"Закат" Исаака Бабеля на сцене МХАТа-2. Литературные и театральные интерпретации

Таким образом, в третьей сцене Мендель Крик предстает страдающим и пьяным, а вся его бушующая сила выходит наружу. Он бьет бутылки и выбивает кулаком окно: «Ударом кулака вышибает оконную раму» Бабель И. Э. Собрание соч.: В 4-х т. Указ.соч. С. 352. . Разгул выражается и в другом: «Мендель пляшет, топает чугунными ногами»Там же. С. 351. . Интересна и взаимосвязь Нехамы и главного героя. В рассказе в конце, когда Мендель пытается бежать, мадам Горобчик бросается наземь и бьется в истерике. В пьесе же в третьей сцене старший крик при упоминании своей жены ведет себя точно так же: «Согни мне спину, Нехама, налей жидовский суп в мои жилы!.. (Он бросается на пол, ворочается, стонет, хохочет.)»Там же. С. 354. . Так Бабель соединяет в данном отрывке романтические черты героя (тоска по иному миру, иному счастью) с реалистическими (его пьяный разгул). Именно в третьей сцене соединяются тоска и внутренняя сила, вырывающаяся наружу Та самая взрывчатость, о которой пишет Андрей-Малаев Бабель в своей статье: Малаев-Бабель А. Почему диГрассо? (И. Бабель и традиция великих актеров-трагиков XIX - начала XX в.) // Исаак Бабель в историческом и литературном контексте: XXI век: сборник материалов Международной научной конференции в Государственном литературном музее 23-26 июня 2014г. М.: Книжники; изд-во «Литературный музей», 2016..

Шестая сцена является кульминационной. Именно в ней происходит драка Менделя с сыновьями. В отличие от рассказа, где Мендель объявляется, как гром среди ясного неба, здесь происходит медленное нагнетание ситуации. В рассказе Мендель появляется полный решительности, но затем он затихает и произносит слова чуть слышно: «Люди и хозяева! - сказал Мендель Крик чуть слышно и опустил кнут. - Вот смотрите на мою кровь, которая заносит на меня руку» Бабель И. Э. Собрание соч.: В 4-х т. Указ.соч. С. 115. . В пьесе же он появляется спокойный, но с произнесением тех же самых слов его голос крепнет: «Люди и хозяева, вот смотрите на мою кровь (он поднимает голову, и голос его крепнет), на мою кровь, которая заносит на меня руку…»Там же. С. 370. . В обоих произведениях первый драку провоцирует именно Мендель. Но если в рассказе он бросается на Беню, то в пьесе они сцепляются с Левкой. В рассказе в драке участвуют все трое детей. Именно Двойра делает решающий удар «друшляком», который губит старшего Крика. Бабель смешивает трагическое с комическим. «Друшляк» не только играет роль карательного оружия. Бытовой предмет снижает пафос всей ситуации, в которой могучий Мендель Погром, победивший своих сыновей, «ломается» от рук собственной дочери. Об этом предмете Вайскопф пишет: «Выбор оружия выглядит странным, если не принимать в расчет, что по-немецки исходное Durchschlag - это как раз пробой, пролом»Вайскопф М. Между огненных стен. Указ. соч. С. 194.. В пьесе же Бабель вообще убирает из этой сцены Двойру, а ее «миссию» передает в руки Бене. Мендель первый бросается на Левку, а старший сын дробит его голову револьвером. И в рассказе, и в пьесе Менделя предостерегают (рассказ - семилетний Семен, пьеса - Никифор), произнося одну и ту же фразу: «Сыны твои хочутлупцовать тебя» Бабель И. Э. Собрание соч.: В 4-х т. Указ.соч. С. 370. . И это становится решающим толчком к развитию действия.

Вся ситуация трагичнее, чем в рассказе. Бабель меняет ее, чтобы охарактеризовать Беню. Здесь он - налетчик, в рассказе же эта тема не поднимается. О бандитизме говорит во второй сцене Нехама, в пятой сцене (в синагоге) Беня с Сенькой обсуждает свои «дела», и в шестой сцене он на конюшне чистит револьвер, как будто готовясь к убийству. Если в рассказе герой становится жертвой тирании отца (даже во время драки он побежден Менделем), то в пьесе его образ раскрыт сложнее и глубже. В рассказе очень важен эпизод с хозяйствованием Бени, который еле со всем справляется (этот же эпизод раскрыт в 7 сцене пьесы), так как именно он показывает, насколько сильно запущено хозяйство Менделя и как сложно все исправлять сыну, брошенному братом (Левка повторно сбегает из дома). В пьесе же остро встает вопрос, кто же в доме теперь будет хозяином? Это не только страх того, что общее «дело», которое законно принадлежит и сыновьям, будет продано. Бенярешает сместить отца, так как он волнуется за мать (это проявляется еще во второй сцене: «Она мне мать. Ты слышишь, супник!» Бабель И. Э. Собрание соч.: В 4-х т. Указ.соч. С. 347. ), он хочет устроить жизнь старшей сестры, которая из-за отца до тридцати лет ходит в девках. Но самое главное, что его дом покрыт позором, так как отец связался с русской девушкой и из-за нее готов продать все хозяйство. Его отчаяние передано через ремарки: «Беня (отчаянным голосом). Никишка, счастьем тебе клянусь, он коней, дом, жизнь -- все девке под ноги бросил!»Там же. С. 371. И при этом он не дерется с отцом один на один, а ударяет его рукояткой револьвера. Вся эта ситуация раскрывает образ героя с иной стороны, нежели он показан в «Одесских рассказах».

В «Одесских рассказах» Беня не жесток. Еще не будучи Королем, он совершает налет на ТартаковскогоТам же. С. 68-80 в десятый раз, зная, что это дурно, но застав только

Мугинштейна, приказчика Тартаковского, Беня не стремится убивать его. Налетчики стреляют в воздух, «потому что если не стрелять в воздух, то можно убить человека»Там же. С. 63. . Беня справедлив. Он карает виновных и осыпает почестями пострадавших. В рассказе «Как это делалось в Одессе», Беня карает пьяного налетчика за то, что тот просто так убил человека, и хоронит с почестями случайно убитого Мугинштейна. В то же время Беня Крик и его соучастники «вовсе не робкие, приниженные, прибитые веками бесправия и угнетения люди» Левин Ф. И. Указ. соч. С. 35.. В рассказах Бабеля все приукрашено, театрализовано и поднято над бытом и реальностью. К быту он вернется в пьесе «Закат» (1927). Беня все делает напоказ, очень открыто и с усмешкой. Он устраивает пышную свадьбу своей сестры, он является к полицейскому участку, чтобы полюбоваться на устроенный по его приказу пожар и издевательски высказать наигранное сочувствие новому приставу, «он открыто разъезжает по городу в своем автомобиле с музыкальным рожком» Там же. .

В рассказе «Закат» (1924-1925) Беня прорисован гораздо меньше, чем в «Одесских рассказах». В герое остается чувство справедливости и благородства, однако здесь он показан гораздо более хладнокровным и отстаивающим свое право быть главным. Рассказ «Закат» написан позже основного цикла и не включен в него, однако события, происходящие в нем, происходят до того, как он становится Беней Королем. В рассказе автор делает из Бени скорее жертву обстоятельств и тирании отца. Беня становится Королем имено потому, что смог выйти победителем из этой ситуации. В рассказе «Как это делалось в Одессе» Арье-лейб говорит собеседнику: «А папаша у вас биндюжник Мендель Крик. Об чем думает такой папаша? Он думает об выпить хорошую стопку водки, об дать кому-нибудь по морде, об своих конях -- и ничего больше. Вы хотите жить, а он заставляет вас умирать двадцать раз на день. Что сделали бы вы на месте Бени Крика? Вы ничего бы не сделали. А он сделал» Бабель И.Собрание соч.: В 4-х т.Указ. соч. С. 69.. В рассказе еще нет четко прорисованного любовного конфликта, который усложняет сюжет пьесы. Беня скорее защищает тех, кто становится жертвами его отца: брата, сестру, кучера Манассе. Он решается на жестокие меры только после многочисленных унижений окружающих людей его отцом. И он же страдает сам. В рассказе Мендель первый нападает на Беню, который даже не успевает защититься: «И, соскочив с биндюга, старик кинулся к Бене и размозжил ему кулаком переносье»Там же. С. 115.. Беня не становится дельцом, а став хозяином, он наводит свои порядки и заставляет всех играть по своим правилам, при этом налаживая то, что разрушает Мендель: жизнь домашних и быт. Он не жесток, он справедлив. В пьесе Бабель совершенно изменяет героя: Беня двуличен, хитер, он жесток и отстаивает сугубо собственные интересы (денежные и хозяйские). В самых напряженных сценах на лице Бени играет улыбка и наигранное безразличие. Через конфликт с отцом в нем раскрывается делец, не гнушающийся жестоких средств для достижения цели: унижение родителей, моральное и практически физическое уничтожение отца. Беня все такой же щеголь и франт, каким он показан в одесских рассказах, однако здесь эта черта героя усилена. В пьесе жертвой становится отец,

а не Беня.

Ю. Соболев описывает Беню как «вора и налетчика», который не знал «противоречивости чувств» Соболев Ю. «Закат» в театре МХАТ II // Вечерняя Москва. 1928,28 февраля.. Его замечание довольно точно, так как во всей пьесе, как и в рассказе, мы не замечаем в этом герое внутренних метаний. Он побеждает отца, пуская в ход подлость. Тем не менее, в заключительной сцене, когда он просит позвать родителей к гостям, они предстают в новой одежде, а сын произносит тост в их честь. В седьмой сцене, когда Беня разбирается с делами отца, он меняет порядки и разрывает все экономические отношения с Семеном, который долгое время работал со старшим Криком. Бене важно сменить отца, чтобы все в доме было как у людей: «суббота была субботой» Бабель И. Собрание соч.: В 4-х т.Указ.соч. С. 383. . В этой же сцене Мендель пытается уйти из дому. Это не тайный побег ночью, какой представлен в рассказе. Старший Крик делает это открыто. Он похож на покойника, и сапоги его, которые создавали гром, сняты с его ног: «Выходит Мендель. За спину у него закинуты сапоги. Лицо его сине и одутловато, как лицо мертвеца»Там же. С. 379. . Он появляется после разговора Бени и Потаповны о том, что Маруся забеременела. В рассказе Беня узнает об этом из слухов и разговоров людей, а Мендель смеется в ответ на эти слухи. В пьесе же разговор между Потаповной и Беней заставляет его совершить последнюю попытку «побега» из дома от его жизни и сыновей. Когда его попытка заканчивается неудачей, он практически перестает быть живым, все в нем умирает: «...она целует свисающую безжизненную руку старика» Бабель И. Собрание соч.: В 4-х т.Указ.соч. С. 381. . Заканчивается эта сцена словами Арье-Лейба, который рассказывает о Давиде, закрывая лицо Менделя платком, как мертвого: «В старые старинные времена жил человек Давид. Он был пастух и потом был царь, царь над Израилем, над войском Израиля и над мудрецами его… <…> Богатство испытал Давид и славу, но не узнал сытости. Сила жаждет, и только печаль утоляет сердце. Состарившись, увидел Давид-царь на крышах Иерусалима, под небом Иерусалима Вирсавию, жену Урии-военачальника. Грудь Вирсавии была красива, ноги ее были красивы, веселье ее было велико. И был послан Урия-военачальник в битву, и царь соединился с Вирсавией, женой мужа, еще не умерщвленного. Грудь ее была красива, веселье ее было велико…»Там же. С. 381. . Бабель проводит аналогию между словами Арье-Лейба и историей любви Менделя, сравнивая героя с Давидом. Тем самым показано, что жизнь Менделя изменилась, и все, что было до этого момента, кануло в Лету.

В восьмой сцене Мендель уже практически не говорит. Он появляется ближе к концу и произносит одну фразу по команде Бени: «...(озирается и говорит очень тихо). Желаю доброго здоровья…»Там же. С. 390. . Он одет в новый костюм, а жена его в тяжелое платье. Однако Мендель уже не похож на человека. Бабель передает это через детали: «Мендель бледнеет под своей пудрой»Там же. С. 391. . Даже Арье-Лейб говорит о нем в прошедшем времени, как об умершем: «У тебя был хороший отец, Беня…»Там же. С. 391. .

Восьмая сцена очень важна для понимания трагичности конца пьесы. Когда гости спрашивают про Менделя и Беня приглашает его войти, Арье-Лейб говорит: «Бенчик, у нас, евреев, отца не срамят перед людьми»Там же. С. 388. . При появлении Менделя в новом костюме, все начинают восхвалять Беню: «Вайнер восторженно лопочет»; «Я даю туш» Все цитаты - Там же. С. 389. . Однако это происходит не потому, что старший сын поступил с отцом так достойно, а потому что Беня - новый хозяин в доме. Он смог сломить Менделя, которого боялась вся Молдаванка, и теперь так же боятся Беню. Заключительная фраза Бен Зхарьи: «День есть день, и вечер есть вечер. Все в порядке, евреи»Там же. С. 392. и выражает эту мысль: на смену отцу приходит сын.

Таким образом, при трансформации из рассказа в пьесу можно наблюдать трансформацию Менделя Крика и других персонажей, которые также способствуют раскрытию его образа. Если в рассказе показаны лишь два его состояния, то в пьесе его фигура наполняется психологизмом, становится более объемной. Он предстает в нескольких состояниях. Развитие любовной линии наибольшим образом сказывается в образе Менделя. Он сравним с романтическим персонажем, стремящимся к иной жизни. Однако он побежден сыновьями, и Беня сменяет своего отца, а Мендель становится мертвой куклой в руках старшего сына.

История постановкиБ.Сушкевича «Закат»: как это делалось в МХАТе-2?

До недавнего времени история постановки пьесы «Закат» во МХАТе-2 не описывалась. Лишь в 2011 году (публикация в 2012) в подготовительных материалах Сергея ПоварцоваПоварцов С. Быть Бабелем. Краснодар: Кубаньпечать, 2012. впервые появляется глава с наиболее полным описанием сложного пути драматургического произведения Бабеля: от первых следов упоминания в письмах до критических статей после постановки Б. Сушкевича. Несмотря на полноту главы Поварцова о пьесе, стоит сказать, что для более точной картины нам необходимо обратиться также к архивным неопубликованным материалам и истории МХАТа-2МХАТ Второй: Опыт восстановления биографии. Указ. соч., а также к театральным воспоминаниям и статьям П. Маркова.

I. История пьесы

К сожалению, дневниковых записей Бебеля (кроме конармейского дневника) о написании пьесы не сохранилось. Исследователи обращаются к его письмам, по которым можно восстановить практически пошагово весь процесс создания «Заката», а также информацию о первых читках и о том, как Бабель воспринял саму постановку вМХАТе-2.

О возможном зарождении сюжета для пьесы мы уже писали ранее, в главе о трансформации рассказа в драматургическое произведение. Первое же упоминание о том, что Бабель работает над произведением для театра, встречается в августе 1926 года в письме Т. Кашириной: «Очень я сейчас захвачен коммерческим делом <…> которое я затеял. Результаты должны сказаться скоро»Поварцов С. Указ. соч. С. 44. . Уже через неделю он пишет Кашириной, что сочинил пьесу за 9 дней в Ворзеле под Киевом (об этом упоминает Погорельская в «Жизнеописании» Жизнеописание. Указ. соч., но более подробное письмо приводит Поварцов: «…за 9 дней я написал пьесу. Это значит, что за девять дней жизни в условиях, мною выбранных, я успел больше, чем за полтора года <…> Прошу никому не говорить о пьесе. Я очухаюсь и недели через две посмотрю, что у меня вышло»Поварцов С. Указ. соч. С. 44.. Изначально Бабель берется за это произведение сугубо в целях поправить свое материальное состояние, ведь написание драматургического произведения, которое впоследствии будет не только напечатано, но и поставлено на сцене, могло сулить большой гонорар. Однако судя по письмам и отзывам самого Бабеля работа давалась ему трудно, но произведением он дорожил и очень долго его прорабатывал, возвращался к уже написанному и вносил изменения. 8 сентября, будучи в селе Хреновое, он выражает свое недовольство: «Пьесу буду переписывать перед отъездом в Москву. Я ею как-то не интересуюсь и тебе не рекомендую. У меня сложилось дурное отношение к моим “произведениям”. Раньше они мне нравились по краи?неи? мере во время написания, а теперь этого нет. Я пишу, сомневаясь и зевая. Увидим, что из этого получится»Бабель И.Э. Собрание соч.: В 4-х т.Указ.соч. С. 559.. В письме от 22 сентября 1926 года он «называет «Закат» «чудаковатой» пьесой, причем само слово пьеса берёт в кавычки, а в следующем письме (через 3 дня) оценивает свое новое детище как «легковесный пустячок», к которому нельзя относиться серьезно»Поварцов С. Указ. соч. С. 44.. О серьезности замысла пишет далее сам Поварцов: «Было бы по меньшей мере опрометчиво соглашаться с авторскими, зачастую даже пренебрежительными оценками пьесы, зная, какой беспощадной, доходящей до мании, взыскательностью к себе отличался её создатель» Там же. . 25 сентября в письме Кашириной Бабель пишет: «Весь вопрос теперь в том, хлебную ли пьесу я сочинил? Беда, что к революции пьеса не имеет никакого отношения, как ни верти, она чудовищно дисгармонирует с тем, что теперь в театре делают, и в последнеи? сцене дураки могут усмотреть “апофеоз мещанства”. А так как цензура не может не состоять из дураков, то… поживем, увидим… Вообще же к этои? пьесе нельзя относиться серьезно. К сожалению, я мало смыслю в драматургии и вышел, кажется, легковесныи? пустячок. Очень жаль, что мне не с кем посоветоваться»Бабель И. Собрание соч.: В 4-х т.Указ.соч.С. 560..

В октябре 1926 года в Москве Бабель читает пьесу П. Маркову, К. Воронскому и некоторым актерам Художественного театра. По словам самого писателя (в письме Кашириной 18 октября), пьеса произвела благоприятное впечатление, но требовала доработок (в частности, Бабель хотел доделать третью сцену)Там же. . Он дорабатывает произведение до весны 1927 года, и в марте, 25го, Бабель читает пьесу в Киеве, а в «начале апреля устраивает три творческих вечера в южных городах страны: два в Одессе и один в Виннице…»Поварцов С. Указ. соч. С. 57.. Чтение имело успех. Вот как, к примеру, отзывается о пьесе Воронский: «На мой взгляд, это лучшая пьеса за последние годы. Она музыкальна по слову, и в ней есть тот настоящий внутренний драматизм, к которому нас приучил Антон Павлович Чехов. Пьеса окрашена местечковым еврейским бытом Молдаванки, но она отнюдь не бытовая пьеса. Наоборот, тема её «вечная», библейская тема»Там же. С. 57-58. . Впечатление от пьесы и от спектакля было различным. Пьесу в читке Бабеля приняли гораздо более положительно. Несомненно, в 1928 году режиссер театра не мог показать в спектакле библейскую тему. Необходима была современность и революционность.

Бабель решает отдать пьесу в печать лишь летом 1927 года. Поварцов пишет: «Несмотря на то, что мнение авторитетных для него литераторов о «Закате» очень высокое, сам писатель по-прежнему продолжает относиться к своему детищу со свойственной для него иронией. Отсылая пьесу в журнал «Новый мир», Бабель называет ее “странным произведением”»Поварцов С. Указ. соч. С. 58. . В «Новом мире» она выходит в феврале 1928 года, ноуже после премьеры спектакля Б. Сушкевича в МХАТе-2. В одном из писем В. Полонскому, редактору «Нового мира», 29 октября 1927 года Бабель пишет: «Напечатать «Закат» до постановки - значит…Вы знаете, что это значит… “В твои руки передаю дух мой”»Бабель И.Собрание соч.: В 4-х т.Указ.соч. С. 561. . Таким образом, в издательстве одна пролежала несколько месяцев.

II. «Закат» на театральной сцене

Несмотря на то, что «Закат» ставится в трех театрах, Бабель не участвует лично в создании спектаклей, не присутствует на репетициях, так как «вместе с тещей, Б.Д.Гройфман, прибыл в Париж 20 июля 1927 года»Жизнеописание. Указ. соч. С. 251. . Следующие месяцы он проведет за границей и за постановкой в Москве будет наблюдать издалека, обмениваясь с близкими и знакомыми письмами и телеграммами.

Еще в марте 1927 года в беседе с корреспондентом «Вечернего Киева» Бабель заявляет, что хочет отдать свою пьесу МХАТу и Государственному Еврейскому Театру (ГОСЕТ). Театры были намерены ее поставить в новом сезоне. Однако первая постановка была осуществлена в Бакинском рабочем театре (БРТ) уже осенью (премьера состоялась 23 октября 1927 года). Режиссером был ученик В. Мейерхольда - В. Фёдоров. Постановку признали удачной, но уже в тот момент было несколько критических высказываний в адрес пьесы БабеляПоварцов С. Указ. соч. С. 61.. Здесь стоит напомнить, что пьеса еще не была опубликована, и зритель смотрел на нее сквозь призму режиссерской интерпретации.

25 октября 1927 года в Русском драматическом театре в Одессе проходит еще одна премьера «Заката» режиссера мейерхольдовской школы А. Грипича. Он трактовал пьесу схоже с Фёдоровым - как антимещанскую, остросоциальную пьесуТам же. С. 62. . Прочтение «Заката» в таком ключе говорило о том, что «ставя Бабеля, молодые режиссеры выражали своё, резко отрицательное отношение к тому недавнему прошлому, с которым навсегда покончила революция» Там же. С. 63. .

МХАТ-2 располагал пьесой еще с весны 1927 года. Впервые в документах администрации упоминание о пьесе встречается 21 мая: «21/5/27 театр пишет в управление Госактерами: кроме того, по плану должны быть новые постановки на Январь и Март месяцы. Вопрос об этих постановках остается открытым, т.к. к концу сезона должны быть представлены современные пьесы, заказанные В.П. Катаеву, Бабелю, М. Яхонтовой и др. Подпись: Берсенев»Письма дирекции МХАТ-II в Главрепертком, в Управление госактеатрами о новом составе Художественного совета, о готовящихся спектаклях "Закат", "Смерть Иоанна Грозного", "Кивандинское сокровище", "Любопытная", "Взятие Бастилии", "Воскресенье"; справки, удостоверения, выданные актерам театра //РГАЛИ, ф. 1990 оп. 1 ед. хр. 91.. 3 июня 1927 решение о постановке принято окончательно: «В управление госактеатрами/ Правление Московского Художественного Академического Театра Второго настоящим сообщает и фиксирует за театром принятие и постановку пьесы И.А. Бабеля «Закат» на сезон 1927/28 года. - Член правления зав. Администр. Частью: /Берсеньев/»Переписка дирекции МХАТ-II с Главреперткомом, Управлением госактеатрами о производственном плане на 1927/28 г., о готовящихся спектаклях "Взятие Бастилии", "Закат", "Смерть Иоанна Грозного"; справки и удостоверения, выданные актерам театра //РГАЛИ, ф. 1990 оп. 1 ед. хр. 90.. В сентябре над пьесой уже активно работали в театре. Любой сценарий было необходимо согласовать с Главреперткомом. Документ от 24/IX1927: «В ГЛАВРЕПЕРТКОМ Дирекция Московского Художественного Академического Театра - 2-го - направляет два экземпляра пьесы Бабеля «Закат» и просит их процензуровать. Пом. Директора: /И.Берсеньев/»Там же.. Уже 25 сентября в своем дневнике В. Смышляев пишет: «Вчера же Сушкевич получил из Реперткома пьесу Бабеля “Закат”, которую он будет ставить после “Бастилии”. Эта пьеса разрешенабез сцены в еврейской синагоге. Сушкевич говорит, что это большая потеря. Эта сцена, по его мнению, одна из лучших, написанных Бабелем. Он удивлен, ибо по содержанию эта сцена направлена против бога, проповедуемого раввинами. Вот тебе и антирелигиозная пропаганда?!»МХАТ Второй. Указ. соч. С. 692. Это значит, что ответ из Реперткома пришел за один день.

Однако работу пришлось прервать.Бабель в подготовке спектакля лично не участвует, но за всеми изменениями, вносимыми в его детище, следит очень тщательно. В середине октября писатель из Парижа уезжает в Марсель и оттуда пишет Слонимам: «С пьесой, как и следовало ожидать, неприятности. Главрепертком вычеркнул целиком всю пятую сцену (синагога. Мотив: «трактовка синагоги как сборища торгашей в нынешний политический момент неприемлема») и все фразы, в которых есть слово - жид. Я с замечаниями Главреперткома не согласился и просил театр в случае, если нельзя будет уломать «богомольную дуру-цензуру», снять пьесу с репертуара»Жизнеописание. Указ. соч. С. 283. . В документах от 15 октября 1927 года по поводу этого инцидента находим следующее: «Ввиду нового создавшегося затруднения с постановкой во 2-м МХАТ-е - пьесы Бабеля - «Закат», вызванного категорически авторским заявлением/ копия которого при сем прилагается/ -- Дирекция Моксковского Художественного Академического Театра Второго просит Главрепетком - найти возможность пересмотреть вопрос о цензурных вымарках - в этой пьесе. Потеря этой пьесы - была бы крайне тягостная для театра (подпись: ЗАМ. ДИРЕКТОРА МХАТ-2)» РГАЛИ, ф. 1990 оп. 1 ед. хр. 91.. По всей видимости, в данной ситуации Бабель смирился, так как в спектакль 5 сцена не была возвращена, так же, как и слово «жид». В документе от 26 октября находим следующую запись под подписью М. Чехова: «“Закат”- Бабеля /Должна быть осуществлена не позднее 15-го марта 1928 г»Там же.. В этот же день был утвержден и состав спектакля по актерам Он опубликован в книге МХАТ Второй: Опыт восстановления биографии. Указ. соч. С. 872-874 (документальное подтверждение хранится в РГАЛИ, ф. 1990 оп. 1 ед. хр. 91.) . Постановка была отдана Б. Сушкевичу, режиссером был назначенИ. Берсенев, а помощником режиссера - К. Воробьева Экземпляры машинописи режиссера и помощника режиссера сохранились также в РГАЛИ и будут подробно рассмотрены нами в следующих главах..

Далее, вплоть до генеральной репетиции, подробные этапы работы над пьесой можно проследить по дневникам В. Смышляева. 5 ноября 1927 года режиссер пишет: «За “Кивандинским сокровищем” пойдет “Закат” Бабеля. Ставит Сушкевич, режиссер -- Берсенев. По поводу этих постановок Сушкевич рассказывал мне, что ему пришлось выдержать бой в правлении -- Чехов и к той, и к другой работе совершенно равнодушен, и ему совершенно все равно, кто и как их будет ставить, и кто в них будет играть. Херсонская держится такой точки зрения, что ей безразлично, какого качества идут в театре пьесы, лишь бы они были “современными”. Таким образом, фактически утверждают пьесы и делают выбор Берсенев и Сушкевич. Но Берсенев установил такие отношения с Чеховым и Херсонской, что они его слушаются и его поддерживают. … Нехорошо, нехорошо у нас в театре»МХАТ Второй. Указ. соч. С. 697. . В этой дневниковой записи прослеживается тот нарастающий конфликт, в который погружается коллектив театра. В действительности «Закат» Бабеля был выбран самим Чеховым, но затем отдан Б. Сушкевичу. Вот, что режиссер говорит об этом в докладе в январе 1932 года: «Пьеса, между прочим, не мною принята и не мною проводилась, она была принята самим М.А., потом была поручена мне»Сушкевич Б. М. Творческий метод МХАТ-2. Доклад. [1932, янв. 20 и 31] //Музей МХАТ, ф. 3 7/37 оп. 1 ед. хр. 96.С. 22.. Тем не менее, Сушкевич очень любовно и серьезно относился к врученной ему работе. Во время обсуждений спектакля, после генеральной репетиции, он отвечал Чехову: «В защиту Бабеля говорит тот факт, что три месяца мы работали над пьесой и такой влюбленности в пьесу, какая была в работе, мне редко приходилось видеть. Такой работы я не имел уж много лет»Протокол № 2 заседания Художественного Совета Московского Художественного академического театра Второго от 24 февраля 1928 года //РГАЛИ, ф. 1990 оп. 1 ед. хр. 24..

Следующие записи о закате встречаются только в феврале, 17-го: «Сейчас в театре усиленно репетируют “Закат”. Я был на двух-трех репетициях. Очень боюсь, что пьеса успеха иметь не будет -- в конце концов это эпизод. Все усилия Б. М. Сушкевича, направленные на вскрытие “общечеловеческого”, -- тщетны! Но к честиСушкевича -- работа необычайно чистая, очень хорошо слаженная в актерском смысле»МХАТ Второй. Указ. соч. С. 706. . То, что пьеса не будет иметь успеха, предрекали многие. Сам Бабель не ждет ничего хорошего от будущей премьеры: «“Закат” провалился с небывалым позором» -- он пишет А. Слоним 18 февраля 1928 года (всего за 10 дней до спектакля). А вот, что он отсылает в письме Л. Никулину 24 февраля: «Дорогои? Лев Вениаминович! Сделаи?те милость, пои?дите на представление “Заката” и потом не поленитесь описать мне этот позор»Обе цитаты - Бабель И.Э. Собрание сочинений:В 4-х т. Указ. соч. С. 561. .

«Закат» продержался в репертуаре МХАТ-2 всего два сезона, выдержав 27 постановок. Поварцов пишет: «О том, как падал интерес к «Закату», говорят следующие цифры: после премьеры, состоявшейся 28 февраля, в марте было дано 10 спектаклей, в апреле - 6, в мае - 2, в июне - 3, в сентябре - 1, в октябре - 2, в ноябре и декабре по одному»Поварцов С. Указ. соч. С. 67..

III. Из писем: как И. Бабель воспринял постановку в МХАТе-2

Как уже было сказано, писатель предвидел неудачу театра и даже радовался тому, что пьеса провалилась. 7 марта он пишет А. Слоним: «Как и следовало ожидать - «Закат» провалился. «Событие» это произвело на меня, как бы это получше сказать, благоприятное впечатление, во-первых, потому, что я был к нему совершенно подготовлен и оно чрезвычайно утвердило меня в мысли, что я разумный и трезвый человек, и, во-вторых, я думаю, что плоды этого провала будут для меня в высокой степени полезны <…> Вы, я думаю, были на спектакле. Жду от вас рецензии. Надо думать, что и играли плохо. Единственное - чего я не ожидал, что спектакль выйдет скучным. А скука, оказывается, была томительная»Жизнеописание. Указ. соч. С. 283. . 15 марта он, опять же Слоним, объясняет свое отношение к провалу: «…я хотел бы поехать в апреле к Горькому в Сорренто. От него каждую неделю - настойчивые и очень душевные приглашения. Чувствую, что надо ехать. Он обещает, что денег эта поездка будет мне стоить очень мало. Поживу у него до мая, т. е. до отъезда его в Россию. Получил от него [Горького] также очень лестное письмо о «Закате», ну да я, грешным делом, вкусу его не всегда доверяю, хотя и мне, признаться, пьеса до сих пор не разонравилась. В другой раз буду умнее. Если напишу пьесу - буду торчать на всех репетициях»Жизнеописание. Указ. соч. С. 283. .

20 марта в письме В. Никулину Бабель иронизирует: «Кстати, о “Закате”. Горжусь тем, что провал его предвидел до мельчаи?шихподробностеи?. Если еще раз в своеи? жизни напишу пьесу (а кажется -- напишу), буду сидеть на всех репетициях, сои?дусь с женои? директора, загодя начну сотрудничать в “Вечернеи? Москве” или в “Вечернеи? Краснои?” -- и пьеса эта будет называться “На переломе” (может, и “На стыке”) или, скажем, “Какои? простор”»Бабель И.Э. Собрание сочинений:В 4-х т. Указ. соч. С. 561.. Уже в апреле, будучи в Париже, писатель пишет родным более оптимистично: «Пьеса все-таки идет в Москве. Теперь уже все знают, что я сделал monpossible, но театр не смог донести до зрителя тонкости, заключающейся в этой грубой по внешности пьесе. Если она кое-как держится в репертуаре, то, конечно, благодаря тому что в этом «сочинении» есть от меня, а не от театра. Это можно сказать без всякого хвастовства»Поварцов С. Указ. соч. С. 66..

Таким образом, Бабель не присутствует ни на репетициях, ни на представлениях в МХАТе-2. Скорее всего, что такое впечатление о постановке сложилось именно из-за многочисленных рецензий, которые ему присылали близкие в Париж, и отзывов друзей и знакомых. Несмотря на то, что считается, что театр не справился с задачей, вероятно, что, присутствуя Бабель на спектаклях, он изменил бы свое отношение к постановкеСушкевича.

IV. Исторический контекст: репертуар МХАТ-2 в кросс-культурных и политических баталиях 1930-х

Выбор репертуара - это всегда война, расчет, план генерального сражения, на котором отмечен маршрут каждой боевой единицы - взвода, роты, полка, военной части. Эту мысль высказал ДжоржоСтрелер (GiorgioStrehler), итальянский театральный режиссёр, актёр, театральный деятель, основатель и руководитель миланского «Пикколо-театра». Последние четверть века изучение театрального репертуара как текста, в котором сталкиваются разные культурные языки, становится одной из важных тем в отечественных и зарубежных междисциплинарных исследованиях. На этом поле сотрудничают историки театра, филологи, лингвисты, культурологи, социологи, экономисты, потому что театр все активнее выходит из локальной сферы искусства, и театральная площадка в академических и прикладных изучениях рассматривается в разных измерениях. Вэтом смысле МХАТ второй как перекрестье культур и стилей показателен. Попробуем продемонстрировать на нескольких кейсах.

МХАТ второй появился в 1924 году, после возвращения МХАТа с двухлетних гастролей из Америки. Осенью Михаил Чехов получает в распоряжение бывший Незлобинский театр и «предлагает иную модель репертуара, иное актерское искусство». Через четыре года М. Чехов встретится в Берлине со Станиславским и уже не вернется в Россию. Оставшиеся 8 лет МХАТом вторым будет руководить Иван Берсенев, однако неразрывная связь всего театра с именем эмигранта Чехова вомногом станет губительной и решит его судьбу.

1928 год был переломным не только для МХАТа. З.Бар-Селла пишет: «Дело в том, что в творческую загранкомандировку отправился не один Мейерхольд. В том же 1928 году уехали главный режиссер Государственного еврейского театра (ГОСЕТ) Алексей Грановский (Азарх), главный режиссер 20го МХАТ Михаил Чехов, режиссер Алексей Дикий (выгнанный Чеховым из 2-го МХАТ) и кинорежиссер Сергей Эйзенштейн. И возвращаться никто из них не спешил» Бар-Селла З. Указ. соч. С. 316. . Что заставило всех режиссеров разом уехать из России? Дело было не только в том, что в конце 20-х советские власти начали завинчивать гайки Ярким примером служит то, что в январе 1928 года в Алма-Ату ссылают Л. Троцкого. . Для всех этих режиссеров «новый театр и новое искусство не были пустым звуком. И цель у всех них была одна - преобразить актера, а затем (и через него) - зрителя. Т.е. преобразить человека нынешнего и ветхого человека в человека чаемого и Нового. Только такое деяние достойно звания Революции <…>А в 1928 году Революция в России умерла. И те, кто не захотел жить с ее трупом, бежали» Бар-Селла З. Указ. соч. С. 319. . Чехов писал в театр сразу после отъезда: «Меня может увлекать и побуждать к творчеству только идея нового театра в целом, идея нового театрального искусства» Там же. С. 318.. Получается, что режиссер и труппа театра имели разное видение нового искусства.

В 1928 году в МХАТе-2 происходит раскол. Из документов и архивов МХАТа можно увидеть, что конфликт между М. Чеховым и остальным коллективом назревает раньше весны 1928 года. Сложность чеховской фигуры, его индивидуальное видение всех театральных процессов и попытка укрепить свой метод в театре приводят к уходу режиссера. Окончательное решение было принято еще в марте 1928 года. Вот что в своем дневнике пишет В.С. Смышляев 14 марта 1928 года: «…Чехов созвал в театре Сушкевича, Чебана, Берсенева, Готовцева и Подгорного и сказал им, что он уходит из театра и что он распорядился вывесить объявление от его имени такого приблизительно содержания: “В дирекцию поступило заявление от актера М.А. Чехова, что он с будущего сезона прекращает работу в МХАТ 2-м и что в связи с этим репетиции "Дон Кихота" -- прекращаются”. Подпись: “Директор М. Чехов”. Собравшиеся (по выражению Берсенева) молча сидели минут 15 после этого заявления. Затем постепенно стали пытаться разубедить Чехова. Но все попытки оказались тщетными. Чехов оказался на этот раз непреклонен» МХАТ второй. Указ. соч. С. 710.. Назревающий конфликт прослеживался еще раньше. Все в том же дневнике Смышляева можно найти запись от 17 февраля: «“Человек, который смеется” Гюго -- Чехов хочет играть этого самого “человека”. Таким образом, он почти совершенно оттирает (по крайней мере, в своих планах) работу мою как постановщика, да и как актера. … Наш театр сейчас переживает глубочайший кризис, и как он из него выйдет, одному Господу Богу известно» Там же. С.705..

Спустя пять лет после постановки «Заката» Б. Сушкевич выступает с докладом «Творческий метод МХАТ-2», в котором разбирает идеологическое и творческое направление театра, исторический контекст, выбор репертуара и даже взаимоотношения в труппе в разные годы. Отношения Б. Сушкевича и М. Чехова были сложными. Об их фигурах пишет П. Марков в 6 главе «Книги воспоминаний»: «Борис Михайлович Сушкевич был человеком умным, медлительным, немного тяжеловесным, но знающим и упорным в достижении цели. Он представлял полную противоположность Михаилу Чехову, взволнованному, нетерпеливому, взрывчатому. Получался контраст двух различных жизненных ритмов» Марков П. А. Книга воспоминаний. Глава 6 / Предисл. А. О. Степановой, общ. редакц. О. М. Фельдмана, составл. З. П. Удальцовой, Послесл. А. А. Михайловой. М.: Искусство, 1983. Это противостояние проявляется в том, как докладчик отзывается о режиссере. Для Сушкевича ключевой фигурой в театре был Вахтангов и его метод: «В чем значение Вахтангова? Его лозунг - лицом к жизни - он поднял борьбу в театре. Вахтангов создал эту борьбу и этим двинул театр. Вахтангов провозгласил форму. Вахтангов провозгласил закон «оправдания формы», который, в сущности говоря, до сих пор является основным в нашем театре. Вахтангов вызвал борьбу. Не мог он не вызвать реакцию. Вахтангов был нужен для нашего театра, может быть, больше, чем кто либо другой, потому что двинуть дело мог в данный момент только он и его авторитет, выросший в эти годы, его одаренность, его фантазия - могли победить театр и повести за ним. Я не знаю на какой высоте был бы сейчас театр, если бы был с нами Вахтангов»Сушкевич Б. М. Творческий метод МХАТ-2. Доклад. [1932, янв. 20 и 31]. Указ. соч. С. 17. . О М. Чехове же он пишет: «Я говорю о внутреннем перевороте, поставившем диктатуру Чехова. Если Вахтангов лицом к жизни, то Чехов - отрицание жизни, отрицание современности» Там же. С. 20.. Для Сушкевичачеховское руководство театром значило гибель театра. Чехов не стремился к возрождению светлых течений (это проявлялось и в выборе репертуара, и в том, как он руководил труппой), он был трагическим индивидуалистом. Марков писал в воспоминаниях: «у Михаила Чехова, помимо того, что его необыкновенная творческая индивидуальность представляла сама по себе исключительную ценность, а не только в связи с эволюцией МХАТ 2_го, как раз в это время создавалась своя «система» и своя теория» Марков П. А. Книга воспоминаний. Глава 6. Указ. соч.  .

О периоде второй половины 20-х Сушкевич говорил в докладе, что спектакли того времени были враждебны художественному руководителю театра (М. Чехову). Он ждал света и яркости, никакого бытовизма, никакого упадничества. Однако при попытке поставить «Закат» Бабеля в романтическом ключе Сушкевичу приходится отстаивать свое видение перед Чеховым: «“Закат”. Не удивляйтесь, что я называю ее контрабандой <…> Контрабанда была в трактовке спектакля. Я вел спектакль в сатирическом плане. Я вел спектакль по теме, давно нас волновавшей, как тема борьбы с мещанством. Чехов говорил: нужно сделать, чтоб это были все прекрасные, любящие, замечательные люди. Отсюда - на принятии «Заката» в Художественно-Политическом Совете единственный голос, выступавший против спектакля, был голос художественного руководителя театра. И мне в заключительном слове пришлось спорить только с художественным руководителем театра» Там же. С. 22. .

Под «заключительным словом» Сушкевич подразумевает свою речь в защиту спектакля во время заседания в театре после генеральной репетиции 24 февраля 1928 года. В противовес тому, что Чехова не устраивали декорации и мрачность, постановщик говорил: «Так разрешена пьеса для того, чтобы дать полет, возможность вырвать героя из среды. Если бы дом Менделя показать приятным мещанским домиком, то трагедию романтизма, рвущегося из гроба с клопами - к жизни, не прозвучала бы. Дом Менделя - яма, из которой душа хочет вырваться»Протокол № 2… Указ. соч.. Сушкевичу «нужно было найти форму, которая поставила бы вопрос из плоскости еврейства в плоскость романтизма», так как «до настоящего времени одесский быт проходил сквозь смех или анекдот, мы хотели дать его через большую романтику» Обе цитаты - там же. . Таким образом, Сушкевич (и театр в целом) стремился уйти от быта, показать эту историю с иной стороны. Чехов говорил на том же заседании, что «театр должен быть современным не в узком смысле, но в широком - должны быть затронуты социальные темы» Там же.. И опять же, здесь мы видимнесовпадение во взглядах Чехова и труппы театра. Для руководителя МХАТа-2 современность заключалась в социальной актуальности, в прорыве революции, в движении и яркости. Для Сушкевича же и многих членов труппы целью было показать прорыв личности, возвышение над бытом и невозможность победить его в тех условиях, в которых социум находился в 1913 (год действия пьесы).

Постановка пьесы Бабеля - это во многих смыслах переломный момент для истории театра и советской культуры, потому что сценическая трактовка пьесы и ее подготовка показывает, как сталкиваются разные культурные контексты, как все отчетливей проступает тенденция политической редактуры, упрощение и уплощение прочтения. Об этом пишет Павел Марков, режиссер и театральный критик, чьи свидетельские показания об этих процессах театрального и культурного многоязычия 1920-1930-х гг очень ценны.

Еще в 1926 году Марков в небольшой статье «Проблематика современного театра» пишет, что «задача новых группировок» - это «борьба с идеологическим формализмом и эстетическим эклектизмом» Марков П.А. Проблематика современного театра. 22 марта 1926 г./ Мнемозина: документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 6. М.: Индик, 2014. С. 775. . Таким образом, должна была появиться новая единая форма, в поиске которой находится «современный театр». Кроме того, для Маркова было важно, чтобы театр духовно воспитывал зрителя, «поднимал творческую энергию и углублял сознание и подсознание зрителя» Там же. С. 776. . Самое главное, что мы обнаружили в этой статье, - это описание взаимоотношений литераторов и театров. Марков пишет: «невозможность больше работать в пределах заранее принятых схем заставляет требовать от драматурга большей свободы в обращении с новым бытовым материалом и может привести к тому, что театр обратится за помощью к беллетристике, которая эти задачи уже выполняет. Театр возьмет в обучение беллетристов»Марков П.А. Проблематика современного театра. С. 776.. Об этом же он пишет и в «Книге воспоминаний». Театр в тот момент нуждался в новом материале, который «глубоко зачерпывал жизнь, рисовал человека новой, революционной эпохи психологически свежо, достоверно и объемно»Марков П. А. Книга воспоминаний. Глава 8. Указ. соч.  . Основной проблемой того времени Марков выделяет «революцию и общество»Там же. , которую решала литература того времени. Театр работал с авторами, как режиссер работает с актером - раскрывался потенциал писателей, чья проза могла стать драматургией. Так пытались решить проблему того, что в театре начал главенствовать режиссер над драматургом и нередко диктовать свои правила (так поступал Мейерхольд, «эклектируя» и перерабатывая художественный материал прошлых лет). Важно было, чтобы «драматургия ставила театру новые задачи», а не «театр диктовал литературе новые законы»Марков П. А. Книга воспоминаний. Глава 8. Указ. соч. . И в этом Марков видел будущее театральное развитие. Среди актуальных и интересных для театра писателей того времени критик называл И. Бабеля, Ю.Олешу, В. Катаева, М. Булгакова.

МХАТ второй стремился отойти от классических и идеологически направленных постановок. Это был театр-бунтарь, театр-диссидент, но именно в МХАТе втором, несмотря на такую короткую и трагическую судьбу, уже на закате его жизни (в 1934 году) ставится спектакль «Испанский священник», который «становится одним из первых свидетельств общего поворота театрального процесса в сторону мировой классической традиции, к классическому репертуару» МХАТ второй. Указ. соч. С.250. .

За двенадцать лет в театре было поставлено более восьми спектаклей по зарубежным пьесам и произведениям. Среди них - «Орестея» и «Взятие Бастилии» Смышляева, «Человек, который смеется» Н.Н. Бромлей и В.А. Подгорного, «Двенадцатая ночь» С.В.Гиацинтовой и В.В. Готовцева, «Испанский священник» С. Бирман и другие. Интересно, что первой премьерой МХАТа второго был «Гамлет», практически пророческое начало, неправда ли?

«Гамлет» для М. Чехова - программная постановка, которую можно назвать «основой нового театра». При подготовке спектакля постановщики (в программе к спектаклю числились режиссеры В. Смышляев, В. Татринов и А. Чебан, однако всем данный спектакль запомнился именно как «Гамлет» Чехова) обращались к спектаклю Станиславского и Немировича-Данченко 1911 года, в котором принимал активное участие Гордон Крэг. Смышляеву идеи Крэга были близки. Он писал: «Гамлет рисуется мне не рассуждающим, а постоянно действующим. … Весь “Гамлет” представляется мне не трагедией, а лучезарной, светлой поэмой о человеке, боровшемся со злом и нашедшем искупление через смерть». Однако стоит также отметить, что по итогу спектакль получился не просто уникальным и сильно отличающимся от 1911 года. В этой постановке МХАТа второго «мир был таким, каким он виделся не столько Гамлету, сколько самому Чехову» Там же. С. 70. . Спектакль отражал настроения режиссера относительно нового театра в целом: «свободный от пропаганды 20-х гг., где все было бы подчинено потребностям духа и эстетики, где можно было бы заниматься философией и художественными экспериментами» Там же. . И здесь, безусловно, чувствуется веяния иной, европейской культуры.

В 1926 году Валентин Смышляев ставит на сцене МХАТа-2 трагедию Эсхила «Орестея», а спустя год - драму Ромена Ролана «4 июля» (спектакль назывался «Взятие Бастилии»). Обе постановки не имели большого успеха у советского зрителя, однако они получили отклик у зарубежного. Так, «моментом триумфа для Смышляева стал спектакль «Взятие Бастилии» 16 ноября 1927 года, на котором присутствовала делегация французских рабочих». «После конца спектакля, когда на аплодисменты актеры вышли раскланиваться, французы запели вместе с бешеными аплодисментами “Карманьолу” и “Зaira”, -- записал он в своем дневнике. -- Пока они пели, занавес был открыт, и наши актеры стали аплодировать французам, а французы -- нашим актерам. Занавес закрылся. Аплодисменты не прекращались. Занавес открыли снова. И снова французы запели. Так повторялось раза три. Это создало необыкновенный подъем и у актеров, и в зрительном зале…» МХАТ второй. Указ. соч. С. 131-132.. Смышляев пытался с помощью этих спектаклей утвердить свою программу: он обладал двумя важными качествами: «верой в себя» и «способностью увлекать на первых порах». Обе постановки - попытки ввести новый тип спектакля, построенный на массовом действии, игре цвета, света и тени, резкой смены мизансцен. В «Орестее» это были «Красные блики зари, кровавые облака на заднике, кровавые пятна на ступенях дворца -- и белый свет Аполлона, оранжевый Афины, синий призрачный -- у Клитемнестры и Эриний. „Яркие солнечные пятна на парусах, на колоннах…”. „Борьба красных и ультрамариновых лучей“»Обе цитаты - Там же. С. 108.. Смышляев стремился соединить голос солиста с голосами хора, который будет как бы обрамлять все действие. В «Орестее» прочитывался и «Макбет» (один из зрителей сравнивает Эриний с шекспировскими ведьмами), и мотивы средневековых мистерий. Кроме того, массовые сцены вызывали ассоциации с полотнами Франца фон Штука, которые также выстроены на игре света и тени.

В спектакле «Взятие Бастилии» режиссер работает с революционным материалом и вновь пытается использовать «форму массового действия на сцене». Несмотря на то, что Смышляев говорил о стремлении показать образ Ленина в Марате, в действительности же он выстраивает картину «идеальной революции» Ромена Роллана,которую «творит от природы справедливый и добрый, но «не знающий себя» народ, направляемый праведными наставниками».Идеи свободы, прав личности и добродетели были близки всему МХАТу второму, но не советскому зрителю, не принимавшему картину «чистенькой толпы», которая «в стройном порядке двигалась на взятие неприступной крепости», - писал Павел Марков в рецензии на спектакль. Смышляев на волне общественных настроений того времени был не понят. Его спектакли схожи с творчеством Николая Евреинова (уместно вспомнить фильм «Взятие Зимнего Дворца»). Они наполнены метафорами европейского искусства эпохи модерна, что не могло не повлиять на восприятие советского зрителя. И «Орестея», и «Взятие Бастилии» получились отталкивающими своими контрастами.

Одним из последних и наиболее ярких спектаклей МХАТа второго был «Испанский священник» Серафимы Бирман, которая и сыграла в нем одну из главных ролей - юную Амаранту. Премьера состоялась 2 декабря 1934 года, за год и три месяца до закрытия театра. В 30-е годы деятели искусства обратились к эпохе Ренессанса. Теоретически это объяснялось тем, что советский человек должен был быть наследником мировой культуры, а Ренессанс «истолковывался как безоблачное сияющее утро человечества». Но на самом же деле комедии Лопе де Вега, Шекспира, Карла Гольдони давали возможность «спрятаться от реальности». Пьесы авторов этой эпохи можно было увидеть на сцене многих театров. Они были полны «искренней веселости, звучных красок, мажорной музыки» МХАТ второй. Указ. соч. С. 251.. Именно эти, а не пропагандистские спектакли о советской реальности с радостью воспринимались массовым зрителем, который также нуждался в «глотке воздуха».

«Испанский священник» Джона Флетчера был выбран практически случайно. Бирман был важен колорит Испании: яркие и сочные цвета, музыка, южные страсти. Пьеса была переработана совместно со всей труппой (во время репетиций постоянно что-то изменяли, импровизировали). Это был очень откровенный спектакль о чувствах и человеческой природе, о всепоглощающей любви, в разных ее проявлениях. Постановка была сделана легко и весело. Центральной и всеми любимой сценой была сцена поцелуя Леандро и Амаранты за шахматной доской. Вот как об этом пишет А. Бартошевич: «В спектакле был эпизод, который приводил публику и критику в единодушный восторг. Старик Бартолус, большой любитель шахмат, усаживал за игру своего скромнейшего постояльца, сам отлучаясь по мелкой надобности. Леандро и Амаранта, изо всех сил изображая равнодушие, чинно садились за шахматную доску. Но стоило только ревнивому старику мужу оказаться за дверью, неодолимая сила молодой любви тут же бросала их друг к другу. Следовал долгий самозабвенный поцелуй. От смущения и неловкости Леандро все никак не догадывался выпустить из рук доску, страшно мешавшую целоваться, и наконец замирал с нелепо вытянутой рукой, в которой была зажата проклятая доска. В мертвой тишине затаившего дыхание зрительного зала отчетливо слышно было, как одна за другой, точно отсчитывая секунды, из блаженно ослабевшей руки Амаранты звонко падали на пол слоны и пешки». Несмотря на то, что такой спектакль не мог идти долго в силу идеологических соображений, критики его хвалили, ссылаясь на «ренессансную реабилитацию плоти».