"Закат" Исаака Бабеля на сцене МХАТа-2. Литературные и театральные интерпретации

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Департамент истории и теории литературы

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

"Закат" Исаака Бабеля на сцене МХАТа-2. Литературные и театральные интерпретации

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

Зинченко Анастасия

Москва 2020



Аннотация

Исаак Бабель был одним из известных советских писателей, который создал не только прозаические тексты, но и драматические произведения. Его пьеса «Закат», написанная в 1926 году по мотивам «Одесских рассказов», послужила основой для спектакля Бориса Сушкевича «Закат», поставленного на сцене МХАТ-2 в 1928 году. В исследовании рассматривается театральность творчества Исаака Бабеля, взаимодействие его творчества и театральной сферы в 1920-х годах, история написания пьесы и ее постановки в театре. Работа затрагивает не только филологическую сферу, но также и исторический контекст и социально-культурные течения того времени. Для восстановления всего процесса создания спектакля и его сценической истории было необходимо проследить трансформацию прозаических текстов Бабеля в драматическое произведение, а впоследствии - в действие на сцене МХАТа-2, а также - реакцию современников на постановку, чьи рецензии позволили увидеть спектакль глазами зрителя конца 1920-х.



Оглавление

Введение

Обзор литературы

Методология

Ожидаемые результаты

Мир Исаака Бабеля сквозь театральную призму

I. С чего все начиналось?

II. Личность Исаака Бабеля

III. Театральность в прозе и не только

IV. Взгляд исследователейна театральность творчества Бабеля

V. О чем не писали исследователи?

Трансформация рассказа «Закат» в одноименную пьесу

I. Исследования о трансформации прозаического текста

II. Трансформация текста в деталях

История постановки Б.Сушкевича «Закат»: как это делалось в МХАТе-2?

I. История пьесы

II. «Закат» на театральной сцене

III. Из писем: как И. Бабель воспринял постановку в МХАТе-2

IV. Исторический контекст: репертуар МХАТ-2 в кросс-культурных баталиях и политических 1930-х

Б. Сушкевич: особый взгляд на пьесу

И. Берсенев в образе Бени Крика

Комментарии К. Воробьевой к тексту пьесы

Пьеса Исаака Бабеля «Закат»: рецепция

I. Исторический контекст

II. Сценические прочтения и интерпретации критиков

Заключение

Библиография



Введение

Пьеса Бабеля «Закат», написанная в 1927 году, стала основой одноименного спектакля Бориса Сушкевича в МХАТ - 2. В исследовании рассматривается театральность прозаического повествования Бабеля, а также взаимодействие его творчества и театральной сферы в 20-х годах двадцатого века, история написания пьесы и ее постановки в театре.

Все исследование включает в себя не только прозаические тексты Исаака Бабеля и его пьесу «Закат», но и историю МХАТ-2. В 1926 году Бабель написал пьесу «Закат», сюжет которой был взят из его одноименного рассказа, написанного в 1924 году. В 1928 году в МХАТ-2 на основе пьесы Бабеля был поставлен спектакль. В настоящее время все больше исследователей находят новые стороны в прозаических текстах Бабеля. Анализ диалога между прозаическими и драматическими или театральными текстами писателя может дать новые способы чтения его литературных произведений. закат бабель сушкевич пьеса

Значимость исследования заключается в новизне исторического и литературного материала, который включает в себя одновременно филологическое и театральное исследование текстов Бабеля и спектакля Сушкевича. Это может дать новые сведения о Бабеле и БорисеСушкевича, а также истории МХАТ-2.

Общая цель исследования - изучить, как литературные тексты Исаака Бабеля превратились в пьесу «Закат» для МХАТ-2 в 1928 году, и как исторические процессы повлияли на процесс трансформации пьесы в спектакль Сушкевича. В этом случае важно проанализировать не только тексты Исаака Бабеля, но и документы МХАТа-2 и критические статьи 1928 года, написанные после премьеры.

В этой работе исследуется театральность прозаических текстов Бабеля из его книги «Одесские рассказы», история создания драматического произведения «Закат» и одноименного спектакля Сушкевича, культурологический контекст постановки.

Обзор литературы

Можно сказать, что процесс трансформации пьесы Бабеля в спектакль Сушкевичаеще недостаточно изучен. Документы с информацией о спектакле находятся в разных архивах, таких как РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства) в Москве или ГМТиМИ(музей театрального и музыкального искусства вСанкт-Петербурге). Они все еще должны быть изучены и проанализированы.

Спектакль "Закат" был не самым успешным в истории театра, но это был первый и единственный спектакль, в основе которого была пьеса Бабеля, написанная специально для театра.

Исследование основано на разных источниках. Первая статья о «Закате» Бабеля была написана в 1927 году Г. Гуковским, который проанализировал текст пьесы и сборник «Одесские рассказы». Гуковский написал его еще до премьеры спектакля в МХАТ-2. Исследователь попытался описать трансформацию рассказа «Закат» (1924) в одноименную пьесу (1927). Гуковский рассматривает спектакль по-разному. Автор подчеркивает не только музыкальность, но и театральность работы Бабеля. Гуковский называет «Закат» игрой для чтения. Ключевая проблема пьесы, по мнению литературоведа, -это смена эпох, «уход» буржуазной жизни. Изучая драму, онотмечает особенность речи героев и построение диалогов и монологов. Гуковский обращает внимание на разницу в языке в пьесе и рассказах. Кроме того, важным элементом являются ремарки. В них заключен авторский взгляд на героев. Они кажутся равноправным элементом единого речевого потока.

Процесс изучения всего бабелевского корпуса текстов начался только в 1970-х годах, когда Федор Левин в 1972 написал эссе о Бабеле. В этой книге есть информация о биографии Бабеля и его творчестве (литература, театр и кино). Левин пытается описать изменения в судьбе писателя не только посредствамтворчества писателя, но через определенные жизненные этапы становления личности Бабеля: детство, гражданская война, работа с театром, личная жизнь. Что касается части о сборнике рассказов «Одесские рассказы» и пьесе «Закат», то можно сказать, что Левин упоминает статью Гуковского и показывает, что вся книга выглядит как неразделимая, но в действительности каждый рассказ может быть автономным и частью книги одновременно. Автор включает отрывки из текста и описывает историю пьесы «Закат» и общие части двух одноименных текстов: повествовательного и драматического произведения. Те же самые идеи можно увидеть в статье, написанной в 1974 году Львом ЛившицемЛившиц Л. От "Одесских рассказов" к "Закату" // Памир.1974. № 6., который пытался рассмотреть превращение рассказа в пьесу.

Наше исследование включает в себя историю МХАТ-2МХАТ Второй: Опыт восстановления биографии. М.: Московский Художественный театр, 2010.. В книге об истории МХАТа-2 есть разные факты не только о «Закате», но и о других пьесах. Кроме того: редакторы-составители включают статьи об актерах, продюсерах, художниках и других людях, которые работали в театре в то время. Эта книга может помочь описать пьесу не только в теоретическом, но и в историческом контексте.

Одна из важных частей нашего исследования-театральная критика. Театральный критик показывает пьесу сквозь призму взглядов современников на этот спектакль. Эти взгляды могут быть радикально разными. Точка зрения и язык каждой статьи зависят от политических и идеологических взглядов критиков. В книге о театральной критике 1917-1927 ггТеатральная критика 1917-1925 годов: проблемы развития: сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1987.. можно найти сведения об истории театральной критики 1920-х гг. Авторы статей придерживались разных идеологических позиций. Во второй половине 1920-х наблюдается тенденция поворота театрального искусства и литературы, с которой оно неразрывно связано, в сторону соцреализма. Это было взаимодействие сценического искусства с литературой, где важную роль играла связь театра с «новой» жизнью. В этом случае книга об истории театральной критики может помочь проанализировать уникальные материалы (некоторые критические статьи 1928 года).

Как видно, это исследование является универсальным и обширным. Чтобы изучить историю спектакля, необходимо учитывать литературный источник, историю театра и театральную критику. Это исследование позволит детально изучить создание пьесы и более точно описать ее историю.

Методология

В процессе исследования мы привлекали сравнительный анализ, изучение и описание документальных и архивных материалов, осуществляливосстановление всей истории постановки пьесы Сушкевича «Закат» (1928), ретроспективный анализ материалов и их интеграцию в общий исторический контекст. Исследование охватывает большое количество различных материалов. Во-первых, изучаются прозаические тексты Бабеля, которые впоследствии сравниваются с пьесой «Закат». Сравнение проводится не только на семантическом и идеологическом уровнях, но также на уровне средств художественного выражения. Во-вторых, при изучении истории постановки Сушкевича в МХАТ-2 привлекаются архивные документы, такие как письма администрации театра, проекты материалов режиссера и его помощника, которые использовались при подготовке спектакля. В-третьих, рассматриваются критические статьи, написанные в 1928 году после премьеры спектакля Бориса Сушкевича.

Ожидаемые результаты

В результате этого исследования предлагается представить восстановленную историю постановки Бориса Сушкевича«Закат» в МХАТ-2 в 1928 году. Реконструкция включает в себя проанализированные письма Бабеля, черновые варианты текста пьесы с заметками актера Ивана Берсенева и его помощника, документацию МХАТа-2, черновики Сушкевича, а также рецензии театральных критиков в 1928 году после премьеры спектакля Бориса Сушкевича. В этом случае исследование представит информацию о театральности творчества Исаака Бабеля.

Мир Исаака Бабеля сквозь театральную призму

Вопрос театральности творчества Исаака Бабеля еще недостаточно изучен. Современное бабелеведение имеет уклон в описание его жизни и исследование его произведений с религиозной стороны. Несомненно, творчество Бабеля пронизано отсылками к Святому Писанию, традиции иудаизма, к трансформации еврейской культуры в начале XX века. Однако нас будет интересовать театральность бабелевской прозы и драматургии. На настоящий момент исследователей, обращавшихся к теме «Бабель и театр», довольно мало. Нам удалось обнаружить лишь одну полноценную статью внука писателя - Андрея Малаева-Бабеля, который подошел к творчеству деда с «сугубо театральной позиции»Малаев-Бабель А. Почему диГрассо? (И. Бабель и традиция великих актеров-трагиков XIX - начала XX в.) // Исаак Бабель в историческом и литературном контексте: XXI век: сборник материалов Международной научной конференции в Государственном литературном музее 23-26 июня 2014г. М.: Книжники; изд-во «Литературный музей», 2016. С. 232. (к ней мы вернемся чуть позже). В остальном в изучении данного вопроса мы опирались на сборники и новые издания, посвященные Бабелю и делу его жизни.

I. С чего все начиналось?

Нам кажется необходимым начать исследование с описания некоторых аспектов жизни писателя, непосредственно связанных с театральной сферой. Чтобы разобраться в устройстве произведений, необходимо обратиться к реальному взгляду Бабеля на литературу и жизнь. Это поможет увидеть скрытые мотивировки и замыслы писателя.

Бабеля нельзя назвать театралом. В его дневниках и письмах, а также в воспоминаниях о нем немного упоминаний походов в театры, однако жизнь его при этом была наполнена театральностью как в прямом, так и переносном смысле. Следы можно обнаружить еще в раннем детстве писателя. Вот что можно найти в ЖизнеописанииПогорельская Е.И., Левин С.Х. Исаак Бабель: Жизнеописание. СПб.: Вита Нова, 2020. Бабеля: «Бабель-подросток вел в записной книжке театральный дневник: он отмечал виденные спектакли, иногда давал им оценки. «Дмитрий Самозванец» и «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н. Островского, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Недоросль» Д.И.Фонвизина, «Три сестры» А.П. Чехова <…> вот далеко неполный перечень спектаклей, на которых он побывал в сентябре - декабре 1908-го» Жизнеописание. Указ. соч. С. 37. . В 1900-е годыв Одессе он мог видеть спектакли, оказавшие на его творчество важное влияние.

В своей книге Зеев Бар-Селла пишет, что в 1908 году в Одессу привозят «Незнакомку» Блока в постановке Театра Новой драмы (режиссер - В.К. Татищев), спектакль, «за 6 лет до того созданный в Херсоне В.Э. Мейерхольдом»Бар-Селла З. Сюжет Бабеля. М.: Неолит, 2018. С. 249. . Бар-Селла пишет, что нам неизвестно, какое впечатление этот спектакль произвел на Бабеля. Однако влияние «Незнакомки» на его творчество улавливается в обоих его драматургических произведениях - «Марии» и «Закате». Исследователь пишет: «Влияние <…> можно уловить не только в «Марии», но и в «Закате», чья 3-я сцена (в трактире на Привозной площади) перекликается с Первым видением «Незнакомки» в уличном кабачке <…> В «Закате» мы встречаем Марусю <…>, но в трактире даже имя ее не упоминается. Хотя все происходящее в этой сцене связано с Марусей - менделевские мечты о бегстве в Бессарабию, или вообще в Америку, и планы Марусиной матери, Потаповны, разбить сад в усадьбе при новом бессарабском доме» Бар-Селла З. Указ. соч. С. 249. .

Второй спектакль, а точнее - спектакли, которые с высокой степенью вероятности видел Бабель в конце 1908 года, привез в Одессу сицилийский режиссер Джованни ди Грассо. 1 и 5 декабря труппа показывала «Проклятие» ЛуиджиКапуаны и «Гражданскую смерть» Паоло Джакометти. Погорельская пишет в «Жизнеописании», что, возможно, показывали еще и третий спектакль - «Феодализм», который Бабель тоже мог видетьТам же. С. 39. . Все эти впечатления легли в основу одного из самых поздних рассказов писателя - «ДиГрассо» (1937). Погорельская пишет: «Ни к какому «корпусу театральных барышников» Бабель-подросток, конечно же, отношения не имел, но вот игру итальянского трагика он передал отменно, добавив, разумеется, своих красок в мелодраматический сюжет»Там же. С. 40..

Библиография Бабеля включает в себя только две опубликованные пьесы - «Закат» (1927) и «Мария» (1935). Однако в «Жизнеописании» мы сталкиваемся со следующими сведениями о 1913 годе: «По воспоминаниям соученика по ОКУ М.Н. Беркова, Бабель написал в это время пьесу, которую читал в Одессе своим друзьям»Там же. С. 67. . Ни в каких письмах, дневниковых записях и воспоминаниях близких друзей нет упоминаний об этом раннем произведении. Очень вероятно, что Бабель пробовал себя в разных жанрах, но под влиянием своего очарования творчеством Мопассана в скором времени определился как прозаик и вернулся к драматургическим экспериментам лишь в конце 1920-х.

В октябре 1915 года уехал в Саратов, чтобы учиться в эвакуированном туда Киевском Коммерческом институтеТам же. С. 69. . Тогда в городе действовал драматический театр. В нем проходили поэтические вечера, на которые приезжали Бальмонт, Брюсов, Андрей Белый, Александр Блок. Очень вероятно эти вечера и спектакли театра посещал и Бабель. Позднее в рассказе «Иван-да-Марья», который он написал под впечатлением колоритной жизни города, Бабель описывает исполнение песни «Смерть» на музыку А.Т. Гречанинова (композитор также приезжал в Саратов на музыкальные вечера).

Весной 1925 года Бабель знакомится с актрисой мастерских и театра Всеволода Мейерхольда Тамарой Кашириной. Погорельская пишет о том, что в самом начале знакомства Бабель с Кашириной встречаются несколько раз, и один раз за ужином после спектакля «Земля дыбом» по пьесе С. Третьякова Жизнеописание. Указ. соч. С. 245-246. (мастерская Мейерхольда). Таким образом, театр играет в жизни Бабеля некоторую роль. При этом, его никто не мог назвать заядлым театралом. Более поздних записей о просмотренных спектаклях также не сохранилось.

Что касается его работы с театрами, то здесь стоит обратить внимание на то, что работа Бабеля над самими спектаклями вместе с режиссерами была минимальной или же вовсе отсутствовала.

Интересно сплетение судеб Мейерхольда и Бабеля. Как уже было сказано ранее, Каширина была актрисой театра Мейерхольда, и Бабелю приходилось пересекаться с режиссером, когда он встречал гражданскую супругу после репетиций. В своей книге Бар-Селла рассматривает взаимосвязь писателя и режиссера, ей посвящена статья «Театральный разъезд. О Бабеле и Мейерхольде» Бар-Селла З. Указ. соч. С. 313. , в которой публикуется небольшое письмо, написанное Мейерхольду Бабелем в сентябре 1928 года. Бабель находится в Париже и описывает некоторые места Франции, которые советует посетить. Бар-Селла пишет: «Ясно, что никакой особой близости - творческой или личной - между двумя участниками переписки не было: письмо вежливое, но не более того» Там же. С. 314.. Исследователь описывает ситуацию, в которой оказываются режиссеры московских театров в 1928 году. К этому мы вернемся чуть позже. Интересно то, что пересечения Бабеля и Мейерхольда будут прослеживаться вплоть до их смерти. В «Сюжете Бабеля» автор упоминает о «сталинском списке» осужденных на расстрел от 16 января 1940 года Там же. С. 278.. В нем встречаются Мейерхольд и Бабель. Объединяло их знакомство с французским писателем Андре Мальро, что привело обоих к гибели (их обвинили в том, что они «агенты французской разведки»).

II. Личность Исаака Бабеля

Для того, чтобы понять, в чем заключается театральность прозы Исаака Бабеля, необходимо обратиться к его личности.

Мы обратились к воспоминаниям и письмам писателя. В первую очередь нас интересовали труды С. Поварцова и Е. Погорельской, потому что именно они общались с теми, кто знал писателя еще при жизни и был посвящен в его самые сокровенные тайны. Еще с самых первых страниц Жизнеописания мы сталкиваемся с теми приемами, которыми пронизаны многие произведения Бабеля и которые берут свое начало в его взглядах на процесс создания произведений. Речь идет об «автобиографизме». Вот что пишут об этом Погорельская и Левин: «Бабель стремился завоевать читательское доверие. Отсюда такой художественный прием, как «автобиографизм». Повествование чаще ведется от первого лица - даже тогда, когда между автором и тем персонажем, от лица которого ведется повествование, существует дистанция <…>Но «автобиографизм» является и основной темой его творчества. «Книга - это есть мир, видимый через человека», - говорил Бабель в 1936 году. И этот человек - прежде всего он сам» Жизнеописание. Указ. соч. С. 8.. А.Н. Пирожкова Третья гражданская жена И. Бабеля вспоминает один из диалогов с супругом:

«На мой вопрос, почему же он пишет рассказы от своего имени, Бабель ответил:

- Так рассказы получаются короче: не надо описывать, кто такой рассказчик, какая у него внешность, как он одет, какая у него история…»Пирожкова А.Н. Я пытаюсь восстановить черты: О Бабеле - и не только о нем. М., 2013. С. 287-288. .

Получается, что все его произведения, даже известная «Автобиография» - это вымысел. Писатель играет с рассказчиком, читателем и собой. Его герои, повествующие от первого лица, которых принято ассоциировать с самим Бабелем, в частности - Лютов из «Конармии» - это лишь призма, сквозь которую писатель пытается воспроизвести и свои впечатления, чувства, переживания, и зацепить и увлечь читателя. Дело усложняется тем, что Бабель нередко вписывал реальные факты своей биографии в вымышленные события. Что же касается Лютова, то этот псевдоним взят автором из реальной жизни. Е.Погорельская подробно изучает этот вопрос и находит следующие подтверждения догадкам:

«Свои статьи в газете «Красный кавалерист» Бабель подписывал либо полностью: «Военный корреспондент 6 кавдивизии К. Лютов», либо инициалами: К.Л. Следовательно, Кирилл Васильевич Лютов - это герой «Конармии», но не ее автор, а его конармейский псевдоним содержит только один инициал <…> Своим конармейским псевдонимом «К. ютов» Бабель воспользуется в 1922 г., помечая им корреспонденции в газете «Заря востока». Больше он к этому псевдониму не возвращался…» Погорельская Е.И. «Конармия» Исаака Бабеля // Бабель И.Э. Конармия/ подгот. Е.И. Погорельская. М.: Наука, 2018. С. 279. . Таким образом, маленькая деталь реальной жизни становится немаловажной сюжетной составляющей «Конармии». Лютов и Бабель - это не двойничество автора и его рассказчика-проекции. Бабель лишь дает повод читателю поверить в реальность происходящего и углубиться в переживания, испытанные героем. Снова игра и «надувательство» со стороны Бабеля.

О Бабеле вспоминают многие его товарищи и знакомые. Одна из черт, которую подмечали, - увлеченность жизнью во всех ее проявлениях. «“В характере моем есть нестерпимая черта одержимости и нереального отношения к действительности”, - признавалсядвадцатичетырехлетний Бабель в письме А.Г. Слоним от 7 декабря 1918 г Погорельская Е.И. Указ. соч. С. 275. . Младший Слоним, хорошо помнивший писателя, писал о нем в мемуарах: «Забегаю вперед и могу сказать, что жизнь свою он окружал всяческой таинственностью - были тут и страсть к мистификации, и действительное желание скрыться от людей» Жизнеописание. Указ. соч. С. 77.. О мистификациях пишет и М. Вайскопф: «Очень многие мемуаристы, включая Т.В. Иванову и А.Н. Пирожкову, отмечали поразительную таинственность и вечную любовь Бабеля к мистификациям»Вайкопф М. Советское рождество: иудаизм и христианство в поэтике Исаака Бабеля// Исаак Бабель в историческом и литературном контексте: XXI век. Указ. соч. С. 169. . Примерами таких мистификаций являются многочисленные легенды, которые окружали писателя: «По свидетельству Пирожковой, о нем часто распространялись легенды, инспирированные им самим, например о его беседах со Сталиным. Прислушиваясь к этим пересудам, он “…ничего не опровергал, наоборот, мог и сам еще что-то добавить”»Вайскопф М. Между огненных стен. Книга об Исааке Бабеле. М.: Книжники, 2017. С. 24.. Мистификации, перевоплощения (на бумаге и в жизни) и таинственность - это те немногие черты, которые сближают Бабеля и театр. Его игра с читателем схожа с игрой актера перед зрителем.

Сергей Поварцов в одной из частей подготовительных материаловПоварцов С. Быть Бабелем. Краснодар: Кубаньпечать, 2012. , которая называется «Штрихи к портрету», публикует диалоги с современниками писателя. Вот что нам удалось вычленить из этих воспоминаний: «Человек, живущий все время в вымышленном мире и сам с собой играющий»Там же. С. 22 - эти слова принадлежат Тамаре Кашириной (Ивановой). ; «Он ужасное жульё был, - говорит Зинаида Львовна, - и врать любил. А рассказчик какой великолепный, неотразимый! Так и вижу этот его хитрый глазок»Там же. С. 23 - так вспоминает о Бабеле Зинаида Гинзбург. . То есть в Бабеле сочетались скрытность, веселый нрав, умение сочинять (и тексты, и истории, да и просто врать) и рассказывать, и делать это настолько хорошо, что слушатели и читатели верили ему. Его игра в себя и в саму жизнь - это те черты, которые присущи актеру и драматургу: тем, кто видит жизнь под театральной призмой.Конечно же, это проникало в его творчество.

III. Театральность в прозе и не только

Анализ творчества Бабеля хотелось бы начать с уже упомянутой статьи Андрея Малаева-БабеляМалаев-Бабель А. Почему диГрассо? Указ. соч. С. 232-274.. Андрей Малаев-Бабель - актер, режиссёр и внук Бабеля. Кажется, что никто другой не мог бы написать о данной теме основательнее. Автор выделяет несколько важных пунктов, на которых выстраивается концепция статьи о театральности творчества Бабеля.

Все циклы рассказов писателя вызывают у исследователей вопросы о цельности и связности. Малаев-Бабель пишет: «Оказывается, главное, общее впечатление для него важнее деталей. Детали <…> не являются главными. Они не просто отобраны - они органически вырастают из ощущения целого»Малаев-Бабель А. Указ. соч. С. 236-237. . Несмотря на то, что его рассказы нередко цельны сами по себе и кажется, что в циклах они не могут быть взаимосвязаны, общее ощущение целостности остается после прочтения и «Конармии», и «Одесских рассказов». Все произведения связывают не герои, а именно атмосфера и то ощущение, которое оставляет у читателя каждое произведение Бабеля - одновременно грусти и радости. Ведь если вспомнить «Одесские рассказы» и некоторые рассказы около этого цикла, к примеру, «Закат», то в голове сразу складывается картина солнечной Молдаванки, в которой действуют свои законы, люди играют со смертью, а враги договариваются друг с другом. Герои меняются от рассказа к рассказу, читатель теряется в хитросплетениях и игре с персонажами, однако общая картина бытия остается цельной. Это схоже с тем эффектом, который создается от просмотра моноспектакля или немого кино, когда детали уходят на задний план и слова не играют важной роли, а все зависит от общего впечатления.

Малаев-Бабель акцентирует внимание на темпераменте, который немаловажен для Бабеля. Писатель в воспоминаниях Пирожковой как-то отозвался об игре в театре: «Играют с темпераментом у нас только в двух театрах - в еврейском и цыганском…» Пирожкова А.Н. Я пытаюсь восстановить черты. О Бабеле - и не только о нем: Воспоминания/ Сост. А.Малаева-Бабеля. М., 2013. С. 237. . Почему же Бабелю так важен был темперамент?

Многие современники отмечали в Бабеле тягу ко всему ярковыраженному, нестандартному, наиболее интересному и нередко безобразному. Писатель находил во всех городах самые злачные места, наблюдал за людьми низших слоев общества, мог и с цыганами уйти. Для него только настоящая жизнь и «падшие» люди проявляли темперамент. Ведь изображение убийц, насильников, проституток - не редкость для его прозы. А все его наиболее «прославившиеся» герои имеют выраженный темперамент. Вспомним Беню Крика, который стал Королем, а ведь это не романтизация бандитизма, которую так порицали современники и исследователи, это попытка обрисовать характер яркий и неординарный.

Малаев-Бабель, обращаясь к понятию темперамент, связывает его с актерами-трагиками. Вся концепция образа актера-трагика в его статье выстроена на изложении основ педагогики театрального деятеля Н.В. Демидова, который «воспитывает в актере технику интуиции и вдохновения»Малаев-Бабель А. Указ. соч. С. 242.. Автор пишет: «По сути дела, Демидов раскрыл профессиональные тайны великих трагиков XIX - начала XX вв.»Малаев-Бабель А. Указ. соч. С. 242.. Таким образом, можно сказать, что Малаев-Бабель видит творчество Бабеля сквозь призму трагизма, сравнивая его приемы с приемами лучших техник театральных мастеров-трагиков (Павла Мочалова, Элеоноры Дузе, Марии Ермоловой). Демидов считает тип трагика «высшим творческим проявлением в искусстве». Эта аналогия, проведенная Малаевым-Бабелем между актером-трагиков и писателем, не случайна. В предисловие к своей книге Сергей Поварцов включает воспоминания Тамары Кашириной о Бабеле: «Очень сложный, очень скрытный, внешне обаятельно-веселый. Но пессимист. Наедине с собой это был человек для себя неслыханно мучительный, с какими-то очень сложными комплексами в душе». Да и сам Бабель писал актрисе в марте 1927: «Дух мой грустен. Его надо лечить <…> Это - одиночество, свобода, бедность»Поварцов С. Указ.соч. С. 4. . Кроме того, автор статьи говорит о трагическом складе темперамента писателя еще и потому, что, по словам Поварцова, его «смертельное манило просто как альтернатива унылому бытовизму, «психоложеству» и вообще всему пресному»Поварцов С. Указ.соч. С. 5..

Демидов называет талант трагика аффективным и выделяет несколько его отличий. Мы последуем за тем, что оказалось важным среди этих отличий для Малаева-Бабеля.

Одна из семи черт у Демидова - взрывчатость. Под этим понятием подразумевается выплеск «огромной внутренней энергии и предельное напряжение всех духовных сил актера»Малаев-Бабель А. Указ. соч. С. 248.. Малаев-Бабель видит это в языке героев Бабеля, во фразах. Он приводит пример из рассказа «Конармии» «Переход через Збруч»: «…сказала вдруг женщина с ужасной силой, - я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете такого отца, как мой отец…», или финальная фраза новеллы «Кладбище в Козине»: «О, смерть, о, корыстолюбец, о, жадный вор, отчего ты не пожалел нас, хотя бы однажды?»Малаев-Бабель А. Указ. соч. С. 248-249. Нам же кажется важным вспомнить несколько ярких примеров взрывчатости в рассказе «Отец». Это и «женщина исполинского роста», которая говорит с Фроимом Грачом «оглушительным басом»Бабель И. Собрание соч.: В 4-х т. Т. 1. М.: Время. 2005-2007. С. 81. , и Мендель Крик, который «орал свою историю хриплым и страшным голосом, показывал размолотые свои зубы и давал щупать раны на животе»Бабель И. Собрание соч.:В 4-х т. Указ. соч. С. 88. . Еще ярче эта сцена раскрыта в пьесе «Закат», однако и в этом небольшом кусочке из рассказа проявляется та «громовая» сила, которая есть в Менделе и которая прорывается наружу сквозь его голос.

Бабель-Малаев пишет: «Трагика отличает полная отдача чувству, единственность эмоции…»Малаев-Бабель А. Указ. соч. С. 249-250.. Здесь же уместно вспомнить слова Тамары Кашириной: «…принести искусству все возможные и невозможные жертвы - вот каков был символ веры Бабеля»Поварцов С. Указ.соч. С. 4. . И правда, в воспоминаниях современников можно нередко увидеть строки о том, что писатель по многу раз переписывал и переделывал свои произведения, но не мог остановиться, пока не закончит и не выстрадает тот замысел, который он стремился воплотить в жизнь.

Один из важных пунктов, которые выделяет Малаев-Бабель, - «трагик лично принимает участие в творческом акте»Малаев-Бабель А. Указ. соч. С. 250. . В контексте творчества Бабеля речь идет не только о самом создании текстов, но и о фигуре автора в произведениях, об авторском «я», которое у Бабеля путается в огромном количестве масок рассказчиков. Ранее мы уже писали об автобиографизмекак о важном приеме бабелевского творчества. Это тот ключ, который может помочь ответить на вопрос: где же в рассказах сам Бабель? Можно ли встретиться с ним в его же прозе?

Малаев-Бабель здесь концентрируется, в первую очередь, на темпераменте и, в частности, эксцентричности, которой наделены актеры-трагики: «Эксцентричность, вернее, гротесковостьбабелевских персонажей имеет именно трагическую подоплеку», «за эксцентрикой Бени и его соратников, ровно как и за гротесковым поведением конармейских казаков, стоит авторское ощущение нормы бытия»Там же. С. 250-251.. То есть за любой сценой стоит автор и определяет вектор действия. Нам же кажется, что здесь важно обратить внимание на некоторых героев и на взаимоотношения «Бабель-Лютов».

Во-первых, уместно вспомнить Менделя Крика - фигуру что ни на есть трагическую. За его могучим телом, тиранией и буйством кроется нечто более глубокое. Недаром Менделя сравнивали с Королем Лиром, которого предают не дочери, а сыновья. Ведь если обратиться к пьесе «Закат», то при определенном векторе главной фигурой является не Беня Крик, а его отец. Может быть, в рассказе «Закат», в котором персонажи прорисованы мазками крупнее, читатель еще не почувствует трагедию старого биндюжника. Многие сцены новеллы гротескные и комические, и это усложняет восприятие. Но именно тот факт, что за комизмом кроется трагизм, подтверждает тезис Малаева-Бабеля.

Во-вторых, в контексте разговора об участии автора в действии произведения необходимо рассмотреть один из наиболее ярких примеров. Кем был Кирилл Лютов? Можно ли говорить о том, что Бабель изобразил в «Конармии» себя? Как уже было сказано ранее, это вымышленный герой, имеющий некоторые авторские черты. Автор в «Конармии» стоит «за» героями, «за» рассказчиком и направляет действие в новеллах.

В цикле есть несколько еврейских рассказов, в частности - «Кладбище в Козине», «Рабби» и «Гедали». Они играют важную роль. Жизнь евреев в черте оседлости - это образ старого мира, который разрушается у рассказчика на глазах. Он оскверняется снова и снова. Эта жизнь - «ветхозаветная», а мир «Конармии» и революция - мир «нового завета», который должен принести счастье и светлое будущее. Лютов разрывается между этим прошлым миром и миром новым, но оказывается чужим и Первой конной, и еврейскому обществу. И вот здесь мы видим самого автора. Вспомним «Кладбище в Козине» - небольшую новеллу. Она отличается от остальных новелл лиричностью языка и отсутствием героев. Именно в ней проявляется автор: сквозь каждую строчку и слово новеллы проникает горечь и личная трагедия.

Кем же был рассказчик Бабеля? Малаев-Бабель начинает свою статью с темы масок, которых в произведениях писателя очень много. Это уже упомянутый Лютов и повествователь в «Конармии», «Арье-Лейб, Цудечкис и человек, у которого “на носу очки, а в душе осень”»Малаев-Бабель А. Указ. соч. С. 233. в «Одесских рассказах», рассказчик из «Автобиографии», которая также является вымышленной, а значит, автор прячется и там.

Откуда берется эта «масочность»? Вайскопф упоминает слова Т. Кашириной о писателе: «Бабель непрестанно выдумывал и себя (не только для окружающих, но и самому себе)»Вайскопф М. Между огненных стен. Указ.соч. С. 129. . Он пишет: «Ускользая от читателей, его авторский образ рассеивался в переменчивых бликах, лицо исчезало за круговертью улыбчивых личин. И лаконизм, и сказ, заслоняющий повествователя, - только часть этой маскарадной бутафории»Там же.. Получается, что Бабель постоянно играл с читателем и с самим собой, примеряя на себя разные «маски». Он, как актер, то становился мудрецом, то щуплым интеллигентом Лютовым, а то и вовсе - отстраненным евреем-романтиком.

Малаев-Бабель уделяет большое внимание этой загадке, которую пытается разгадать. Он пишет: «Тон бабелевского рассказчика - это тон человека большой культуры, глубокого и всестороннего образования, а вовсе не тон налетчика с Молдаванки и уж тем более не тон местечкового еврея. Маска незримого повествователя максимально приближена к Бабелю-творцу, и все его персонажи пропущены как бы через призму маски»Малаев-Бабель А. Указ. соч. С. 272..Он был внимательным слушателем, а друзья нередко вспоминали именно его цепкий взгляд. Бабель «как актер-творец» не мог не прожить те события и не примерить на себя образы тех людей, о которых он писал, и это передавалось его произведениям и так цепляло читателей. «Он весь замешан на всепоглощающей страсти и на совмещении вещей, казалось бы, несовместимых: конармейские мародеры-казаки и бандиты с Молдаванки обнаруживают черты геройства и рыцарства; налетчик Беня Крик превращается в философа, а старый биндюжник Мендель, его отец, - в короля Лира» Там же. С. 273.. Это, в первую очередь, указывает на многоплановость фигуры самого Бабеля и создает ту «двойную экспозицию», которая позволяет прятаться автору, как за кулисами или гримом. И это одна из важнейших черт театральности, которая присутствует во всем творчестве Бабеля.

Интересно, что «масочность» проявляется не только в обилии рассказчиков и личин автора. Она есть и в структуре рассказов. Так, к примеру, в рассказе «Фроим Грач», который входит в цикл «Одесских рассказов», есть несколько важных моментов: перевоплощение живого человека в мертвого,мужчины в женщину. Муж мадам Пескиной, на которого орет героиня и требует внимания, сначала кажется живым, а потом, после того как жена заглядывает ему в лицо, внезапно становится мертвецом:

«Пескин молчал и все скалил зубы.

-- Бонабак, -- начала мадам Пескина, заглянула мужу под шляпу панама и закричала.

Соседи сбежались на ее крик.

-- Он не живои?, -- сказала им мадам Пескина. -- Он мертвыи?»Бабель И. Собрание соч.:В 4-х т. Указ. соч. С. 124..

В том же рассказе Миша Яблочко, скрываясь от засады, является к Фроиму Грачу в облике старухи:

«К ним подошла старуха с мохнатои? бровью и в мужских штиблетах, перевязанных бечевкои?.

-- Фроим, -- произнесла старуха, -- я говорю тебе, что у этих людеи? нет человечества. У них нет слова. Они давят нас в погребах, как собак в яме. Они не дают нам говорить перед смертью... Их надо грызть зубами, этих людеи?, и вытаскивать из них сердце... Ты молчишь, Фроим, -- прибавил Миша Яблочко, -- ребята ждут, что ты перестанешь молчать...»Там же. С. 125..

Бабель в одном абзаце объединяет как бы двух персонажей. Начинает речь старуха, а заканчивает ее уже Миша Яблочко. Это заставляет читателя удивиться и создает ощущение мистификации и моментального перевоплощения героя.

Еще один театральный элемент, который выделяет Малаев-Бабель в прозе Бабеля исходя из концепции Демидова, - «физиологичность восприятия трагика»: «Физиологизм и «ощутительность» являются отличительными чертами творческого метода трагических актеров»Малаев-Бабель А. Указ. соч. С. 259.. В пример он приводит игру диГрассо, которая запала в душу четырнадцатилетнему Бабелю. Объясняется это тем, что для лучшего проживания момента и передачи ощущений и эмоций зрителю актеры используют «физиологичность» как конкретность. О натурализме прозы Бабеля писал и Ф. Левин: «В творчестве Бабеля бросается в глаза натурализм многих сцен и картин, чувственность и эротизм <…> доходящие до последней грани <…> возникают то вычурные, то дерзко-контрастные образы, сравнения, метафоры, напоминающие ранних символистов, картины в духе театральных декораций, оперные костюмы и пейзажи, гиперболически-фантастические краски» Левин Ф. И. Бабель. Очерк творчества. М.: Художественная литература, 1972. С. 11-12.. Очень точно подмечена Левиным та театральность, которая прослеживается в натурализме сцен и образов бабелевских новелл. Примеров такой «физиологичности» можно привести множество. Она затрагивает тему смерти, соития, сексуальности, женственности, любви. Так, в новелле «Переход через Збруч» заснувший отец оказывается мертвецом, а его вид пугающе физиологичен: «Она поднимает с пола худые ноги и круглый живот и снимается одеяло с заснувшего человека. Мертвый старик лежит там, закинувшись навзничь. Глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца» Бабель И.Э. Конармия/ подгот. Е.И. Погорельская. М.: Наука, 2018. С. 279. С. 8. . Еще один пример «театрально-метафоричного» описания - базар в рассказе «Гедали»: «Вот передо мною базар и смерть базара. Убита жирная душа изобилия. Немые замки висят на лотках, и гранит мостовой чист, как лысина мертвеца. Она мигает и гаснет - робкая звезда» Бабель И.Э. Конармия. Указ. соч. С. 25.. Фраза «мигает и гаснет» ассоциируется со светом софитов, которые выключаются и погружают зал во тьму, как в смертельный сон.

IV. Взгляд исследователей на театральность творчества Бабеля

Не один трагический темперамент Бабеля, о котором так подробно рассуждает в статье Малаев-Бабель, дает возможность рассматривать прозу писателя именно с театроведческой позиции.

Бабель играет не только с собой и персонажами, он подвергает искажению и определенным мистификациям время и пространство.

Михаил Вайскопф подробно описывает, как писатель запускает время вспять. Он приводит примеры из «Одесских рассказов»: «В «Закате», где стремление героя вернуть утраченное время объявлено зловредной нелепостью, один из персонажей попрекает молодящегося старика: «Из понедельника воскресенье делаем, Мендель?» <…> Симптоматично, однако, что и сами эти резонеры при случае тоже машинально готовы сдвинуть время назад - от ужина к обеду: «Еще курицы не вставали, а меня будит Арье-Лейб: бегите к Крикам, рабби, у них ужин, у них обед». Таких сдвигов у Бабеля сколько угодно»Вайскопф М. Между огненных стен. Указ. соч. С. 246-247..

Еще один важный элемент, который присущ театру, - монтажность и фрагментарность.Ведь пьесы и постановки на сцене всегда включают в себя несколько отдельных сцен и актов,которые соединяются между собой антрактами и поднятием занавеса. Так и у Бабеля: его проза объединяется общим сюжетом и состоянием, которое передается от текста читателю. Монтажность проявляется не только в целом сборнике, но и в отдельных рассказах, к примеру в «Эскадронном Трунове». Новелла начинается с конца, с похорон Трунова, а потом уже происходит все действие. Вот что пишет об этом М. Вайскопф: «…и в большинстве новелл «Конармии», и в каждом из «Одесских рассказов», создававшихся одновременно с ними, наличествует все же тот или иной фрагментарно-событийный ряд (подчас бабелевская поэтика сопоставлялась с монтажом, свойственным, как известно, всему авангарду)»Там же. С. 15-16.. Его циклы схожи со спектаклем, состоящем из сценических этюдов.

Интересен и подход З.Бар-Селлы к «Конармии». Исследователь усмотрел в ней элементы театра абсурда: «…присутствие абсурдистской эстетики вытекает из того, что рассказчик периодически задремывает, а пробудившись, с изумлением озирает место, где оказался; в сновидениях он созерцает себя то умершим, то спящим Речь идет о рассказе «Замостье».<…> течение событий в рассказе подчинено требованиям не просто абсурдистской эстетики, но эстетики совершенно конкретной - театра абсурда» Бар-Селла З. Указ. соч. С. 158.. Кроме того, Бар-Селларассматривает тот же цикл в контексте цирковой тематики и пишет, что Бабель стремился «разрешить столкновения человека с нечеловеческими условиями существования, представив происходящее как жестокую, кровавую, но игру. А в вождях Конармии увидеть руководителей труппы, наряженных в цирковые костюмы…»Там же. С. 110. . И снова мы сталкивается с маскарадом, игрой и деформацией. Интересно, что после Бабеля к цирковой теме в драматургии обращались писатели «Одесской школы» - Ильф и Катаев написали в 1934 году пьесу «Под куполом цирка», из которой впоследствии родился сценарий фильма Александрова «Цирк». Повлияла ли проза Бабеля на это? Очень вероятно, ведь он был близок и с Ильфом, и с Катаевым, а его творчество имело влияние на писателей современности.

Несомненно, важнейшим элементом театральности прозы Бабеля является ее сказовость и орнаментальность. Сказ имеет в своей основе театрализацию и игровое начало. Бабель создает особый «одесский язык» в «Одесских рассказах», а в «Конармии» смешивает лозунговый с разговорным и диалектным. Давид Розенсон пишет о том, что в творчестве Бабеля четыре языковых пласта:

1) «виртуозный язык писателя, непогрешимый в грамматическом и стилистическом отношении и тем не менее индивидуальный, особенный»;

2) «поэтический торжественный язык, за которым различимы интонации библейской поэтической речи»;

3) «еврейско-русский язык и язык одесситов из мира людей вне закона»;

4) «русский язык, в котором различимо влияние идиша, когда его еврейские персонажи кое-как изъясняются по-русски»Розенсон Д. Бабель: человек и парадокс. М.: Книжники; Текст, 2015. С. 249. .

Сочетание этих четырех языковых пластов создает ту самую «двойную экспозицию» и «маскарадность», где за множеством голосов прячется голос самого автора.

О языке пишет и Ф.Левин: «Литературный язык и различные слои живого разговорного языка были той стихией, в которой Бабель чувствовал себя совершенно свободно <…> В языке героя, в самом складе его речи, в тех словах и выражениях, которые он употребляет, Бабель великолепно передает характер человека, его мировидение Когда говорит Лютов, мы понимаем, что перед нами очень образованный человек, много читающий. <…> Сочетание высокого пафоса с повседневно-бытовыми интонациями и обиходными словами, с грубыми до непристойности выражениями, провинциализмами, с книжно-канцелярскими словами и оборотами характерно для переписки Савицкого с Хлебниковым («История одной лошади» и «Продолжение истории одной лошади»), для рассказов Конкина («Конкин»)» Левин Ф. И. Бабель. Указ. соч. С. 138-139. . Таким образом, читатель снова сталкивается с игрой, уже на стилистическо-языковом уровне. Ведь первое, что бросается в глаза при чтении Бабеля, - его яркие метафоры и эпитеты. Воспроизводятся искаженные слова, просторечия, крестьянская речь, слова из газет и политических лозунгов. Это гибридная речь, в которой присутствуют и фольклорныеобороты.

Получается, что Бабель в своих произведениях обращается к тем приемам, которые нередко используются в театре, где реальность всегда подвержена искажению в призмережиссерского и актерского взглядов и интерпретаций.

V. О чем не писали исследователи?

Бабель - мастер слова, описания. В его рассказах нередко вместо обычного пейзажа можно увидеть театральные декорации. Вероятно, это свойство приходит в прозу из его дневников. Писатель уже видит окружающий мир под определенным углом. Его дневниковые записи походили на ремарки к пьесам. Вот несколько примеров:

«Картина боя, возвращаются <…> кавалеристы, запыленные, потные, красные, никаких следов волнения <…> профессионалы, все протекает в величайшем спокойствии - вот и особенность, уверенность в себе, трудная работа, мчатся сестры на лошадях, броневик Жгучий» Жизнеописание. Указ. соч. С. 133.. А вот как заканчивается описание одного из боев: «Впечатление больше воспринимаю умом. Начинается бой, мне дают лошадь. Вижу, как строятся колонны, цепи, идут в атаку, жалко этих несчастных, нет людей, есть колонны, огонь достигает высочайшей силы, в безмолвии происходит рубка»Там же. С. 136..

Для Бабеля важны, с одной стороны, детали, а с другой - общее впечатление и расстановка «мизансцен боя». Это же можно увидеть и в самих рассказах. Новелла «Закат», написанная в 1924 году, наполнена колоритными описаниями и поистине театральными мизансценами. Появление толпы и рассредоточение ее в эпизоде, момент драки сыновей и Менделя - все это описывается как действие в театре:

«Молдаванка шла толпами, как будто во дворе у Криков были перекидки. Жители шли, как идут на Ярмарочную площадь во второи? день Пасхи <…>

Люди расселись в палисаднике и вынули угощение. Мастеровые разулись, послали детеи? за пивом и положили головы на животы своих жен. И тогда Левка сказал Бенчику, своему брату <…>

Люди, рассевшиеся в палисаднике, пучили на него глаза. Бенчик стоял на левом фланге у голубятни. Левка стоял на правом фланге у дворницкои?.

-- Люди и хозяева! -- сказал Мендель Крик чуть слышно и опустил кнут. -- Вот смотрите на мою кровь, которая заносит на меня руку.

И, соскочив с биндюга, старик кинулся к Бене и размозжил ему кулаком переносье»Бабель И. Собрание соч.:В 4-х т. Указ. соч. С. 114-115..

В этой сцене присутствует и описание того, как «зрительный зал» заполняется, и «расстановка сил» на сцене, и начало действия. Мендель говорит будто бы со «сцены», обращаясь к залу и приглашая зрителей смотреть на представление, - а дальше, соответственно, начинается само действие.

В этом и других рассказах представлены яркие описания, похожие на декорации. Так, в новелле «Любка Казак» описывается Одесса: «Солнце свисало с неба, как розовыи? язык жаждущеи? собаки, исполинское море накатывалось вдали на пересыпь, и мачты дальних кораблеи? колебались на изумруднои? воде Одесского залива»Бабель И. Собрание соч.:В 4-х т. Указ. соч. С. 95.. А в рассказе «Закат» - небо: «Закат варился в небе, густои? закат, как варенье, колокола стонали на Алексеевскои? церкви, солнце садилось за Ближними Мельницами»Там же. С. 111..

Таким образом, проза Бабеля - это театрально наполненные тексты. Приемы создания произведений позволяют рассматривать в целом творчество писателя сквозь театральную призму.



Трансформация рассказа «Закат» в одноименную пьесу

В «одесском» цикле Исаака Бабеля есть рассказ «Закат», написанный в 1924 году. Именно он лег в основу одноименного драматургического произведения (пьеса была опубликована в 1927 году). Нас интересует в исследовании процесс трансформации повествования в пьесу.

В процессе создании пьесы Бабель углубил сюжетную линию произведения, ввел новые смыслы и раскрыл их. Пьеса настолько сложная, что каждый режиссер видит ее по-своему, выделяет один основной, по его мнению, мотив, подчас не освещая остальные. Трактовать ее можно по-разному. Здесь есть и проблема отцов и детей, и поздняя любовь, и семейная драма, и смена эпох, которая проявляется в постепенном изменении мещанского быта.

I. Исследования о трансформации прозаического текста?

В истории изучения творчества Бабеля есть исследователи, которые сравнили два текста и изучили их с литературной стороны. Сравнение рассказа и пьесы находим у Г. Гуковского, Ф. Левина и Л. Лившица. Сравним их стратегии.

В 1928 году в издательстве ACADEMIA в серии «Мастера современной литературы» выходит сборник статей, посвященных Бабелю. Писатель тогда был в Париже. Прочитав сборник, он пишет в мае с юмором матери и сестре: «В России вышел сборник статей обо мне. Читать его очень смешно, - ничего нельзя понять, писали очень ученые дураки. Я читаю все, как будто писано о покойнике - так далеко все, что я делаю теперь, от того, что я делал раньше» Жизнеописание. Указ. соч. С. 266. . В сборник включена и статья Г.А. Гуковского, фактически первого исследователя, сравнившего два произведения. Таким образом, можно сказать, что, возможно, Гуковскому не удается полностью угадать замысел автора, однако исследователь разбирает устройство произведений и их различия в целом.

Бабель написал драму, которую приветствовали как незаурядное литературное событие. Текст пьесы, по словамГуковского, является законченным произведением «словесного искусства»Гуковский Г.А. Закат // И.Э. Бабель. Мастера современной литературы. Под ред. Б.В. Казанского и Ю.Н. Тынянова. Л.: ACADEMIA. 1928. С. 73.. Говоря о названии, Гуковский пишет, что это не только закат на небе, который «разливается» в сцене драки сыновей с отцом«Старик рухнул. Молчание. Все ниже опускаются пылающие леса заката» - Бабель И.И. Собрание соч.: В 4-хт. Указ. соч. С. 372.. Это, в первую очередь, закат жизни Менделя Крика и мещанского быта.