История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века

И, наконец, разберемся в смысле названия романа. В нем указан мотив языческого кровавого жертвоприношения. В роли богов выступают якобинцы, которые положили на алтарь революции невинные человеческие жизни, но и сами они стали ее жертвами.

МАТЕРИАЛЫ К ЧЕТВЕРТОМУ ЗАНЯТИЮ

эстетизм натурализм театральный ибсен шоу

Из статьи А. Франса «Сад Эпикура»

О женщинах - «Чтобы превратиться в то грозное чудо, каким вы стали теперь… вам нужны были две вещи: цивилизация, давшая вам покрывала, и религия, давшая нам угрызения совести… безумие любви вошло в мир».

О будущем - «Народы и племена исчезнут под снегом и льдом, вместе с городами, дорогами, садами старого мира».

О счастье - «Неведение - необходимое условие не то что счастья, а самого существования. Если бы мы знали все, мы не в состоянии были бы мириться с жизнью ни одного часа. Чувства, делающие ее для приятной или хотя бы сносной, порождаются обманом и питаются иллюзиями».

О смерти - «О том, что, умирая, мы гибнем бесследно, - не спорю. Возможно. Но в таком случае смерти нечего страшиться».

О добре и зле - «Зло необходимо. Без него не было бы и добра. В чем состояло бы мужество, если б не было опасности, и сострадание, если б не было боли?».

О жизни - «Не знаю, правильно ли утверждает теология, что жизнь - испытание; во всяком случае, это не такое испытание, которому мы подверглись бы с нашего согласия. К тому же условия его определены не достаточно ясно. Наконец, оно не для всех одинаково. … Жизнь не похожа на зал, где экзаменуют. Она скорее напоминает гончарную мастерскую, где изготовляются всевозможные сосуды неизвестного назначения, причем некоторые, треснувшие еще в форме, выбрасываются, не получив никакого применения, как негодные черепки. Другие же употребляются для целей нелепых или отвратительных. Эти горшки - мы.

О религии - «Нетерпимость существовала всегда. Не было такой религии, которая не имела бы своих фанатиков. Все мы склонны к преклонению. … Людям очень трудно подойти хоть немного критически к источнику своей веры и вопросу о ее возникновении. Но и то сказать: если быть слишком принципиальным, так никогда ни во что не поверишь.

О познании - «Я примирился с перспективой никогда не познать причины всех причин и цели всех целей».

Символ веры (понимание этики) - «Сохраним душевный жар и необходимые иллюзии; будем трудиться над тем, что считаем полезным и хорошим, но не рассчитывая не внезапный волшебный успех и не предаваясь социально-апокалиптическим фантазиям: апокалипсисы ошеломляют и обманывают. Не будем ждать чуда. Ограничимся задачей внести свою еле заметную долю в подготовку того лучшего или худшего будущего, которого мы не увидим». О случае - «Надо учитывать в жизни роль случая. В конечном счете, случай - это Бог».

Из книги «На белом камне»

Речи Галлиона.

«Философы всегда весьма разноречиво объясняют возникновение мира и оставляют нас в неуверенности относительно того, как образовалась земля: из воды, из воздуха или - что представляется самым правдоподобным - из летучего огня…. Куда лучше прямо сознаться в своем невежестве! Прошлое сокрыто от нас, равно как и будущее; мы живем меж двух густых туч - в забвении того, что было, и в неведении того, что будет. Но мучительное любопытство переполняет нас желанием постичь причину вещей, и жгучая тревога толкает к размышлениям над судьбами человека и мира».

«Бог есть душа мира, разлитая во вселенной, которой она сообщает движение и жизнь. Душа эта - зиждительный пламень, пронизывающий косную материю, - сотворила мир. Она управляет им и сохраняет его. Божество - источник движения - по самому существу своему благостно. Материя, в которую Он вдыхает жизнь, - недвижна и бездеятельна, а отчасти заключает в себе злое начало. Богу не дано было переделать природу материи. Этим объясняется происхождение зла в мире. Наши души - мельчайшие частицы божественного пламени, с которым предстоит им в один прекрасный день вновь соединиться. Стало быть, Бог - внутри нас, и Он пребывает прежде всего в людях добродетельных, чьи души не подавлены грубой материей».

«Бог - не что иное, как сама природа».

«Грубые души угасают вместе со смертью тела или некоторое время вьются вихрем вокруг нашей земли и затем растворяются без следа в воздушной толще. Одна лишь добродетель, делая человека равным богам, приобщает его и к их бессмертию».

«Истинная плата за то, что ты совершил доброе дело, - в нем самом; ничем иным нельзя достаточно воздать за добродетель».

Речи Ланжелье.

«То, что мы знаем о будущем, зависит от того, что мы знаем о настоящем и о прошедшем. Наука способна пророчествовать. Чем точнее наука, тем больше надежных пророчеств можно из нее извлечь».

Из повести Ланжелье «Вратами из рога или вратами из слоновой кости» (время действия 28 июня 2270 года).

В повести рассказывается о далеком будущем: в 2220 году возникла Федерация Европейских Народов (в нее не вошли только некоторые африканские государства). Объединение стало возможным благодаря прекращению войн, отмене частной собственности, коллективизму и высокому уровню развития науки.

«Я снова поднял голову: неузнаваемое небо, где царило гораздо большее оживление, чем не земле, рассекали рули, бороздили лопасти винтов, на горизонте поднимались клубы дыма; и вдруг я увидел солнце. Мне захотелось плакать. То был первый знакомый образ, который я видел в тот день».

«Я утвердился в своем первом впечатлении, что женщины - и тучные, и сухопарые, и такие, о которых ничего нельзя было сказать, - в большинстве своем походили на гермафродитов».

«Чтобы построить общество на коллективистских началах, пришлось добиться того, чтобы земля рождала в четыре, а то и в пять раз больше, чем во времена капиталистической анархии. … Изобилие, которого мы достигли, - это, прежде всего, результат развития наук. Почти полное уничтожение городских классов также принесло большую пользу земледелию. Торговцы и чиновники пошли либо на заводы. Либо в деревню».

«На всех троих были одинаковые куртки из сурового полотна, бархатные штаны и серые чулки…. Но я не сомневался, что это были женщины».

«Ничего мы не добьемся, пока не уничтожим толстую кишку - бесполезный и вредоносный орган, очаг микробов… Толстая кишка, удаленная сначала хирургическим путем у большого числа людей. Постепенно исчезнет и у других в силу наследственности, так что в один прекрасный день от нее избавится все население».

«Коллективистское общество отличается от капиталистического общества не только тем, что у нас все работают. … Главное различие состоит в том, что в капиталистическом обществе труд не был координирован и там выполнялось много бесполезных работ… Плоды труда распределялись несправедливо… Народ страдал. Теперь производство тщательно согласовано с потреблением…. Машины облегчают жизнь и труд людей».

«Деньги больше не существуют. Мы обмениваем продукты труда…».

«Коллективистское государство покровительствует науке. Учиться - значит производить, ведь без знаний не может быть производительного труда».

«У нас нет семьи. Ни мужчина, ни женщина не связывают себя никакими обязательствами. … Мы не так просты и знаем, что человек принадлежит лишь самому себе. Мы отдаемся тогда, когда мы этого хотим и тому, кому хотим».

Об Эпикуре (из Философского словаря)

Эпикур (341 - 270 до н.э.) - древнегреческий философ-материалист, афинянин по происхождению. Основал в Афинах в 306 году до н.э. философскую школу «Сад Эпикура» (в саду собирались ученики и единомышленники философа и вели беседы; эта традиция сохранилась и после смерти Эпикура). Этическая часть учения - наиболее интересная - изложена в работе «Главные мысли». Цель философии, по Эпикуру, обеспечение безмятежности духа, свободы от страха перед смертью и явлениями природы. Источником наших знаний являются чувственные восприятия. Вслед за Демокритом считал, что тела состоят из атомов, из атомов (тонких рассеянных частиц) состоит и душа человека. Тело после смерти разлагается, а с ним точно также разлагается и душа. «Смерть не имеет к нам никакого отношения, - пишет Эпикур в работе «К Менекею», - когда мы есть, то смерти еще нет, когда смерть наступает, то нас уже нет». Боги есть, но они устранены от мира. Единственное благо для человека - наслаждение, а наслаждение - это отсутствие страдания. Человек должен научиться подниматься над невзгодами жизни. (Философский энциклопедический словарь. Москва. «Советская энциклопедия». 1989).

О Лукреции (из Философского словаря)

Лукреций (99 - 55 до н.э.) - римский поэт, философ и просветитель, последователь Эпикура. В поэме «О природе вещей» изложил свою материалистическую философию - мир состоит из первоначал и представляет собой единое целое, познание природы - единственное средство истребить суеверие (религию), учение о смертности души - в центре его этической системы. Боги, создав мир, перестали им управлять, человек должен полагаться на свой разум. Природа может быть враждебной человеку, не надо ничего (хорошего) от нее ждать.

О творчестве Анатоля Франса

Из монографии Якова Фрида «Анатоль Франс и его время» (Москва, «Художественная литература», 1975).

В 1910 году Франс пережил смерть любимой жены Леонтины де Кайаве и в том же году с необыкновенной энергией стал писать роман «Боги жаждут», трагизм которого близок состоянию его духа, хотя собирать материалы к нему он начал значительно раньше. Названием романа стало выражение Камила Демулена. Социалисты не приняли это произведение, считая его «ужасным зеркалом». «Апокалипсический образ стихии политических страстей, разбушевавшейся в психике людей, обрекающий на гибель и других людей, и их самих, присутствует в романе «Боги жаждут» в важнейших мотивах экзальтации, подозрительности, террора» (с. 307). «Драматизм романа - это драматизм жизни Франции во время якобинской диктатуры» (с.307). «Франс не обвиняет «людей 93 года» - якобинцев, санкюлотов - в терроре, а хочет понять его происхождение» (с. 306). В романе есть коллективный герой - это Тюильрийский сад, Люксембургский сад, где звучат голоса масс - безымянные персонажи в уличных сценах.

«Атеисту Франсу, как и атеисту Стендалю, неизменно удавались образы людей глубоко и искренно религиозных: одна из побед реалистического искусства. Незабываема естественность такого образа в романе «Боги жаждут». Монах-варнавит Лонгмар, образ психологический и бытовой… Лонгмар с таким простодушным достоинством проносит сквозь бурю революции свою веру в догму религии, что собирается даже вступить в богословский спор с судьями трибунала и более потрясен их невежественным неумением отличить варнавита от капуцина, нежели тем, что его ждет гильотина». (с.308).

«Эварист Гамлен - ученик Давида (Давид - известный художник, близкий якобинцам). В собрании произведений искусства Франса имелись акварели, рисунки Жака Гамлена (1738 - 1803), который учился вместе с Давидом в Риме, был профессором живописи и батальным живописцем во время революции. Эвариста Гамлена сближает с Жаком Гамленом тяготение к мифологии, античным сюжетам и то, что он также любит акварель. Но эти подробности вошли в образ Гамлена не механически. И на них падает отблеск трагической судьбы Эвариста, столь отличной от вполне благополучной биографии реального Жака Гамлена» (с. 310).

«Эпидемия подозрительности - один из гавных мотивов романа» (с.314).

Главная ошибка якобинцев, по Франсу, презрение к разуму. «Гамлен восторгается культом Разума, но думать ему в трибунале некогда» (с.319). «Чтобы действительно понять, надо размышлять» (с.319).

Единственный положительный образ в романе - якобинец Трюбер.

И Гамлен, и Робеспьер - трагически одиноки.

Пример авторской иронии - «власть Робеспьера столь неограниченна, что народ приписывает ей и смену времен года, и урожаи, и болезни» (с.325).

Интересно в романе сопоставление якобинского террора со средневековой инквизицией (в 1910 Франс задумал рассказ «Инквизитор»).

«Бротто обычно называют философом-эпикурейцем. Но он ученик материалистов 18 века. Презирая Руссо, «заурядного плута», он почитает Гельвеция, Дидро, Гольбаха. Но «самый большой гений», по его мнению, - менее известный энциклопедист Никола-Антуан Буланже (1722-1759)» (330).

«Победил Блез, отец милой Элоди, победили банкиры и дельцы - крупные и мелкие» (с.332).

Отрывки из романа Анатоля Франса «Боги жаждут»

«Было утро. Была весна. Юные солнечные лучи, пьянящие, как молодое вино, смеялись на стенах и весело пробирались в мансарды. Опускающиеся, как гильотина, оконные рамы были подняты, и под ними виднелись нечесаные головы хозяек» (с.482).

«Это - картонные плясуны… я несу их торговцу игрушками на улице Закона. Здесь целый народ - все мои создания, я даровал им бренное тело, ни знающее ни радостей, ни страданий. Но я не наделил их способностью мыслить, ибо я - Бог благостный» (с.483).

«Гораздо больше даровитости и естественности было в другой картине… Она изображала Ореста, которого сестра его Электра приподнимает на ложе скорби. Девушка трогательным жестом поправляла брату спутанные волосы, падающие ему на глаза. Голова Ореста была трагически прекрасна, и в ней нетрудно было уловить сходство с лицом художника» (с.486).

«Перестаньте, матушка, перестаньте! - накинулся на нее Гамлен. - Разве можно придавать значение временным лишениям и невзгодам? Революция навсегда осчастливит человечество!» (с.489).

Из речей Бротто - «Неведение - условие, необходимое для человеческого счастья, и надо признать, что чаще всего люди вполне удовлетворяют этому требованию. О самих себе мы не знаем почти ничего, о наших близких - ничего. Неведение обеспечивает нам спокойствие, а ложь - счастье» (с.520).

Диалог Гамлена и Бротто - Гамлен: «Вера в благостного Бога - необходимое условие нравственности. Верховное существо - источник всех добродетелей: нельзя быть республиканцем, не веруя в Бога. Робеспьер отлично сознавал это, когда распорядился убрать из залы заседаний якобинцев бюст философа Гельвеция, ибо Гельвеций, внушая французам идеи безбожия, тем самым предрасполагал их к рабству… Надеюсь, по крайней мере, гражданин Бротто, что, когда республика установит культ Разума, вы не откажетесь стать последователем столь мудрой религии.

- Я люблю разум, но я не фанатический его поклонник, отвечал Бротто. - Разум руководит нами и служит нам светочем: когда вы сделаете из него божество, он ослепит вас и будет толкать на преступления» (с.529).

«Гражданин Бротто видел конечную цель жизни в поисках наслаждений: он полагал, что разум и чувства, за отсутствием богов, - единственные судьи человека, не могут иметь иной цели. … он вытащил из оттопыренного кармана своего сюртука томик Лукреция, бывший для него источником самых драгоценных утех и подлинного удовлетворения» (с. 531).

«Народный кумир, Робеспьер, был неподкупно честен, подозрителен и недоступен… но они знали, что он тщеславен и легковерен» (с.538).

«Тюрьмы были переполнены; общественный обвинитель работал по восемнадцати часов в сутки. Разгрому армий, восстанию в провинциях, заговорам, проискам, изменам Конвент противопоставлял террор. Боги жаждали» (с.549).

«На собрании секции, председатель ее, Оливье, поздравил Гамлена с назначением, заставил нового присяжного поклясться на бывшем алтаре варнавитов, превращенном в алтарь отечества, что он заглушит в своей душе, во имя священного человечества, все человеческие слабости.

Гамлен, подняв руку, призвал в свидетели своей клятвы великую тень Марата, мученика Свободы» (с.552).

«Если не ошибаюсь, вы способствовали назначению присяжным молодого Гамлена. Он добродетелен: он будет страшен» (с.576).

О Робеспьере - «На трибуну поспешно поднялся молодой человек, остроносый, рябой, с покатым лбом, выступающим подбородком и бесстрастным выражением лица. Он был в слегка напудренном парике и голубом фраке, обрисовывавшем талию. У него была сдержанность движений, та рассчитанность поз, которые позволяли одним насмешливо утверждать, что он похож на учителя танцев, а другим - именовать его - «французским Орфеем». Робеспьер звонким голосом произнес громовую речь против врагов Республики… Он говорил долго, цветисто и плавно. Витая в небесных сферах философии. Он поражал молниями заговорщиков, пресмыкавшихся на земле» (с.594).

«Они судили в лихорадочно-дремотном состоянии, вызванном переутомлением, судили, подстрекаемые извне, подчиняясь приказам свыше» (с.612).

Голос из народа - «Господи Иисусе! Все-то они хотят переиначить: дни, месяцы, времена года, солнце и луну!» (с.627).

«Вот она, его душа! Холодная и мрачная, она вся в его полотнах. Его Орест, его Орест с бессмысленным взором, с отвратительным ртом, похожий на человека, которого посадили на кол, да ведь это он сам, в точности…» (с.633).

Вопросы для дискуссии

1. Отношение Анатоля Франса к Великой французской революции и ее вождям

2. Сравните античный миф об Оресте и франсовского Ореста-Гамлена

3. Современники считали Франса женоненавистником. В чем своеобразие женских образов в романе «Боги жаждут»?

4. Обратите внимание на споры монаха Лонгмара и Бротто о Провидении Божьем. Какую роль здесь играет цитата из Эпикура? Какова позиция Франса? Как рассматриваются вопросы Добра и Зла и смысла страдания в Библии?

Актуальные аспекты темы (для курсовых и дипломных работ)

1. Эстетика литературной группы «Парнас» и ее отражение в романе А.Франса «Боги жаждут»

2.Особенности композиции романа Франса «Боги жаждут»

3.Проблема революционного насилия в романах Э.Золя «Жерминаль» и А.Франса «Боги жаждут»

Ключевые слова этого занятия: СКЕПТИЦИЗМ, ЯКОБИНЦЫ, РЕВОЛЮЦИЯ, АНТИЧНОСТЬ, ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ, СИМВОЛИКА, ЭПИКУР, ЛУКРЕЦИЙ.

Л И Т Е Р А Т У Р А

1. Франс, А. Боги жаждут // Франс, А. Собр. соч. в 8 томах. Гос. Изд. Художественной Литературы. М. 1959. Т. 6.

2. Франс, А. Сад Эпикура // То же издание. Т. 3.

3. Франс, А. На белом камне // То же издание. Т.5.

4. Дынник, В. Анатоль Франс. Творчество. М. - Л., ГИХЛ, 1934.

5. Моруа, А. Литературные портреты. М., «Прогресс», 1970.

6. Фрид, Я. Анатоль Франс и его время. М., ГИХЛ, 1975.

7. Философский энциклопедический словарь. М., «Советская энциклопедия». 1989.

Тема 5. Новая драма. Генрик Ибсен. Бернард Шоу (2 часа)

В О П Р О С Ы

1. Общая характеристика «новой драмы».

2. Театральная эстетика Генрика Ибсена.

3. Периодизация творчества Ибсена.

4. Новаторство Ибсена в драме «Кукольный дом».

5. Символистская драма Ибсена. «Женщина с моря».

6. Взгляды на роль театра Бернарда Шоу.

7. Переосмысление античного мифа в пьесе Шоу «Пигмалион».

8. Проблема интеллигенции и ее решение в драме Шоу «Дом, где разбиваются сердца».

9. Парадоксы Шоу.

К О М М Е Н Т А Р И И

«Новой драмой» называют движение в европейском театре на рубеже 19-20 веков, представленное творчеством Августа Стринберга, Генрика Ибсена, Бернарда Шоу, Антона Чехова и других. 19 век был в основном веком романа. Кризис театра выражался в том, что не было значительных имен в драматургии, преобладали тенденции развлекательности и костюмности, на сцене царили актеры и упала роль слова и смысла. Молодые писатели конца 19 века выступили с требованием проблемности и социальности театра: драма должна обращаться к современному зрителю, поднимать злободневные вопросы, будить мысль. В «новой драме» акцент делался не на сюжет, а его осмысление; в текст непосредственно включались элементы дискуссии; по-новому ставились проблемы морали; основой конфликта становилось столкновение не интересов и личностей, а идей и мнений.

Генрик Ибсен (1828-1906)

Одним из основателей этой школы является норвежский драматург Генрик Ибсен. Его пьесы никого не оставляли равнодушными, в обществе поднималась буря негодования или восторга. Драму Ибсена можно назвать аналитической: в ней идет анализ представленной ситуации. Большую роль играет прошлое героев - чаще всего основное событие лежит за пределами действия (оно совершилось ранее), а зритель (или читатель) знакомится лишь с последствиями этих фактов. Отсюда любимый Ибсеном - мотив тайны, который он образно назовет в одном из своих стихотворений трупом в трюме (см. Материалы к занятию). Ибсен привлекает внимание к обсуждению таких вопросов, как роль женщины в обществе, проблема свободы и призвания, истины и лжи, закона и нравственности. Мы видим, что автора интересуют социальные и философские аспекты гораздо в большей степени, чем психологические.

За свою долгую жизнь Ибсен прошел большой творческий путь, он предстает очень разным в разные периоды. Можно выделить, по крайней мере, три этапа: 1) романтический - 60-70 годы («Бранд», Пер Гюнт» и другие); 2) социально-психологический - 80 годы («Кукольный дом», «Столпы общества», «Привидения», «Дикая утка» и другие); 3) символический - конец 80-х - 90 годы («Женщина с моря», «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес», «Когда, мы, мертвые, пробуждаемся»).

В ранний период творчества Ибсена интересуют сильные личности и их заблуждения. Для него кажется очень важной и значимой роль идей. Особенно интересно эта тема решена в исторической дилогии «Кесарь и Галилеянин» (1873). Отступничество императора Юлиана - это результат ошибки ума: он не понял значение христианства и личности Иисуса Христа, который называется здесь «Галилеяниным». Юлиан у Ибсена не злодей, а заблудший человек, жертва ложной идеи, и поэтому он обречен с самого начала. Кесарь побеждает Галилеянина, язычество - христианство, земное - небесное. «О солнце, солнце, зачем ты меня обмануло?..», - восклицает Юлиан в конце пьесы. Мотив самообмана является одним из доминирующих во всем творчестве Генрика Ибсена.

«Кукольный дом» («Нора») (1879)

Это, пожалуй, самая известная и нашумевшая пьеса Ибсена. Она является замечательным примером аналитической драмы и «драмы-дискуссии». Сюжет прост: у Норы возникло непонимание с ее супругом Хельмером, которое заканчивается долгим объяснением, но не просты причины размолвки - это не банальный адюльтер или денежные проблемы, а глубокое различие в мировоззрении. Нора когда-то подделала документ, чтобы получить средства на лечение мужа. В пьесе поставлена проблема Закона - закона юридического, формального и - закона совести, нравственного закона. Они не совпадают. Хельмер - адвокат, и он больше всего заботится о соблюдении буквы, а, точнее, он - эгоист и карьерист: узнав, что его жена подделала подпись своего отца, он испугался за себя, за свою репутацию, он не оценил самопожертвования Норы. И в результате жена понимает, что она принимала своего мужа за другого человека, идеализировала его. «О, я прожила с ним восемь лет, прижила троих детей - и не знала его!», - говорит она в конце действия.

Таким образом, в основе конфликта лежит ошибка ума, неправильная оценка - один из признаков «драмы идей». А ведь могло быть совсем по- другому. В пьесе складывался любовный треугольник, есть друг семьи, доктор Ранк, он влюблен в Нору, да и у Норы с ним больше взаимопонимания, чем с мужем. Однако доктор умирает в середине пьесы, умирает от наследственной болезни: любовная линия вымещается научной проблематикой, столь актуальной для того времени, типичной для натуралистических произведений.

Бернард Шоу, который очень ценил Ибсена и видел в нем родственную душу, в книге «Квинтэссенция ибсенизма» писал, что в «Кукольном доме» все самое важное начинается лишь в самом конце, когда Нора говорит мужу: «А теперь давай сядем и поговорим!» Традиционная развязка отсутствует, а вместо нее идет дискуссия.

Исследователи Ибсена часто отмечают его психологизм, но можно сказать, что в «Кукольном доме» автор жертвует психологизмом в пользу идейности: не очень убедительно показана здесь психология женщины - и Нора, и ее подруга Кристина жаждут правды, а от мужчин требуют прежде всего честности и большого личностного потенциала, а не любви и преданности, что было бы более узнаваемо.

Как всегда Ибсен уделяет много внимания символам. Кукольный дом - это центральная метафора пьесы: образ лживого, обманного счастья, построенного на иллюзиях. Через весь текст проходит мотив праздника - действие начинается накануне Рождества, в дом вносят елку и подарки, Нора репетирует, а потом и танцует танец тарантеллы (это - кульминация напряжения), готовит праздничный костюм, а вместе с этим идет нарастание трагизма, прозрение горькой истины.

Концовка пьесы (Нора покидает мужа и детей и уходит, чтобы разобраться во всем) вызвала такую бурю негодования у современников Ибсена, что он вынужден был пойти на компромисс и изменить ее (Нора смотрит на спящих в своих кроватках детей - и остается).

«Женщина с моря» (1888)

Данная пьеса относится к периоду неоромантизма или символизма в творчестве Ибсена. В этих произведениях преобладает условность действия: фантастичность, таинственность, неожиданность художественных решений, необычность персонажей. Героиня пьесы, молодая женщина Эллида, постоянно сидит на берегу залива и кого-то ждет, хотя у нее есть муж и дети, уютный дом и все необходимое для обычной жизни. Мы узнаем предысторию Эллиды (несколько лет назад она познакомилась со странным человеком и влюбилась в него; он похож на моряка, но никто не знает, как он появился в этих местах; Неизвестный бросает в море обручальные кольца - свое и Эллиды - и исчезает, а она не может забыть его). Ребенок, который рождается в законном браке, тем не менее почему-то очень похож на моряка, а затем он вскоре умирает. Однако концовка пьесы такова, что мистическое и магическое отходит на второй план, и мы видим, что их функция совершенно иная, чем в романтизме. Появляется Неизвестный и зовет Эллиду с собой. Эллида просит у мужа отпустить ее. «О-о! Эта влекущая, манящая, искусительная власть неведомого! Вся сила моря сосредоточилась тут!» Но как только Вангель (муж) дает своей супруге свободу выбора, она принимает решение остаться с ним, все чары моря и любви исчезают, и героиня как бы просыпается от долгого сна. Эллида говорит Неизвестному следующие слова - «Ваша воля теперь бессильна надо мной. Отныне вы для меня мертвец, восставший со дна морского. И опять ушедший на дно. Я не боюсь вас больше. И меня больше не влечет к вам». Она понимает, что тоска по морю была в ней лишь пробудившейся жаждой свободы и личной ответственности.

Таким образом, мы видим, что и в своих символистских произведениях Ибсен остается прежде всего автором «новой драмы», т.е. проблемной интеллектуальной пьесы-дискуссии.

Бернард Шоу (1856-1950)

Английский драматург Шоу был ирландцем по происхождению и родился в театральной семье. Любовь к театру и юмор отличали его с детства. У него был талант оратора, и он мог произносить многочасовые речи в Гайд-парке, увлекая своих слушателей необычными поворотами мысли и образностью сравнений. В юности он увлекался социализмом, Дарвиным, Шопенгауэром и Ницше. Бернард Шоу является основателем знаменитого фабианского общества (80-е годы 19 века): это было объединение состоятельных англичан, которые хотели улучшения жизни неимущих. Они называли себя «социалистами» и, действительно, их многое сближало с ними: требование отмены частной собственности, критика буржуазной семьи и церкви. В то же время название общества связано с личностью римского полководца Фабия, который отличался тактикой выжидания, обороны, а не наступления. Фабианцы также отвергали революционные методы, ратовали за постепенное развитие социализма путем реформ и развития. Они придавали большое значение образованию и воспитанию, и в этом были продолжателями традиций европейского Просвещения 18 века (Шоу очень любил эту эпоху). Они возлагали надежды на просвещенную личность, считали двигателем прогресса не пролетариат, а интеллигенцию, придавали большое значение роли науке и технике. Именно техническая интеллигенция должна вести общество вперед. Они не считали демократию единственной и лучшей формой правления в государстве, подчеркивали необходимость сильного правителя и даже диктатуры. Все это найдет отражение в драматургическом творчестве Бернарда Шоу.

Эстетика Бернарда Шоу

Шоу любил писать пространные предисловия к своим пьесам, где изложены его взгляды на театр. Попробуем привести их в систему и выделить главное. Известна нелюбовь Шоу к Шекспиру и его постоянные нападки на великого классика. Одной из причин был протест Шоу не против Шекспира, а против его постановок, т.е. английских современных режиссеров, которые ставили его пьесы как исторические - с достоверностью воспроизводя эпоху, придавая большое значение декорациям и костюмам. В результате зритель ходил в театр, как в музей. Кроме того ходили смотреть на актеров (безотносительно к содержанию спектакля) - Элен Терри, Сару Бернар, Генри Ирвинга - они блистали на сцене. Шоу возмущал уровень образованности и интеллектуальности многих из них: он считал, что актер должен быть прежде всего мыслящей личностью и политически ангажированным человеком. Шоу был не против Шекспира, а против культа Шекспира в английском театре. Он считал, что Шекспир должен стать современником людей 20 века, принимать участие в разрешении их насущных проблем. И вторая причина, по которой Шоу ведет полемику с Шекспиром, состоит в различии художественных систем двух драматургов: романтический театр Шекспира с его миром страстей был чужд рационалисту и юмористу Шоу с его вниманием к социальным и политическим проблемам. Сравнивая Шекспира с Ибсеном, Шоу говорил, что «Шекспир показывает нас не в наших ситуациях, а Ибсен нас в наших ситуациях». «Вечные» проблемы и философские подтексты в искусстве оставляли Шоу равнодушным, он считал, что писатель только в том случае становится философом, когда он «политически безграмотен». В книге «Квинтэссенция ибсенизма» он ставит в главную заслугу норвежскому драматургу его борьбу с «тиранией идеалов»; идеалами же он называет любые возвышенные представления о человеке, его назначении и смысле жизни, в том числе и религиозные. Все герои самого Шоу делятся (по его же собственному определению) на три категории - филистеры, реалисты и идеалисты. Филистер олицетворяет обывательское мышление; реалист - научное и здравое; идеалист - романтическое заблуждение. И последний в глазах Шоу самый опасный ( и для себя, и для других) вариант.

Шоу изложил в своих работах концепцию «драмы-дискуссии». «Пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма» - писал он. Шоу считал необходимым для театра повышение роли драматурга и режиссера. «Драма делает театр, а не театр драму». Шоу выступает за идейный, проблемный театр; именно он поможет вытеснить «хорошо сделанные пьесы», т.е. пустые, развлекательные произведения. Главная задача драматурга, по Шоу, изменить стереотипные представления о жизни, но вместе с тем Шоу был художником, а не публицистом, поэтому он нашел яркую ненавязчивую форму своей проповеди, и это был прием парадокса, в котором Шоу добился блестящих результатов. Парадокс помогает автору показать объект с неожиданной стороны, заставить зрителя (и читателя) удивиться привычному, при помощи смеха и улыбки осудить самого себя и оправдать того, кого он осуждал ранее. Таким образом парадокс у Шоу является не просто художественным средством, а способом мышления.

«Пигмалион» (1913)

Это самая известная и самая востребованная в театре пьеса Бернарда Шоу. На ее основе созданы фильмы, мьюзиклы и балеты. Она, пожалуй, наиболее сценична из всех пьес Шоу: максимум действия и минимум рассуждений (чего не скажешь, например, о таких произведениях, как «Тележка с яблоками» или «Горько, но правда»). Жанр пьесы сам автор определил как «роман-фантазия». Это фантазия на тему Пигмалиона - широко известного античного мифа, который под пером Шоу претерпевает значительные изменения. От мифа у Шоу остался мотив чудесного превращения: простая девушка цветочница Элиза с дурными манерами, неправильной речью и грубым поведением превращается благодаря своему учителю фонетисту Хиггинсу в воспитанную леди с безукоризненным произношением. Но в роли Пигмалиона выступает не только Хиггинс, но и друг Хиггинса полковник Пикеринг и его мать - миссис Хиггинс, более того сама Элиза - по отношению к Хиггинсу, который тоже изменяется благодаря ей. Чем пьеса Шоу существенно отличается от своего источника, так это объяснением причин этого чуда. В мифе оживление статуи Галатеи стало возможным благодаря л ю б в и - любви создателя к своему творению и вмешательству богов (Афродиты). Именно к этому аспекту мифа обращена полемика Шоу. Элиза должна была полюбить Хиггинса, но линия любви уходит полностью (Элиза выходит замуж за богатого, но ничтожного Фредди, о чем автор сообщает в Эпилоге). Причиной изменения героини являются ее труд; способности, которыми она обладает от природы, но которые не смогли реализоваться из-за условий среды; и наука, представителем которой является здесь профессор Хиггинс. Таким образом вместо античного мифа Шоу нам предлагает свой - фабианский миф - убежденность в том, что нужно изменить общественное устройство и повысить роль образования, это даст возможность людям из народа проявить свои таланты.

«Дом, где разбиваются сердца» (1919)

Пьеса посвящена проблемам английской интеллигенции (образ Дома). В Предисловии автор пишет, что «Дом, где разбиваются сердца» - это «вся культурная праздная Европа в предвоенные годы», из чего ясно: Шоу обвиняет интеллигенцию в «праздности». Действительно, атмосфера действия - лень и ничегонеделанье; в Доме-Корабле неразбериха и беспорядок, отец не узнает дочерей, хозяин (он же - капитан) то ли безумен, то ли пьян, к тому же очень стар; у некоторых обитателей фальшивые волосы и почти у всех фальшивые чувства. Это - образ Англии и всей Европы. В финальной сцене, когда самолеты прилетели бомбить Дом, герои ничуть не боятся, а когда они улетают, даже испытывают разочарование, потому что «стало скучно». Конечно, Шоу утрирует ситуацию, но мысль его понятна: он упрекает интеллигенцию за бездействие, аполитизм, легкомысленное отношение к Первой Мировой войне. Она (культурная Европа) занимается лишь «разбитыми сердцами» - т.е. любовными и романтическими переживаниями вместо того, чтобы взять руль управления и повести корабль в правильном направлении. В пьесе есть одна важная фраза: когда кто-то из героев спрашивает, что делать, капитан Шотовер отвечает - «Изучить законы навигации». Но несмотря на критику интеллигенции, Шоу именно на нее возлагает свои надежды на будущее Англии. Ведь представители Дома - Шотовер, его дочери, Гектор, Элли Дэн - все-таки самые симпатичные персонажи. Вторая социальная сила - буржуазия - получила воплощение в метафоре Манежа (это место, где находятся лошади и пахнет навозом). К ней принадлежит делец Менген (больше обманщик, чем предприниматель), к тому же в конце действия он оказывается в одной яме с вором, куда и попадает бомба - аллегория весьма прозрачна.

Таким образом, именно к интеллигенции обращается автор с призывом проснуться и действовать. Фабианский смысл пьесы (как и в «Пигмалионе») нетрудно заметить.

Следует обратить внимание на подзаголовок драмы - «фантазия в русском стиле на английские темы». Как всегда Шоу сам же все и объясняет. В Предисловии к пьесе он называет имена русских классиков Чехова и Льва Толстого. Для Шоу они прежде всего критики дворянства: Толстой у Шоу «размахивает киркой» (!). т.е. он - почти революционер, а Чехов тоже недоволен ролью в обществе образованных людей, но, по мнению Шоу, он слишком «льстит» им. Сочувствие к уходящему классу и чеховский лиризм явно не близки Шоу. Нельзя сказать, что Шоу очень хорошо понял русскую литературу, скорее, он видел в ней прежде всего то, что было сходно с его собственным восприятием.

«Дом, где разбиваются сердца» построен на парадоксе. Парадоксальны и отдельные образы, и сюжетные ситуации, и символы, и фразы-афоризмы. Здесь можно говорить о своеобразии юмора Бернарда Шоу. Главная метафора пьесы - Дом-корабль - дом должен стоять на месте, а корабль двигаться. На этом противоречии и построено действие. Герои кажутся не теми, какими они являются на самом деле: Гектор не ловелас, а верный муж; Шотовер - не выживший из ума старик, а мудрец; Элли Дэн - не идеалистка, а реалистка; Менген - не богач, а бедняк и т.д. Автор знаменитого «Отелло» усыпляет, а не возбуждает, потому что страсти - вообще скучная вещь. Самолеты с бомбами - не опасны. Вор - воплощение честности (он сам просит хозяев отвести его в полицейский участок, а они сопротивляются этому, так как не хотят огласки). Весь этот мир абсурда живет неправильно, не логично и не мудро. Таким образом мы видим, что парадоксы Шоу социально направлены (в отличие, скажем, от парадоксов Оскара Уайльда более изящных и близких к остроумию, игре ума).

М А Т Е Р И А Л Ы К П Я Т О М У З А Н Я Т И Ю

Из стихотворения Ибсена «Письмо в стихах» (1875), где появляется мотив «трупа в трюме». В нем рассказывается о том, как плывет корабль «путем рассчитанным и верным», но среди пассажиров распространяется какое-то непонятное смятение и беспокойство.

Да, здесь не позабыли ни о чем:

Закреплены надежно груза горы,

И держатся в порядке все приборы,

Чтоб в море судно верным шло путем.

Здесь налицо и знанья, и уменье, -

Здесь места нет и тени подозренья.

Но все же, вопреки всему, однажды

Случиться может так среди стремнин,

Что на борту без видимых причин

Все чем-то смущены, вздыхают, страждут.

……

Что ж тут случилось? Что за час настал?

В чем тайная причина злого гнета,

Кто мысль и волю парализовал?

Грозит опасность? Повредилось что-то?

Нет, ничего. Дела идут, как шли,-

Но без надежд, без мужества, в тиши.

А почему? Затем, что тайный слух,

Сомненья сея в потрясенный дух,

Снует по кораблю в неясном шуме, -

Им мнится: труп сокрыт у судна в трюме.

Вы о причине задали вопрос!

Но ощутили ль вы, что близко что-то,

Что целый век, свершив свою работу,

С собою все спокойствие унес?

(Ибсен, Г. Собр. соч. в 4 томах. Москва. Искусство. 1958. Т.4.)

Из пьесы «Кукольный дом»

Крогстад. Законы не справляются с побуждениями.

Нора. Так плохие, значит, это законы.

Крогстад. Плохие или нет, но если я представлю эту бумагу в суд, вас осудят по законам.

Нора. Ни за что не поверю. Чтобы дочь не имела права избавить умирающего старика-отца от тревог и огорчения? Чтобы жена не имела права спасти жизнь своему мужу? Я не знаю точно законов, но уверена, что где-нибудь в них да должно быть это разрешено…. Я же сделала это из любви.

Пример подтекста

Нора. Ты очень устал, Торвальд?

Хельмер. Нет, ничуть.

Нора. И спать не хочешь?

Хельмер. Совсем нет. Напротив, я необычайно оживлен. А ты? Да, у тебя порядком усталый и сонный вид.

Нора. Да, я очень устала и скоро усну.

Хельмер. Вот видишь! Значит, я хорошо сделал, что мы не остались дольше.

Нора. Ах, ты все хорошо делаешь.

(Нора задумала покончить с собой, и фраза «скоро усну» значит «скоро умру», но Хельмер об этом не догадывается).

Нора. Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить.

Хельмер. Нора… что это? Это застывшее выражение…

Нора. Присядь. Разговор будет долгий. Мне надо многое сказать тебе.

Хельмер. Ты меня пугаешь, Нора. И я не понимаю тебя.

Нора. В том-то и дело. Ты меня не понимаешь. И я тебя не понимала… до нынешнего вечера…

Хельмер. Что такое ты говоришь?

Нора. Тебя не поражает одна вещь, вот сейчас, когда мы сидим с тобой?

Хельмер. Чтобы это могло быть?

Нора. Мы женаты восемь лет. Тебе не приходит в голову, что это ведь первый раз мы с тобой, муж с женою, сели поговорить серьезно?

Хельмер. Серьезно?.. В каком смысле?

Нора. Целых восемь лет… больше… с первой минуты нашего знакомства мы ни разу не обменялись серьезным словом о серьезных вещах.

Хельмер. Что же мне было посвящать тебя в свои деловые заботы, которых ты все равно не могла мне облегчить.

Нора. Я не говорю о деловых заботах. Я говорю, что мы вообще никогда не заводили серьезной беседы, не пытались вместе обсудить что-нибудь, вникнуть во что-нибудь серьезное.

………

Нора. Весь наш дом был только большой детской. Я была здесь твоей куколкой-женой, как дома у папы была папиной куколкой-дочкой. А дети были уж моими куклами… Вот в чем состоял наш брак, Торвальд.

….

Нора. Надо постараться воспитать себя самое. И не у тебя мне искать помощи. Мне надо заняться этим одной. Поэтому я ухожу от тебя.

…..

Хельмер. Ты прежде всего жена и мать.

Нора. Я в это больше не верю. Я думаю, что прежде всего я человек…

О творчестве Генрика Ибсена

Из статьи Александра Блока «Генрих Ибсен»

«Корабль - любимый образ Ибсена; раз мы с ним, мы знаем, что здесь, на борту этого корабля, нечего думать об отдыхе, об отчаянии, об усталости, о возможной гибели; ибо канат обрублен, старый берег прошлого потонул в тумане, зеленые воды фьорда пронизаны огромным солнцем, и парус на мачте полон ветром, как стремительные крылья белого северного орла». (Блок,А. Собр. соч. в 6 томах. Москва. Правда. 1971. Т.5.с.250).

«Ибсен разрывает связь с обществом, занося над ним тяжелый бич своей сатиры. От этого удара не спаслась ни одна самая интимная сторона общественной жизни» - о первом периоде творчества (там же, с.252).

«Ибсен возвращается к «родной» и «близкой» действительности, он анализирует, он врачует язвы общества, он вооружился микроскопом и скальпелем» - о втором периоде творчества (там же, с.253).

«Вера и воля Ибсена, и всякого художника, покоится в лоне «вечно-женственного» - о третьем периоде творчества (там же. с.254). «Именно последним периодом Ибсен нам всего дороже»… Театральные представления драм Ибсена могли бы стать желанным праздником, ибо на них служители пользы и служители красоты могут протянуть друг другу руки. Те и другие должны быть примирены в чувстве чего-то высшего, чем только красота и только польза, - и это высшее я назову чувством прекрасного» (там же, с.258).

Из монографии В. Адмони «Генрик Ибсен» (Москва. ГИХЛ. 1956)

«Развязка «Кукольного дома» - результат катастрофы и сама является катастрофой; она лишена всяких элементов компромисса. Тем не менее ее никак нельзя назвать «неблагополучной» развязкой. Своим финалом «Кукольный дом» дает пример очень своеобразного разрешения конфликта драмы, при котором драма непосредственно соприкасается с трагедией; герой здесь не погибает, а, напротив, оказывается победителем, поскольку он как бы находит самого себя и обладает достаточным мужеством, чтобы осуществить свою волю и отбросить все то, что ему мешало; вместе с тем эта победа героя окрашена трагически, поскольку она означает мучительный разрыв со всем его прежним существованием и делает его одиноким, противостоящим всему обществу в целом. Победа героя, то есть его внутреннее освобождение и избрание им своего подлинного пути, не означает окончания и завершения его борьбы, вообще всего конфликта. Напротив, подлинный конфликт, подлинная битва разыграется лишь после того, как опустится занавес, - только тогда начнется настоящая борьба Норы за свое самоутверждение в жизни…

Об Ибсене говорили, что его пьесы начинаются там, где прежде они обычно кончались. С известным правом это справедливое утверждение можно было бы дополнить следующим образом: пьесы Ибсена кончаются там, где только начинается настоящая, окончательная борьба, где должно произойти подлинное испытание сил героя, то есть там, где могла бы начаться еще одна новая пьеса… Незавершенность развязки, возможность (и даже необходимость) возникновения новой драмы - особенность драматургии Ибсена» ( с.203).

В основе «Кукольного дома» - противоречие между видимым и подлинной сутью современной действительности.

В «Кукольном доме» с наибольшей очевидностью представлены элементы аналитической структуры. Все тайны известны зрителю уже в первом действии, но Хельмеру - нет. Но дело не только во внешних тайнах, а в природе семьи и человека, которые тоже раскрываются перед нами постепенно.

В «Женщине с моря» вновь появляются мотивы «Кукольного дома», но здесь все заканчивается благополучно, и стремление героини не вырастает в социальный протест. В. Адмони считает эту пьесу слабой: ее концовка психологически не мотивирована, идеалы героини слишком «абстрактны и неопределенны».

Из статьи Андрея Белого «Кризис сознания и Генрик Ибсен» //Белый, А. Символизм как миропонимание. Москва. «Республика». 1994.

Для Андрея Белого, русского поэта начала 20 века, Ибсен, прежде всего, символист. Он соединяет «ум, сознание и мистицизм». Кризис культуры 20 века, по мнению А.Белого, как раз и состоял в разъединении ума и чувства. «Противоречие между волей и созерцанием - показатель приближения кризиса нашей культуры» (с.215). Ибсен - великий психолог, он показывает действительную сложность человеческой души. «Каждой репликой своих героев Ибсен усложняет любое положение жизни, данное им в начале драмы; сначала он выдвигает тот или иной тезис в том общем, нам всем знакомом виде, в каком дан этот тезис в катехизисе любого мировоззрения; перед нами - неотесанная глыба, где еще нет жизни; далее начинается ряд перекрестных сцен, сопровождаемых градом реплик, сыплющихся на тезис, как частые ударяя кирки: первоначальная глыба становится все полногранней, и, наконец, из многих жизненных граней начинает выступать подлинно живой, бесконечно сложный контур, а мы недоумеваем: «В жизни этого нет» (с.226). Ибсен открывает нам непрерывную трагедию самой жизни - это трагизм познания. События нарастают непрерывно, они нарастают еще в прошлом героев. Ибсеновская драма начинается с конца трагедии: все главные события уже совершились; задача диалога - развернуть ретроспективно жизнь героев. Трагедия героев началась задолго до начала драмы, их трагедия - позади; они - обреченные.

«Ибсен как бы нарочно кидает нам в лицо этими случайностями, чтобы подчеркнуть, что все равно, от чего бы ни гибли герои - они погибли давно, до начала событий. Извне случайность, изнутри детерминизм - вот обычный прием Ибсена. Ибсен хочет как будто сказать, что не то в жизни драма, что приходит в событиях жизни внезапно; вся жизнь, когда нет гармонии между ней и сознанием целесообразно прожитого прошлого, - сплошной ужас… Ибсен хочет сказать, что случайности не случайны, что внешние события жизни не могут нас сломить; мы должны царить над случаем; мы должны быть творцами собственной жизни… детерминизм - следствие нашей раздвоенности; разлад жизни вокруг нас зависит от разлада жизни в нас» (с.231).

Драма Ибсена - это драма миросозерцаний (Из книги Бернарда Шоу «Квинтэссенция ибсенизма»)

«Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в 1 акте - экспозиция, во 2-м - конфликт, в 3-м - его разрешение. Теперь (в драмах Ибсена) перед вами - экспозиция, конфликт и дискуссия.

Новый театр - это не холостая перестрелка репликами между актерами, не притворная смерть… не пара театральных любовников, симулирующих эротический экстаз… а сама глубина пьесы, характеры и поступки сценических героев. В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека - его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов… Здесь нет ни героев, ни злодеев. Эти перемены в содержании повлекли за собой и перемены в форме: в новой драме нет традиционных трюков, затейливых сюжетов, душераздирающих страстей. Драматург показывает зрителям жестокость их собственных каждодневных поступков и их заблуждения.

Ибсен избавляет нас от «тирании идеалов». «Когда Ибсен начал писать, искусство драматурга сводилось к искусству изобразить ситуацию; при этом считалось, что чем она оригинальнее, тем лучше пьеса. Ибсен, наоборот, считал, что чем ситуация ближе нам, тем интереснее пьеса».

Новаторство Ибсена сводится к следующему: 1) он ввел дискуссию; расширил права ее настолько, что она вторглась в действие и ассимилировалась с ним. Пьеса и дискуссия стали синонимами. 2) зрители сами включились в число участников драмы, а случаи из их жизни стали сценическими ситуациями.

Из Предисловия Бернарда Шоу к его сборнику «Неприятные пьесы» (1898)

(Шоу, Б. Собр. соч. в 6 томах. Ленинград. «Искусство». 1980. Т.1).

Шоу рассказывает, как он стал драматургом - «Я не любил ходового искусства, не уважал ходовой морали, не верил в ходовую религию и не преклонялся перед ходовыми добродетелями. Судите сами, были ли у меня шансы написать такую пьесу, которая понравилась бы публике?» «Но как раз в это время я узнал кое-что новое о самом себе… Узнал я это от одного приятеля, врача по глазным болезням. Как-то раз он осмотрел мои глаза и объявил, что я для него не представляю никакого интереса, так как у меня нормальное зрение. Я, конечно же, это понял в том смысле, что у меня такое же зрение, как у всех людей. Но он возразил, что я говорю парадоксы: нормальное зрение, то есть способность видеть точно и ясно - величайшая редкость; им обладают всего лишь каких-нибудь десять процентов человечества, тогда как остальные девяносто процентов - видят ненормально, и я, стало быть, представляю собой не правило, а редкое и счастливое исключение. Тут-то я, наконец, понял причину моих неудач на литературном поприще: мое духовное зрение, так же, как и телесное, было нормально - я видел все не так, как другие люди, и притом лучше, чем они… Достаточно мне было раскрыть свои нормальные глаза, и, пустив в ход свою литературную сноровку, изложить все так, как оно мне представлялось, или, проще говоря, точно описать то, что я видел - и я не замедлил снискать славу первого юмориста в Лондоне, изобретателя самых невероятных парадоксов. Единственный упрек, который мне то и дело проходилось слышать, это «Почему вы никогда не бываете серьезным?».

Из Предисловия Б.Шоу к драме «Пигмалион» (Шоу Б. Собр. соч. в 6 томах. Ленинград, «Искусство», 1980. Т.4).

«Если моя пьеса доведет до сознания общества, что есть на свете такой народ - фонетисты и что они принадлежат в современной Англии к самым нужным людям, то она сделала свое дело».

«Пьеса столь интенсивно и нарочито дидактична, и тема ее слывет столь сухой, что я с наслаждением сую ее в нос умникам, которые как попугаи твердят, что искусство ни в коем случае не должно быть дидактичным. Она льет воду на мою мельницу, подтверждая, что искусство иным и быть не должно».

Из Предисловия Б.Шоу к драме «Дом, где разбиваются сердца» (там же).

«Дом, где разбиваются сердца» - это не просто название пьесы… Это - культурная, праздная Европа перед войной… Обитатели Дома заняли единственное место в обществе, где можно было обладать досугом для наслаждения высшей культурой, и превратили его в экономическую, политическую и - насколько это было возможно - моральную пустоту».

«Помимо Дома, где разбиваются сердца, можно было еще устроиться в Зале для верховой езды. Он состоял из тюрьмы для лошадей и пристройки для дам и джентльменов, которые ездили на лошадях, гоняли их, говорили о них, покупали их и продавали, а оставшуюся, десятую часть делили между актами милосердия, хождением в церковь и участием в выборах на стороне консерваторов». «Культура и власть жили врозь».

«… в середине девятнадцатого столетия натуралисты и физики заверили мир именем науки, что и спасение, и погибель - сплошная чепуха… человеческие существа являются производными среды и, следовательно, их грехи и добрые дела оказываются лишь рядом химических и механических реакций, над которыми люди власти не имеют. Такие вымыслы, как разум, свободный выбор, цель, совесть, воля и так далее, учили они, всего- навсего иллюзии, которые сочиняются, ибо приносят пользу в постоянной борьбе человеческого механизма за поддержание своей среды…» «Позволительно задать вопрос: как такое дурацкое и такое опасное вероучение могло стать приемлемым для человеческих существ?... в этической сфере оно дало единственно возможный результат - произошло изгнание совести из человеческой деятельности».