"Закат" Исаака Бабеля на сцене МХАТа-2. Литературные и театральные интерпретации

В кросс-культурном контексте отдельно стоит сказать о постановке Б. Сушкевича «Закат» Подробно о процессе преобразования литературного текста в текст сценический мы поговорим далее. Б.Сушкевич проводит разные типы подготовительной работы с бабелевским текстом, размещая напротив ремарок Бабеля ремарки из пьесы Кнута Гамсуна "Закат" (1889), а во втором акте "Заката" Бабеля включает в бабелевский текст песню и реплики из гамсуновской одноименной драмы.В подготовительных режиссерских вариантах Сушкевича есть аналогичные вставки из пьесы А.И.Сумбатова "Закат". Режиссер писал, что для него пьеса Бабеля "Закат" представляет собой целую симфонию. Сквозь текст Бабеля он "слышит" голоса других "Закатов"Черновики Б. Сушкевича //ГМТиМИ, Ф.245; (Музей театрального и музыкального искусства в СПБ).. Не исключено, что Сушкевич "примерял" эти голоса, пробовал, как они сосуществуют. К сожалению, в самой постановке подготовительная, черновая стадия работы не сохраняется. Вероятно, театр был еще не готов к таким экспериментам, тем более в условиях смены руководства и неуверенности в успехе пьесы Бабеля на сцене.



Б. Сушкевич: особый взгляд на пьесу

Борис Сушкевич - ученик К. Станиславского, режиссер нескольких театров (1-й студии МХТ, МХАТ-2, Ленинградский Новый театр, Ленинградский театр драмы), актер театра и кино, а также педагогБерезарк И. Б. Борис Сушкевич. Л.: Искусство, 1967.. О Сушкевиче написано немного. На настоящий момент основным источником сведений о режиссере остается монография И. Берзерака, выпущенная в конце 60-х. Различные сведения мы находим в архивных документах, письмах и воспоминаниях современников. Совсем небольшая, но очень важная заметка о жизни Сушкевича выходит в Москве в 1928 в сборнике «Актеры и режиссеры» Актеры и режиссеры/ Сост. при участии С. Кара-Мурзы и Ю. Соболева, редакц. В. Лидина. М.: Современные проблемы, 1928. . Режиссер пишет в этой мини-автобиографии, что он живет театром с 13-летнего возраста. Еще в университете происходит его встреча с Вахтанговым, чья фигура для всей сценической жизни Сушкевича была ключевой. Режиссер отдавал себя всего театру, в какой бы период жизни и в какой бы студии он ни творил. О своих наставниках он пишет: «Учителями своими считаю Сулержицкого («Сверчок»), Станиславского («12-я ночь») и Вахтангова, с которым вместе участвовал в режиссуре «Эрика XIV». После душевного натурализмаСулержицкого я горячо примкнул к оправданной театрализации Вахтангова и в постановке «Архангела Михаила» пытался выразить остроту содержания в обостренной театральной форме.Смерть Вахтангова остановила органический рост русского искусства на театре. Мастерство режиссуры перешло от созидания спектакля -- как цельного организма -- в насильственное преобладание постановщика (и художника) над словом автора и существом актера»Там же. С. 115-116. . Важно сказать, что для Сушкевича ключевой задачей было снижение роли режиссера в спектакле и перенос центра работы на актера: «…я же в своих работах пытался доказать, что цепью нового актерского мастерства -- на основе любой внутренне усвоенной формы -- должна быть импровизация <…> Цель современного театра полагаю в росте актерского мастерства и в подготовке актера к монументальному и внутренне обостренному репертуару грядущего» Там же. С. 116-117. . Таким образом, несмотря на то, что Сушкевич очень сильно ориентировался на своих учителей, можно сказать о его «новом» и «индивидуальном» «методе» работы с труппой.

Очень ценными в составлении портрета личности являются воспоминания современников. О приверженности Сушкевича театру писала С. Бирман. Сквозь призму ее слов можно увидеть талантливого режиссера, влюбленного в свое дело: «Б.М. Сушкевич почему-то стеснялся своей горячей и романтической приверженности театру, исконности своего к театру призвания <…> Надо было один только раз глянуть на Сушкевича в часы репетиции, <…> и становилось понятным, как страстно, как навсегда любил он театр <…>Сушкевич -- своеобразный, своеобычный человек и художник: внешне замкнутый, внутренне он -- мятежен»Бирман С.Г. Путь актрисы. 2-е изд. М.: ВТО, 1962. С. 81-82. .

С. Васильева в книге «МХАТ Второй: Опыт восстановления библиографии» пишет, что в сторону «вахтанговского экспрессионизма, с его акцентами на кризисность и обреченность современной цивилизации» «его подвигали и преданность Вахтангову, и влияние (его жены) Бромлей» МХАТ второй. Указ. соч. С. 502-504. . Вероятнее всего это и повлияло на то, что Сушкевич с таким сильным интересом взялся за реализацию бабелевской пьесы на сцене, в которой и раскрывается кризисная ситуация: пьеса описывает закат жизни Менделя Крика с его старым еврейским богом, моральными принципами и нормами традиционного еврейского общества.

Текстология спектакля как метод зарождается еще в 1920-е годы и рассматривает драматургический текст, предназначенный для сцены, как комплекс источников и документов, позволяющих проследить изменения сценической интерпретации и динамику трансформаций, происходящих с театральным текстом как единым целымИскусство как язык - языки искусства. Государственная академия наук и эстетическая теория 1920-х годов. М.: НЛО, 2017.. В это время режиссерам интересно экспериментировать и соединять в одном спектакле не только разные произведения, но даже разные сферы жизни. В период формирования театроведческой науки пространственно-временные взаимосвязи начинают рассматриваться как существенный содержательный элемент спектакля. Таким образом, спектакль мог основываться не на одном драматургическом произведении, а соединять в себе несколько. Такая театральная эклектика прослеживается и в подготовительных материалах к спектаклю «Закат» Б. Сушкевича.

Процесс преобразования текста литературного произведения Бабеля в сценарий спектакля Б. Сушкевича еще недостаточно изучен. В архивах Москвы и Петербурга сохранился комплекс материалов, позволяющих восстановить картину режиссерской работы Б. Сушкевича над постановкой пьесы «Закат» 1928 года: режиссерский экземпляр Сушкевича (Отдел рукописей Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства Ф. 245; ед. хр. 1927; рабочий экземпляр помощника режиссера К.Г. Воробьевой пьесы Бабеля «Закат» в 8-и сценах (РГАЛИ, ф. 1990 оп. 2 ед. хр. 81); машинопись с правкой редактора: Бабель И. Э. «Закат». Пьеса в 5 действиях, б.д. [1928] (РГАЛИ, ф. 613 оп. 1 ед.хр. 5444); машинопись: Бабель И. «Закат». Пьеса в 8 сценах, 1927. (РГАЛИ, ф. 656 оп. 1 ед.хр. 198); машинопись с пометами: Пьеса Бабеля "Закат" в 8-ми сценах. Реплики Бени помечены И.Н. Берсеневым, исполнявшим эту роль, 1927 (РГАЛИ, ф. 1989 оп. 3 ед. хр. 3).

Мы изучили фрагменты одного из вариантов режиссерского сценария (или точнее: режиссерской разработки пьесы Бабеля). Как видно из рукописи, Б.Сушкевич проводит разные типы подготовительной работы с бабелевским текстом, размещая напротив ремарок Бабеля ремарки из пьесы Кнута Гамсуна "Закат" (1889), а во втором акте "Заката" Бабеля включает в бабелевский текст песню и реплики из гамсуновской одноименной драмы. Продемонстрируем эти приемы рабочего монтажа.

В таблице представлены в сравнении отрывки из первых трех сцен бабелевской пьесы «Закат» и отрывки из трех актов одноименной пьесы Гамсуна. Мы не располагаем никакими документы, объясняющими причины, почему Сушкевич выбрал и сопоставил именно эти отрывки, однако если прочитать обе пьесы и провести сравнения между выбранными сценами, то можно увидеть некоторое сходство.

Ремарка 1. И. Бабель «Закат» (1927). Первая сцена	Ремарка 1 акт. Кнут Гамсун. «Закат» (1898). Перевод Сергея Городецкого (1909)
Столовая в доме Криков. Низкая обжитая мещанская комната. Бумажные цветы, комоды, граммофон, портреты раввинов и рядом с раввинами семейные фотографии Криков -- окаменелых, черных, с выкатившимися глазами, с плечами широкими, как шкафы. В столовой приготовлено к приему гостей. На столе, покрытом красной скатертью, расставлены вина, варенье, пироги. Старуха Крик заваривает чай. Сбоку, на маленьком столике -- кипящий самовар. В комнате старуха Нехама, Арье-Лейб, Левка в парадной гусарской форме. Желтая бескозырка косо посажена на его кирпичное лицо, длиннополая шинель брошена на плечи. За Левкой волочится кривая сабля. Беня Крик, разукрашенный, как испанец на деревенском празднике, вывязывает перед зеркалом галстук.	Комната Карено. Бедная обстановка; посредине стол с книгами, деревянные стулья, садовая скамейка со спинкой. Ни одной картины на стенах. Налево сзади печка. Направо спереди большой письменный стол, на нем зажженная лампа и много книг и журналов. В задней стене широкие створчатые двери; когда они открываются, в них видно окно передней с белыми занавесками. Налево дверь в кухню и направо в остальные комнаты. Осенний вечер. Карено. (Сидит за письменным столом. Пятидесяти лет, бритый, с волосами, почти белыми, в коричневом поношенном платье)

Сушкевич сравнивает первые ремарки в обеих пьесах. С одной стороны, обе описанные комнаты совершенно не похожи друг на друга, тем более, что у Бабеля интерьер, где на стенах висят фотографии и портреты, тогда как у Гамсуна нет «ни одной картины на стенах» Гамсун К. Закат. // К. Гамсун. Собрание соч.:В 12 т. Т. 6. СПб., 1908-1910. . Пространство в бабелевской ремарке гораздо плотнее, так как в нем больше предметов и людей, в то время как в комнате, описываемой Гамсуном, находится только Карено. Однако можно проследить некоторую схожесть: обе пьесы начинаются в комнате, то есть в закрытом пространстве. Обе комнаты не богаты, и в обеих есть стол, вокруг которого сосредоточено все пространство. Кроме того, и Гамсун, и Бабель описывают своих героев: здесь описание Карено можно сравнить с описанием Левки. У обоих внимание авторов концентрируется на лице, волосах и шинели/ пальто.

Далее Сушкевич сопоставляет отрывки из второй сцены пьесы Бабеля и из второго акта пьесы Гамсуна. Здесь довольно сложно провести параллели. В обеих сценах присутствуют только муж и жена и между ними происходит диалог. Однако если у Бабеля здесь нарастает конфликт между Нехамой и Менделем, то у Гамсуна представлено полное согласие супругов.

И. Бабель «Закат» (1927). Вторая сцена	Кнут Гамсун. «Закат» (1898). Перевод Сергея Городецкого (1909). Второй акт.
Ночь. Спальня Криков. Лунный луч, роящийся и голубой, входит в окно. Старик и Нехама на двуспальной кровати. Они укрыты одним одеялом. Всклокоченная грязно-седая старуха сидит на постели. Она бубнит низким голосом, бубнит нескончаемо. Нехама. У людей все как у людей… У людей берут к обеду десять фунтов мяса, делают суп, делают котлеты, делают компот. Отец приходит с работы, все садятся за стол, люди кушают и смеются… А у нас?.. Бог, милый Бог, как темно в моем доме! М е н д е л ь. Дай жить, Нехама. Спи! Н е х а м а. ...Бенчик, такой Бенчик, такое солнце на небе, он пошел в эту жизнь. Сегодня один пристав, завтра другой пристав... Сегодня люди имеют кусок хлеба, завтра им обложат ноги железом... М е н д е л ь. Дай дыхать, Нехама! Спи. Н е х а м а. ...Такой Левка. Дите придет из солдат и тоже кинется в налеты. Куда ему кинуться? Отец выродок, отец не пускает детей в дело... М е н д е л ь. Делай ночь, Нехама. Спи!	(Та же комната, день спустя. Отчасти новая мебель, между прочим новое кресло у письменного стола. Садовая скамейка удалена и заменена кушеткой. Около полудня. Кapeно. Сидит у письменного стола и читает утренние газеты). Фр. Кapeно. (44 года, в черном, входит справа. Она несет халат на руке и держит палку с серебряным набалдашником. Оглядывая комнату): Ну, теперь здесь стало немного лучше, Ивар. Ты уже видел там комнаты? Карено. У меня не было времени для этого. Фр. Карено. Наталия и я все еще убираем. Все вещи новые. Хоть и далеко, но у нас тут будет совсем уютно. Карено. Дело в том, что я ухожу из "Горы". Фр. Карено. Что ж ты не говоришь! Слава тебе, Господи! Ты действительно совсем не подходишь к этим радикалам. Карено. Одно время я был их единомышленником. Фр. Карено.. Да, это я хорошо понимаю, но... Так ты вправду решил? Тогда ты получаешь за это маленький подарок. (Протягивает ему халат). Вот. Тебе в нем хорошо будет работать.
И. Бабель «Закат» (1927). Третья сцена	Кнут Гамсун. «Закат» (1898). Перевод Сергея Городецкого (1909). Третий акт
Трактир на Привозной площади. Ночь. Хозяин трактира Рябцов, болезненный строгий человек, читает у стойки Евангелие. Безрадостные пыльные его волосы разложены по обеим сторонам лба. На возвышении сидит кроткий флейтист Мирон (в просторечии Майор) Попятник. Флейта его выводит слабую дрожащую мелодию. За одним из столов черноусые, седоватые греки играют в кости с Сенькой Топуном, приятелем Бени Крика. Перед Сенькой разрезанный арбуз, финский нож и бутылка малаги. Два матроса спят, положив на стол литые плечи. В дальнем углу смиренно попивает зельтерскую воду подрядчик Фомин. Его в чем-то горячо убеждает пьяная Потаповна. За передним столом стоит Мендель Крик, пьяный, воспаленный, громадный, и Урусов, ходатай по делам. Мендель (бьет кулаком по столу). Темно! Ты в могиле меня держишь, Рябцов, в черной могиле!.. Официант Митя, старичок с серебряными волосами ежиком, приносит лампу и ставит ее перед Менделем. Мендель. Я все лампы приказывал! Я хор требовал! Я со всего трактира лампы приказывал!	Сара. (Слева с подносом, на котором чай и печенье). Пожалуйста. (Ставит поднос). Карено. (Быстро вставая). Для кого это? Для меня? Нет, я ухожу, Сара. Я ухожу, сейчас же ухожу. Сара. Конечно, для тебя. Это чай. Карено. На что мне чай? Это, должно быть, ошибка. У меня нет теперь времени пить чай. (Начинает собирать бумаги на письменном столе.) Ты говоришь, чай для меня? Сара. Да, мама думала, что тебе хорошо бы теперь подкрепиться. Карено. (Про себя). Подкрепиться на дорогу, да. (Бросает бумаги). Мама так сказала? Сара. Да. Карено. (Близко подходит к ней), Ты знаешь, почему мама так сказала? (Слышен квартет мужских голосов). Сара. Там поют. Карено. Ах нет, откуда ты можешь знать.
И. Бабель «Закат» (1927). Третья сцена	Кнут Гамсун. «Закат» (1898). Перевод Сергея Городецкого (1909). Третий акт
М е н д е л ь. Песню, Федя, последнюю мою!.. С л е п о й. «Славное море» -- споем? М е н д е л ь. Последнюю мою... С л е п ы е (настраивают гитары. Тягучие их басы запевают). Славное море -- священный Байкал, Славный корабль -- омулевая бочка, Эй, баргузин, пошевеливай вал. Плыть молодцу недалечко. М е н д е л ь (швыряет в окно пустую бутылку. Стекло разлетается с треском). Бей! П я т и р у б е л ь. Ох, и герой же, сукин сын! С л е п ы е (поют). Долго я тяжкие цепи носил, Долго скитался в горах Акатуя, Старый товарищ бежать пособил, Ожил я, волю почуя... М е н д е л ь (ударом кулака вышибает оконную раму). Бей. Песня гремит все могущественнее. Звон гитар бьется о стены и зажигает сердца. В разбитом окне качается звезда. Заспанные девки встали у косяков, подперли груди шершавыми руками и запели. Матрос качается на расставленных больших ногах и подпевает чистым тенором. Шилка и Нерчинск не страшны теперь. Горная стража меня не поймала. В дебрях не тронул прожорливый зверь, Пуля стрелка миновала...	(Слышна следующая песнь): Не доверялся он блестящим залам, нет: Хоть мог бы божеством в них величаться. Парил он утром, как орел под синий свет: Кричали вверх: ему-ль на страже оставаться. Была пустыня над его главой, А на востоке новых дней сиял рассвет. Стоял он наверху, указывая путь Народу к идеалам, к вечным розам. И звали вниз, к земле. Молчал. Не всколыхнуть Его души ни просьбам, ни угрозам. И все же старость мудрую главу Деянья юности неволит помянуть. И вот он в залах тех, что гордо проклинал, Свинец звенящий над его ногою. Безумец чужд теперь своим виденьям стал, Гниет, как дерево с сухой листвою, И все же старый верует глупец, Что выше он теперь, чем некогда бывал. (Во время пения Карено топает несколько раз об пол, потом бросается в кресло. Потом встает и указывает на рукопись в золотой обложке, которая лежит около печки. Когда Сара ее приносит, он берет и разглаживает ее заботливо, потом кладет с другими бумагами на письменный стол. После этого указывает на палку, лежащую на полу. Сара поднимает и ее). Фр. Карено. (В открытую заднюю дверь). У нас опять тут пение. Карено. (Горячо). Закрой двери, если хочешь.

В третьей сцене и третьем акте снова сопоставление выбранных сцен вызывает трудности. Вероятнее всего,Сушкевича привлекла схожесть настроений Менделя и Карено. Оба героя стремятся уйти от привычного мира, бросить дело, которому они посвятили всю свою жизнь: у Менделя - извозопромышленное, у Карено - его философский труд, идеи и его учение. Оба героя находятся в состоянии смятения, в них преобладает стремление к бунту (Мендель напивается и буянит, а Карено топает об пол и бросается в кресло). Интересно и то, что оба автора «вписывают» в контекст драматургического произведения песни, в которых отражены судьбы героев.

В подготовительных режиссерских вариантах Сушкевича есть аналогичные вставки из пьесы А.И.Сумбатова "Закат" к другим сценам и эпизодам драмы Бабеля "Закат". Но на данном этапе нашего исследования мы остановимся на демонстрации фрагментов, связанных с Гамсуном.

Своей жене, Надежде Бромлей, актрисе МХАТ, Сушкевич писал, что для него пьеса Бабеля "Закат" представляет собой целую симфонию. Сквозь текст Бабеля он "слышит" голоса других "Закатов" (ГМТиМИ - музей театрального и музыкального искусства в СПБ Ф. 245. Не исключено, что Сушкевич "примерял" эти голоса, пробовал, как они сосуществуют.

Но почему Сушкевич выбирает именно «Закат» Гамсуна, который отделен от бабелевской пьесы 38-ю годами? Для ответа на данный вопрос стоит обратиться к фигуре Гамсуна и к его драматургии.

В произведениях Гамсуна соединяются реализми символизм. Мировоззрение Гамсуна складывается под влиянием немецкого романтизма Шеллинга, а также пессимизма и субъективизма Шопенгауэра, его идеи о том, что человек - лишь слепая марионетка, подвластная космическому началу, Мировой воле. Кроме того, для творчества Гамсуна важны и идеи Ницше о воле к власти и сверхчеловеке. Все это можно увидеть в его драматургии. Так, к примеру, в пьесе «У врат царства» (1895) профессор философии Ивар Карено говорит: «Я верю в прирожденного властелина, деспота по природе, в повелителя, в того, кто не избирается, но кто сам провозглашает себя вождем этих стад земных. Я верю и жду одного - возвращения великого террориста, квинтэссенции человека, Цезаря»Гамсун К. У врат царства. // Полн. собр. соч.:В 5 т. Т.4. СПб. 1910. С. 201. . «Закат» - это последняя часть трилогии Гамсуна, первой частью которой является «У врат царств». По мотивам второй части этой трилогии - «Игра жизни» (1896) - в 1909 году на сцене МХТ Станиславский ставит спектакль «Драма жизни». Он пишет об этом опыте в автобиографии «Моя жизнь в искусстве»Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве //Собраний соч.: В 9 т. Т. 1. М.: Искусство, 1988. . Несомненно, Сушкевич знал об этом спектакле. И эта связь учителя и его ученика очень символична.

В трилогии Гамсуна раскрывается история философа ИвараКарено, который пишет, а затем пытается издать философскую работу, отстаивая в ней радикальные взгляды. В пьесах раскрывается конфликт между гениальным философом и обществом, которое стремится заставить героя отказаться от его суждений. На фоне конфликта идеологического назревает конфликт любовный: от Ивара уходит жена. Но если в первых двух частях герой делает выбор в пользу своих идеалов и идет с ним до конца, не отказываясь от своих взглядов, то в «Закате», к которому и обращается Сушкевич, происходит внутренний надрыв, метания и слом. Ивара Карено подкупает деньгами его же жена, обставляя его комнату и весь дом самым лучшим образом с помощью полученного наследства, и стипендия, которая так нужна была Карено не только для улучшения жизни, но и для признания, по мнению общества ему уже и не нужна. Подкупает Карено и издатель Бондезен, который, уничтожая своего соперника - профессора Ервена (он, как ему кажется, ходит к его возлюбленной Александре - служанке Карено), заставляет Карено подписать бумаги о выходе из общества «Гора», тем самым заставляя отречься от его идей и вступить в парламент. В конце пьесы Карено получает высшее положение в обществе и признание депутатов парламента. Но молодые последователи его философских идей готовы убить его за «отречение от дела жизни», от тех взглядов, которые Карено сам же отстаивал еще некоторое время назад. Сушкевичу, как и Гамсуну, важна та внутренняя работа мысли человека, который на «закате своей жизни» потерпел поражение. И здесь, несомненно, Сушкевич уследил сходство двух «Закатов» -- гамсуновского и бабелевского.

В конце пьесы «Закат» Гамсуна Ивар Карено избегает физической гибели после нападения на него одного из его последователей, однако предательство героем своих идеалов говорит о его духовной смерти. Карено сдается перед общественным натиском и благами. В бабелевской пьесе Мендель Крик сломлен сыновьями. Однако здесь физический надрыв порождает душевный кризис и совершенное отмирание. Если в начале пьесы это сильный и страшный человек, то в конце он похож на марионетку, которой управляет его сын - Беня Крик. И в этой марионеточностиСушкевич также мог уследить схожесть этих двух пьес (В «Закате» Гамсуна героем руководит его жена Элина и редактор Бондезен).

Обе пьесы довольно символичны. Несколько раз гамсуновские герои говорят о «закате жизни». Об этом говорит сам Карено, об этом же говорит его оппонент Ервен:

«Карено. Я? Отчего мне дрожать? Разве я не самый счастливый человек? Разве я не могу с истинной гордостью смотреть на закате моей жизни - жизни, которая продолжится, быть может, еще много лет!»; «Ервен. Однако! На старости лет, на закате дней своих, ты рука об руку с редактором Бондезеном! (Александра входит слева). Карено. (Показывая на Ервена). Укажите этому господину, где дверь» Гамсун К. Закат // К. Гамсун. Собрание соч.:В 12 т. Т. 6. Спб., 1908-1910. .

Такая подготовительная работа очень любопытна, поскольку дает ключ к тому, как выглядел лабораторный процесс работы режиссера над спектаклем. Для Сушкевича в соединении этих двух, казалось бы, разных пьес было важно увидеть схожесть внутренних психологических процессов людей, у которых происходит внутренний надлом. Режиссер ставит в один ряд пьесы, которые показывают, как внешние обстоятельства ломают человека, превращая его в марионетку. Очень вероятно, что для режиссера такая работа могла быть попыткой найти свой ключ к интерпретации бабелевского текста. В этот момент театр стремился уйти от эклектичности, поэтому вплетение в сюжетную нить пьесы мотивы и темы других произведений не было актуально для театра 1928 года. Именно по этой причине, скорее всего, в самой постановке подготовительная, черновая стадия работы не сохраняется.



И. Берсенев в образе Бени Крика

Одним из редких архивных документов является машинопись пьесы с комментариями актера. В личном фонде И. Берсенева сохраняется машинопись текста пьесы с пометами (РГАЛИ, ф. 1989 оп. 3 ед. хр. 3, 1927). Берсенев -- актер театра и кино. Он начинает выступать в драматическом театре в Киеве в 1907 году, а в 1911 попадает в МХТ до 1923 года, а с 1922 года актер 1 студии МХТ (которая становится второй с 1924 года). В 1925 году совместно с Сушкевичем дебютирует в качестве режиссера (пьеса «В 1825 году» А. Венкстерна). В постановке «Закат» 1928 Б. СушкевичаБерсенев играет Беню Крика.

Премьера спектакля Сушкевича в МХАТ-2 состоялась 28 февраля 1928 года. Машинопись с текстом пьесы в 8 сценах с рукописными комментариями Берсенева датируется 1927 годом. Соответственно, мы можем говорить о том, что эти комментарии относятся к первой читке произведения Бабеля, еще до реализации идеи Сушкевича на сцене. Здесь актер выступает в роли читателя и исполнителя драматического произведения. Такие комментарии чрезвычайно важны для пошаговой реконструкции спектакля.

У Бебеля нет ремарок, описывающих поведение героя в тот момент, когда он молчит. Исходя из чтения пьесы, нельзя сказать, как он реагирует на слова отца и окружающих его персонажей. Комментарии Берсенева дают возможность «увидеть» Беню «за кадром»-- в тот момент, когда он молчит: его мимику, жесты, эмоциональную окраску его слов. Актер увидел в Бене отрицательного персонажа. Его комментарии подчеркивают все те негативные черты характера, которыми наделяет в пьесе Беню Бабель, что делает героя совершенно подлым дельцом.

Один из первых комментариев Берсенева-- «Мещанство. Все для себя». Апофеоз мещанства усматривается во всей пьесе. «Закат» -- это не закат мещанства, это закат Менделя Крика с его старым еврейским богом. При нем было страшно и тяжело, но было по правилам. Беня Крик -- человек нового типа, тот, который приходит в 1920-х годах -- страшный человек. Беня-- тоже мещанин. Берсеневское «Все для себя» как нельзя лучше характеризует поведение и Менделя, и Бени. Конфликт сыновей и отца -- конфликт об имуществе, о деле и о том, по чьим правилам будет жить Молдаванка. Беня Крик хочет жить, а папаша-биндюжник заставляет его «умирать двадцать раз на день»Бабель И. Э. Собрание соч.: В 4-х т. Указ. соч. С. 69.. Состояние духоты, отсутствие свободы действий, к которым так стремится Беня, должно было быть отражено и в обстановке, в общей атмосфере спектакля. В комментариях Берсенева во второй сцене к ремаркам Бабеля следующее: «Жара, духота, нет воздуху. Окно сверху - нельзя открыть»Пьеса Бабеля "Закат" в 8-ми сценах. Реплики Бени помечены Берсеневым И. Н., исполнявшим эту роль.Машинопись с пометами (1927) // РГАЛИ, ф. 1989 оп. 3 ед. хр. 3.. Это вторая сцена - ночь. Диалог Нехамы с Менделем в спальне. Одна из важнейших сцен в пьесе. Ключевой момент здесь - появление Бени ночью в спальне родителей.Между ним и Менделем происходит конфликт. В комментариях к этой сцене про Беню есть следующее: «Имеет свою цель, но при этом всегда чем-то приукрашивает «романтик» -- здесь «защита» матери» РГАЛИ, ф. 1989 оп. 3 ед. хр. 3. Указ. соч. . Беня заходит в комнату к родителям без разрешения, ночью, что, конечно, запрещено в традиционном обществе. Он тем самым оскорбляет не только отца, он оскорбляет мать. Защита Нехамы -- отголоски «робингудства», которые прикрывают собственную цель Бени - открытый конфликт с отцом, демонстрация себя и своей внутренней силы. Беня попирает законы, по которым живет отец (и это прослеживается на протяжении всей пьесы). Берсенев комментирует -- первую, вторую, шестую и седьмую сцены. Конечно, ему важна именно роль Бени и те сцены, в которых он присутствует. Но важно и то, что именно в этих сценах конфликт между отцом и сыном либо нарастает, либо достигает своего апогея. Особенно это ярко выражено во второй сцене и в шестой сцене, когда происходит потасовка между отцом и сыновьями. Беня делает наглый и спокойно-развязный вид наперекор отцу и злой, когда становится выше отца, хозяином:

Вторая сцена:

М е н д е л ь. Так что ты говоришь, Никифор?

Н и к и ф о р. Я то говорю, что от Левки сегодня грубость видели.

Б е н я (отставив мизинец, пьет вино). Обоюдное исполнение желании?.

Шестая сцена:

Б е н я. Время идет. Даи? времени дорогу!

Н и к и ф о р (указывает Арье-Леи?бу на братьев). Вон выставились коло конюшни, как дубы.

Арье-Леи?б. Вот что говорит нам Рашэ: ночью -- это значит днем и ночью. Искала я на ложе моем... Кто искал? -- спрашивает Рашэ. Израиль искал, народ Израиля. Того, кого люблю... Кого же любит Израиль? -- спрашивает Рашэ. раиль любит Тору, Тору любит Израиль.

Н и к и ф о р. Я спрашиваю, зачем без дела коло конюшни стоять?

Б е н я. Кричи больше.

Б е н я (разбирает револьвер, чистит). Замечаю я, Никифор, что ты очень растревожился.

Б е н я. Растревожился наш Никифор.

А р ь е -Л е и? б. Ночью искала я на ложе моем. Кого искала? -- учит нас Рашэ.

Б е н я (прыгнул с телеги на землю. Нагнув голову, он говорит раздельно). Пришлось мне слышать от чужих людеи?, мне и брату моему Левке, что вы продаете, папаша, дело, в котором есть золотник и нашего пота...

Соседи, работавшие во дворе, придвигаются поближе к Крикам.

М е н д е л ь (смотрит в землю). Люди, хозяева...

Б е н я. Правильно ли мы слышали, я и брат мои? Левка?

С е м е н. Я ничего не знаю... Мне штоб деньги были... Б е н я (продолжает писать). Грубо говоришь, Семен. С е м е н. Мне штоб деньги были... Я глотку вырву!

Б е н я. Добрыи? человек, я на тебя плевать хочу!

С е м е н. Ты куда старика дел?

Б е н я. Старик больнои?.

С е м е н. Вон тута на стенке он писал, сколько за овес следует.

Комментарии актера делают образ героя объемнее. Добавляются многочисленные ремарки относительно жестов, мимики и поведения Бени. Берсенев добавляет комментарии, которые объясняют, как должен вести себя герой в то время, пока говорит другой: на кого он обращает внимание, как он себя ведет -- сидит, стоит или смотрит на себя в зеркало. Как он идет, с каким выражением лица говорит ту или иную фразу. Беня франт и прекрасный актер, он позер:

Беня Крик, разукрашенныи?, как испанец на деревенском празднике, вывязывает перед зеркалом галстук.

Б е н я (вывязывает галстук). Папаша, понимаете ли вы меня, жалеет приданое.

В диалоге с Боярским о выборе костюма:

Б о я р с к и и?. Сукно ваше или мое?

Б е н я. Сукно твое.

Боярскии?. Какои? товар вы себе рисуете -- англии?скии?, лодзинскии? или московскии??

Б е н я. Какои? лучше?

Таким образом, что есть Беня? В «Одесских рассказах» «Он -- одесский Робин Гуд, РинальдоРинальдини и Дон-Кихот, благородный рыцарь, хотя это рыцарство более чем своеобразно смешивается с обывательско-мещанскими представлениями и поступками» Левин Ф. Указ. соч. С. 32 . В пьесе же все акценты, которые выставляет Берсенев, указывают на отталкивание Беней старого бога и его законов, по которым живет Мендель. Беня Крик - это новый тип человека без рамок и правил. Он руководствуется не моральными нормами, а своей собственной выгодой. Это «гнусное мещанство» РГАЛИ, ф. 1989 оп. 3 ед. хр. 3. Указ. соч. -- «все для себя» Там же..



Комментарии К. Воробьевой к тексту пьесы

Любой текст, представляемый писателем в театр, проходил цензурную и редакторскую правку. Для данного исследования было необходимо понять, какой именно текст использовался режиссером (И.Берсенев) и постановщиком (Б.Сушкевич) спектакля «Закат» (1928) в МХАТ- II, так как в РГАЛИ сохранилось две машинописи, датируемых 1927 годом: ф. 613 оп. 1 ед. хр. 5444 (Бабель И. Э. "Закат". Пьеса с 5 действиях) и ф. 656 оп. 1 ед. хр. 198 (Бабель И. "Закат". - Пьеса в 8 сценах). В процессе исследования был взят текст пьесы из собрания сочинений (Исаак Бабель. Собрание сочинений. Том 1. М.: Время. 2005), а затем его сравнили с двумя машинописями. В результате последовательного изучения и сравнения трех экземпляров текста было выяснено, что составители собрания сочинений использовали машинопись ф. 656 оп. 1 ед. хр. 198, так как она полностью совпадает с текстом, включенным в собрание сочинений. Эта же машинопись была использована и в процессе постановки спектакля. При сравнении рабочих экземпляров режиссера постановки И. Берсенева (ф. 1989 оп. 3 ед. хр. 3) и его помощника К. Воробьевой (ф. 1990 оп. 2 ед. хр. 81) также не было найдено никаких различий с этой машинописью, которая, скорее всего, более поздняя. С машинописью ф. 613 оп. 1 ед. хр. 5444 дело обстоит иначе. Во-первых, необходимо сказать, что эта машинопись называется «пьеса в 5 действиях». Вероятнее всего, впоследствии была изменена конфигурация текста пьесы. В дальнейшем мы видим, что она представлена как «пьеса в 8 сценах», так и остается в процессе постановки спектакля. Именно в этой машинописи можно обнаружить немало неточностей и отклонений от последующей версии (именно эти неточности и некоторые новые детали, добавленные в машинопись «пьесы в 8 сценах», позволяют говорить о том, что машинопись «пьеса в 5 действиях» более ранняя). Мы не будем останавливаться на неточностях, которые были допущены в процессе набора текста с рукописи Бабеля. Хотелось бы сконцентрировать внимание на ключевых моментах, исправленных редакторами.

Уже начиная с системы персонажей можно увидеть некоторые неточности. В первоначальной версии персонажей Сеньки Топуна и Кантора Цвибака не было в списке действующих лиц. При этом в комментариях редактора к первой ремарке в пятой сцене можно заметить следующую запись: «Цвибака нет в действующих лицах». Здесь же присутствует и Сенька Топун. Не совсем ясно, почему Бабель не включает этих героев в список действующих лиц, но использует их в тексте самой пьесы. Вероятнее всего, этим подчеркнута наименьшая значимость персонажей.

В целом нельзя сказать о том, что редакторы сильно изменяют текст Бабеля. Нет больших убранных кусков текста, нет изменений в структуре. По большей части все правки сводятся к исправлению неточностей в наборе текста, орфографических ошибок и изменении знаков препинания. Лишь в некоторых местах есть нестыковки между авторским текстом и редакторской правкой. В первой сцене в середине редакторы убирают несколько фраз, сокращая тем самым текст (красным выделены убранные реплики, а в скобках указаны знаки, изначально выставленные автором):

Б е н я (разливая вино) Исполнение обоюдных желаний

Л ё в к а (грубым голосом) Будем здоровы! (.)

[А р ь е-Л е й б Чтобы было хорошо!

Л ё в к а Пусть будет хорошо!]

А р ь е - Л е й б Пусть будет хорошоБабель И. Э. "Закат". Пьеса с 5 действиях// РГАЛИ, ф. 613 оп. 1 ед. хр. 5444..

Также в третьей сцене есть редакторы снова убирают из диалога часть фраз:

Г о л о с а и з т р а к т и р а:

- Чисто слон!

[- У нас и слоны слезами плакали…

- Это врешь, слоны не плачут.]

- Говорю тебе, слезами плакал…

- В зверинце я слона одного задражнил…

Кроме того, в той же третьей сцене в одной из ремарок Бабеля к реплике Потаповны встречается интересное исправление.

П о т а п о в н а (выжимает слезы из мятых морщин) Василий Елисеевич, я дочку жалею.(…)

Изначально вместо слова «выжимает» Бабель использует слово «вынимает», заменяя впоследствии на глагол «выжимать». Однако редакторов не устраивает и глагол «выжимать». На полях машинописи стоит вопрос. Впоследствии слово так и не изменено. Однако данный пример отсылает исследователей к прозе Бабеля, в которой такого рода сочетания понятий встречаются нередко. Овеществление и своеобразные бабелевские сравнения, которые в большом количестве можно наблюдать в рассказах писателя, проскальзывают и в его пьесу. Так, достаточно вспомнить несколько примеров из «Одесских рассказов», где такого рода обороты гармонично вписаны в общую канву повествования. К примеру, в рассказах «Отец» и «Любка Казак»: «Полосатые несгибаемые халаты стояли на татарах и затопляли мостовую бронзовым потом пустыни»Бабель И. Собрание соч.: В 4 т. Указ. соч. С. 335. , «Там уже дожидался ее мистер Троттибэрн, похожий на колонну из рыжего мяса»Там же. С.336. .

Пожалуй, самые важные изменения среди редакторских правок - пунктуационные. Их довольно много в каждой сцене. Мы не будем рассматривать всю машинопись, только приведем несколько примеров из первой сцены. В большинстве случаев многоточия заменяются точками, а точки - восклицательными знаками. Таким образом, текст пьесы становится более ярко интонационно выраженным, более понятным зрителю и актеру, исполнявшему роли, так как в отличие от восклицательного знака многоточие оставляет за актером право по-разному сказать ту или иную фразу. Так, к примеру, диалог Двойры и Нехамы выглядел следующим образом (в скобках представлены изначальные знаки препинания):

Д в о й р а. Ох, я умру! (Она разражается громким плачем, сдирает с окна занавеску, топчет ее и бросает старухе). Нате вам!.. (…)

Н е х а м а. Издохни! (.) Сегодня издохни… РГАЛИ, ф. 613 оп. 1 ед. хр. 5444. Указ. соч.

То же самое можно увидеть и в диалоге Арье-Лейба и Лёвки:

Л ё в к а. Зарезать такого старика ко всем свиньям! (.)

А р ь е-Л е й б. Ты это про отца, Лёвка?

Л ё в к а. Пусть не будет босяком.

А р ь е-Л е й б. Отец старше тебя на субботу. (…)Там же.

Исходя из этих примеров, можно сделать вывод, что изначально реплики героев менее эмоциональные и интонационно неоднозначные. Многоточие предполагает недосказанность. Точка делает из реплики утверждение, что, в какой-то степени, может быть произнесено и с зловещей интонацией, но менее эмоционально. Утверждения создают эффект постепенного нарастания напряжения, в отличие от восклицаний, за счет чего совершенно иначе может быть воспринята все пьеса сначала актером, а потом и зрителем.

Текст пьесы претерпел изменения в том числе во время первой читки режиссером И.Берсеневым и помощником режиссера К.Воробьевой. В РГАЛИ сохранился рабочий экземпляр помощника режиссера К.Воробьевой, датируемый 12 ноября 1927 годаРабочий экземпляр помощника режиссера К. Г. Воробьевой пьесы Бабеля "Закат" в 8-и сценах// РГАЛИ, ф. 1990 оп. 2 ед. хр. 81.. В этом документе представлены различные правки помощницы Берсенева. Данные материалы являются уникальными, так как именно в них можно увидеть, каков был план спектакля, как пьеса была поделена на отдельные части между двух антрактов и какие музыкальные вставки предполагались режиссером. В отличие от экземпляра Берсенева, именно в документе Воробьевой отмечены технические и структурные составляющие спектакля.

Напротив списка действующих лиц Воробьева отмечает актеров, которые предположительно будут задействованы в спектакле. Необходимо отметить, что первые читки проходили уже после распределения ролей и утверждения этого распределения в главреперткоме. По сохранившимся в РГАЛИ документам можно увидеть, что распределение ролей в спектакле «Закат» было произведено и утверждено в октябре 1927 года. Документ (РГАЛИ, ф. 1990 оп. 1 ед. хр. 5. Распоряжения дирекции МХАТ-II по личному составу 2 и о распределении ролей в спектаклях "Кивандинскоесокровище", "Закат", "Бабьи сплетни?", "Любопытные". №№1-27) датируется 26 октябрем 1927 года, а машинопись Воробьевой - 12 ноября 1927 года (предположительно этой же датой датируется экземпляр Берсенева, но точно в самом документе не указано). Также в архивах музея МХАТ сохранилась программка (Музей МХАТ, 1 ед. хр. № 14032 МХАТ-2 программа спектакля «Закат»), в которой можно найти самый полный список актеров, сыгравших роли (в том числе и второстепенных персонажей, не отмеченных в пьесе Бабеля, к примеру «соседи криков», «матросы»), а также фамилии композитора, хормейстера, заведующего монтировочно-постановочной частью и список фамилий лиц, отвечающих за костюмы, свет, бутафорию и все машинное оснащение спектакля. Важно, что в экземпляре Воробьевой нет разночтений ни с документом из РГАЛИ, ни с программкой спектакля, что позволяет утверждать, что состав труппы не был изменен ни на одном из этапов создания и постановки спектакля на сцене МХАТ-II.

При том, что первая читка происходила уже после того, как были внесены редакторские правки и текст одобрен главреперткомом, в экземпляре Воробьевой можно найти некоторые изменения.

Во всех сценах убраны в тексте ругательные слова, а также словожид. Во второй сцене это реплики Менделя Крика иБени (красным обозначена вычеркнутая часть предложения):

М е н д е л ь. Выйми мне зубы, Нехама, налей жидовский суп в мои жилы, согни мне спину…

Б е н я. Она мне мать. Ты слышишь, супник! РГАЛИ, ф. 1990 оп. 2 ед. хр. 81. Указ. соч.

Интересно, что впоследствии в третьей сцене данная реплика Менделя, произнесенная им в пьяном неистовстве, убрана не будет. В третей сцене полностью вычеркивается реплика Рябцова в диалоге с Менделем:

М е н д е л ь. Рябцов, я бога хитрей.

Р я б ц о в. Ты русского бога хитрей, а жидовского бога ты не хитрей.

Кроме того, убрана довольно грубая часть реплики Менделя:

М е н д е л ь. (идет к стойке)Рябцов, у меня глаза были... слухаи? меня, Рябцов, у меня глаза сильнеи? телескопов были, а чего я сделал с моими глазами? У меня ноги быстреи? паровозов были, мои ноги по морю ходят, а чего я сделал с моими ногами? От обжорки к сортиру, от сортира к обжорке… Я полы мордой заметал, а теперь я сады поставлю Там же.

В конце третьей сцены убран диалог Потаповны и Фомина:

П о т а п о в н а. Жиды, как воши, обсели.

Ф о м и н. Жид умному не помеха Там же .

В третьей же сцене Воробьева изменяет текст куплетов песни, которые поет хор в трактире. Они становятся более мелодичными и ритмичными:

Славное море -- священныи? Баи?кал,

Славныи? корабль -- омулевая бочка,

Эи?, баргузин, пошевеливаи? вал.

Плыть молодцу недалечко.

Долго я тяжкие цепи носил,

Долго скитался в горах Акатуя,

Старыи? товарищ бежать пособил,

Ожил я, волю почуя...

Шел я и ночью и средь бела дня,

Вкруг городов озирался я зорко,

Хлебом кормили крестьянки меня,

Парни снабжали махоркои?... РГАЛИ, ф. 1990 оп. 2 ед. хр. 81. Указ. соч.

В четвертой, самой эротичной и наиболее чувственной сцене Воробьева вычеркивает все реплики Маруси и ремарки Бабеля, прямо указывающие на связь героини с Менделем:

М а р у с я. Хватит! Придете через час. (Она выталкивает мать, захлопывает дверь, запирает ее на ключ.);

М а р у с я. Ладно. (Она бросает на стол шляпку, распускает волосы, заплетает золотую косу. Голосом, полным силы, звона и веселья, она продолжает прерванныи? рассказ.)...Пришли на кладбище, глядим -- первыи? час. Все похороны отошли, народу никакого, только в кустах целуются. У крестного могилка хорошенькая -- чудо!.. Я кутью разложила, мадеру, что ты мне дал, две бутылки, побежала за отцом Иоанном. Отец Иоанн старенькии?, с голубенькими глазами, ты его знать должен...

Мендель смотрит на Марусю с обожанием. Он дрожит и мычит что-то в ответ, непонятно, что мычит.

Батюшка панихиду отслужил, я ему рюмку мадеры налила, рюмку полотенцем вытерла, он выпил, я ему вторую... (Маруся заплела косу, распушила конец. Она садится на кровать, расшнуровывает желтые, длинные, по тогдашнеи? моде, башмаки.) Ксенька, та, как будто не у отца на могиле, надулась, как мышь на крупу, вся накрашенная, намазанная, жениха глазами ест. А Сергеи? Иваныч, тот мне все бутерброды мажет... Я Ксеньке в пику и говорю... Что вы, говорю, Сергеи? Иваныч, Ксении Матвеевне, невесте вашеи?, внимание не уделяете?.. Сказала, и проехало. Мадеру мы твою дочиста выпили... (Маруся снимает башмаки и чулки, она идет босиком к окну, задергивает занавеску.) Крестная все плакала, а потом стала розовая, как барышня, хорошенькая -- чудо! Я тоже выпила -- и Сергею Иванычу(Маруся раскрывает постель): аи?да, Сергеи? Иваныч, на Ланжерон купаться! Он: аи?да! (Маруся хохочет, стягивает с себя платье, оно поддается туго.)А у Ксеньки то спина, небось, полна прыщеи?, и ноги три года не мыла... Она на меня тут язык свои? спустила (Маруся перекрыта с головои? наполовину стянутым платьем): ты, мол, фасон давишь, ты интересантка, ты то, ты се?, на стариковы деньги позарилась, ну тебя отошьют от этих денег... (Маруся сняла платье и прыгнула в постель.) А я еи?: знаешь что, Ксенька, -- это я еи?, -- не дразни ты, Ксенька, моих собак... Сергеи? Иваныч слушает нас, помирает со смеху!.. (Голои? девическои? прекраснои? рукои? Маруся тащит к себе Менделя. Она снимает с него пиджак и швыряет пиджак на пол.)Ну, иди сюда, скажи -- Марусичка...

Пятая сцена полностью убрана из спектакля. Скорее всего это связано с тем, что вся сцена практически не соединена с основным сюжетом всей пьесы несмотря на то, что в пятой сцене содержится важный эпизод: именно в ней Беня узнает от Сеньки Топуна, что Мендель хочет продать дело.

С е н ь к а. Живут рядом с вашим покупателем.

Б е н я. С каким покупателем?

С е н ь к а. Которыи? ваше дело покупает.

Б е н я. Какое дело?

С е н ь к а. Ваше дело -- площадки, дом, весь извоз.

Б е н я (оборачивается). Сказился?

С е н ь к а. Сам говорил.

Б е н я. Кто говорил?

С е н ь к а. Мендель говорил, отец... Едет с Маруськои? в Бессарабию сады покупать.

Б е н я. Сказился.

С е н ь к а. Все люди знают.

Б е н я. Божись!Бабель И. Собрание соч.:В 4 т. Указ. соч. С. 366-367.

Об этом пишет и Гуковский: «Значительная часть V картины „Заката“ занята вставнои? бытовои? сценои?, представляющеи? анекдотических евреев в синагоге. Введение этои? сценки не мотивировано сюжетом и лишь диалог Бени со своим помощником-налетчиком, весьма важныи? для развитая деи?ствия, связывает картину с остальными»Гуковский Г.А. Указ. соч. С. 84.. Таким образом, можно сделать предположение, что Воробьева и Берсенев (в его экземпляре 5 сцена тоже вычеркнута) отказываются от данной картины из-за опасения, что зритель ее не поймет. Ее включение в спектакль могло привести к осложнению восприятия всей постановки, что, несомненно, не могло не тревожить режиссера.

В седьмой сцене изменены реплики Потаповны и некоторые ремарки. Как и раньше, помощница режиссера смягчает фразы, в которых использовано слово «жид», а также убирает акцент с темы «вычистки» Маруси, на которую Потаповна просит у Бени денег:

П о т а п о в н а (подмигивает). Д-ж-ж, жидовские шарики жужжат... Прыгают в голове шарики -- д-ж-ж-ж.;

М а д а м П о п я т н и к (приседает, глазки ее ворочаются, стреляют, сыплют искры). Я иду... я иду... Даи? бог свидеться в счастье, в удовольствии, в добрыи? час, в счастливую минуту!.. (Она дергает мужа за руки, пятится, вертится, глаза стали у нее косые и светят вбок черным огнем.);

Б е н я. Чего тебе надо?

П о т а п о в н а (подвязывает платок). Вычистка сто рублеи? стоит.

Б е н я. Двадцать пять!

П о т а п о в н а. Портовых наведу.

Б е н я. Портовых наведешь?.. Никифор!

Н и к и ф о р. Я Никифор.

Б е н я. Взои?ди к папаше и спроси его, приказывает он давать двадцать пять...

П о т а п о в н а. Сто!

Б е н я. ...двадцать пять рублеи? на вычистку или не приказывает? РГАЛИ, ф. 1990 оп. 2 ед. хр. 81. Указ. соч.

В восьмой сцене Воробьева также изменяет и вычеркивает все фразы, в которых использовано слов «жид»:

П а р а с о л. Толкуют мне про жидов...

П а р а с о л. Толкуют мне про жидов! Я жидов получше вашего знаю… Там же.

Рабочий экземпляр пьесы К. Воробьевой дает представление о том, как предполагалось выстроить композиционно весь спектакль. Помимо того, что Берсенев и Воробьева убирают из постановки полностью пятую сцену, в результате чего всего картин остается семь, они делят спектакль на три акта, которые чередуются с двумя антрактами. В машинописи Воробьева отмечает, когда начинается и заканчивается каждый акт, в какой момент актеры выходят на сцену и уходят с нее. Все это дает возможность увидеть замысел режиссера более подробно.

В конце каждой сцены Воробьева делает пометку на полях «занавес». В некоторых местах, к примеру, в конце первой цены, она пишет более конкретно, в какой момент занавес опускается: «Занавес (когда Никифор поднимает голову)»Там же. . Также подробно расписаны комментарии после третьей, шестой (пятой в спектакле) и восьмой (седьмой в спектакле) сцен (последовательно приводятся цитаты заметок Воробьевой на полях): «Занавес (когда Мендель поднимается со стола). Антракт» (в начале четвертой сцены написано «второй акт»), «Занавес (когда все повернулись на Менделя, лежащего на полу). Антракт» (в начале следующей сцены начинается третий акт), «Занавес - Беня бросает тарелку и откидывается назад» Там же.. Если сравнивать такое членение спектакля с тем, что было заявлено в программкеПрограмма спектакля «Закат»МХАТ-2 // музей МХАТ, ф 14032. 1 ед. хр. («Закат». 7 картин. Антракты после 3-й и 5-й картины), то можно сказать, что замысел режиссера такого членения постановки сохранился с самых первых читок.

Помимо подробных комментариев относительно начала и конца действия в машинописи Воробьевой есть уникальные заметки относительно музыкального сопровождения спектакля. Нельзя сказать с уверенностью, полностью ли здесь отображен план музыкального сопровождения или нет, так как комментарии начинаются только с третьей сцены. Напротив вступительной ремарки Бабеля Воробьева пишет: «Флейта музыка - Занавес», а напротив реплики Менделя: «Сквозь мое сердце сколько, говоришь, крови льется?» -- «Конец музыки» РГАЛИ, ф. 1990 оп. 2 ед. хр. 81. Указ. соч.. Третья сцена происходит ночью в трактире. В самом ее начале реплики Менделя о том, что ему темно и его «в могиле держат»Бабель И. Собрание соч.:В 4 т. Указ. соч. С. 347. , довольно символичны и трагичны. Такие слова героя можно понять не только как требование освещения в темном помещении. Жизнь Менделя сама по себе трагична. Мотив темноты возникает и во второй сцене, когда супруги Крики ругаются в ночью в спальне. Параллельно с Менделем говорят между друг другом Митя и Рябцов - официант и хозяин трактира. Они считают, сколько денег им должен Мендель, и посмеиваются надо ним. Таким образом, в начале сцене внимание читателя акцентировано на душевном состоянии Менделя. Звуки флейты на фоне усиливают трагизм, особенно когда Мендель восклицает: «Темно!»Там же

Флейта возвращается снова в тот момент, когда Мендель говорит: «Рябцов, я бога хитрей»Там же . Именно в этот момент Митя выносит лампы (комментарии Воробьевой «Вынос ламп. Веселая и переход в грусть»Там же). Данный эпизод - кульминация в третьей сцене. Мендель рассуждает о своем прошлом: о том, каким он был сильным и мощным, и какое счастье ждет его впереди: сады в Бессарабии. Именно в этой сцене звучат три важные реплики, произносимые Митей и Голосом из трактира: «Со светлым тебя, значит, Христовым воскресеньем!», «Из ночи день делаем, Мендель?», «Из понедельника воскресенье делаем, Мендель?»Там же Здесь речь идет не только о настоящих садах, которые Мендель хочет купить в Бессарабии. Сад может символизировать рай, к которому стремится Мендель, понимая, что его былое могущество уходит. Свет, о котором так просит Крик, это не только свет в трактире, это свет в жизни, которым является для него любовь к Марусе, ради которой он продает дело, не считаясь с сыновьями и хочет бежать.

Ускорение темпа музыки происходит в самый кульминационный момент, когда Мендель пляшет, а Урусов (подпольный ходатай по делам) говорит музыканту: «Прибавь, Майор!»РГАЛИ, ф. 1990 оп. 2 ед. хр. 81. На полях напротив реплики Урусова и ремарки Бабеля «Мендель пляшет» Воробьева фиксирует: «Ускорение темпа».