История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века

«Жерминаль» (1885)

Этот роман - тринадцатый в серии «Ругон-Маккары». Он задуман как предельно правдивый рассказ о рабочем классе, об условиях его жизни и забастовке. Жизнь шахты Воре, тяжелый труд, скудное питание, безденежье - сам объект и направленность внимания автора - безусловно говорят о натуралистических установках. «Жерминаль» начинается с описания «непроглядной тьмы беззвездной ночи» холодного мартовского дня - одинокий путник (Этьен Лантье) приходит в поселок Монсу в поисках работы. «Впереди ничего не было видно, даже земли, но он чувствовал, что вокруг плоская равнина, - холодный мартовский ветер гулял тут на приволье, налетая порывами, словно шквал в морских просторах, проносясь над болотами и голой низиной. Ни единого деревца не вырисовывалось в небе; в сыром и холодном мраке дорога пролегала ровная, прямая, как стрела». Этот пейзаж типичен для натуралистического метода: унылая серая обстановка, безысходность, протокольность описания.

Золя уделяет много внимания изображению быта. Ему важна каждая мелочь - устройство жилища, одежда, пища, важно как моются, как идут на работу, как просыпаются и т.п. «Свеча озаряла только часть спальни, квадратной комнаты в два окна, заставленной тремя кроватями. Кроме кроватей, тут был еще шкаф, стол и два старых стула орехового дерева, темными пятнами выделявшихся на фоне светло-желтых стен. Вот и вся обстановка. На гвоздях висела старая одежда; для кувшина с водой и глиняной миски, служившей тазом для умывания, место нашлось только на полу». Написанию каждого романа у Золя предшествовал долгий подготовительный период - период сбора материала, так и в случае с «Жерминалем» Золя тщательно изучал жизнь шахтеров, исписал целые тома записных книжек, сам спускался в шахту. В романе царит эстетика факта.

Но это лишь одна и, может быть, не самая важная особенность натурализма, другая - биологический детерминизм. Поведение личности автор объясняет прежде всего физиологическими причинами. Здесь мы должны вспомнить о наследственности и о «Ругон-Маккарах». Единственный герой в «Жерминале», имеющий свое место на родословном дереве - Этьен Лантье. Он - третье поколение из рода Макаров (Аделаида Фук - его прабабушка, Антуан Макар («Карьера Ругонов») - его дед, Жервеза `ерак («Западня») - его мать). От Макаров Этьен унаследовал порочные инстинкты - тягу к разрушению. Стоит ему выпить хотя бы рюмку-другую, и им овладевают ярость и гнев. В этом смысле очень показательна сцена убийства Шаваля, она написана в стиле биологического детерминизма: причина убийства только одна - дурная наследственность, неожиданно пробудившийся инстинкт уничтожения (хотя более логично и убедительно было бы обозначить ревность или идейные разногласия, о которых упоминалось ранее). «В эту минуту Этьен обезумел. Глаза его застилал какой-то красный туман, кровь бросилась в голову. Его охватила жажда убить, непреодолимая физическая потребность, подобно тому как прилив крови к слизистой оболочке в горле вызывает приступ кашля. Потребность убить все возрастала против его воли, под воздействием наследственной болезни. Он схватил выступавшую из стены слоистую пластину сланца, расшатал ее и оторвал большой, тяжелый кусок. Потом обеими руками с удесятеренной силой обрушил этот камень на голову противника. Шаваль не успел отскочить и упал с разбитым лицом, с размозженным черепом. Мозг брызнул в кровлю галереи; из широкой раны полилась алая струя и побежала, как быстрый ручеек. Тотчас натекла лужа крови, и в ней тусклой звездочкой отражался огонек коптившей лампы. Мрак окутывал замурованную пещеру; мертвое тело, лежавшее на земле, казалось черным бугром, кучей угольной мелочи.

Нагнувшись, Этьен смотрел на убитого, широко раскрыв глаза. Смутно вспоминалась ему вся прежняя борьба, тщетная борьба против яда, дремавшего в его крови, в его мозгу, в его мышцах, - яда алкоголя, постепенно отравившего весь его род. Сейчас он был пьян лишь от голода, - всему виной было пьянство его родителей, его предков. У него волосы встали дыбом - таким ужасом наполнило его это убийство, и все же, вопреки взглядам, которые привило ему воспитание, сердце у него билось от радости, от звериной радости утоленного наконец желания. Им даже овладела гордость - гордость победителя».

Этьен не осознает, что он делает, смотрит на содеянное как бы со стороны и удивляется ему, нет разумной логики в его действиях, авторское объяснение однозначно, оно появляется как «бог из машины», препятствуя всякому психологизму. Это касается и некоторых других героев, например, одного из детей семьи Маэ - Жанлена, который зверски убивает ни в чем не повинного молоденького новобранца только потому, что «его преследовало мучительное желание убить». Жанлен вообще с самого детства отличается склонностью к жестокости и различным порокам и опять-таки по причине дурной наследственности.

Биологический детерминизм присутствует и в массовых сценах. Восстание шахтеров показано как стихийное, толпой руководит чувство мести, разрушения, жажда крови, ощущение голода. «Голод доводил людей до экзальтации; еще так никогда не расступались тесные границы их умственного кругозора, никогда не раскрывались такие широкие дали перед этими изголодавшимися мечтателями» - т. Е. даже мечту о будущем счастливом устройстве общества Золя объясняет физиологической потребностью - голодом. В романе очень много сравнений с животными: и отдельные герои (Жанлен похож на хорька, Катрин во время работы в шахте напоминает муравья, аббат Жуар назван «откормленным котом», котом выглядит и лавочник Мегра) и толпа в целом похожи на зверей или насекомых. «…Гнев, голод, страдания, длившиеся два месяца, и эта бешеная скачка от одной шахты к другой разительно изменили добродушные лица углекопов Монсу, придали им что-то звериное, хищное». Особенно ярко физиологизм описаний звучит в эпизоде разгрома женщинами лавки булочника Мегра. «Но тотчас толпа опять завыла. Сбежались женщины, опьяненные пролившейся кровью». Бунтари издеваются над трупом - «Они кружили вокруг, как волчицы, и словно обнюхивали труп». Сам Мегра похож на похотливого кота, свалившегося с крыши. Он наживался на страданиях людей, спекулируя хлебом, теперь - ему набивают рот землей - расплата за то, что он отказывал голодным.

Таких подробностей и отталкивающих деталей в тексте очень много, в то же время нельзя не заметить любовь Золя к преувеличенным ярким метафорам (свойство поэтического стиля), заряженным страстностью авторского отношения. Это прежде всего касается самого образа Шахты, это именно образ, символ, а не просто среда, место действия, о которых так много говорится в теоретических публикациях Эмиля Золя. Вот описание шахты в самом начале романа, шахта показана глазами новичка (Этьена) только что пришедшего в поселок Монсу - «Шахта, сгрудившая в лощине свои приземистые кирпичные строения, вздымавшая высокую трубу, словно грозный рог, казалась ему каким-то злобным ненасытным зверем, который залег тут, готовый пожрать весь мир». Это сравнение будет очень часто возникать на протяжении всего повествования. «Теперь ему стало понятно, откуда раздавались странные звуки: с равномерным непрестанным пыхтеньем в шахте работал насос, и казалось, что это дышит притаившееся во тьме чудовище, дышит надсадно, хрипло, с долгими всхлипываниями, словно у него заложило грудь». Прием олицетворения имеет у Золя скорее не художественный (как например, в фольклоре), а философский смысл: в мире произведений Золя все - живое, у него нет ничего мертвого. Особенно это касается природы. Через весь роман проходят символические лейтмотивы Луны и Солнца. Очень много важных, значимых событий происходит ночью при свете луны: это и собрание бастующих в лесу; и убийство, которое совершает Жанлен; и теракт Суварина (а сам Суварин не случайно назван «лунатиком» - !) и многое другое. А вот в конце романа, когда Этьен ранней весной идет по свекловичному полю, идет (опять-таки символично), по существу, в будущее, ярко сияет апрельское солнце и просыпается земля. Природные символы в романе «Жерминаль» имеют натуралистическую окраску: они связаны с верой автора в могущество Жизни, в законы бесконечного поступательного развития.

И здесь необходимо поговорить о смысле названия романа. Первоначально у Золя было около двадцати вариантов заголовка - «Дом трещит», «Надвигающаяся гроза», «Прорастающее семя», «Сгнившая крыша», «Дыхание будущего», «Кровавые всходы», «Подземный огонь» и другие. Все они носят более или менее обобщенный характер, но Золя от них отказался в пользу более точного и конкретного - Жерминаль. Жерминаль - седьмой месяц (с 21 марта по 19 апреля) календаря, установленного во время французской революции 1789 - 1793 годов. Месяц, когда начинается весеннее пробуждение природы, когда набухают почки, прорастают семена. «Я хотел бы закончить Жерминалем, - писал Золя. - Все работают в глубине. Мрачная злоба, подземные удары кирок, молчание, таящее бурю будущего… а вверху цветущий апрель, над полями встает солнце. Покой, прекрасное прохладное утро. Затаенный гул земли и семена нового века, еще не взошедшие, но уже пробивающие почву. Они недаром боролись и страдали. Грядущий день». И все-таки идея весны и будущего - не единственная из заложенных автором, иначе почему он отказался от названий «Дыхание будущего» или «Прорастающее семя»? «Жерминаль» же соединяет два понятия, два образа - революции и эволюции. Революция, скачок не отрицаются Золя, но она - лишь этап в эволюции, которая значит для Золя гораздо больше. К разрушению как таковому он относится в целом негативно. (Об этом свидетельствуют образы революционеров в романе, о которых мы поговорим чуть позже).

Символизм метода Золя сочетается с мифологизмом. Об этом впервые написал Томас Манн - «Кто станет отрицать в эпосе Золя символизм и склонность к мифичности, поднимающие созданные им образы выше действительности». Размышляя над романом Золя «Нана», Томас Манн замечает в образе центральной героини черты вавилонской богини Астарты (Иштар) (Нана - это, оказывается, ее прозвище). Мифологический подтекст ведет к глобализации образов. То же можно сказать и о методе в романе «Жерминаль». Образ Шахты не только символичен, но и мифологичен: Шахта - «напившийся крови зверь», вампир, вытягивающий жизнь и душу у живых существ. Кроме того, Шахта - Ад, Преисподняя; здесь темно и душно, зловеще мерцают красные огни; это - место страданий и мук; глубины земли, темная нора. Но в то же время Шахта - это и материнская утроба, вынашивающая семена нового. Последнее ярко представлено в финальной сцене - «Солнце, сверкающее апрельское солнце уже сияло в небе во всей красе, согревая кормилицу-землю, совершавшую чудо рождения. Из недр ее возникала жизнь… по всей равнине набухали брошенные в почву семена, и, пробивая ее корку, всходы тянулись вверх, к теплу и свету…. И снова, все явственнее раздавались удары, как будто углекопы, товарищи Этьена, поднимались вверх». Это, безусловно, натуралистический тип мифологизма - в нем главную роль играют природные, естественные силы. Образ с е м е н и - один из центральных во всем творчестве Золя. Ему посвящен целый роман («Плодовитость»). На последних страницах романа можно также увидеть аллюзию на античный миф о Кадмоне, который посеял зубы убитого им дракона, и из него вышло целое войско.

Таким образом, мы еще раз можем подчеркнуть, что натурализм не является лишь регистрацией фактов, это - искусство, художественный метод, в котором важное место занимают символика и мифологизм. Золя никак не мог оставаться на уровне «научного протоколирования» и бесстрастности наблюдателя, его постоянно влекли разного рода преувеличения и обобщения: г и п е р б о л а и к о н т р а с т - его любимые приемы, однако нужно заметить, что именно гиперболизируется - биологические и физиологические аспекты. (Интересным примером сочетания биологического и социального в контрасте является сцена убийства стариком Бессмертным Сесиль Грегуар: он - немощный, старый, больной; она - молодая, цветущая, сильная. Но в то же время она - богатая, представитель высших классов, а он - из среды неимущих).

И последний аспект - изображение в романе социалистических деятелей. Золя прекрасно знаком со всеми оттенками и течениями социализма: в романе называются имена Прудона, Лассаля, Маркса, Бакунина. Четыре героя представляют разные пути рабочего движения в 19 веке - Раснер, Плюшар, Этьен и Суварин. Раснер - в прошлом шахтер, держит питейное заведение, он советует рабочим отстаивать только экономические интересы. Золя иронически именует его «сытым кабатчиком». Плюшар - представитель Интернационала, тоже больше думает о своей выгоде, вернее, о своей карьере, он много и красиво говорит, много обещает, заботится о своей внешности, но мало делает нужного и полезного для бедных рабочих. В описании его личности также сквозит ирония - «Всегда надо проводить собрания, если это можно сделать» - вот кредо Плюшара. Этьен - самый симпатичный автору персонаж, он наиболее близок простым людям, но и он в конце заражается карьеризмом (ведь после обвала шахты он спешит в Париж, к Плюшару, мечтает выступать на трибуне и сидеть в теплом кабинете). Социалистические брошюры, которые он читает в большом количестве, не сделали его лучше. Но наиболее интересный из этих образов - русский анархист Суварин, последователь Михаила Бакунина. Речи Суварина предельно просты по своей мысли: все разрушить до основания, но его личность (и весь образ в целом) - гораздо сложнее. В нем противоречивое, неожиданное сочетание культуры и варварства, мечтательности и жестокости, кротости и дикости. «Устремив куда-то вдаль затуманенный взор, Суварин перебирал по коленям руками и, казалось, совсем не слышал разговора. В его белом девичьем лице с тонкими чертами появилось что-то дикое, отражавшее его сокровенные мечтания, уголки губ приподнялись. Обнажая мелкие, острые зубы. Перед глазами его вставали кровавые видения». Суварин постоянно гладит находящуюся у него на коленях беременную крольчиху, а когда узнает, что съел ее на обед, заболевает - и в то же время он совершенно хладнокровно подпиливает крепления шахты, зная, что там погибнут люди - те самые шахтеры, за которых он мстит. Как понять этот психологический парадокс? Здесь Золя очень глубоко понял и пророчески предсказал роль русских дворянских революционеров, людей интеллигентных и часто добрых, но, фактически, убийц. И таковыми их сделала идея (ложная идея), превратив их в фанатиков. (Недаром сцена с крольчихой так нравилась В.И.Ленину: очевидно, почувствовал что-то близкое себе). Суварин недаром назван «лунатиком», в нем есть черты аутиста, он вне реальности, он замкнут в своем мире; а для Золя это являлось очень серьезным недостатком. Неприятие Золя анархизма и терроризма очень отчетливо звучит в эпизоде встречи Сувариным Этьена сразу же после его теракта, ведь он, фактически, совершенно сознательно отправляет своего друга на верную гибель (хотя первым порывом души было - не пустить). Почему? Потому что рядом с Этьеном - женщина (Катрин). Таким образом, в романе Суварин предстает врагом самой жизни, ее продолжения, что в системе Эмиля Золя звучит приговором.

Итак ни один из социалистов не получает авторского одобрения, просто потому, что Золя не доверяет никаким теориям. Он мог бы вместе с великим Гете сказать: «Теория, мой друг, суха, но зеленеет древо жизни». Это говорит гетевский Фауст, говорит Вагнеру, формалисту, высокоученому педанту. Золя верит в Жизнь, в ее законы, в ее мудрое развитие. Такова его философия, ставшая основой его натурализма.

М А Т Е Р И А Л Ы К Т Р Е Т Ь Е М У С Е М И Н А Р У

Из работы Ипполита Тэна «О методе критики и об истории литературы» (1864)

Наблюдение - единственный путь, представляющий возможность познать человека.

Изучая человека, надо учитывать эпоху, среду, климат и расу.

Расой мы называем врожденные и наследственные наклонности, которые человек приносит с собой на свет и которые обыкновенно сопровождаются различиями в темпераменте и в строении тела.

Среда - это природа и окружающие люди, а также климат.

Момент - это историческое время, эпоха.

Единственная разница между нравственными проблемами и физическими заключается в том, что в первых направления и величины не могут быть вычислены в цифрах, как во вторых.

Порок и добродетель - суть продукты, как купорос или сахар.

Всякая цивилизация представляет одно целое, части которого соединены между собой наподобие частей органического тела.

В мире духовном, как и в мире физическом действуют связи синхронные и связи последовательные.

Историк производит опыт, как физик или химик - анализирует и синтезирует. История должна быть наукой.

Человек - продолжение животного мира.

Из работы Ипполита Тэна «Социализм как правительство» (1884)

За образец социалистического правительства можно взять якобинскую диктатуру во Франции 18 века.

Государство при социализме владеет всем, в том числе и душами людей. За частным лицом не остается ни малейшей свободы.

Это возвращение к древней системе - государствам Рима и Спарты. Жизнь в таком государстве напоминает жизнь в монастыре или армии.

Социализм отрицает цивилизацию, зовет человечество назад.

Совесть и честь - два корня, из которой вышла вся цивилизация, и эти корни стремился подрезать якобинский топор! В чьи руки нам предлагают отдать драгоценнейшие завоевания? В руки общины, т.е. толпы, где действие обезличено коллективностью, в руки поголовного большинства.

Каковы права и роль государства в обществе? Обеспечить безопасность граждан, но оно не должно брать на себя роль моралиста, филантропа или педагога. Оно не имеет права навязывать мне свою религию или философию.

Революционные иезуиты (социалисты) хотят превратить людей в автоматы.

Из статьи Эмиля Золя «Экспериментальный роман» (1880)

«…Обратившись к роману, мы видим, что романист является и наблюдателем, и экспериментатором. В качестве наблюдателя он изображает факты такими, какими он наблюдал их, устанавливает отправную точку, находит твердую почву, на которой будут действовать его персонажи и развертываться события. Затем он становится экспериментатором и производит эксперимент - то есть приводит в движение действующие лица в рамках того или иного произведения, показывая, что последовательность событий в нем будет именно такая, какую требует логика изучаемых явлений» (Э.Золя. Собр. соч. в 26 т., Т. 24, с.244).

«Конечная цель - познание человека, научное познание его как отдельного индивидуума и как члена общества» (с. 245).

«Экспериментатор - это следователь, изучающий явления природы. Мы же, романисты, - следователи, изучающие людей и их страсти… Мы исходим из подлинных фактов, действительность - вот наша несокрушимая основа; но чтобы показать механизм фактов, нам нужно вызывать и направлять явления, и тут мы даем волю своей творческой фантазии» (с. 246 - 247).

«Экспериментальный метод целиком основывается на идее, возникшей из наблюдения, и на сомнениях в ней» (с.247).

«Словом, мы должны экспериментировать над характерами, над страстями, над фактами личной и социальной жизни человека так же, как химик или физик экспериментируют над неодушевленными предметами, как физиолог экспериментирует над живыми существами. Повсюду господствует детерминизм» (с.252).

«…наследственность оказывает большое влияние на интеллект и страсти человека. Я придаю также важное значение среде» (с.253).

«В этом и состоит суть экспериментального романа: овладеть механизмом явлений человеческой жизни, добраться до малейших колесиков интеллекта и чувств человека, которые физиология объяснит нам впоследствии, показать, как влияет на него наследственность и окружающая обстановка, затем нарисовать человека, живущего в социальной среде, которую он сам создал, которую повседневно изменяет, в свою очередь подвергаясь в ней непрестанным изменениям» (с.254).

«Итак, я пришел к следующим выводам: экспериментальный роман есть следствие научной эволюции нашего века; он продолжает и дополняет работу физиологии, которая сама опирается на химию и физику; он заменяет изучение абстрактного, метафизического человека изучением человека подлинного, созданного природой, подчиняющегося действию физико-химических законов и определяющему влиянию среды; словом, экспериментальный роман - это литература, соответствующая нашему веку науки, так же как классицизм и романтизм соответствовали веку схоластики и теологии» (с.256).

«Одним словом, мы - моралисты-эспериментаторы, показывающие путем эксперимента, как действует страсть у человека, живущего в определенной социальной среде. Когда станет известен механизм этой страсти, можно будет лечить от нее человека, ослабить ее или, по крайней мере, сделать безвредной. Вот в чем практическая полезность и высокая нравственность наших натуралистических произведений, которые экспериментируют над человеком, разбирают на части и вновь собирают человеческую машину , заставляя ее функционировать под влиянием той или иной среды» (с.258). (Курсив наш - Л.Т.).

«Мы - работники, мы предоставляем жрецам отвлеченного мышления разрешить вопрос почему, над которым они тщетно бьются веками, а сами займемся другим неведомым - вопросом, каким образом, область которого благодаря нашим исследованиям сокращается. Для нас, романистов-экспериментаторов, должен существовать лишь один идеал - тот, который мы можем постигнуть» (с.268).

«Прежде всего, хочется подчеркнуть безличный характер экспериментального метода…. В натурализме не может быть ни новатора, ни главы школы. Тут есть только работники, одни более, другие менее сильные» (с.273).

«Мы теперь заражены лиризмом и некстати воображаем, будто прекрасный стиль порождается возвышенным смятением, которое, того и гляди, низринет нас в хаос безумства, - нет, логика и ясность, вот что создает прекрасный стиль» (с.275).

«Метафизический человек умер, все наше поле наблюдений преобразилось, когда на него вступил живой человек, интересный и для физиолога. Разумеется, гнев Ахилла, любовь Дидоны останутся вечно прекрасными картинами; но вот у нас явилась потребность проанализировать и гнев и любовь, увидеть, как действуют эти стасти в человеческом существе. Совсем новая точка зрения - и роман становится экспериментальным вместо философского» (с.280).

Из статьи Е.Эткинда «Эстетические работы Эмиля Золя» (Э.Золя. Собр. Соч. в 26 т. Т. 24)

«…Перед Золя встает вопрос, какова же нынешняя эпоха?... Нынешняя эпоха - переходная. Время господства творческой личности позади. Впереди - так полагает Золя - время ее уничтожения. Трагедия художников данного поколения в том, что они - художники, то есть, согласно взглядам Золя в 60-е годы, люди, в первую очередь стремящиеся к выражению своей личности. «Железное будущее» - против искусства, потому что оно против личности, оно - антигуманистично» (с.531). «Наука - вот единственно возможный выход из идейного тупика, из трагического противоречия, раздирающего молодого Золя».

«Единство мира - это то, что Тэн ищет на путях философских абстракций, а Золя на путях «научности» (с.535).

Один из принципов эстетики Золя - «произведение искусства - это кусок действительности, увиденный через темперамент».

Братья Гонкуры провозгласили следующее: «научность как метод, демократизм как тема, филантропизм как цель».

«Золя отталкивается в замысле своей серии от Бальзака, однако он отвергает принципы автора «Человеческой комедии»…. Золя не хочет быть социологом и историком, но исключительно натуралистом, т.е. физиологом» (с.546).

«…Золя отвергает какую бы то ни было точку зрения на изображаемые им факты и события….» «Я не хочу, как Бальзак, иметь свои предвзятые мнения о делах человеческих, быть политиком, философом, моралистом», - говорит Золя. «Отношение Золя к Бальзаку противоречиво: с одной стороны Бальзак для него учитель, бог, величайший художник нового времени, равный Шекспиру; с другой - мыслитель, концепция которого ошибочна» (с.548)

Отрывки из комментариев С.Емельяникова о романе «Жерминаль» (Э. Золя. Собр. соч. в 26т. Т. 24)

«Золя действительно располагал огромным количеством документов. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к его подготовительным материалам, относящимся к «Жерминалю». Они составляют два больших тома (третий и четвертый тома рукописей): том третий - «Аналитический план» (1-400стр.), «Набросок (401-499). Том четвертый - «Персонажи» (1-96), «Болезни шахтеров» (97-107), «Планы местностей, дома шахтеров» (108-116), «Заметки главного инженера шахт» (117-150), «Забастовки…» (151-207), «Заметки от Анзене» (208-321), «Словарик технических терминов и инструментов шахтеров» (322-324), «Заметки об угольных кризисах и забастовках» (325-341), «Заметки о социализме, рабочем вопросе и Интернационале» (342-370), «Общество в Монсу. Общество в Анзене» (371-376), «жалобы шахтеров» (377-384), «Заметки о книге Симонена «Подземный мир» (385-397), «Забастовка в Анзене в 1884 году» (вырезки из газет и другие документы) (398-414), «Разное» (415-453).

Отрывки из романа Э.Золя «Жерминаль»

«В течение получаса ствол шахты, то с большей, то с меньшей быстротой, в зависимости от глубины горизонта, но безостановочно, с неослабевающей жадностью проглатывал людей, стремясь набить исполинскую утробы шахты, способную пожрать целый народ. Ее наполняли, наполняли, а мрак все оставался мертвым, и клеть поднималась из пустоты все с той же немой алчностью» (с.33).

Доктор осматривает искалеченного Жанлена - «Он сам раздел мальчика, развязал колпак, снял куртку, стянул штаны и рубашку. Обнажилось жалкое маленькое тело, тощее, как у насекомого; оно было запачкано черной пылью, желтой глиной, испещрено пятнами крови. Ничего нельзя было разглядеть, пришлось вымыть и его. Он как будто все худел под мокрой губкой, все ребра были видны. Жалко было смотреть на это бледное, прозрачное существо, в котором сказалось вырождение многих поколений, живших в нищете, на этого чахлого мальчика, на истерзанного болью заморыша, полураздавленного обвалом» ( с. 206).

Митинг рабочих в лесу - «В лесной чаще загремели и докатились до него крики восторга. Луна заливала теперь ярким сиянием всю просеку, четко обрисовывая море голов, захлестнувшее своими волнами даже густую поросль, темневшую вдали, между сероватыми стволами высоких буков. И эта морозная ночь явила картину ярости народной: повсюду пылающие лица, сверкающие глаза, раскрытые в неистовом крике рты; изголодавшиеся люди - мужчины, женщины, дети - откликнулись на призыв совершить справедливое насилие, отбить отнятое у них добро. Они не чувствовали холода, от пламенных речей у них все горело внутри. В благоговейном восторге они вознеслись над землей и, подобно первым христианам, полны были страстной надежды на скорое пришествие царства справедливости» ( с. 307). (Курсив наш - Л.Т.). «Луна заливала своим безмятежным светом бушующую толпу; лесную тишину нарушали крики, призывающие к резне. Подмерзший мох хрустел под ногами, а могучие буки, ветви которых вырисовывались в светлом небе тонким черным узором, не слышали, не замечали обездоленных, суетившихся у их подножия» (с. 313). (Курсив наш - Л.Т.).

Этьен идет по дороге и случайно видит, как Жанлен убивает часового - «Когда он проходил мимо террикона, лунный свет стал ярче. Этьен поднял голову, посмотрел на небо. Там все также мчались облака, гонимые яростным ветром, задувавшим в высоте, но теперь они побелели, стали тоньше, прозрачнее, разорвались на узкие полосы, и луна проглядывала сквозь них, словно сквозь волны мутной воды. Они проносились, набрасывая на луну прозрачный покров, но через мгновение она вновь и вновь возникала во всей своей красе.

Полюбовавшись чистым лунным сиянием, Этьен опустил глаза, и вдруг его остановило зрелище, открывавшееся перед ним на вершине террикона. (Этьен видит, как Жанлен подбирается к часовому). … Этьен хотел было окликнуть его, чтобы Жанлен не выкинул какую-нибудь безобразную глупость. Луна скрылась за облаком, Этьен видел перед этим, что мальчишка весь подобрался, приготовился к прыжку, но вот снова показалась луна. Жанлен застыл все в той же позе. Часовой, шагая на посту, всякий раз доходил до будки, круто поворачивался и шел в другую сторону. И вдруг, когда облака затянули луну, Жанлен огромным прыжком, как дикая кошка, вскочил на плечи солдата, уцепился за него и воткнул ему в горло большой нож. … Все произошло мгновенно, в ночи раздался только короткий стон да, словно железный лом, упав на землю, звякнуло ружье. А в небе опять засияла луна». (с. 441) (Курсив наш - Л.Т.)

Суварин подпиливает опоры шахты - «И с этой минуты он работал в каком-то исступлении. Эта черная ужасная пропасть, в которой хлестал ливень, рождала в нем яростную жажду разрушения. … Он терзал дерево с такой свирепостью, словно вонзал нож в тело живого, ненавистного ему существа. Погодите, он в конце концов уничтожит Ворейскую шахту, этого злого зверя с разинутой пастью, пожравшего столько человечьего мяса» (с.487) «Зверю нанесена рана в самую его утробу, к вечеру видно будет, жив ли он еще». (с. 487).

Вопросы для дискуссии

1. Некоторые исследователи считают образ Суварина в романе Золя «Жерминаль» неудачным, художественно неубедительным, литературным, нежизненным. Ваша позиция?

2. «Золя не понял социализма». Так ли это? (На основе романа «Жерминаль»).

3. В своих статьях Золя провозглашает «объективность», считает невозможным для писателя выражение своей позиции и всякого «лиризма». Получилось ли это в его художественной практике?

Актуальные аспекты темы (для курсовых и дипломных работ)

1. Пантеистическая философия Эмиля Золя и ее отражение в тексте романа «Жерминаль»

2. Символика и мифологизм романа «Жерминаль»

3. Тема любви и голода в романе «Жерминаль»

4. Позитивистский мистицизм и его присутствие в романе «Жерминаль»

5. Идеи эволюции и революции в художественном мире Эмиля Золя

Ключевые слова этого занятия: НАТУРАЛИЗМ, ПОЗИТИВИЗМ, МИФОЛОГИЗМ, ЭКСПЕРИМЕНТ, СОЦИАЛИЗМ, ЭВОЛЮЦИЯ, РЕВОЛЮЦИЯ.

Л И Т Е Р А Т У Р А

1. Золя Э. Жерминаль // Золя Э. Собр. соч. в 26 т. Т.10. Гослитиздат. Москва. 1963.

2. Золя Э. Экспериментальный роман // Золя Э. Собр. соч. в 26 т. Т.24.

3. Владимирова А.И. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков: 1890 - 1914. Л. 1976.

4. История французской литературы в 4х томах. Т.3 М. 1963.

5. Писатели Франции о литературе. М., 1978.

6. Конт, Огюст. // Философская энциклопедия или Философский словарь (любое издание)

7. Тэн, Ипполит. // Философская энциклопедия или Философский словарь (любое издание)

8. Кучборская Е.П. Реализм Эмиля Золя. М., 1973.

9. Пузиков А. Эмиль Золя. М., «Молодая гвардия», ЖЗЛ, 1969.

10. Эткинд Е. Эстетические работы Эмиля Золя // Золя Э. Собр. соч. в 26 т. Т.24. С. 526-557.

Тема 4. Критический реализм во Франции. Анатоль Франс (2 часа)

В О П Р О С Ы

1. Критический реализм 20 века.

2. Литературная группа «Парнас» и близость к ней молодого Анатоля Франса.

3. Философские взгляды Франса. Франс и культура эпохи Просвещения.

4. «Боги жаждут» как исторический роман.

5. «Боги жаждут» как философский роман.

6. Античные мотивы в романе Франса «Боги жаждут».

7. Тема искусства в романе «Боги жаждут».

8. Тема религии и веры в романе «Боги жаждут».

9. «Боги жаждут» как интеллектуальный роман.

10. Авторская позиция в романе «Боги жаждут».

К О М М Е Н Т А Р И И

Реализм как художественный метод достиг своего апогея в западноевропейской литературе к середине 19 века в творчестве Бальзака, Стендаля, Теккерея, Диккенса. Их традиции сохраняются и в изучаемый нами период (последняя треть 19 века и начало 20-го). Внимание к социальным и нравственным проблемам, типические образы, психологизм, критика буржуазного общества отличают и молодое поколение реалистов - Франса, Мопассана, Роллана, Голсуорси, Гарди, Манна, Драйзера и других. Но вместе с тем можно отметить и новые черты в реалистическом романе - такие, как интеллектуализм, интерес к философским проблемам, уход от непосредственного изображения жизни и повышение роли условности (символика, фантастика, притчевость, иносказательность сюжетов), синтез жанров (сочетание эпичности, лиризма и драматизма). В роман вторгается дух эксперимента. Творчество французского писателя рубежа 19 - 20 веков - Анатоля Франса дает богатый и интересный материал для изучения проблемы эволюции реализма.

Анатоль Франс (1844 - 1924)

Франс родился в книжной лавке, которая принадлежала его отцу, и это было символично, так как Франс стал человеком книжной культуры, блестяще образованным, эрудированным, ощущающим себя в мире идей более комфортно, чем в обыденной жизни. Его познания и интересы были очень разнообразны: он хорошо знал древние культуры, античность, историю Европы, философские системы прошлого и настоящего, новейшие социологические и политические учения (позитивизм, социализм).

В молодости Франс был близок к литературной группе «Парнас» (Парнас - в античной мифологии место обитания бога Аполлона, покровителя искусств). История группы начинается с выпуска альманаха «Современный Парнас» в 1871 и 1876 годах. Позже поэтов, сотрудничающих в этом журнале, стали называть - «парнасцы». Среди них были Верлен, Малларме, Бодлер. Основателем и вождем этого кружка считается французский поэт Шарль Леконт де Лиль (1818 - 1994), автор знаменитого стихотворения «Слоны»; а идейным вдохновителем - «последний романтик» Теофиль Готье , автор известного сборника «Эмали и камеи» (1852). Парнасцев отличают стремление к безличной отстраненности, отказ от исповедальности и лиризма, уход в прошлое (чаще античность), мифологизм, культ мастерства, отточенности фраз и слов, изощренность и вместе с тем правильность построений, поклонение Красоте вне всякой конкретности (что приводило к вялости и безжизненности поэзии). Это было своеобразное возрождение традиций классицизма в соединении с символизмом. Анатоль Франс отдал дань этим увлечениям в своей ранней поэзии - сборник «Золотые поэмы» (1873). Позже он отходит от «Парнаса», однако некоторые вещи (эстетизм, философская отстраненность, интерес к прошлому) останутся в творчестве Франса надолго. Это говорит о том, что близость Франса к парнасцам не была случайной.

Большое влияние на Франса оказал позитивизм Тэна и Ренана. Он усваивает идею естественно-научного детерминизма и эволюционного развития. Все имеет свои реальные причины, даже «чудо» (ведь Ренан в своей знаменитой книге «Жизнь Иисуса» объяснил чудеса психологически).

Среди мыслителей античности Франсу ближе всех были Эпикур и Лукреций. Так же, как и они, он исповедовал стоическое восприятие жизни, в которой он видел трагизм и бессмысленность. Им надо было противопоставить личное мужество и благородство, способность к дружбе и познанию.

Не оставил равнодушным Анатоля Франса и 18 век - эпоха Просвещения. Франс разделял интерес к знаниям, идеям, книжной мудрости, свойственный этому периоду. Умение мыслить он ставит во главу всего, считает его критерием оценки человеческой личности. А самыми далекими для Франса историческими и культурными эпохами были средневековье и романтизм. Во французском просвещении было две тенденции - линия Руссо и линия Вольтера. Сентиментализм Жан Жака Руссо был чужд Франсу, а вот критичность Вольтера его восхищала. Он похож на Вольтера в своей иронии, постоянной насмешке над церковью и клерикализмом. Религиозная вера страшит его, вызывает подозрения, кажется формой фанатизма.

Итак, в философских воззрениях Анатоля Франса необходимо выделить две особенности: стихийный материализм и скептицизм. Можно говорить об эволюции взглядов Франса в течении его жизни (например, увлечение идеями социализма в начале 20-х годов), но все-таки принципиально его мировоззрение не менялось, и именно эти две отмеченные нами черты - материализм и скептицизм - остаются неизменными.

Идеи и мысли Франса о жизни и искусстве изложены им в его многочисленных статьях. Среди них наиболее важны - «Сад Эпикура» (1994) и «На белом камне» (1904). Рассмотрим их подробнее.

Публицистика Анатоля Франса

«Сад Эпикура» - одно из самых своеобразных произведений французской литературы. В нем собраны статьи Франса разных лет по самым разным вопросам - эстетика, психология игрока, женское образование, история происхождения алфавита и др. Несмотря на фрагментарность формы, «Сад Эпикура» с большой полнотой отразил мироощущение писателя 80-90х годов. Называя книгу «Садом Эпикура», Франс хотел воскресить атмосферу сада, в котором древнегреческий мыслитель Эпикур, окруженный учениками, неторопливо беседовал на философские темы. Идеи Эпикура о смертности души, необходимости душевного покоя и разумного наслаждения жизнью вдали от общественной борьбы были близки Анатолю Франсу. То, что представляется человеку сверхъестественным и магическим, имеет свои физические причины, жизнь Франс определяет как «деятельность организованной субстанции». Он видит в человеке биологического индивида, находящегося во власти своих инстинктов. Люди никогда не руководствуются рассудком, они послушны своим страстям - любви, ненависти и страху. Голод и любовь - вот две оси мира. Франс отрицает социальные революции как бессмысленные, презирающие законы и основы самого бытия. Человек всегда все тот же, сегодня и много веков назад - он прежде всего зол, а земля - это «капля грязи», и если другие планеты походят на землю, то и там господствует то же зло, те же несчастья, скорбь и безумие.

Центральными являются в «Саде Эпикура» вопросы гносеологии. Единственным источником человеческого познания Франс признает ощущения (он близок сенсуалистам). Сущность явлений и их первопричины скрыты от человека, поэтому познание всегда относительно, субъективно и условно. Всякая политическая активность представляется Франсу бесполезной или даже вредной. Все вокруг лишь видимость и обман, удовлетворение можно найти только в философской меланхолии и наслаждении «спокойного отчаяния». Франс осуждает любую нетерпимость - религиозную, этическую, эстетическую - и хочет построить этику на сострадании и иронии, на заветах Франциска Ассизского и Эпикура.

«На белом камне» (1904) называют философско-публицистическим романом. Он построен в форме беседы (любимый жанр Франса) и включает в себя статьи разных лет. В книге две вставных новеллы - «Галлион» и «Вратами из рога или вратами из слоновой кости». В этом произведении поставлена проблема предвидения путей развития общества, проблема будущего. Свои мысли Франс вложил в уста Николя Ланжелье, отпрыска старинного рода парижских книгопечатников и гуманистов. В новелле «Галлион», написанной чуть раньше (в 1900 году) отрицается возможность исторического прогнозирования: проконсул Галлион, беспокоящийся о судьбах религии Рима, не замечает зарождающегося христианства и не обращает внимания на косноязычного сирийского ткача Павла, будущего апостола. В последней новелле эта точка зрения оспаривается Ланжелье, который верит, что наука поможет людям лучше понять закономерности развития и дать ключ к тайнам будущего. Новелла «Вратами из рога или вратами из слоновой кости» представляет собой социалистическую утопию Анатоля Франса. Действие происходит в далеком будущем - в 2270 году, к этому времени произошло объединение Европы и образовалось новое государство - Федерация европейских народов. Здесь отменена частная собственность, деньги, плановое ведение хозяйства, исчезли войны и нищета, упразднен брак и религия, установлен принцип всеобщего труда, царит изобилие, обеспеченное высоким уровнем развития техники. Этот переход совершился, по Франсу, эволюционным путем - без кровопролития, без революций, которые неприемлемы для гуманиста Франса. В целом, к такому будущему автор относится с сочувствием и интересом, в то же время нельзя не заметить иронии, которая время от времени звучит в тексте произведения (по поводу эмансипированных женщин: люди похожи на гермафродитов, они носят одинаковую некрасивую одежду; по поводу «химической пищи», которую едят люди будущего и многое другое). Кроме того, рассказ Ланжелье Франс облек в форму сновидения, а название напоминает об античном мифе - обманные сны вылетают из Аида через врата из слоновой кости, а сны пророческие - через роговые ворота. Тем самым Франс ставит под сомнение всю нарисованную им идиллию.

«Боги жаждут» (1912)

Действие романа происходит в период Великой Французской революции (1789 - 1794). Причем Франс выбрал поздний этап - с апреля 1793 года (канун изгнания из Конвента жирондистов) - и до переворота 9 Термидора (27 июля 1794 года): то есть время, когда у власти были якобинцы. Все детали и реалии времени воссозданы автором досконально; он изучил большое количество материалов и буквально по часам мог восстановить течение того или иного революционного дня. Франс копирует республиканский календарь с 17 марта 1793 года по 2 мая 1795 года, вписывая в него политические события, революционные празднества, отмечая дни солнечные и облачные. Этот календарь и стал планом романа. Как-то Франс в беседе с историком Оларом сказал следующее: интересно было бы так написать о революции, чтобы изображение этой эпохи сложилось из мелких эпизодов, «из пыли, из пустяков». «Боги жаждут» - единственный роман Франса, в котором основная ситуация - конкретная историческая и политическая. Еще одним из признаков жанра исторического романа является изображение в качестве героев реальных лиц. Это прежде всего вожди якобинцев Марат и Робеспьер. Был свой прототип и у главного героя Эвариста Гамлена. Марат и Робеспьер показаны людьми честными, по-своему благородными, стремящимися к высокому, но ставшими фанатиками идеи. Новая вера - революция - превратила идеалистов и мечтателей в убийц и тиранов.

Роман начинается описанием церкви варнавитов (католический монашеский орден), в котором собираются революционеры. Религиозные эмблемы сбиты, и на их месте черными буквами выведен республиканский девиз: Свобода, Равенство и Братство - или Смерть. Святых вытащили из ниш и заменили бюстами Брута (предателя и убийцы Юлия Цезаря), Жан-Жака (Руссо, французского философа, фактически, идейного вдохновителя революции) и Лепелетье (пламенного якобинца). На алтаре храма высится доска с Декларацией Прав Человека (программного документа Великой Французской революции, принятого в 1789 году). Все это говорит о том, что для Франса якобинская диктатура - это новая религия. Автор постоянно подчеркивает религиозную экзальтацию на лицах людей - как простых граждан, так и их вождей.

Фанатизм толпы хорошо показан в конце 4 главы, когда Гамлен встречает на улице кортеж, в центре которого якобинский вождь Марат. У Франса он изображен «человеком с желчным цветом лица», на плечах у него «ветхий зеленый плащ с горностаевым воротником», на голове «венок из дубовых листьев». «Женщины осыпали его цветами. Он смотрел вокруг желтыми пронизывающими насквозь глазами, как будто в этой охваченной энтузиазмом толпе выискивал врагов народа, которых надлежало разоблачить, изменников, которых надлежало покарать». «Триумфатор вступил, как Рок, в залу Конвента». Марат показан глазами почти влюбленного в него, безгранично верящего в него Эвариста - «Он чтил и любил Марата, который, страдая воспалением вен, больной, мучимый язвами, отдавал остаток своих сил на служение Республике…Он еще видел перед собою лихорадочный взор, чело, увенчанное символом гражданской доблести, лицо, выражавшее благородную гордость и безжалостную любовь; изнуренное недугом, высохшее, неотразимое, перекошенный рот, широкую грудь, всю фигуру умирающего исполина, который с высоты людской победной колесницы, казалось, обращался к согражданам: «Будьте, подобно мне, патриотами до гробовой доски!». В приведенном отрывке мы видим явную авторскую иронию по отношению к деятелям революции. Значит ли это, что данные образы написаны в сатирической традиции? Ответим на этот вопрос несколько позже, рассмотрев образ Робеспьера.

Робеспьер назван «мудрым Максимилианом» (тоже не без иронии). Вот Франс описывает выступление Робеспьера на собрании якобинцев - «…на трибуну поспешно поднялся молодой человек, остроносый, рябой, с покатым лбом, выступающим подбородком и бесстрастным выражением лица. Он был в слегка напудренном парике и голубом фраке, обрисовывавшем талию. У него была та сдержанность движений, та рассчитанность поз, которые позволяли одним насмешливо утверждать, что он похож на учителя танцев, а другим - именовать его более почтительно - «французским Орфеем»… Он говорил долго, цветисто и плавно. Витая в небесных сферах философии, он поражал молниями заговорщиков, пресмыкавшихся на земле… Гамлен испытывал глубокую радость верующего, который знает, в чем спасение и в чем погибель». В этом портрете замечательно подмечены некоторые особенности исповедников революционного террора: сочетание идеализма и жестокости, любви к абстрактному «человечеству» и презрения к конкретным людям.

Для понимания образа Робеспьера важна также сцена его прогулки в Марбефском саду, где Робеспьер также показан через восприятие Гамлена. Робеспьер прохаживается с собакой, слушает сельскую музыку, подает с улыбкой мелкую монету мальчику - словом, он - обыкновенный человек, внешне благополучный, но Гамлен замечает его худобу, его бледность, скорбные складки у рта, и таким образом звучит мысль: Робеспьер обречен, он несчастен, он одинок! Робеспьер погибнет от того самого Трибунала, который он учредил.

Таким образом, мы видим, что исторические деятели показаны Франсом как фигуры не сатирические и не героические, а как трагические, ибо они, не будучи злодеями от природы и преследуя возвышенные и гуманные цели, совершили роковую ошибку и стали злодеями, погубив и себя, и других людей (не только физически, но и морально). Кроме того, можно отметить такую особенность в изображении исторических лиц, как описание героев революции глазами иных персонажей, а также тот факт, что Робеспьер и Марат не являются главными героями романа, они отодвинуты на периферию повествования. Эти приемы впервые были применены основоположником жанра исторического романа в европейской литературе - Вальтером Скоттом. Вместе с тем произведение Франса отличается от Скотта своим скептицизмом: у Франса не столь важное место занимает тема любви (отношения Элоди и Гамлена написаны в ироническом ключе). У Франса иная философия истории, чем у романтика Вальтера Скотта, который верил в смысл истории и в силу добра. Франс близок к теории круговорота итальянского ученого 18 века Джамбатиста Вико, который пишет о цикличности развития в обществе, о возвращении и повторении в истории. В романе «Боги жаждут» показана бессмысленность переворотов: ведь в конце романа опять возвращаются аристократы и торжествуют буржуа, а якобинцы открывают путь новой диктатуре - Наполеона. Даже в любви все повторяется: Элоди говорит новому любовнику те же слова, сто и Гамлену.

Главным героем романа стал художник Эварист Гамлен - таким образом входит тема искусства и революции, искусства и политики. Гамлен поставил свой талант на службу революции - и погубил его. В конце повествования торговец Блез рассказывает о том, что после гибели Гамлена старьевщики покупают в лавках его холсты только для того, чтобы замазать их и написать на них новые картины. «Бедняга Гамлен! - восклицает Блез. - Из него, быть может, выработался бы первоклассный живописец, не займись он политикой». От природы Гамлен добрый, благородный человек, но, став членом трибунала, он становится убийцей. Безжалостно он отправляет на гильотину даже близких и знакомых людей - мужа сестры, гражданку Рошмор, которая и порекомендовала его вершить правосудие. Даже собственная мать называет его «чудовищем», а возлюбленная Элоди начинает его бояться. «Он добродетелен - он будет ужасен» - в таком афоризме сформулирован психологический парадокс подобных личностей (которых, кстати, было много в русских революциях 1905 и 1917 годов). Тема правосудия - одна из центральных в романе. Якобинцы сделали суд механическим и формальным: не особенно разбираясь в мотивах, они отправляют на гильотину целыми группами и бедняков, и аристократов, и буржуа. В беседе с одним из писателей Франс сказал: «Люди слишком несовершенны, чтобы вершить правосудие во имя добродетели».

Главное произведение Гамлена - большое полотно «Орест и Электра», на котором сестра (Электра) вытирает лоб уставшего, измученного Ореста. Обращение к античной мифологии, конечно, не было случайным. Миф об Оресте, который мстит за своего отца, убивая мать, имеет аналогии со всем происходящим в романе: якобинцы терзают Франции, осуществляя акт мести и мечтая о справедливости. Автор неоднократно подчеркивает, что голова Ореста на картине очень напоминает самого Гамлена. Любопытно, что Орест изображен не в момент деяния или замысла, а после него, он предстает не героической фигурой, а трагической, нуждающейся в сочувствии и помощи.

Античная тема связана также с еще одним очень важным персонажем, которого считают рупором авторской позиции - Бротто. Бротто - настоящий философ-эпикуреец: он один из немногих сумевших среди террора, смерти, голода сохранить бесстрастие и спокойствие духа. Он не произносит высокопарных речей, но он гораздо более милосерден по отношению к людям, чем якобинцы. С риском для собственной жизни он приютил у себя на чердаке двух бездомных и гонимых - девушку легкого поведения Атенаис и католического монаха-варнавита Лонгмара. Споры с монахом имеют философский характер и придают роману черты интеллектуального жанра. В этих беседах Бротто часто цитирует двух античных философов - Лукреция и Эпикура. (Они были близки и самому автору - Анатолю Франсу). Бротто постоянно ходит с томиком Лукреция - поэмой «О природе вещей» - это главное произведение римского философа-материалиста 1 века до новой эры, в котором утверждается, что познание природы - единственное средство от суеверия (религии). Лукреций верит в богов, представляя их как мельчайшие частицы-атомы в мировых пространствах, но не верит в бессмертие души. В этом Лукреций был последователем Эпикура. Бротто хочет подражать Эпикуру в стяжании безмятежности духа, в преодолении страха смерти. К Эпикуру он прибегает в своих спорах с Лонгмаром о Боге, смерти и бессмертии, т.е. в религиозных вопросах. Звучит мысль Эпикура о том, что «когда мы есть, смерти - нет, когда смерть есть - нас нет». Эпикур участвует также в разговорах Бротто и Лонгмара о теодицее (оправдание Бога, объяснение существования зла в мире). Большое количество несправедливостей, страшных казней и преследований ужасает Бротто, и он задает Лонгмару вопрос: «Где же милосердный Бог, в которого вы верите?» И далее - «Эпикур сказал: либо Бог хочет воспрепятствовать злу, но не может, либо Он может, но не хочет, либо Он и не может и не хочет, либо, наконец, Он хочет и может. Если Он хочет, но не может, Он бессилен; если Он может, но не хочет, Он жесток; если Он не может и не хочет, он бессилен и жесток; если же Он может и хочет, почему Он этого не делает?» Бротто пытается (при помощи Эпикура) решить эти сложнейшие вопросы чисто логически, на что ему и указывает монах, он говорит Бротто: «Ваш мудрец подходит к Богу, как к простому смертному, подчиненному законам человеческой морали». Но в целом доводы Лонгмара звучат не очень убедительно, хотя сам он как личность нарисован с симпатией. Дело в том, что Франс не верит в христианского Бога. Перед лицом смерти и Лонгмар, и Бротто ведут себя одинаково мужественно (одному помогает вера в Христа, а другому - Лукреций, с которым он не расстается до конца жизни). Однако не Бротто просит молитв у Лонгмара, а Лонгмар просит Бротто «помолиться за меня Богу, в которого вы еще не веруете. Как знать: быть может, вы даже ближе к Нему, чем я. Одно мгновение может все решить. Чтобы стать любимым сыном Господа, нужен всего лишь миг». Такие слова, по-существу, перечеркивают весь смысл монашеского подвига. Конечно, Франсу гораздо ближе и понятнее эпикуреец и материалист Бротто, чем верующий монах Лонгмар.