Шопенгауэром, считает волю, а не интеллект первичным и главенствующим началом. Переоценка ценностей у Ницше заключается в том, что он ставит под сомнение все «благие» порывы, приписывая их дурным побуждениям, «злые» же побуждения он провозглашает благородными.

По типу личности Ницше похож на Оскара Уайльда, считает Томас Манн. Вообще не надо забывать, что моральный критицизм был характерен для всей эпохи (конца 19 века).

Манн отмечает две «роковые ошибки» Ницше: первая состояла в том, что вся беда человечества идет якобы от излишка интеллекта (а разве так на самом деле?); вторая - в том, что Ницше трактует жизнь и мораль как две противоположности.

Ницше несправедлив в критике христианства. По Ницше принцип христианства несовместим с принципом естественного отбора. «Рабская» философия христианства, по Ницше, всегда подавляла энергию и дух величия. Здесь Манн предлагает рассмотреть эти положения в контексте только что пронесшегося по Европе зверя - фашизма. А ведь Ницше призывал к варварству, к возрождению инстинктов.

«Смерть в Венеции» (1911)

Главный герой рассказа - писатель Густав фон Ашенбах. Исследователи отмечают, что имя «Густав» автор дал под влиянием композитора Густава Малера, которого он очень любил (музыка Малера - сложная, модернистская). Вообще скрытых цитат в произведении много (Ницше, Платон, Сократ, Оскар Уайльд и многие другие). Этот метод в целом характерен для Манна (особенно позднего). Фон Ашенбах уже немолод, он - известный писатель, достигший к 50-ти годам многого, но к моменту действия вдруг ощутивший острое чувство неудовлетворенности и разочарования и желание все бросить и уехать куда-нибудь. Этим «куда-нибудь» не случайно предстает Венеция. Венеция у Томаса Манна стала символом европейской культуры - прекрасной, но больной.

Атмосфера действия очень важна: прекрасные здания, туманы и каналы, курортная публика и эпидемия холеры, запахи дезинфекции и болотные испарения - все слилось в единое непостижимое целое.

Здесь Ашенбах влюбляется в юного Тадзио, в его красоту, в его полуобнаженное тело, которое он наблюдает на пляже. Это - не просто тема порока. Тадзио - символ любви, он называется в тексте «богом любви» - «Эротом», «Эросом». Античных мотивов очень много. Диалог Платона «Федр», пожалуй, главный источник. Связь идей красоты и смерти заставляет вспомнить о декадансе. Ведь в последних сценах, когда Ашенбах умирает, он видит призрак Тадзио - мальчик удаляется все дальше и дальше в море и зовет за собой Ашенбаха своей манящей улыбкой.

Тема смерти, предчувствие смерти звучит уже в самом начале рассказа, когда Ашенбах плывет в черной гондоле, похожей на гроб. Гондольер - мрачная личность, не говорящая ни слова, напоминает Харона - перевозчика душ в Аид; он исчезает и не берет плату за проезд. В рассказе много и других мистических деталей: так очень странным выглядит случайный прохожий, на которого обратил внимание Ашенбах еще перед поездкой - путешественник с рюкзаком, красноватыми глазами и рыжими волосами; но именно он вызвал желание уехать. Незнакомец вышел из часовни и сразу скрылся, но его образ почему-то фиксируется в памяти читателя (кстати, он похож на собеседника Адриана Леверкюна из более позднего произведения - «Доктор Фаустус» - 25 глава. Композитор заключает сделку с дьяволом).

Жизнь Ашенбаха резко разделяется на «до» и «после» Венеции. Фактически, Томас Манн сопоставляет два типа культуры: традиционную, классическую - и новую, модернистскую. Раньше Ашенбах жил руководствуясь чувством долга (образно - зажатый кулак), он вставал в одно и то же время, садился за стол и писал. Перед поездкой в Венецию он работал над романом о Фридрихе Прусском (исторический деятель прошлого, воплощение немецкого воинского духа). Кстати, сам Томас Манн писал роман о Фридрихе Прусском и тоже не дописал. Воплощением этого («правильного») образа жизни и творчества становится в произведении также образ христианского первомученика Себастиана, изображение которого возникает перед мысленным взором Ашенбаха. Себастиан у Томаса Манна предстает как воплощение несколько искусственного нарочитого страдания, вызванного не любовью ко Христу, а скорее комплексом неполноценности. Это - «героизм слабых», а другого и не может быть (так думает Ашенбах).

В рассказе звучит мотив старости, которая выдает себя за молодость, что тоже заставляет вспомнить о декадансе. На пароходе Ашенбах видит яркого веселого молодого человека в центре шумной компании, но, оказывается, это морщинистый старик. А чуть позже и сам Ашенбах предстал в этой роли: он отправляется в парикмахерскую, чтобы подновить свой образ - и вот в зеркале смотрит на него не он, а раскрашенный пожилой господин.

Значит ли это, что Манн на стороне своего героя? Может быть, он считает закономерным поворот литературы к декадансу, отказ от моральных ценностей? Основания для таких суждений, конечно, есть: уж очень красиво показана Венеция, притягательным и почти оправданным выглядит расслабление Ашенбаха (разжал кулак и поплыл, отдался течению).

Однако, не все так просто. Самым сильным аргументом против служит сон Ашенбаха, похожий на притчу или вставную новеллу. В этом сне герой видит жуткую вакханалию: полуобнаженные люди в звериных шкурах в лесу совершают кровавое жертвоприношение. И самое страшное, что сам Ашенбах тоже участвует в этом хороводе. Сон имеет название - «Чуждый бог». А в комментариях читаем, что так называли древние греки бога Диониса, который был им чужим: он пришел из соседних земель.

Все это заставляет нас вспомнить о Фридрихе Ницше, о его концепции дионисийского, бессознательного, варварского, которая вызывала у Манна живейший интерес, но здесь показана опасность (смертельная в прямом смысле слова) увлечения подобными идеями. И эту опасность Томас Манн угадал и осознал одним из первых в европейской культуре.

Роман «Будденброки» (1901)

Произведение содержит немало жанровых характеристик, напоминающих семейную хронику: рассказана история нескольких (четырех) поколений одной семьи, изображена история всей Германии на протяжении более века, отражены биографические моменты (семья Манна даже возражала против издания), преобладает неторопливый эпический стиль повествования. Вместе с тем «Будденброки» - это не только хроника семьи и бюргерства в целом, но и культурного перелома в Германии на рубеже 19 - 20 веков. Если очень кратко, то суть этого перелома в том, что стабильность и уверенность сменяются неустойчивостью и тревогой. На смену духу бизнеса, расчета, четких моральных ориентиров идет дух музыки - философского сомнения в смысле жизни, интереса к искусству, вторжения вихря страстей и одновременно уныния, печали, неудовлетворенности, смутных порывов и мечтаний. Недаром Ганно, последний представитель Будденброков, прирожденный музыкант, неспособный вести дела фирмы, уходит из мира в возрасте всего пятнадцати лет. Видимая причина его смерти - тиф, но Томас Манн замечает в конце повествования, что он умер не от тифа, а оттого, что не отвечал на зов жизни.

Первое поколение (Иоганн-старший) и второе (Иоганн- младший) были еще достаточно жизнеспособны, физически здоровы и морально устойчивы. Умирали они в пожилом возрасте от болезней - это была естественная смерть. Перелом начинается с третьего поколения (Томас, Тони, Клара, Христиан). И не случайно поэтому именно они попадают в центр внимания автора и становятся главными героями повествования. Христиан Будденброк интересуется не делами фирмы, а театром; выбирает в супруги девушку не своего круга и, фактически, выходит за пределы семьи; кроме того, он психически неуравновешен, одержим различными фобиями и маниями. Тони - один из самых обаятельных образов, но она также представитель нового времени, которое несет на себе печать разрушения: ей не везет в личной жизни, она несчастна в любви. Хотя Тони больше многих других осознает свой долг перед родом и старается его исполнить. Клара - слишком правильна и довольно бесцветна, выйдя замуж за священника, она до конца дней определяет свою судьбу - и благополучно исчезает из поля зрения. Наиболее интересен Томас Будденброк. В этот образ автор вложил много личного. Томасу приходится быть стоиком: дела фирмы идут плохо, и он предпринимает гигантские усилия, чтобы поправить их. Но не все от него зависит. Пришли новые времена и новые люди - это Хаггенштреммы, ловкие, бессовестные дельцы, которые ради денег идут на любые сделки и любые спекуляции. Томас несчастен в браке: его жена Герда живет в мире музыки и мало интересуется жизнью своего мужа, он чувствует себя одиноким в своей семье. Его сын Ганно также не оправдывает надежд, он наверняка не будет заниматься бизнесом, от матери он унаследовал отстраненность от быта и страсть к искусству.

Вместе с физическим упадком у поздних Будденброков наблюдается духовное возвышение: они больше, чем их предки интересуются культурой, задумываются над смертью и ищут смысл жизни. Так Томас покупает у букиниста какую-то книгу (а это глава о смерти из знаменитого сочинения Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление»), которая меняет его прежние представления и странным образом успокаивает его. Шопенгауэр убеждает его в том, что суть жизни - страдания, поэтому бессмысленно искать здесь счастья. А после смерти мы избавимся от страданий, так как избавимся от своей индивидуальности и соединимся с мировой Волей. Томас умирает глупо, нелепо («от зуба»), прямо на улице, падая лицом в грязную лужу. Его смерть не похожа на смерть философа, и последнее слово остается не за Шопенгауэром.

В финале романе мы видим женских представителей рода Будденброков: все мужчины (включая юного Ганно) мертвы. Однако вера и надежда не умерли, они звучат в устах «горбатенькой пророчицы» Зеземи Вейхбродт, которая уверена, что после смерти каждый из нас встретится с теми, кого любил. Это не значит, что именно такова точка зрения самого Томаса Манна, но важно, что она звучит здесь, причем в самом конце повествования.

Что касается способов выражения авторской позиции в произведениях Томаса Манна, то они никогда не бывают прямыми. Чаще всего автор скрывается за ироническим комментарием и дает, как правило, полифонию мнений.

М А Т Е Р И А Л Ы К Ш Е С Т О М У З А Н Я Т И Ю

Из работы Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (из авторского предисловия 1886 года)

«А что если греки, именно в богатстве своей юности, обладали волей к трагическому и были пессимистами? Что если именно безумие, употребляя слово Платона, принесло Элладе наибольшие благословения? И что если, с другой стороны и наоборот, греки именно во времена их распада и слабости становились все оптимистичнее, поверхностнее, все более заражались актерством, а также все пламеннее стремились к логике и логизированию мира, т.е. были в одно и то же время и «радостнее» и «научнее»? А что если назло всем «современным идеям» и предрассудкам демократического вкуса победа оптимизма, выступившее вперед господство разумности, практический и теоретический утилитаризм, да и сама демократия, современная ему, - представляют, пожалуй, только симптом никнущей силы, приближающейся, физиологического утомления?»

«И сама мораль - что если она есть «воля к отрицанию жизни», скрытый инстинкт уничтожения, принцип упадка, унижения, клеветы, начало конца? И следовательно, опасность опасностей?.. Итак, против морали обратился тогда, с этой сомнительной книгой, мой инстинкт, как заступнический инстинкт жизни, и изобрел себе в корне противоположное учение и противоположную оценку жизни, чисто артистическую, антихристианскую… Я окрестил ее именем одного из греческих богов: я назвал ее дионисийской».

Из основной части книги -

«С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством пластических образов - аполлоническим - и непластическим искусством музыки - искусством Диониса; эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим…».

«Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединенные художественные миры сновидения и опьянения». В Аполлоне «полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога - творца образов». В Аполлоне с нами говорит «вся великая радость и мудрость иллюзии, вместе со всей ее красотой».

В дионисийском «субъективное исчезает до полного самозабвения». «Действительность опьянения нимало не обращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства».

«Аполлоническое сознание - лишь покрывало, скрывающее дионисийский мир».

«…хор сатиров - отражает бытие с большой полнотой, действительностью и истиной, чем обычно мнящий себя единственною реальностью культурный человек».

«…дионисийский грек ищет истины и природы в ее высшей мощи - он чувствует себя заколдованным в сатира».

«…мистериальное учение трагедии - основное познание о единстве всего существующего, взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство - как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства».

«Достаточно будет представить себе все следствия сократовских положений: «добродетель есть знание», «грешат только по незнанию», «добродетельный есть и счастливый» - в этих трех основных формах оптимизма лежит смерть трагедии».

«Оптимистическая диалектика гонит бичом своих силлогизмов музыку из трагедии, т.е. разрушает существо трагедии».

«Сократ является первообразом теоретического оптимизма, который опираясь на вышеупомянутую веру в познаваемость природы вещей, приписывает знанию и познанию силу универсального лечебного средства, а в заблуждении видит зло как таковое».

«Ибо музыка … тем и отличается от всех остальных искусств, что она не есть отображение явления или, вернее, адекватной объективности воли, но непосредственный образ самой воли и поэтому представляет по отношению ко всякому физическому началу мира - метафизическое начало, ко всякому явлению - вещь в себе. Сообразно с этим мир можно было бы с равным правом назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей».

«…лишь как эстетический феномен существование и мир представляются оправданными».

«Музыка и трагический миф в одинаковой мере суть выражение дионисической способности народа и неотделимы друг от друга».

Из статьи Томаса Манна «Философия Ницше в свете нашего опыта»

«Развиваясь в русле шопенгауэровской философии, оставаясь учеником Шопенгауэра даже после идейного разрыва с ним, Ницше в течение всей своей жизни по сути дела лишь варьировал, разрабатывал и неустанно повторял одну-единственную, повсюду присутствующую у него мысль…

Что же это за мысль?... Вот ее элементы: жизнь, культура, сознание или познание, искусство, аристократизм, мораль, инстинкт… Доминирующим в этом комплексе идей является понятие культуры. Оно почти уравнено в правах с жизнью: культура - это все, что есть в жизни аристократического; с нею тесно связаны искусство и инстинкт, они источники культуры, ее непременное условие; в качестве смертельных врагов культуры и жизни выступает сознание и познание, наука и, наконец, мораль, - мораль, которая будучи хранительницей истины, тем самым убивает в жизни все живое, ибо жизнь в значительной мере зиждется на видимости, искусстве, самообмане, надежде, иллюзии, и все, что живет, вызвано к жизни заблуждением».

«Наука объявляется врагом, ибо она не видит и не знает ничего, кроме становления, кроме исторического процесса… И потому жизнь под владычеством науки гораздо менее достойна названия жизни, чем жизнь, подчиняющаяся не науке, но инстинкту и могучим иллюзиям».

Моральный критицизм Ницше, по мнению Манна, кроется не только в его личных пристрастиях, но и в особенностях эпохи. Манн сравнивает Ницше с Оскаром Уайльдом, находя в них много общего.

«На философию Ницше, как мне кажется, самым губительным, даже роковым образом повлияли два заблуждения. Первое из них заключается в том, что он решительно и, надо полагать, умышленно искажал существующее в этом мире реальное соотношение сил между инстинктом и интеллектом, изображая дело таким образом, что будто уже настали ужасные времена господства интеллекта и нужно, пока еще не поздно спасать от него инстинкты…. Грозила ли когда-нибудь миру малейшая опасность погибнуть от избытка разума?..

Второе заблуждение Ницше состоит в том, что он трактует жизнь и мораль как две противоположности и таким образом совершенно извращает их истинное взаимоотношение. Между тем нравственность и жизнь - единое целое. Этика - опора жизни, а нравственный человек - истинный гражданин жизни… Противоречие в действительности существует не между жизнью и этикой, но между этикой и эстетикой».

«Перед нами история Гамлета, трагическая судьба человека, которому его знание оказалось не по плечу».

«Эстетизм Ницше - это неистовое отрицание всего духовного во имя прекрасной, могучей, бесстыдной жизни…».

Отрывки из новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции»

Описание случайного прохожего, который вызвал у Ашенбаха желание странствовать - «Среднего роста, тощий, безбородый и очень курносый, этот человек принадлежал к рыжеволосому типу с характерной для него молочно-белой веснушчатой кожей. Обличье у него было отнюдь не баварское, да и широкополая бастовая шляпа, покрывавшая его голову, придавала ему вид чужеземца, пришельца из дальних краев…. Задрав голову, так что на его худой шее, торчавшей из отложных воротничков спортивной рубашки, отчетливо и резко обозначился кадык, он смотрел вдаль своими белесыми, с красными ресницами глазами, меж которых, в странном соответствии со вздернутым носом. Залегали две вертикальные энергические складки. В позе его - возможно, этому способствовало возвышенное и возвышающее местонахождение - было что-то высокомерно созерцательное, смелое, дикое даже. И то ли он состроил гримасу, ослепленный заходящим солнцем, то ли его лицу вообще была свойственна некая странность, только губы его казались слишком короткими, оттянутые кверху и книзу до такой степени, что обнажали десны, из которых торчали белые длинные зубы…. Ашенбах, к своему удивлению внезапно ощутил, как неимоверно расширилась его душа; необъяснимое томление овладело им, юношеская жажда перемены мест, чувство столь живое, столь новое… что он замер на месте…».

«Но его любимым словом было «продержаться», - и в своем романе о Фридрихе Прусском он видел прежде всего апофеоз этого слова-приказа, олицетворявшего, по его мнению, суть и смысл героического стоицизма».

«Ведь стойкость перед лицом рока, благообразие в муках означают не только страстотерпие; это активное действие, позитивный триумф, и святой Себастиан - прекраснейший символ если не искусства в целом. То уж, конечно, того искусства, о котором мы говорим. Стоит заглянуть в этот мир… и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошенность, свой биологический распад; физически ущербленное желтое уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и взнестись до полновластия в царстве красоты; бледную немочь, почерпнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство природного обманщика.

У того, кто вгляделся в эти и им подобные судьбы, невольно возникало сомнение, есть ли на свете иной героизм, кроме героизма слабых».

«Куда его тянет, он точно не знал, и вопрос «так где же?» для него оставался открытым».

«Кто не испытывал мгновенного трепета, тайной робости и душевного стеснения, впервые или после долгого перерыва садясь в венецианскую гондолу? Удивительное суденышко, без малейших изменений перешедшее к нам из баснословных времен, и такое черное, каким из всех вещей на свете бывают только гробы, - оно напоминает нам о неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но еще больше о смерти, о дрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии».

«Мальчик вошел в застекленную дверь и среди полной тишины наискось пересек залу… Ашенбах, увидев его четкий профиль, вновь изумился и даже испугался богоподобной красоты этого отрока… из этого воротничка… в несравненной красоте вырастал цветок его головы - головы Эрота в желтоватом мерцании паросского мрамора, - с тонкими суровыми бровями, с прозрачной тенью на висках, с ушами, закрытыми мягкими волнами спадающих под прямым углом кудрей».

«Атмосферу города, отдававший гнилью запах моря и болота, который гнал его отсюда, он теперь вдыхал медленно, с нежностью и болью».

«Мозг и сердце его опьянели. Он шагал вперед, повинуясь указанию демона, который не знает лучшей забавы, чем топтать ногами разум и достоинство человека».

Из романа Томаса Манна «Будденброки»

«Гости и хозяева сидели на тяжелых стульях с высокими спинками, ели тяжелыми серебряными вилками тяжелые, добротные кушанья, запивали их густым, добрым вином и не спеша перебрасывались словами».

Заветы старого Иоганна - «Сын мой, с охотой приступай к дневным делам своим, но берись лишь за такие, что ночью не потревожат твоего покоя».

О Тони Будденброк - «Она отлично понимала свои обязанности по отношению к семье и к фирме, более того - гордилась ими… Ее предназначение состояло в том, чтобы, вступив в выгодный и достойный брак, способствовать блеску семьи и фирмы».

Объяснение Тони с ее отцом после получения известия о банкротстве Грюнлиха -

«… со своей стороны, я должен открыто признаться, что шаг, четыре года назад казавшийся мне столь благим и разумным, теперь представляется мне ошибочным… Но ведь ты не винишь меня, правда?

- Конечно, нет, папа! И зачем ты так говоришь? Ты все это принимаешь слишком близко к сердцу, бедный мой папочка… ты побледнел!.. Я сбегаю наверх и принесу тебе желудочных капель. - Она обвила руками шею отца и поцеловала его в обе щеки».

«…у Тони был счастливый дар быстро и вдохновенно, от души радуясь новизне, приспосабливаться к любой жизненной перемене».

«Христиан слишком занят собой, слишком прислушивается к тому, что происходит внутри него».

«…Томас Будденброк начал задумываться, копаться в себе, испытывать свое отношение к смерти, к потустороннему миру. И едва сделав эту попытку, он постиг всю безнадежную незрелость и неподготовленность своей души к смерти.

Обрядовая вера, сентиментальное традиционное христианство … всегда было чуждо Томасу Будденброку; к началу и к концу вещей он всю жизнь относился со светским скептицизмом своего деда. Но, будучи человеком более глубоких запросов, более гибкого ума и тяготея к метафизике, он не мог удовлетворяться поверхностным жизнелюбием старого Иоганна Будденброка».

Томас Будденброк о книге Шопенгауэра «Мир как воля и представление» - «Неведомое чувство радости, великой и благодарной, овладело им. Он испытывал ни с чем не сравнимое удовлетворение, узнавая, как этот мощный ум покорил себе жизнь, властную, злую, насмешливую жизнь, - покорил, чтобы осудить. Это было удовлетворение страдальца, до сих пор стыдливо, как человек с нечистой совестью, скрывавшего свои страдания перед лицом холодной жестокости жизни, страдальца, который из рук великого мудреца внезапно получил торжественно обоснованное право страдать в этом мире…

Что есть смерть? Ответ на этот вопрос являлся ему не в жалких, мнимозначительных словах: он его чувствовал, этот ответ, внутренне обладал им. Смерть - счастье, такое глубокое, что даже измерить его возможно лишь в минуты, осененные, как сейчас благодатью. Она - возвращение после несказанно мучительного пути, исправление тягчайшей ошибки, освобождение от мерзостных уз и оков. Придет она - и всего рокового стечения обстоятельств как ни бывало.

Конец и распад? Жалок тот, кого страшат эти ничтожные понятия! Что кончится и что подвергнется распаду? Вот это его тело… Его личность, его индивидуальность, это тяжеловесное, трудно подвижное, ошибочное и ненавистное препятствие к тому, чтобы стать чем-то другим, лучшим!

Разве каждый человек не ошибка, не плод недоразумения? Разве, едва родившись, он не попадает в узилище? Тюрьма! Тюрьма! Везде оковы, стены! Сквозь зарешеченные окна своей индивидуальности человек безнадежно смотрит на крепостные валы внешних обстоятельств, покуда смерть не призовет его к возвращению на родину, к свободе…

Индивидуальность!.. Ах, то, что мы есть. То, что мы можем и что имеем, кажется нам жалким, серым, недостаточным и скучным; а на то, что не мы, на то, чего мы не можем, чего не имеем, мы глядим с тоскливой завистью, которая зовется любовью. - хотя бы уже из боязни стать ненавистью….

Организм! Слепая, неосмысленная, жалкая вспышка борющейся воли! Право же, лучше было бы этой воле свободно парить в ночи, не ограниченной пространством и временем, чем томиться в узилище, скудно освещенном мерцающим, дрожащим огоньком интеллекта!

Я надеялся продолжать жизнь в сыне? В личности еще более робкой, слабой, неустойчивой? Ребячество, глупость и сумасбродство! Что мне сын? Не нужно мне никакого сына! .. Где я буду, когда умру? Я буду во всех, кто когда-либо говорил, говорит или будет говорить «я»; и прежде всего в тех, кто скажет это «я» сильнее, радостнее…

Где-то в мире подрастает юноша, талантливый, наделенный всем, что нужно для жизни, способный развивать свои задатки, статный, не знающий печали, чистый, жестокий, жизнерадостный, - один из тех, чья личность делает счастливых еще счастливее, а несчастных повергает в отчаяние, - вот это мой сын! Это я в скором, скором времени - как только смерть освободит меня от жалкого, безумного заблуждения, будто я не столько он, сколько я…».