История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века

Ouvrait d'une faзon nonchalante et cynique

Son ventre plein d'exhalaisons.

Le soleil rayonnait sur cette pourriture,

Comme afin de la cuire а point,

Et de rendre au centuple а la grande Nature

Tout ce qu'ensemble elle avait joint ;

Et le ciel regardait la carcasse superbe

Comme une fleur s'йpanouir.

La puanteur йtait si forte, que sur l'herbe

Vous crыtes vous йvanouir.

Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,

D'oщ sortaient de noirs bataillons

De larves, qui coulaient comme un йpais liquide

Le long de ces vivants haillons.

Tout cela descendait, montait comme une vague

Ou s'йlanзait en pйtillant ;

On eыt dit que le corps, enflй d'un souffle vague,

Vivait en se multipliant.

Et ce monde rendait une йtrange musique,

Comme l'eau courante et le vent,

Ou le grain qu'un vanneur d'un mouvement rythmique

Agite et tourne dans son van.

Les formes s'effaзaient et n'йtaient plus qu'un rкve,

Une йbauche lente а venir,

Sur la toile oubliйe, et que l'artiste achиve

Seulement par le souvenir.

Derriиre les rochers une chienne inquiиte

Nous regardait d'un њil fвchй,

Epiant le moment de reprendre au squelette

Le morceau qu'elle avait lвchй.

- Et pourtant vous serez semblable а cette ordure,

A cette horrible infection,

Etoile de mes yeux, soleil de ma nature,

Vous, mon ange et ma passion !

Oui ! telle vous serez, ф la reine des grвces,

Aprиs les derniers sacrements,

Quand vous irez, sous l'herbe et les floraisons grasses,

Moisir parmi les ossements.

Alors, ф ma beautй ! dites а la vermine

Qui vous mangera de baisers,

Que j'ai gardй la forme et l'essence divine

De mes amours dйcomposйs !

Ш. Бодлер. Падаль (пер. Эллиса)

Вы помните ли то, что видели мы летом?

Мой ангел, помните ли вы

Ту лошадь дохлую под ярким белым светом

Среди рыжеющей травы?

Полуистлевшая, она, раскинув ноги,

Подобно девке площадной,

Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,

Зловонный выделяя гной.

И солнце эту гниль палило с небосвода,

Чтобы останки сжечь до тла,

Чтоб слитое в одном великая Природа

Разъединенным приняла.

И в небо щерились уже куски скелета,

Большим подобные цветам

От смрада на лугу, в душистом зное лета,

Едва не стало дурно вам.

Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухи

Над мерзкой грудою вились,

И черви ползали и копошились в брюхе,

Как черная густая слизь.

Все это двигалось, вздымалось и блестело,

Как будто, вдруг оживлено,

Росло и множилось чудовищное тело,

Дыханья смутного полно.

И этот мир струил таинственные звуки,

Как ветер, как бегущий вал,

Как будто сеятель, подъемля плавно руки,

Над нивой зерна развевал.

То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий,

Как первый очерк, как пятно,

Где взор художника провидит стан богини,

Готовый лечь на полотно.

Из-за куста на нас, худая, вся в коросте,

Косила сука злой зрачок,

И выжидала миг, чтоб отхватить от кости

И лакомый сожрать кусок.

Но вспомните; и вы, заразу источая,

Вы трупом ляжете гнилым,

Вы, солнце глаз моих, звезда моя живая,

Вы, лучезарный серафим.

И вас, красавица, и вас коснется тленье,

И вы сгниете до костей,

Одетая в цветы под скорбные моленья,

Добыча гробовых гостей.

Скажите же червям, когда начнут, целуя,

Вас пожирать во тьме сырой,

Что тленной красоты - навеки сберегу я

И форму и бессмертный строй.

Из рубрики журнала «Иностранная литература» (2000, №9) «Вглубь стихотворения» (Бабицкий И. «Падаль» Бодлера»)

В восприятии Эллиса и его современников наиболее полным и совершенным воплощением бодлеровского гения, его квинтэссенцией была знаменитая «Падаль» («Une Charogne»)… То, что Бодлеру удалось расширить область поэтического, внеся аполлоническую гармонию в изображение гниющего трупа, не могло не привести в восторг русских декадентов.

У самого Бодлера образ разложения связан в данном случае с темой любви, причем любовь идеальная и любовь земная - понятия для него принципиально разные… «Величье низкое, божественная грязь», «и темная, и брызжущая светом» - так называет Бодлер свою любовь, и таково его восприятие любви вообще, точнее - «земной» любви… Эта двойственность проистекает не от парадоксальной логики единства противоположностей… Ключом к этому пониманию любви служит неявная дихотомия Жизнь - Искусство… Это противопоставление лежит в основе поэтического мировоззрения Бодлера. К царству Жизни относятся такие понятия, как любовь, природа, желания и страсти; в сознании Бодлера всему этому сопутствует навязчивый образ тления. К царству Искусства относится все прекрасное, но под прекрасным здесь подразумевается только то, что порождено человеческим гением. В свой мир Бодлер старается не допускать и малейшего признака Жизни… Однако искусство, противопоставленное природе как нечто высшее, становится синонимом искусственности. За ним стоит не Жизнь, а Смерть.

Как ни странно, разложение в этой системе - не свойство Смерти, а, наоборот, апофеоз Жизни.

В стихах, обращенных к Жанне (Дюваль), поэт постоянно переходит от обожания к ненависти и наоборот… Без конца повторяющиеся оскорбления и проклятия кажутся заклинаниями, призванными развеять дьявольский морок. Этой же жаждой освобождения объясняется и навязчивая идея гниения как оборотной стороны всего живого, любой нерукотворной красоты… В стихотворении «Падаль» Бодлер обещает вырвать у Жизни, у тления то прекрасное и отмеченное знаком Красоты, что заставляло его стремиться к этой женщине, отдав на откуп червям ее животное начало. Лишь проведя свою подругу сквозь это своеобразное чистилище, поэт может поместить ее в область прекрасного - царство Смерти; без помощи поэта ей не вырваться из вечного жизненного круговорота. Потому что где-то в глубине сознания Бодлер твердо знает: Красота - это Смерть. Лишь то нетленно, что мертво. Гимн Красоте и гимн Смерти в его книге переплетены так тесно, что невозможно отличить одну от другой.

Из книги Бодлера «Парижский сплин»

(Книга представляет собой 50 маленьких рассказов-притч, зарисовок, эссе. Это - образец прозы Бодлера).

1. Чужеземец

- Что любишь ты больше всего на свете, чужеземец, скажи, - отца, мать, сестру, брата?

- У меня нет ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата.

-Друзей?

-Вы произнесли слово, смысл которого до сего дня остается мне неизвестным.

-Родину?

-Я не знаю, на какой широте она расположена.

-А красоту?

-Я полюбил бы ее охотно, - божественную и бессмертную.

-Может быть, золото?

- Я ненавижу его, как вы ненавидите Бога.

-Что же любишь ты, странный чужеземец?

-Я люблю облака… облака, что плывут там, в вышине… дивные облака!

2. Отчаяние старухи

Маленькая сгорбленная старушка чувствовала себя совершенно счастливой, глядя на это милое дитя, которое все развлекали, которому всякий хотел понравиться; на это прелестное создание, столь же хрупкое, как и она, старушка, и, подобно ей, без волос и зубов.

И она приблизилась к нему, потому что захотела ему улыбнуться и состроить дружелюбную гримаску.

Но испуганный ребенок отвергал нежности доброй дряхлой женщины, оглашая весь дом своими воплями.

Тогда старая женщина вернулась обратно к своему постоянному одиночеству и заплакала в уголке, говоря:

-Ах! Для нас, несчастных старых самок, миновало время нравиться, даже самым невинным созданиям; и мы вызываем ужас у маленьких детей, которых так хотели бы любить!

8. Собака и флакон

«Мой славный пес, мой добрый пес, милая моя собачка, поди-ка сюда и понюхай вот эти великолепные духи, купленные у лучшего парфюмера в городе».

И пес, повиливая хвостом, - что, как я полагаю, заменяет этим бедным созданиям улыбку или смех, - приблизился и с любопытством ткнулся влажным носом в откупоренный флакон; затем, внезапно отпрянув от испуга, он затявкал на меня с упреком в голосе.

«А! проклятый пес, принеси я тебе мешок с дерьмом, ты бы обнюхивал его с наслаждением, а то и сожрал бы. Так-то, недостойный спутник моей горестной жизни! Ты совсем как та публика, которой никогда не нужны утонченные ароматы, раздражающие ее, - но лишь старательно отобранные нечистоты!».

33. Опьяняйтесь!

Всегда нужно быть пьяным. В этом все: это единственная задача. Чтобы не ощущать ужасный груз Времени, который давит нам на плечи и пригибает нас к земле, нужно опьяняться беспрестанно.

Чем? Вином, поэзией или истиной, - чем угодно. Но опьяняйтесь!

И если порою, на ступеньках дворца, на траве у обочины, в мрачном одиночестве своей комнаты, вы почувствуете, пробудившись, что опьянение уже ослабло или исчезло, то спросите у ветра, у волны, у звезды, у птицы, у часов, у всего, что катится, у всего, что поет, у всего, что говорит, - спросите, который час; и ветер, и волна, и звезда, и птица, и часы ответят вам: «Время опьяняться! Для того, чтобы не быть страждущим рабом Времени, опьяняйтесь; опьяняйтесь непрестанно! Вином, поэзией или истиной - чем угодно!».

40. Зеркало

Входит уродливый человек и смотрит на себя в зеркало.

- Зачем вы смотритесь в зеркало, если то, что вы там видите, явно не доставляет вам удовольствия?

Уродец отвечает мне:

- Милостивый государь, согласно бессмертным принципам восемьдесят девятого года, все люди равны в своих правах; следовательно, я имею право смотреться в зеркало, а что до удовольствия или до неудовольствия, это уж пусть останется на моей совести.

С позиции здравого смысла я был, без сомнения, прав; но с точки зрения закона, и он не был так уж неправ.

44. Суп и облака

Моя маленькая сумасбродка, моя милая возлюбленная подавала мне обед, а я созерцал в открытое окно столовой плавучие замки, которые бог создает из тумана, - чудесные неосязаемые сооружения. И я говорил себе, погруженный в свои мечты: «Все эти причудливые видения почти также прекрасны, как широко раскрытые глаза моей милой возлюбленной, зеленые глаза этого маленького чудовища».

И вдруг меня сильно ударили кулаком в спину, и я услышал голос, хриплый и чарующий, истерический и словно осипший от водки, голос моей милой маленькой возлюбленной:» Скоро вы приметесь за свой суп, дрянной мошенник… торговец облаками?».

Из книги Анри Труайя «Бодлер»

О некоторых чертах личности Бодлера - «Очень одаренный, он, по-видимому, не мог сконцентрироваться для постоянных усилий» (с.29). «То он хотел быть, как все, то - единственным в своем роде; то - благословенным, то - проклятым. Он и не подозревал тогда, что всю свою жизнь будет так метаться между желанием выделяться из общего числа и желанием чувствовать себя счастливым вместе со всеми» (с.21). «Остальные товарищи по пансиону находили Шарля странным, скрытным, насмешливым и вместе с тем мрачным» (с.51). О попытках самоубийства (обе были неудачны) - «Не чуждый ни роковой решимости, ни трусливого обмана, он подмешивал правду в притворство и притворство в правду» (с.87).

После суда над книгой «Цветы зла» - «Бодлер не отказался от своей идеи: искусство не имеет ничего общего с моралью» (с.158). О сборнике «Цветы зла» - «Вся книга, от первой до последней строки, является исповедью странного человека, находящегося в постоянных метаниях между светом и мраком. Меньше всего она походила на изящное литературное упражнение, задуманное, чтобы понравиться публике. Это взволнованная автобиография больного человека, мечтающего о прекрасном и находящего удовольствие в уродливом; желающего добра и отступающего перед злом, себя ненавидящего и одновременно обожающего, всецело занятого самим собой и отказывающегося слиться с остальным миром» (с.168).

Бодлер о священнике, который осудил «Цветы зла»: «Он даже не понял, что вся книга исходит из католической идеи!» (курсив мой - Л.Т.) (с.193).

Бодлер о вере в Бога: «Я всей душой хочу верить (настолько искренне, что никто кроме меня и не догадывается!)… но как сделать, чтобы поверить в это?» (с.194). Замечание автора - «он хотел верить в Бога - и пребывать в грехе».

О предсмертной болезни Бодлера (паралич и умопомешательство): «Он, всю жизнь восстававший против материи во имя духа, оказался жертвой ужасного реванша телесного начала над интеллектом» (с.253).

Отрывки из пьесы Метерлинка «Слепые»

Второй слепорожденный. Слушайте! Слушайте!.. Что там над нами?.. Слышите?

Самый старый слепой. Что-то пронеслось между небом и нами!

Шестой слепой. Что-то движется над нашими головами, а мы не можем достать.

Первый слепорожденный. Я не понимаю, что это за шум. Мне хочется обратно в приют.

Второй слепорожденный. Нужно узнать, где мы.

Шестой слепой. Я пробовал подняться; вокруг меня терновник; я боюсь протянуть руку.

Третий слепорожденный. Нужно узнать, где мы.

Самый старый слепой. Мы не в силах это узнать.

Шестой слепой. Должно быть, мы далеко от дома. Все звуки стали мне непонятны.

Третий слепорожденный. Уже давно я слышу запах мертвых листьев!

Шестой слепой. Видел ли кто-нибудь ранее этот остров и не скажет ли он, где мы?

Самая старая слепая. Мы все были слепы, когда пришли сюда.

…………………..

Самый старый слепой. Бьет полночь!

Второй слепорожденный. А, может быть, полдень!.. Кто знает?.. Скажите!

Шестой слепой. Не знаю. Думаю, что мы в тени.

Первый слепорожденный. Ничего не понимаю - мы слишком долго спали.

Второй слепорожденный. Есть хочу!

Все. Хотим есть и пить.

Из статьи Александра Блока «О «голубой птице» Метерлинка» (1920 г.)

«Совсем не педантизм с моей стороны - придираться к слову синий и передавать словом голубой французское слово bleu; по-французски bleu значит и синий и голубой…, но дело в том, что за пьесой-сказкой Метерлинка лежит длинная литературная традиция, которая тянется от народных сказок… с одной стороны, и сквозь целую большую полосу германского романтизма, с другой. Метерлинк очень много занимался немцем Новалисом; он переводил его и как бы заново открыл для французов, тесно связав его имя с символизмом… У Новалиса есть неоконченный роман о Голубом цветке… У нас твердо установился обычай называть этот волшебный сказочный цветок именно голубым, а не синим, значит нет никакой причины называть метерлинковскую птицу синей, а не голубой. Называя ее синей мы порываем с традицией; но ведь всякое слово традиционно, оно многозначно, символично, оно имеет глубокие корни… поэтому нам, художникам, нужно бережно относиться к слову… Будем верны слову голубой и заменим им слово синий как в заглавии, так и во всем тексте пьесы; потому что цветок голубой, небо голубое, лунный свет - голубой, волшебное царство - голубое… и дымка, в которую закутана вся метерлинковская сказка и всякая сказка, говорящая о недостижимом, - голубая, а не синяя.

Итак, пьеса-сказка Метерлинка есть символическая, или нео-романтическая сказка…

«Голубая Птица - это сказка о счастье. Птица всегда улетает, ее не поймать. Что еще улетает, как птица? Улетает счастье. Птица - символ счастья; а о счастье, как известно, давно уже не принято разговаривать…

Как ни уютны, как ни мало удивительны все эти необыкновенные приключения, а самой Голубой Птицы все-таки найти не удается: ее ведь нет на свете… Голубая Птица остается непойманной и ненайденной; все птицы, которые были голубыми, пока их ловили, превратились то в красных, то в черных и по дороге - свесили головы и умерли; а главная Голубая Птица, которая, пожалуй, и осталась бы Голубой, по-прежнему летает в лунном луче и не досталась никому… Голубая Птица - это счастье, которое улетает; однако же в самой погоне за счастьем, улетающим, когда за ним гонятся, есть много чудесного, изумительного, праздничного, увлекательного… Может быть, в этой чудесной погоне за счастьем и заключается само счастье?... правда в том, что тот, кто ищет и не стыдится искать, - тот находит то, чего искал; в том, что надо открыть в каждой человеческой душе зарытое в ней детское сознание, для которого стирается грань между будничным и сказочным, и будничное легко превращается в сказочное; и главная правда в том, что счастья нет и вместе с тем оно всегда рядом с нами…

Вопросы для дискуссии

1.Свидетельствует ли концовка стихотворения Бодлера «Падаль» о его вере в силу искусства и бессмертие души?

2.Какие романтические модели и образы нашли отражение в поэзии Бодлера и говорят ли они о традициях романтизма в его творчестве?

3. Метерлинк отдает явное предпочтение «априорному» символу, но почему в его пьесе «Слепые» преобладают аллегории?

Актуальные аспекты темы (для курсовых и дипломных работ)

1.Символизм как предтеча модернизма

2.Голубой цветок Новалиса и цветы зла Шарля Бодлера

3.Стихотворения в прозе Ш.Бодлера («Парижский сплин»): жанровое своеобразие

4.Духовные основы поэзии Бодлера

5. Тема Ада в поэзии Бодлера и современной литературе

6. Метерлинк как предтеча драмы абсурда

Ключевые слова этого занятия: СИМВОЛИЗМ, СМЕРТЬ, КРАСОТА, ЗЛО, МИСТИКА, ЦВЕТОК, БОЛЕЗНЬ, ТАЙНА.

Л И Т Е Р А Т У Р А

1. Белый А. Символизм как миропонимание. М. 1994.

2. Бердяев Н. Кризис искусства. М. 1990.

3. Горький М. Поль Верлен и декаденты // М.Горький. Собр. соч. в 30 т. М. 1953.

4. Обломиевский М. Французский символизм. М. 1973.

5. Бодлер Ш. Цветы зла /Подгот. изд. Н.Балашов, И. Поступальский (серия «Литературные памятники»). М.; Наука, 1970.

6. Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М.; Высшая школа. 1993.

7. Бодлер Ш. Цветы зла и Стихотворения в прозе / Пер. Эллиса. Томск; Водолей, 1993.

8. Бодлер Ш. Об искусстве. М.; Искусство, 1986.

9. Готье Т. Шарль Бодлер. СПб.,б.г.

10. Нольман М., Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М.; 1979.

11. Сартр Ж-П. Бодлер./ Пер. Г.Косикова//Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1993. С. 318-449.

12. Труайя А. Бодлер. («Жизнь замечательных людей») М., Молодая Гвардия. 2006.

13. Метерлинк М. Пьесы (Библиотека драматурга). «Искусство». М., 1958.

14. Эткинд Е. Театр Мориса Метерлинка // Метерлинк М. Пьесы. «Искусство». М., 1958. С.3 - 32.

15. Андреев Л. Сто лет бельгийской литературы. М., 1967.

16. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы ХХ века. Чехов, Стринберг, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптманн, Лорка, Ануй. М., 1979.

17. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

Тема 2. Эстетизм в Великобритании. Оскар Уайльд (2 часа)

В О П Р О С Ы

1. Идеологи эстетизма Дж.Рескин и У.Пейтер

2. Прерафаэлиты

3. Личность и жизнь Оскара Уайльда

4. Статьи Уайльда об искусстве и литературе

5. Особенности сюжета и расстановка героев в романе «Портрет Дориана Грея»

6. Мифологизм романа «Портрет Дориана Грея»

7. Тема искусства и красоты в романе «Портрет Дориана Грея»

8. Авторская позиция в романе «Портрет Дориана Грея»

К О М М Е Н Т А Р И И

Последние десятилетия 19 века в Великобритании принято называть кризисом викторианства. Королева Виктория была еще жива, но ее эпоха, которая характеризовалась экономической стабильностью и ростом международного авторитета Англии, уходила в прошлое. Идеология викторианства - это верность Богу, королеве и своей семье - крепкие моральные устои. Яркими критиками викторианства стали английские писатели-искусствоведы второй половины 19 века Джон Рескин и Уильям Пейтер. Для них викторианство было прежде всего буржуазной эпохой с ее философией практической выгоды и пользы, главным же критерием истины стал критерий к р а с о т ы (отсюда и название всего движения - эстетизм).

Джон Рескин (1819 - 1900) получил пуританское воспитание, учился, а затем и преподавал в Оксфорде (здесь слушал его лекции молодой Оскар Уайльд). Первые книги Рескина («Современные живописцы», «Камни Венеции», «Семь светильников архитектуры») посвящены живописи (он и сам рисовал акварели). Его интересуют проблемы «искусство и натура», «человек и общество», которые он рассматривает с позиции этических ценностей. Позже он пишет о пагубности машинной цивилизации и приобретает славу «социолога-проповедника». Рескин был резким критиком идеи «диктатуры пролетариата» и «классовой борьбы», но также выступал и против несправедливого распределения богатств, безудержной роскоши высших классов. Джон Рескин верил в силу знаний, образования, просвещения, необходимость совершенствования человека при помощи искусства. Свой идеал Рескин видел в средневековье: ручной труд и религия, по его мнению, были более благоприятными условиями для развития личности, чем капиталистический промышленный конвейер. Искусство возвышает человека, играет огромную роль в деле нравственного воспитания человека - считал Рескин. Переживание прекрасного, впечатлительность - вот основная функция искусства, по Рескину. Рескин был очень добрым и благородным человеком: свое немалое состояние он раздал бедным и умер нищим.

Уильям Пейтер (1839 - 1894) - также преподаватель Оксфорда. Его книга «Ренессанс» была направлена против позитивизма и натурализма с их принципом «видеть вещи как они есть», он считал, что мы их видим по-разному; задачей искусства и является умение выразить индивидуальное видение; ему близок литературный импрессионизм (в статье «Критик как художник» Оскар Уайльд поддерживает эту позицию своего учителя).

При всей близости воззрений Рескин и Пейтер по-разному подходили к проблеме морали: для Рескина нравственность значила многое, для Пейтера - искусство - вне морали. Что касается Оскара Уайльда, то в одних произведениях (сказках) он ближе Рескину, в других (драме «Саломея») - Пейтеру.

Видным явлением эстетизма было объединение художников и поэтов Великобритании в середине 19 века, получившее название Прерафаэлитское Братство. В него входили писатель и философ Уильям Моррис, поэты Россетти и Суинберн, художники Миллес и Хант. Название это общество получило от «эпохи до Рафаэля» (т.е. предвозрождения) или позднего средневековья, которое они ценили больше, чем зрелый Ренессанс. Братство, члены которого были очень молоды, видело свою цель в преобразовании английского искусства; в поисках вдохновения они обратились к идеям доблести и чести, которые можно было найти в средневековых легендах и сказаниях и в живописи, предшествующей Рафаэлю (их любимым художником был Джотто). Россети в своей поэзии использовал жанр средневековой баллады и привнес в нее элементы декадентского эстетизма и бодлеровского эстетизированного католицизма. Чарльз Суинберн писал баллады и прославился смелыми экспериментами в стихосложении. Он также часто использовал античные мотивы и был близок к поэзии французской школы «Парнас» (Теофиль Готье, Леконт де Лиль). Его произведение «Поэмы и баллады» прославляли чувственность и языческий гедонизм (последний нашел отражение и в творчестве Уайльда - в речах лорда Генри, героя «Портрета Дориана Грея»). Уильям Моррис - мечтатель-эстет («dreamer of dreams»), представитель утопического социализма, автор фантастического романа «Вести ниоткуда» (1891). Герой этого произведения просыпается в далеком будущем после коммунистического переворота, где нет ни богатых, ни бедных. Моррис рисует патриархальную утопию: нет частной собственности, нет никаких противоречий, царит гармония и примитивный труд «творцов-ремесленников», техники нет никакой. Люди будущего отказались и от профессионального искусства, осталось только народное творчество. Но, пожалуй, наибольших успехов прерафаэлиты добились в живописи. Они создали свой неповторимый стиль - простоту образов, яркость красок, изысканность жестов и интерьеров. Они часто прибегают к литературным, библейским и античным сюжетам и дают их необычную интерпретацию. На знаменитом полотне Миллеса «Офелия» на фоне стилизованного грота изображена утонувшая девушка - очень бледная, утонченная и красивая - сложив на груди руки, она неподвижно лежит на воде. Натурщица, с которой писалась картина, лежала в ванне, вода которой подогревалась свечами - процесс создания полотна представлял собой целый ритуал-священнодействие. На картине «В плотницкой мастерской» мы видим ребенка-Христа в предельно простой, узнаваемой обстановке, среди простых, бедных людей. Его обнимает мать - не иконописная Дева Мария - а обыкновенная молодая женщина. Кто-то из критиков назвал это «эстетическим христианством» - стремление приблизить евангельские объекты к зрителю сочетались со стилизацией и поиском необычных решений. С этой точки зрения интересна картина «Благовещенье», также изображающая Деву Марию, получившую Благую Весть от Архангела Гавриила. Дева забилась в угол и выглядит очень испуганной, в ней нет ничего от византийского условного канонического изображения. Особую роль играет цвет - здесь голубовато-белый, а также детали, которые становятся символами (Лилия в руках Архангела, огонь под его ногами).

Но для прерафаэлитов характерна и другая тенденция - роковые мотивы, романтизация женственного, стремление к изображению роскоши, к сложной символике, вычурность поз и жестов, необычность композиции. Примерами таких произведений могут служить «Огонь», «Пандора», «Пигмалион», «Монна Ванна» Россетти и другие. На всех этих полотнах особое значение придается рукам персонажей. Этот стиль во многом повлиял на Уайльда; в некоторых случаях он предлагает нам литературный аналог прерафаэлитства.

Оскар Уайльд (1854 - 1900)

Самым высшим искусством Уайльд считал «искусство жить». И действительно, про жизнь Оскара Уайльда можно сказать, что она была его основным художественным произведением - с острой интригой, театральным драматизмом, шумным успехом и оглушительным позором; в этой жизни не было лишь того, чего Уайльд боялся больше всего на свете - Скуки. Но за все это писатель заплатил очень дорого. Он родился в семье ирландского хирурга, талантливого, но странного человека. Мать Уайльда была известной писательницей и экстравагантной дамой, которая любила собирать богемное общество. Она привила сыну любовь к античности и литературе вообще. Мальчик был с детства очень талантлив, легко учился и любил фантазировать. Одна из ярких способностей Уайльда - дар рассказчика, склонность к ораторскому искусству, афористичность мышления. Вот некоторые из его афоризмов - «Жизнь слишком важная вещь, чтобы о ней можно было разговаривать серьезно», «Ничто так не старит, как счастье», «Люблю сцену - на ней все гораздо правдивее, чем в жизни», «Единственно реальные люди - это те, которые никогда не существовали», «Преступление никогда не бывает вульгарным, но вульгарность всегда преступление», «Самое страшное на свете - это скука. Вот единственный грех, которому нет прощения», «В жизни женщины бывает только одна настоящая трагедия, а именно то, что ее прошлое всегда любовник, а ее будущее - муж», «Понятия добра и зла доступны лишь тем, кто лишен всех остальных понятий», «Я всегда передаю другим хорошие советы, которые получаю: больше с ними нечего делать. Для себя они не годятся». Нетрудно заметить, что большинство этих высказываний - парадоксы.

ЭСТЕТИКА Уайльда. Статьи о литературе

Основные положения эстетики Уайльда изложены в его книге «Замыслы» (1891), куда вошли четыре литературно-критических эссе - «Упадок лжи», «Кисть, перо и отрава», «Истина масок, «Критик как художник». В них звучат два центральных тезиса: 1) о независимости искусства от жизни 2) о независимости искусства от морали.

В статье «Упадок лжи», которая имеет подзаголовок «Диалог», беседуют два молодых человека Кирилл и Вивиан (имена сыновей Оскара Уайльда); Вивиан читает Кириллу свою работу под названием «Упадок лжи, протест». Сама форма построения напоминает диалоги Платона (Уайльд хорошо знал и любил древнегреческую философию). «Ложью» автор называет способность к вымыслу, умение фантазировать, которые совершенно необходимы искусству. Современные же писатели, среди них Уайльд называет Мопассана и Золя, списывают свои повествования с жизни, показывая «унылые пороки и еще более унылые добродетели». «В литературе мы требуем, -_пишет Уайльд,- самобытности, пленительности, красоты, воображения». «Единственно реальные люди - это люди, никогда не существовавшие». Реалистам Уайльд противопоставляет Бальзака, который «творил, а не копировал жизнь». Его персонажи заряжены мощными эмоциями и волей. У него даже «судомойки гениальны». «Одна из величайших трагедий моей жизни, - пишет Уайльд, - это смерть Люсьена де Рюбампре» (героя романа Бальзака «Утраченные иллюзии»). Вивиан выступает против «современности формы и современности сюжета», т.е. непосредственного отклика на реальные события. Верный своему парадоксальному стилю, Уайльд утверждает, что «жизнь больше подражает искусству, чем искусство жизни». «Литература всегда предвосхищает жизнь». «Искусство ничего не выражает, кроме самого себя».

«Кисть, перо и отрава» написана как рассказ (в ней есть сюжет - это история художника) и названа «этюдом в зеленых тонах». Томас Грифитс Уэнрайт (так зовут героя) - писатель, живописец, любитель красивых вещей, но еще и подделыватель чужих подписей и отравитель. Этот молодой денди стремился более к тому, чтобы быть кем-либо, чем делать что-то. Он признавал, что жизнь уже сама по себе есть искусство. Он имел странное пристрастие к зеленому цвету и украшал комнаты всем зеленым (отсюда название статьи). Уэнрайт пишет публицистику, картины, но при этом время от времени кого-нибудь отправляет на тот свет при помощи сильного яда стрихнина, который он носит в большом перстне из слоновой кости - сначала это был дядя, затем теща, а потом свояченица, совсем молодая девушка 20 лет. Его преступления, безусловно, отложили отпечаток на его творчество: они придали ему печать яркой индивидуальности. «Мещанские добродетели не представляют собой истинной основы для художественного творчества». Искусство, как и наука, не знают порицания или одобрения с точки зрения нравственности. «Дать пищу творческому воображению - это значит сделаться более значительным, чем какой-нибудь житейский факт».

Эта статья Уайльда является ярким примером открытого провозглашения аморальности искусства (независимости искусства от морали). Уайльд сознательно заостряет, абсолютизирует свою мысль, чтобы быть услышанным.

«Критик как художник» поднимает проблему осмысления искусства. Началом художественной критики Уайльд считает древнегреческую литературу. Критика, по мнению Уайльда, сама по себе есть искусство. Индивидуальность критика совершенно необходима для понимания чужой индивидуальности (писателя). «Летопись нашей собственной души - вот что такое высшая критика». «Высшая критика созидательнее творчества». В критике выражаются не мысли, но впечатления. Критик не должен до конца раскрывать смысл произведения, но, наоборот, оставлять тайну. «Критик - это тот, кто показывает нам произведение в форме отличной от самого произведения». Критик показывает нам произведение в его связи с нашим временем и, таким образом, утверждает, что искусство всегда живо. «Что есть истина? В религии это просто пережиток древних поверий. В науке это предельное ощущение. В искусстве это наше последнее настроение». Истинная критика открывает в произведении то, что автор в него не вложил. И это правильно, это нормально, так как произведение дистанцируется от автора и начинает жить своей жизнью.

Как видим, в этой статье много интересных мыслей, а в целом Уайльд - приверженец импрессионистской критики: в основе ее субъективность и непосредственность.

«Истина масок» - четвертая статья в сборнике «Замыслы»; здесь речь идет о театре, который Уайльд очень любил, а, точнее, о роли костюма в шекспировских пьесах. Уайльд очень хорошо знает творчество Шекспира, он приводит массу примеров из его произведений, очень детальных, мелких подробностей, он знает досконально, во что был одет тот или иной герой и как был описан костюм. А с какой целью? Чтобы показать, как костюм у Шекспира создает иллюзию правды, которая у Уайльда, конечно же, больше, чем сама правда. Вывод таков - «В искусстве нет универсальной истины… Метафизические истины - это истины масок».

«Портрет Дориана Грея» (1891) - единственный роман Оскара Уайльда и самое известное его произведение. Предисловие к роману, короткое и афористичное, является своеобразным эстетическим манифестом творчества Уайльда. «Художник - тот, кто создает прекрасное». «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все». «Художник не моралист». «Мысль и Слово для художника - средства Искусства». «Порок и добродетель - материал для творчества». Таким образом, здесь отразились два основных положения Уайльда - о независимости искусства от жизни и независимости искусства от морали.

Сюжет воплощает стремление автора к искусству лжи, т.е. фантазированию и явному вымыслу. Героем, по существу, становится не человек, а его портрет (о чем свидетельствует и название романа). Красота Дориана присутствует именно на портрете, она увидена художником. Мир театра выглядит гораздо реальнее, чем жизнь. Молодая актриса Сибилла Вейн (обратим внимание на имя - Сибилла напоминает об античной предсказательнице Сивилле, а Вейн по-английски значит «напрасно». Она несостоявшаяся пророчица, несчастна и в любви и в карьере, ее жизнь трагически заканчивается в самом расцвете) более убедительна и интересна в своих ролях и совершенно банальна и бездарна в жизни и в любви. Когда актриса по-настоящему влюбляется, она теряет талант, она не может больше играть любовь, так как она просто любит. Так Уайльд воплощает свою любимую мысль о противоположности искусства и жизни, выстраивая целую систему парадоксов.

Нельзя не сказать о мифологичности сюжета. Прежде всего виден невооруженным глазом фаустовский сюжет (о продаже души дьяволу), затем - просвечивает история грехопадения, далее - можем выделить мотив бунта твари против Творца, и, наконец, античные мифы о Нарциссе и Пигмалионе. Рассмотрим их последовательно.

Когда Дориан любуется своим изображением на портрете, он произносит страшные слова о том, что готов «отдать все, даже душу» за то, чтобы всегда оставаться таким, как сейчас, пусть портрет стареет вместо него. Эта просьба услышана, конечно, не Богом, а сатаной (так как связана с материальными, преходящими ценностями). Последствия этого договора мы видим в дальнейшем развитии сюжета: на портрете отражаются все преступления Дориана, тогда как он сам остается прежним красавчиком. Дориан хранит свой портрет на чердаке, где раньше была его детская комната (контраст чистоты и греха), и его встречи с портретом являются встречей с его совестью. Мировой сюжет о Фаусте, который широко представлен в западноевропейской литературе (Лессинг, Марло, Гете, Манн) оригинально представлен у Оскара Уайльда: акцентированы не нравственные, а эстетические проблемы, в него введен мотив Красоты и Искусства (позже по этому пути пойдет Томас Манн в своем романе «Доктор Фаустус»). Оригинален и финал этой истории у Уайльда: Дориан-человек погиб, но душа его сохранилась в портрете навечно - искусство преодолевает смерть, художник поднимается до уровня Бога-Создателя.

В романе три основных героя - Дориан Грей, художник Бэзил Холлуорд и лорд Генри Уоттон. Между Безилом и лордом Генри идет борьба за душу Дориана. Они, как темный и светлый ангелы, тянут его каждый в свою сторону. Генри Уоттон играет роль демона-искусителя. Его циничные и остроумные речи пленяют Дориана. (Отдельно можно выделить тему влияний в романе. Велика также роль книги. Дориан находится под большим впечатлением какого-то текста, который становится его евангелием; исследователи узнали в нем роман «Наоборот» французского декадента Гюисманса). В «Портрете Дориана Грея» очень велика роль диалога (они занимают важное место и в статьях Уайльда), в чем угадывается влияние древнегреческого философа Платона. Самого Уайльда современники называли «гением беседы», тоже самое можно сказать и о его героях, особенно о лорде Генри. Вот пример его рассуждений - « - Быть хорошим - значит жить в согласии с самим собой, - пояснил лорд Генри, обхватив ножку бокала тонкими белыми пальцами.- А кто принужден жить в согласии с другими, тот бывает в разладе с самим собой. Своя жизнь - вот что самое главное. Филистеры или пуритане могут, если им угодно, навязывать другим свои нравственные правила, но я утверждаю. Что вмешиваться в жизнь наших ближних - вовсе не наше дело. Притом у индивидуализма, несомненно, более высокие цели. Современная мораль требует от нас, чтобы мы разделяли общепринятые понятия своей эпохи. Я же полагаю, что культурному человеку покорно принимать мерило своего времени ни в коем случае не следует, - это грубейшая форма безнравственности. - Но согласись, Гарри, жизнь только для себя покупается слишком дорогой ценой, - заметил художник. - Да, в нынешние времена за все приходится платить слишком дорого. Пожалуй, трагедия бедняков - в том, что только самоотречение им по средствам. Красивые грехи, как и красивые вещи, - привилегия богатых. - За жизнь для себя расплачиваешься не деньгами, а другим. - Чем же, Бэзил? - Ну, мне кажется угрызениями совести, страданиями…сознанием своего морального падения. Лорд Генри пожал плечами: - Милый мой, средневековое искусство великолепно, но средневековые чувства и представления устарели. Конечно, для литературы они годятся, - но ведь для романа годится только то, что в жизни уже вышло из употребления. Поверь, культурный человек никогда не раскаивается в том, что предавался наслаждениям, а человек некультурный не знает, что такое наслаждение» (гл.У1). Парадоксальный стиль мышления делает незаметным дидактизм текста - а, по существу, это проповедь безнравственности. Генри, как змей в райском саду нашептывает юноше лживые суждения. У Дориана женственная душа - он, как библейская Ева, мягок и податлив. Таким образом, мотив грехопадения связан здесь, также как и в Ветхом Завете, с мотивом соблазна.

Тема Творца и творения звучит в истории взаимоотношений Дориана с художником. Творец-художник создал человека прекрасным. Человек впал в грех, но более того - он восстал против своего Творца: в романе Дориан предательски убивает Холлуорда в тот момент, когда Бэзил взывает к его совести и хочет помочь ему исправиться. Мотив бунта творения против Творца заставляет вспомнить евангельские сюжеты распятия Иисуса Христа и предательства Иуды. Это придает роману Оскара Уайльда религиозный смысл, который далеко не все видят. «Портрет Дориана Грея» - не просто проповедь эстетизма, произведение гораздо глубже, чем оно кажется на первый взгляд. Ведь многие (даже такие великие люди, как переводчик и исследователь Уайльда русский детский писатель Корней Чуковский) считают английского парадоксалиста остроумным автором, но поверхностным мыслителем.

Большое место занимают в романе античные мифологические мотивы: прежде всего Нарцисс и Пигмалион. Миф о Нарциссе отразился в теме любования своей красотой, итогом которого является смерть. В античном мифе Нарцисс заглянул в ручей и увидел свое отражение, у Оскара Уайльда юноша увидел свою красоту на портрете - и в том и в другом случае он потерял невинность и заболел эгоизмом.

У Оскара Уайльда есть небольшая притча «Поклонник». Приведем ее полностью.

Поклонник

Когда умер Нарцисс, разлившийся ручей его радости превратился из чаши сладких вод в чашу соленых слез, и Ореады пришли, плача, из лесов, чтобы петь над ручьем и тем подать ему отраду.

И, когда они увидели, что ручей превратился из чаши сладких вод в чашу соленых слез, они распустили свои зеленые косы, и восклицали над ручьем, и говорили:

- Мы не дивимся твоей печали о Нарциссе, - так прекрасен был он.

- Разве был Нарцисс прекрасен? - спросил ручей.

- Кто может знать это лучше тебя? - отвечали Ореады. - Он проходил мимо нас, к тебе же стремился, и лежал на твоих берегах, и смотрел на тебя, и в зеркале твоих вод видел зеркало своей красоты.

И ручей отвечал:

- Нарцисс был любим мною за то, что он лежал на моих берегах, и смотрел на меня, и зеркало его очей было всегда зеркалом моей красоты.

Применяя любимый им прием парадокса - не Нарцисс видит себя в ручье, а ручей видит себя в Нарциссе - Уайльд переосмысляет античный миф. История, рассказанная английским писателем, не о самовлюбленности и банальном эгоизме, а о сложных взаимоотношениях красоты индивидуальной и высшей, объективной. В романе «Портрет Дориана Грея» мотив нарциссизма также приобретает философский смысл: человек чаще всего оказывается не на уровне возложенной на него ответственности за те дары, которые ему даны; высшая красота смотрится в него, уже не узнавая себя: так искажены ее черты.

В своих работах Уайльд неоднократно заявлял о своем желании «соединить эллинское и христианское, классику и романтику». Это мы и видим в романе «Портрет Дориана Грея». Особенно отчетливо эта тенденция проявляется в реализации мотива Пигмалиона. Сам этот миф о сотворении художником прекрасного существа, художника, дающего ему новую жизнь, удивительно созвучен всему творчеству Уайльда в целом, его вере в силу искусства - слова и образа. В то же время античный миф подвергся у Оскара Уайльда творческому переосмыслению. Рассмотрим это подробнее. В первоисточнике три действующих лица - Пигмалион, Галатея и Афродита. В «Портрете» также три главных героя - Дориан, лорд Генри и художник Бэзил. Однако в мифе между ними гармонические отношения, а в романе отношения предельно обострены, особенно между Генри Уоттоном и Бэзилом и Бэзилом и Дорианом; последние заканчиваются убийством художника. Таким образом под пером Уайльда происходит д р а м а т и з а ц и я античного мифа (и, фактически, его христианизация) . Ведь миф - это эпический жанр, это - рассказ, а евангелие - это драма непонимания людьми великого события - прихода в мир Спасителя. Между художником и его созданием стоит искуситель (лорд Генри), он искажает, портит прекрасный облик, сотворенный Богом. В юноше-Дориане Холлуорд увидел свой идеал, «гармонию духа и тела», чистоту и невинность, а не просто внешне красивый объект. Живопись Бэзила представлена как таинство, как проникновение в суть вещей и в то же время как высшая форма самовыражения, как исповедь собственной души. Бэзил вкладывает в свою работу много личного, он открывает новый стиль письма живописи. Создание красоты, по Уайльду, это способность увидеть лучшее в объекте (поэтому он против реализма как воспроизведения жизни), это открытие своего идеального архетипа. В этом смысле Дориан тоже является Пигмалионом: он своей красотой способствует появлению творческого начала. Уайльд близок самому духу мифа: творчество невозможно без любви, без восхищения, чистого и абсолютно бескорыстного. «Пока я жив, образ Дориана Грея будет властвовать надо мной» - говорит Бэзил. Красота создает вдохновение, и благодаря Дориану Бэзил пишет свои лучшие пейзажи. «Вы стали для меня видимым воплощением того невидимого идеала, воспоминание о котором преследует нас, художников, как дивный сон…», - признается Холлуорд Грею.

Таким образом, гениальность, по Уайльду, заключается в том, чтобы увидеть идею вещи и выразить в ней себя. Тогда и каждый может увидеть в искусстве себя не в своей индивидуальной ипостаси, а в своей сущности. Опять-таки подчеркнем здесь идеализм Уайльда, близкий идеализму французского классика модернизма - Марселя Пруста. На роль Пигмалиона претендует и третье лицо сюжета - лорд Генри. Он творит своего Дориана - гедониста, любителя наслаждений. На самом деле он только портит и искажает первоначальный образ. Не случайно он много говорит и ничего не делает, он - не творческое лицо, а только резонер. И в борьбе за душу Дориана он проигрывает: после смерти восстанавливается подлинный облик героя - его красота и невинность.

Важную роль в романе играет метафора зеркала. В тексте «Портрета» множество образов, идей, мотивов, что-то напоминающих, взятых из других произведений, идет их перекличка, сопряжение - все отражается во всем - каждая мелочь звучит отдаленным эхом, множится и повторяется. В романе звучат реминисценции из Ницше, Бодлера, Гюисманса. Словом, перед нами символико-философское произведение и бессмертии Красоты и бренности человеческой жизни.

М А Т Е Р И А Л Ы К О В Т О Р О М У З А Н Я Т И Ю

Алджернон Чарльз Суинберн (1837 - 1909) - английский поэт, современник Уайльда, прославившийся смелыми экспериментами в стихосложении.

БАЛЛАДА СМЕРТИ

Склонись, Любовь, излей себя слезами,

Пусть вздохи обручем тугую сдавят грудь,

Веселья край забудь,

Сомкни уста, закрой лицо руками,

Услышь роптанье горести людской;

Из тяжких вздохов сшей себе одежды -

Обтянет плоть наряд,

Укрась обильно болью и бедой,

И пусть страданья, горе без надежды

На рукавах и вороте блестят.

О лютня, ты играешь в землях смерти,

Висишь на дереве холодной, злой страны,

Здесь песни Трех слышны:

Любовь, Век, Грех в унылой круговерти

Страстей - стенают каждый о своем;

Уста разбитые, смягчите резкий голос,

Хочу молить о ней;

Пусть поцелуй вас обожжет огнем -

Касанье милой уст пьяней вина казалось,

Милей покоя - истеченье дней.

Любовь, ты знала, как она прекрасна,

Ты знаешь, Век, что лучшей не найти,

Пока рукой с пути

Ты не сметешь свет солнца ясный,

Луны сиянье не изгонишь прочь.

Припомни, Грех, что стыд она сумела

Без боя покорить;

Лобзаньем стыд решилась превозмочь,

Свежее розы, губ коснулась смело,

Сама его сумела устыдить.

Венера в эту ночь стоит у изголовья,

Царицы черный плащ весь золотом расшит,

Лик взору моему открыт,

Бледны ланиты и печальны брови,

А лоб покрыла смерти белизна.

В кудрях ее бурлит волна морская,

Блестит руном златым.

Голубкой раненой глядит она,

Искристой пылью злато опадает,

Агаты, жемчуг обратились в дым.

….

А слезы, что из глаз Венеры пали,

Мне залили лицо, как кровь, и тот поток

Палит огнем, жесток:

Встань, оглянись - уста ее сказали,

Все, что манило благом, красотой -

Все время унесло от нас навеки,

И та от нас ушла,

Что словно небо пред земной тщетой,

Иль сад цветущий перед голой ветвью -

Ничтожна похвала.

………

Узрел я мою даму в отдаленье -

В короне, мантии, но лишь фантом она,

Красива и бледна,

И сомкнут рот, что вызывал влеченье;

Прекрасны мертвой синевой виски,

Глаза сокрыты за изгибами ресницы,

Прекрасны, будто свет,

Круги кудрей, но как хрусталь хрупки,

Прекрасно тело, но, подобно багрянице

Заношенной, убито грузом лет.

…..

Увы! Минули дни. Когда Бог совершенством

Тебя дарил, и мне досталось от щедрот:

Душа твоя - добро,

Одежды - милосердье и блаженство,

И высшей милостью сияла грудь,

В дни те, когда Он призирал за нами;

Любовью взор дышал,

А к волосам весь мир мечтал прильнуть,

И добродетель пребывала в тела храме,

Какой не каждого наделена душа.

Теперь, баллада, собери ей маки,

Плоды шиповника бесцветные, сухие,

Земли холодной злаки,

И ноготки, и зелья колдовские,

Траву, что высохла и не была пожата;

Букет печали ты прижми к груди рукой,

Лик Смерти отыщи, пока не гаснет свет,

Скажи: «Хозяин раньше был Любви слугой,

Теперь тебе служенья дал обет».

Склонись пред ней, вздыхая, о баллада.

Не оборачиваясь, ей иди навстречу,

Да не случится так:

Ко мне однажды ты войдешь под вечер,

А за тобою - Смерти мрак.

(пер. Э. Ермакова).

Стихотворения Оскара Уайльда

IN THE FOREST

Out of the mid-wood's twilight

Into the meadow's dawn,

Ivory limbed and brown eyed,

Flashes my Faun!

He skips through the copses singing,

And his shadow dances along,

And I know not which I should follow,

Shadow or song!

O Hunter, snare me his shadow!

O Nightingale, catch me his strain!

Else moonstruck with music and madness

I track him in vain!

СФИНКС

(на могиле Уайльда стоит статуя сфинкса)

В глухом углу, сквозь мрак неясный

Угрюмой комнаты моей,

Следит за мной так много дней

Сфинкс молчаливый и прекрасный.

Не шевелится, не встает,

Недвижный, неприкосновенный,

Ему ничто - луны изменной

И солнц вращающийся ход.

Глубь серую сменяя красной,

Лучи луны придут, уйдут,

Но он и ночью будет тут,

И утром гнать его напрасно.

Заря сменяется зарей,

И старше делаются ночи,

А эта кошка смотрит, - очи

Каймой обвиты золотой.

Она лежит на мате пестром

И смотрит пристально на всех,

На смуглой шее вьется мех,

К ее ушам струится острым.

Из «Баллады Редингской тюрьмы»

Ведь каждый, кто на свете жил,

Любимых убивал,

Один - жестокостью, другой -

Отравою похвал,

Коварным поцелуем - трус,

А смелый - наповал.

Один убил на склоне лет,

В рассвете сил - другой,

Кто властью золота душил,

Кто похотью слепой,

А милосердный пожалел:

Сразил своей рукой.

Кто слишком преданно любил,

Кто быстро разлюбил,

Кто покупал, кто продавал,

Кто лгал, кто слезы лил,

Но ведь не каждый принял смерть

За то, что он убил.

(пер. В.Брюсова).

Притчи Оскара Уайльда

Художник

Был вечер, и вот в душу его желание вошло создать изображение Радости, пребывающей одно мгновение. И он в мир пошел присмотреть бронзу. Только о бронзе мог он думать.

Но вся бронза во всем мире исчезла, и вот во всем мире не было литейной бронзы, кроме бронзы в изваянии Печали, длящейся вовеки.

Это же изваяние он сам своими руками создал и поставил его на могиле той, кого он любил. На могиле усопшей, которую любил он больше всех, поставил он это изваяние своей работы, чтобы оно служило знаком любви, которая не умирает, и символом печали, которая длится вовеки. И вот во всем мире не было иной бронзы, кроме бронзы этого изваяния.

И взял он изваяние, которое он создал, и ввергнул его в большую печь, и пламени предал его.

И вот из бронзы в изваянии Печали. Длящейся вовеки, он создал изваяние Радости, пребывающей одно мгновение.

Учитель

Когда тьма покрыла землю, Иосиф Аримафейский держа в руке сосновый факел, сошел с холма в долину. Он шел к себе домой.

И увидел он коленопреклоненного не жестких камнях Долины Отчаяния юношу, который был наг и плакал. Цвет его волос был подобен меду, и его тело было, как белый цветок, но он изранил свое тело шипами и, вместо короны, покрыл свои волосы пеплом.

И тот, у кого было большое имение, сказал юноше, который был наг и плакал:

- Я не дивлюсь, что печаль твоя так велика, ибо истинно, он был праведник. И юноша отвечал:

- Это не о нем проливаю я слезы, но о себе самом. И я претворял воду в вино, и я исцелял прокаженных, и я возвращал зрение слепым. Я ходил по водам и из живущих в пещерах я изгонял бесов. И я насыщал голодных в пустыне, где не было пищи, и я воздвигал мертвых из их тесных обителей, и по моему повелению на глазах у великого множества людей иссохла бесплодная смоковница. Все, творил этот человек, творил и я. И все же меня не распяли.

Из статьи О.Уайльда «Критик как художник»

Эрнест: Сегодня я услышал от вас много странного, Джилберт. Вы утверждали, что говорить о созданном труднее, чем создавать, и что ничегонеделанье - труднейшее занятие в мире; вы утверждали, что все Искусство аморально, и что всякая мысль таит в себе опасность, и что критика в большей степени творчество, чем само творчество, и что Высшая критика та, которая находит в произведении вещи, отнюдь не подразумевающиеся художником, и что истинным судьей становишься именно потому, что ничего не можешь создать сам, и что настоящий критик не бывает ни справедлив, ни искренен, ни рационален.