Лингвокультурологический анализ аллюзий на имена литературных персонажей, авторов и названия художественных произведений (на материале англоязычной литературы)

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Настоящее исследование посвящено лингвокультурологическому анализу литературных аллюзий в англоязычной литературе. Под литературной аллюзией мы понимаем аллюзии на имена литературных персонажей, авторов и названия художественных произведений.

Актуальность данного исследования обусловлена значимостью аллюзии как единицы с богатой лингвокультурологической семантикой. Анализ аллюзий позволяет исследовать взаимосвязь языкового и культурного аспектов любого лингвокультурного сообщества, в том числе, англоязычного.

Новизна исследования заключается в выделении классификации, основанной на градации аллюзивности, а также в сопоставительном анализе реализации литературных аллюзий на произведения английской и русской классики.

Объектом данного исследования является стилистический прием аллюзии. Предметом данного исследования является изучение функционирования литературной аллюзии в англоязычных художественных текстах.

Теоретической основой работы послужили труды отечественных и западных лингвистов, посвященные проблеме аллюзивности, например, В.П. Москвина, Э. Майнера, К. Перри, З. Бен-Порат. Кроме того, в основу работы легли общетеоретические труды специалистов в области когнитивистики (Н.Д. Арутюновой, А. Вежбицкой); фразеологии и стилистики (И.В. Арнольд, Р.А. Будагов, А.С. Евсеев); языкознания (В. фон Гумбольдта и др.).

Было проанализировано 934 случая реализации аллюзий на примере произведений англоязычных авторов. Источниками исследования послужили британский словарь аллюзий Oxford Dictionary of Allusions, а также прозаические произведения англоязычных писателей, написанные на английском языке в конце XX - начале XXI в. Литературные произведения для анализа отбирались по следующим принципам: наличие в тексте разных аллюзивных уровней, насыщенность текста аллюзиями, в особенности литературными аллюзиями, культурологическая наполненность текстового пространства.

Для описания было отобрано 134 примера на основе некоторых лингвистических принципов, а именно, степени аллюзивности, стилистической принадлежности, репрезентации в контексте.

Цель работы заключается в комплексном анализе литературной аллюзии и ее реализации в англоязычных текстах. Для достижения поставленной цели решались следующие задачи:

1. Изучение устройства, функциональности, классификации стилистического приема аллюзии и смежных понятий;

2. Исследование перцептивного аспекта реализации аллюзий в художественных текстах;

3. Анализ реализации литературных аллюзий на английскую литературу;

4. Анализ представления в англоязычных произведениях литературных аллюзий на русскую литературу;

5. Проведение сопоставительного анализа реализации аллюзий на английскую и русскую литературу;

6. Выявление специфики реализации аллюзий в англоязычных текстах;

7. Исследование различий восприятия аллюзий на английскую и русскую классику англоязычным реципиентом.

Цель и задачи выпускной квалификационной работы определили ее композиционное построение.

Выпускная квалификационная работа состоит из введения, теоретической Главы I, исследовательской Главы II, посвященной анализу полученного материала, заключения, списка использованной литературы.

Положения, выносимые на защиту:

1. Наряду с абсолютными аллюзиями (стопроцентно аллюзивными элементами, наделенными аллюзивными свойствами и имеющими аллюзивную природу) существуют частично аллюзивные элементы (квази-аллюзии), наделенные только частью аллюзивных свойств и функционирующие как аллюзии лишь частично.

2. Знание читателем определенных персонажей и сюжетов, традиционных для его культуры, позволяет ему на подсознательном уровне считывать аллюзию, даже не имея глубоких познаний о том или ином элементе. Такая подсознательная связь порождает вокруг аллюзии ассоциативное поле, необходимое для раскрытия потенциала аллюзии, а также ее успешного функционирования.

3. Отсылки к иностранной литературе, как к чужой с культурологической точки зрения, не вступают в диалог с подсознанием читателя, поэтому вызывают бомльшие трудности для восприятия. Такие отсылки не провоцируют появление подсознательных и ассоциативных связей между читателем и аллюзивным элементом, что затрудняет восприятие аллюзии, препятствует раскрытию ее потенциала.

4. Одни и те же литературные аллюзии могут функционировать по-разному в зависимости от читательского уровня реципиента. Читательский опыт разнится от одного реципиента к другому: читатель, знающий прецедентный текст, и читатель, не знающий его, отличным образом воспринимают те или иные аллюзивные единицы, раскрывая, таким образом, те или иные ее свойства.

1. Теоретические аспекты исследования стилистического приема аллюзии

1.1 Стилистический прием аллюзии

Категория интертекстуальности

В настоящем исследовании рассматривается представление литературных аллюзий в англоязычной литературе. Предмет аллюзивности тесно связан с понятием интертекстуальности, которое было введено с целью обозначения общего свойства текстов. Интертекстуальность выражается в наличии связи между текстами, что позволяет самим текстам или их частям эксплицитно или имплицитно ссылаться друг на друга [Кристева 2004; 578].

Первоначально идею диалога между двумя и более текстами сформулировал М.М. Бахтин, развивавший эту концепцию в своих работах. Согласно Бахтину понимание есть не что иное, как соотнесение одного текста с другим, а также переосмысление первого уже в ином контексте [Бахтин 1979; 364].

Данная идея нашла отражение во многих работах, в том числе в трудах Ю.М. Лотмана. Ученый полагал, что культуру можно рассматривать как сложно устроенный текст, который распадается на иерархию «текстов в тексте» и обнаруживает сложное текстовое переплетение. «Поскольку само слово “текст” включает в себя этимологию переплетения, мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию “текст” его исконное значение» [Лотман 1996; 161].

Термин интертекстуальность был введен в 1966 году лингвистом Ю. Кристевой, которая утверждала, что любой текст - это сосредоточение ссылок на другие тексты. По словам Ю. Кристевой, между всеми текстами существует серия взаимосвязей: каждый текст заимствует, поглощает или преобразует другой текст. Порождение любого текста является результатом трансформации уже существующего текста. Значение интертекстуального диалога никогда не передается непосредственно от автора к читателю: его суть может быть принята/не принята или изменена как автором, так и читателем, исходя из их опыта, знания других текстов.

Вместо термина интертекстуальность Ж. Женетт предложил термин транстекстуальность как более всеобъемлющий. Он перечислил пять подтипов транстекстуальности: интертекстуальность (цитата, плагиат, аллюзия), паратекстуальность (отношение текста с его околотекстовым окружением), архитекстуальность (взаимодействие текста и жанра), метатекстуальность (явное или неявное взаимодействие текста с суждениями и интерпретациями читателей и критиков), гипотекстуальность (отношение между текстом и предшествующим «гипотекстом» - текстом или жанром, на котором он основан, но который этот текст трансформирует, преображает или расширяет, например, пародия, сиквел или перевод) [Genette 1983; 135].

Другой лингвист, Р. Барт, видит интертекстуальность как средоточение цитат, где значение элементов, раскрывается не самим текстом, а интерпретацией читателя [Barthes 1967; 102]. Согласно Ю. Кристевой и Р. Барту, интертекстуальность - это интеграция различных дискурсов в текст посредством таких механизмов как цитата, пародия, аллюзия, подражание.

Согласно теории интертекстуальности тексты, созданные внутри одной культуры, объединены разнообразными связями, которые и становятся источником дополнительных смыслов и оттенков. Таким образом, интертекстуальность - включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий [Арнольд 2010; 34]. Подразумевая, что аллюзивная единица является частью понятия интертекстуальности, необходимо отметить, что специфическим аллюзивным свойством является непрямая отсылка к текстам, что провоцирует появление у читателя определенных ассоциаций и особого образа мысли.

Определение стилистического приема аллюзии

Термин аллюзия появляется во многих западноевропейских языках уже в конце XVI века. Он происходит от латинского “alludere” и означает “намекать”. Данное понятие используется в языкознании и литературоведении уже давно, однако началo изучения аллюзии как стилистического приема датируется концом ХХ века.

Природа аллюзивных единиц неоднозначна: аллюзии отсылают к тем героям, предметам, фактам, которые являются значимыми для того или иного лингвокультурного сообщества. Аллюзия заключает в себе культурную коннотацию, которая становится неотделимой частью авторского текста, так как этот стилистический прием создает проекцию отсылки к факту. Аллюзии используются с целью вызвать необходимые ассоциации, которые наделены заложенными в понятии того или иного слова характеристиками. Однако представляется важным разграничивать понятие аллюзии и фактического упоминания (непосредственной отсылки).

Оксфордский словарь английского языка [OED 1989; 349] определяет аллюзию как скрытую, подразумеваемую или косвенную ссылку. Это, похоже, справедливо, поскольку мы можем согласиться с тем, что аллюзия - это тип ссылки. Однако эта традиционная дефиниция не охватывает все аспекты аллюзии и довольно неочевидна в определении того, каким образом намек представляется «открытым, подразумеваемым или косвенным». Краткий Оксфордский словарь литературных терминов [1990; 6] описывает аллюзию более подробно как «косвенную или мимолетную ссылку на какое-то событие, личность, место или художественную работу, природа или релевантность которой не объясняется автором, но полагается на знакомство читателей с тем, что упоминается». Типичным примером реализации аллюзии является следующий отрывок:

(1). Even if we had the room, you could not be our lodger. Such a thing is simply not possible for a judge. She added, Adam, I'm not Judas. [McEwan, Children Act]

Рассмотрим определение аллюзии, предлагаемое В.П. Москвиным: «аллюзия - стилистическая фигура, содержащая явное указание, аналогию или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстoвой культуре или в разговорной речи» [Москвин 2013; 43]. Аллюзии можно отнести к стилистическим фигурам, поскольку именно они актуализируют экспрессивные аспекты речи.

Н.М. Разинкина определяет аллюзию следующим образом: «косвенное указание с помощью слова или словосочетания на какой-либо исторический, географический, литературный, мифологический или библейский факт», и отмечает при этом, что «косвенное указание может быть также связано и с событиями повседневной жизни человека» [Разинкина 1989; 182]. Н. А. Фатеева предлагает другое определение аллюзии: заимствование из прецедентного текста определенных единиц, которые и служат в новом контексте узнаваемыми элементами [Фатеева 2000; 275].

Л. О. Машкова полагает, что аллюзия: «не что иное, как проявление литературной традиции» и что нет «принципиального различия между имитацией, сознательным воспроизведением формы и содержания более ранних произведений и теми случаями, когда писатель не осознает факта чьего-либо непосредственного влияния на свое творчество…» [Машкова 1989; 24]. А.С. Евсеев, однако, утверждает, что «аллюзия - приём непременно должна включать намерение автора, то есть она должна быть преднамеренной, осознанной, произвольной» [Евсеев 1990; 18].

Согласно трудам И.Р. Гальперина, аллюзия представляет собой косвенную отсылку к широко известным фактам из различных сфер: истории, географии, литературы, мифологии, религии. И.Р. Гальперин утверждает, что автор, используя аллюзию, предполагает, что его аудитория осведомлена об этом факте. По этой причине писатель не приводит источник (например, прецедентный текст): автор убежден, что опыт читателя совпадает с его собственным опытом. [Гальперин 1971; 136-137] . В ходе исследования были выявлены неоднократные попытки авторов раскрывать смысл аллюзивных единиц прямо в тексте. Можно предположить, что такие примеры реализации аллюзий вступают в противоречие с позицией Гальперина. Автор предполагает, что читатель может не распознать ту или иную аллюзию и приводит ее расшифровку.

А.Х. Паско описывает аллюзии, прежде всего, как метафорические элементы. По его мнению, внутреннее функционирование аллюзии является ключевым фактором в ее определении. А.Х. Паско определяет аллюзию как: «метафорическую межтекстовую связь, появляющуюся, когда текст вызывает ассоциацию с претекстом» [Pasco 2002; 5-12]. Одним из примеров реализации аллюзии в качестве метафорического элемента является следующий отрывок:

(2). What if Slade House is the hallucination, and this door's my way back? Not a rabbit hole into Wonderland but the rabbit hole home? [Mitchell, Slade House]

Определение А.Х. Паско близко к истине, но поскольку оно тесно связано с метафорическим элементом, кажется довольно ограниченным: аллюзии проявляются и в других направлениях.

У. Гебел принимает во внимание и другие аспекты аллюзивности, отмечая, что аллюзия является направленным сигналом, который указывает читателю на прецедентный текст [Hebel 1991; 137]. Это представление допускает довольно широкий диапазон того, что можно считать аллюзией.

Одна из исследователей аллюзий З. Бен-Порат называет основой аллюзий элемент косвенной отсылки. Она отклоняется от традиционного представления о том, что аллюзия всегда должна быть косвенной и утверждает, что аллюзия может также иметь форму имени собственного. Указывая на то, что не все аллюзии являются литературными по своей природе, она по-прежнему считает, что прилагательное «литературная» оправдано, когда аллюзия рассматривается как литературный прием. Она определяет этот литературный прием как сигнал, который состоит из знака и референта [Ben-Porat 1976; 105-108].

Согласно З. Бен-Порат, литературная аллюзия - это прием для одновременной активации двух текстов. «Эта активация приводит к формированию интертекстуальных шаблонов, природа которых не может быть предопределена». Она проводит различие между аллюзией (литературным приемом) и маркером (фактическим текстом, триггером), который отсылает к референту. З. Бен-Порат также отмечает, что читатель может понять текст, даже без актуализации аллюзии, то есть без раскрытия ее потенциала. Она рассматривает актуализацию как движение, которое начинается с того, что читатель распознает аллюзию, и заканчивается тем, что читатель проводит связь с референтом, создавая межтекстовые шаблоны. Для З. Бен-Порат актуализация аллюзии, хотя и не существенна для понимания текста, является ключом к функционированию аллюзии [Ben-Porat 1976; 107-111].

К. Перри развивает аллюзивную теорию З. Бен-Порат. По мнению К. Перри, чтобы сформулировать любую теорию об аллюзии, важно понять ее [аллюзии] ценность для читателя. Она подходит к рассмотрению аллюзии со стороны семантики и прагматики. К. Перри определяет аллюзию как маркер в новом тексте, знак - простой или сложный - указывающий на референт, вторгаясь в него тем или иным образом [Perri 1978; 289-293]. К. Перри также утверждает, что аллюзия не обязательно должна быть косвенным намеком и может выступать в виде имени собственного. Она даже утверждает, что все аллюзии должны функционировать как имена собственные, так как они обозначают уникальные лица (исходные тексты), при этом косвенно указывая на свойства, относящиеся к пре- тексту, что наделяет аллюзию смыслом [Perri 1978; 291]. К. Перри также отмечает, что разница между отсылкой (упоминанием) и аллюзией заключается в том, что ссылка может быть просто заменена описанием референта, в то время как аллюзию необходимо не просто распознать, но и суметь раскрыть ее потенциал, применяя необходимые свойства референта. К.Перри определяет аллюзию как средство, которое служит для обозначения референта исходного текста и косвенно указывает на его атрибуты. Референт, явно или неявно (но всегда узнаваемо), присутствует в тексте, и читатель должен восстановить его свойства, что и является таким аллюзивным свойством как косвенность [Perri 1978; 305]. Такое аллюзивное свойство как косвенность ярко выражено в следующем примере:

(3). There was something dank or suffocating about the Christian paraphernalia--the cross, the Judas tree, the trumpets.And she was the painted lady, the fish with rainbows on its scales, the treacherous creature that led the poet astray and kissed him. Yes, that kiss. It was her guilt that had kept her away. [McEwan, Children Act]

Кроме того, К. Перри рассматривает аллюзии с точки зрения прагматики. Она ссылается на теорию речевых актов Дж. Серла [Searle 1969; 12] и утверждает, что «узнавание, запоминание, осознание, связывание: это последствия успешной реализации аллюзии в рамках своей аудитории» [Perri 1978; 301]. Однако теория речевых актов не учитывает значение этих эффектов для читателя, поэтому К. Перри использует для дальнейшего исследования заключения Фрейда.

Следуя учениям З. Бен-Порат и К. Перри, У. Ирвин начинает определение аллюзии с заявления, что аллюзия не должна быть завуалированной. Функционирование аллюзии требует чего-то большего, чем простое замещение референта. Для того чтобы отсылка начала функционировать как аллюзия, необходимо нечто большее, чем простое узнавание или угадывание элемента [Irwin 2001; 287-294].

Также У. Ирвин полагает, что аллюзия необязательно должна быть краткой. По его мнению, аллюзия может быть представлена не только словами, но и использованием определенной формы, стиля, также аллюзия может быть длинной ссылкой (например, целая строфа) [Irwin 2001; 295]. В качестве примера У. Ирвин приводит «Потерянный рай» Мильтона, как целого произведения, являющегося аллюзией на другое произведение («Одиссея» Гомера).

По мнению У. Ирвина, авторская интенция - это то, что отличает аллюзии от обычных ссылок (упоминаний). Несмотря на то, что это, по-видимому, ключевой аспект в определении аллюзии У. Ирвина, он не раскрывает эту проблему, говоря лишь, что порождаемые аллюзией ассоциации выходят за рамки авторской интенции.

У. Ирвин предлагает следующее, весьма объемное, определение аллюзии. Аллюзия - это ссылка, которая является косвенной в том смысле, что требует появления ассоциаций, что выходит за рамки простой замены референта. Автор должен подразумевать эту косвенную отсылку, то есть для реализации необходима авторская интенция. Важно, чтобы читатель эту отсылку мог распознать и обнаружить. Аллюзии часто несут в себе информацию, легкодоступную и понятную каждому члену культурного и языкового сообщества. Как правило, но не обязательно, это единицы краткие, они могут быть или не быть литературными по своей природе. В целом, косвенный характер ссылки, авторская интенция и возможность обнаружения читателем составляют достаточное условие для реализации аллюзии [Irwin 2001; 297].

Хотя определение У. Ирвина более полное, чем определение З.Бен-Порат и К. Перри, оно слишком сильно полагается на значение авторской интенции.

Говоря об исследовании аллюзий, можно выделить несколько подходов, существующих на данный момент в англистике: литературоведческий, когнитивный, лингвостилистический.

Литературоведческий подход основывается на анализе аллюзии как отличительной характеристики определенного автора. Данный факт ограничивает исследование аллюзии в рамках данного подхода изучением только литературной традиции. Следовательно, в рамках литературоведческого подхода понятие аллюзии широко: иногда под аллюзией подразумевают сознательное или неосознанное подражание внутри литературной традиции.

Когнитивный подход к изучению аллюзии появился в результате внедрения когнитивной науки в лингвистические исследования. В рамках этого направления аллюзия рассматривается в свете соотношения и взаимосвязи мыслительной деятельности и языкового воплощения.

В рамках когнитивно-дискурсивного подхода, основанного на развитии теории ментальных пространств и концептуальной интеграции (Ж. Фоконье, М. Тернер), аллюзия рассматривается как единица, непосредственно связанная с дискурсом и существующая только в его границах.

Существует и лингвостилистический подход, базирующийся на изучении лингвистической и стилистической природы аллюзии. В рамках этого подхода аллюзия определяется как прием, основанный на авторской интенции: писатель намеренно использует в тексте отсылки к традиционным и широко распространенным культурным реалиям, которые известны его аудитории [Мамаева 1977; 1].

Внутри лингвостилистического подхода существует теория, основанная на изучении аллюзии в рамках филологического комментирования текста. Например, И. В. Гюббенет изучает аллюзию как средство, позволяющее анализировать литературное произведение и выявлять уровень читательского знания, а именно «историко-филологического фонового знания» [Гюббенет 1981; 30].

Аллюзия является одним из стилистических приемов, благодаря которому возможна реализация интертекстуальных связей. Однако наряду с аллюзией существуют и другие интертекстуальные понятия, которые необходимо выделить отдельно: цитата и реминисценция.

Аллюзия и смежные понятия

Цитата и реминисценция являются по отношению к аллюзии смежными понятиями: нередко можно встретить сопоставление и сравнение этих интертекстуальных элементов. Аллюзия, в отличие от них, не имеет такого эксплицитного выражения в тексте. По этой причине она представляется более трудной для распознавания и восприятия читателем. Ш. Нодье полагает, что «цитата является показателем поверхностности и заурядности автора, в то время, как аллюзия может нести в себе печать гения» [Нодье 1832; 35].

Для того чтобы разграничить понятия аллюзии и цитаты, рассмотрим предлагаемое Ш .Нодье определение: аллюзия - это хитрый способ соотнести известное высказывание со своим. По этой причине аллюзия отличается от цитации отсутствием необходимости в опоре на и так известного всем автора. Аллюзивное высказывание, в отличие от цитирования, не столько отсылает к первоисточнику, сколько обращается к памяти реципиента [Нодье 1832; 35].

Понятию “цитата” сопутствуют термины “цитация”, “цитатность” и “цитирование”: цитата является результатом цитирования (цитации) и представляет собой продукт реализации цитатности в том или ином тексте. Различие между цитацией и цитированием заключается в следующем: цитация является элементом речевой ситуации, в то время, как цитирование - «введение в текст фрагментов других текстов» [Арутюнова 1986; 28-41].

В рамках литературоведческого подхода цитаты рассматривается как нечто родовое, а реминисценция и аллюзия являются ее разновидностями. Цитата, как родовое понятие, включает в себя «цитату - воспроизведение фрагмента чужого текста, аллюзию и реминисценцию» [Фоменко 1999; 497].

А.Г. Новикова изучает вопросы интертекстуальности, в том числе, понятия аллюзии и цитаты как интертекстуальных элементов. Она предлагает следующее определение цитаты: воссоздание некоторых составляющих прецедентного текста с сохранением предикации. Таким образом, вероятно абсолютно или частично точное повторение образца. В отличие от цитаты, аллюзия выборочно заимствует компоненты текста-источника и не сохраняет предикацию (она осуществляется заново). Даже при выборочном заимствовании элементов пре-текста, они остаются узнаваемыми реципиентом в новом контексте. Это является ключевым отличием устройства аллюзии и цитаты [Новикова 1983;46-49].

Возвращаясь к понятию цитации, стоит отметить, что необходимо отграничивать его от непосредственно цитаты. Цитация представляет собой процесс, инструментом которого и является цитата. По мнению А.С. Евсеева, цитация - это сознательное воспроизведение компонентов, относящихся к одной семиотической системе, в другой системе. В результате, цитация, как и аллюзия, относится не только к речевой и языковой системам, но и к другим семиотическим областям [Евсеев 1990; 10]. Данный факт отмечает и З.Г. Минц: «...цитатой в нашем смысле слова, по-видимому, могут быть и знаки заместители произведений несловесных искусств» [Минц 1992; 124].

В вопросе разграничения понятий цитаты и аллюзии И.Р. Гальперин опирается на критерий дословности, как ключевой для данной проблемы. По его мнению, цитата является дословным элементом прецедентного текста, в то время как аллюзия служит лишь упоминанием или отсылкой. [Гальперин 1977; 332].

Цитата и аллюзия, как уже упоминалось выше, являются интертекстуальными элементами. Если в широком значении интертекст понимают как общее текстовое пространство, внутри которого объединяются и сочетаются разные тексты, то в более узком значении интертекст - не что иное, как включения чужого текста (прецедентного текста) в новый (текст-реципиент) в виде аллюзий и цитат. При этом цитата - это воссоздание фрагмента пре-текста, а аллюзия - отсылка к описанной в отрывке ситуации. [Гальперин 1977; 10].

Согласно А.С. Евсееву, существует два способа реализации аллюзии: номинация и цитация. Таким образом, цитация представляет собой один из двух способов существования аллюзии как явления, а значит, эти понятия находятся на совершенно разных уровнях функционирования [Евсеев 1990; 18-20].

Не менее противоречивым является и другая категория интертекстуальности, вызывающая немало дискуссий, - реминисценция. Традиционно лингвисты (Н.Г. Владимирова, С.Г. Велединская) определяют реминисценцию как туманное, смутное, неопределенное воспоминание об объекте, событии, явлении, которое порождает ассоциацию и наводит на сопоставление с каким-то конструктом. Н.Г. Владимирова выделяет психологический аспект в определении понятия реминисценции как ключевой [Владимирова 2001; 270]. С.Г. Велединская также опирается на психологическую сторону явления в определении понятия реминисценции, которая, по ее мнению, представляет собой отсылку не к какому-то прецедентному тексту, а непосредственно к событию из чьей-то жизни [Велединская 1997; 20]. И Н.Г. Владимирова, и С.Г. Велединская разграничивают понятия реминисценции и аллюзии, утверждая, что они имеют разный механизм действия.

Однако, по мнению Н.А. Фатеевой, реминисценция может функционировать как аллюзия. Е.М. Дронова и вовсе отождествляет эти понятия: она полагает, что и аллюзия, и реминисценция являются средствами создания интертекстуального взаимодействия, а значит, они представляют собой компоненты прецедентного текста, реализующиеся в новом контексте [Дронова 2004; 92-96].

В то же время Е.В. Хализев утверждает, что реминисценция, которую он называет “образом литературы в литературе”, по механизму действия напоминает цитату [Хализев 1999; 48]. Реминисценция может быть включена автором в текст намеренно, однако может появиться непроизвольно, без авторской воли и интенции, как “литературное припоминание” [Хализев 1999; 48].

Подводя итог рассмотрению аллюзии и смежных понятий, стоит отметить, что все они являются интертекстуальными категориями, реализующиеся, в той или ной степени, похожим образом. Культура представляет собой слияние кодов и дискурсов, а значит, ее можно назвать текстом, в котором реализуются как старые, так и новые высказывания. Следовательно, «любой текст является одновременно и произведением и интертекстом. Интертекстуальность же - это диалог текстов, маркированный определенными языковыми сигналами» [Степанов 2003; 82].

Функции аллюзии

Аллюзии обогащают тексты, в которых используются, поскольку именно они наделяют тексты двусмысленностью.

Согласно Р. Леппихальме, функции аллюзий можно разделить на три основных группы: юмористическая, характеризующая и тематическая [Leppihalme 1997; 10].

Юмористическая функция (включает в себя иронию и пародию) призвана добавлять ситуации несерьезности, обличать пороки. Аллюзия может также функционировать как способ характеризации персонажа. Герой, который использует в речи аллюзии, кажется эрудированным, грамотным, образованным [Leppihalme 1997; 44]. Тематическая функция необходима для раскрытия в тексте необходимой тематики. Следующие отрывки являются примерами реализации этих трех функций: юмористической функции, функции характеризации и тематической функции соответственно:

(4). “I hope you're a good performer in court,” said Builder One, “ cause if there's one thing juries hate more than traffic wardens, it's short, little Napoleon, privatized traffic wardens.” [Mitchell, Slade House]

(5). “I was impressed by your poetry.” She smiled. “The hummingbird-kingfisher. The Pushkinesque quality.” [O'Brien, The Father's Tale]

(6). Go find Stephane, he's wandering about in the fog like a spaniel who's lost her puppies. Very Edgar Allan Poe-ish out there, excellent night for murder [Deverell, Slander]

Р. Леппихальме рассматривает аспект функционирования аллюзии в тексте, различая реализацию аллюзий на макро- и микро-уровне. На макро-уровне использование аллюзии является структурным и тематическим, так как макро-уровень включает в себя внутреннюю структуру и интерпретацию текста. Микро-уровень - лексико-семантический и стилистический уровень [Leppihalme 1997; 45-62].

Кроме того, Леппихальме проводит различие между художественными (живыми) функциями и стереотипными (мертвыми) функциями. Это различие происходит из идеи, что со временем некоторые аллюзии используются уже не с целью активации референта. Как отмечала З.Бен-Порат, подобное распространено в журналистике и рекламе. Аллюзия используется в гротескной форме для создания эффекта, например, продукта якобы для особого потребителя. Со временем такое использование определенной аллюзии лишается аллюзивной силы и становится стереотипным выражением или идиомой, теряющей контакт с исходным референтом [Ben-Porat 1976; 115].

Леппихальме отмечает, что в некоторых случаях мертвые или умирающие аллюзии могут быть реанимированы: это свидетельствует о том, что аллюзивные корни живы даже у мертвой аллюзии. Значит, пытаясь породить отсылку к исходному референту, можно использовать и стереотипные (мертвые) аллюзии [Leppihalme 1997; 53].

М. Уилер полагает, что аллюзивный функционал сводится к трем областям: культурной, родовой и текстовой. Культурная функция аллюзии помогает разграничивать национальные, религиозные, классовые пласты. Родовая аллюзивная функция служит для обозначения взаимосвязи между новым контекстом и литературной традицией. Текстовая функция устанавливает связь между прецедентными и новыми текстами. Часто одной и той же аллюзивной единице свойственно одновременное наличие нескольких функций, которые дополняют друг друга [Wheeler 1979; 65].

Говоря о текстовых функциях аллюзии, стоит отметить, что они чаще всего свойственны литературным аллюзиям и имеют некоторые подвиды. Первая текстовая функция заключается в передаче глубинных смыслов посредством мудрых известных изречений, гномических умозаключений, афоризмов. Вторая текстовая функция заключается в лаконичном изложении собственной позиции, за счет лапидарности аллюзивного высказывания. Третья текстовая функция аллюзии: украшение текста. Наконец, четвертая текстовая функция - это ведение внутреннего диалога с другими текстами, сюжетами, темами, авторами, героями [Wheeler 1979; 69].

1.2 Классификация аллюзий

Тематическая классификация аллюзий

Разделением, систематизацией и классификацией видов аллюзий и их функций занимались многие отечественные и зарубежные исследователи. Основой классификации аллюзивных единиц могут служить различные критерии: источник аллюзии, степень распространения аллюзивного факта, присутствие культурной, национальной или иной окраски.

М.Д. Тухарели вывела семантическую классификацию аллюзивных единиц: имена собственные (антропонимы); реалии (библейские, литературные, мифологические, исторические и прочие); цитаты, известные высказывания, реминисценции. По мнению М.Д. Тухарели, структурно аллюзия может быть представлена разными словесными формами: словом, сочетанием слов и более крупными образованиями. М.Д. Тухарели выделяет также аллюзии-сверхфразовые единства, аллюзии-абзацы, аллюзии-строфы, аллюзии-прозаические строфы, аллюзии-главы, наконец, аллюзии-художественные произведения [Тухарели 1984; 18].

Согласно классификации Р. Ф. Томаса существует несколько типов аллюзии:

1) Случайная ссылка: «использование языка, который напоминает конкретный антецедент, но только в общем виде» [Thomas 1986; 118];

2) Единичная ссылка: читатель призван «вспомнить контекст и применить этот контекст к новой ситуации »[Thomas 1986; 177];

3) Ссылка на самого себя: автор ссылается на свои литературные работы (т.н. само-референция) [Thomas 1986; 66];

4) Корректирующая аллюзия: ссылка явно противоречит пре-тексту [Thomas 1986; 69];

5) Очевидная отсылка: такая аллюзия кажется явной, но при ближайшем рассмотрении вызывает диссонанс и нарушение интенции (раскрытие потенциала такой единицы зависит от уровня осведомленности и грамотности адресата) [Thomas 1986; 171];

6) Конфлотация: одновременное обращение к нескольким источникам, которое позволяет автору ссылаться на ряд антецедентов, тем самым объединяя их в собственное видение [Thomas 1986; 193]. Этот тип аллюзий можно отнести к интертекстуальности, поскольку отсылка не всегда очевидна, и автор может не иметь в виду конкретного произведения искусства.

Томас также полагает, что аллюзия отличается от интертекстуальности тем, что она включает в себя намеренную авторскую интенцию. Успешность реализации аллюзии зависит хотя бы от части аудитории, которая ее распознала. Аллюзии могут быть настолько неочевидными, что будут понятны лишь самому автору.

По мнению А. Г. Мамаевой, существуют аллюзии, формирующие лейтмотив произведения, его доминантную тему: такие аллюзии именуются тематически значимыми [Мамаева 1977; 16]. Таким образом, согласно А. Г. Мамаевой, аллюзии делятся на тематически значимые (доминантные) и фрагментарно значимые (аллюзии локального действия). Частично значимые аллюзии, или аллюзии локального действия, не способствуют созданию смыслового единства текста, однако развивают определенную идею в какой-то из его частей [Мамаева 1977; 24].

Перед тем, как привести тематическую классификацию аллюзивных единиц, стоит отметить следующее. Классификация аллюзивных единиц, основанная на тематическом аспекте, не способствует раскрытию аллюзивного устройства и механизма его действия. Тем не менее, тематический аспект важен для понимания: он помогает увидеть актуальность и важность тех или иных мотивов для конкретного исторического и литературного периода. Иначе говоря, темы и мотивы «могут оказывать влияние на формирование стилистической картины данного языка в рассматриваемый период» [Андреева 1965; 14].

В соответствии с тематическим разделением, И.Р. Гальперин выделяет мифологические, библейские, исторические и литературные аллюзии [Гальперин 1997; 334]. Тематическая классификации позволяет увидеть всеобъемлемость и универсальность аллюзивных единиц: они охватывают многие сферы жизни, деятельности и творчества человека [Рогозина 1993; 69].

Е. М. Дронова предлагает собственную аллюзивную классификацию. К первой группе она относит аллюзии, являющиеся элементами культуры того или иного общества. Ко второй группе она относит аллюзии, которые, как правило, актуальны лишь на момент создания художественного произведения: это отсылки к «фактам повседневной жизни и явлениям массовой культуры» [Е.М. Дронова 2006; 17-19]. Аллюзии первой группы, относящиеся к тем или иным культурным элементам, являются, как правило, отсылками к литературным сюжетам и явлениям, историческим фактам, библейским мотивам, предметам искусства. Аллюзии второй группы отсылают читателей к фактам и знаниям, актуальным на данный период времени в конкретном лингвокультурном сообществе.

Семантико-стилистическая классификация аллюзий

Широко известно, что аллюзия может по-разному реализовываться в контексте. В работе А.Г. Мамаевой выделены два следующих принципа:

- принцип сопоставления: сравниваются признаки аллюзии с признаками некоего персонажа, действия, лица, ситуации произведения;

- принцип совмещения (и реализации) информации, заложенной в аллюзивном факте и предметно-логического значения в пределах слова, фразы, предложения [Мамаева 1976; 22].

Принцип сопоставления подразумевает наличие аналогии между аллюзией и конкретным объектом текста и включает три вида сопоставления:

- на принципе сходства;

- на принципе полярности;

- на принципе несоизмеримости;

Как правило, семантика аллюзии реализуется по принципу сходства в сравнительных конструкциях.

Реализация аллюзии по принципу полярности происходит тогда, когда аллюзия и ее окружение находятся в отношениях семантической (смысловой) оппозиции. Оппозиция возникает из-за того, что хорошо известная информация о данном аллюзивном факте по-новому актуализируется в данном контексте. В результате такого противопоставления рождается так называемая аллюзивная ирония (термин А. Г. Мамаевой). Такая ирония появляется, когда, например:

- принятое, зафиксированное `энциклопедическое' значение аллюзии вступает в противоречие с экспликацией этого значения в произведении;

- информация о данном аллюзивном факте не соответствует тем чертам, которые характеризуют определенный персонаж или некое событие в произведении;

- аллюзивный факт обладает внешне схожим признаком с признаком данного контекста при условии сильного различия прочих аллюзивных черт, которые не получили эксплицитное выражение в данном контексте.

Существует также другой принцип реализации аллюзии в контексте - принцип совмещения. Именно этот принцип необходим для создания так называемого стилистического каламбура (аллюзивного каламбура). Этот прием появляется, когда непосредственное значение слова становиться носителем содержания самой аллюзии.

Принято выделять три приема (один основной и два вспомогательных), которые способствуют созданию и реализации ассоциаций, заложенных в аллюзии. Существование лексического указателя на источник рождения аллюзии является первым и основным приемом.

Ниже представлены два дополнительных приема, которые выделяет А. Г. Мамаева:

- ритмико-синтаксический способ создания ассоциативных связей;

- способ дублирования композиционно-архитектонической организации всего произведения, на которое делается аллюзия.

Стоит отметить, что второй способ может быть применен только к конкретной разновидности аллюзий (тематической) [Мамаева 1976; 23-24].

Первый прием относится преимущественно к литературным аллюзиям и заключается в следующем: в любое произведение переносятся те синтаксические структуры произведений, на которые показывает аллюзия (лексическая). Такой перенос рождает в новом контексте некое ритмическое единство, которое повторяет ритмические связи оригинала, что усиливает взаимосвязь между контекстом и аллюзивным источником. Важно отметить, что при переносе этих структур, их первоначальное значение не только полностью внедряется в канву текста-реципиента, но и особо акцентируется в новом окружении.

Литературные аллюзии

Исходя из тематической классификации аллюзий И.Р.Гальперина, мы выделяем литературные аллюзии, анализ реализации которых и является целью данной работы. Под литературными аллюзиями мы будем подразумевать следующее: аллюзии на персонажей и названия литературных произведений, а также на авторов литературных произведений. В следующих отрывках представлены типичные примеры аллюзий на литературного персонажа, писателя и название литературного произведения соответственно:

(7). ... well for a Don Juan do-it-yourself system, but doesn't hold much water as an explanation of Don Juanesque behaviour. [Powell, Fisher King]

(8). I am like Nabokov peering into the dark recesses of time. Peering into my blackout, I invoke the muse--“Speak, Memory!” How did I get home last night? Was my karaoke performance received well? [Smyles, Iris Has Free Time]

(9). But somehow, I was invited to the new magazine and book imprint's launch party, a Great Gatsbian affair on Liberty Island. [Lakshmi, Love, Loss, and What We Ate]

В данном разделе рассмотрим, как определяют литературную аллюзию зарубежные исследователи.

В своей статье Э. Майнер пишет об аллюзиях: «Аллюзия - это подразумеваемая отсылка к другим литературным работам, к искусству, истории, известным деятелям современности и т.д. Отсылка может использоваться просто для того, чтобы показать свое знание, как в некоторых александрийских и средневековых стихотворениях; обратиться к читателю или аудитории, чтобы поделиться опытом или знанием; или с целью обогатить литературное произведение, объединив известный материал с новым поэтическим контекстом» [Miner 1965: 18]. Э. Майнер подчеркивает скрытую природу аллюзии. В других работах, посвященных изучению аллюзии, например, у З. Бен-Порат, аллюзивная природа не признается полностью завуалированной. Для активации аллюзии знак непременно должен быть обнаружен и использован читателем.

Почти через 30 лет после своего первого определения аллюзии, Э. Майнер представляет измененную версию: «Умышленное включение [поэтом] опознаваемых элементов из других источников прошлого или современности, текстовых или иных» [Miner 1994: 13]. Во втором определении Э. Майнер рассматривает аллюзию как «умышленное» обращение автора к другим источникам. Э. Майнер справедливо указывает на то, что аллюзия требует «понимания читателем оригинала заимствования», устанавливая при этом «абстрактную, а не вербальную связь с пре-текстом» [Miner 1994: 14]. Именно второе определение аллюзии, данное Э. Майнером, кажется нам наиболее релевантным: по этой причине оно взято в качестве основного определения аллюзии в данном исследовании.

В своей работе Э. Майнер ссылается на множество важных исследований, посвященных природе и реализации аллюзий: труды З. Бен-Порат, К. Перри, Дж. Холландера. В своей поздней работе Э. Майнер ограничивает использование приема аллюзии - он утверждает, что аллюзии относятся не к любой литературной технике, а лишь к поэтической.

З. Бен-Порат определяет литературную аллюзию так же, как и К. Перри: «критерий завуалированности» [Perri 1979; 180]. По мнению З. Бен-Порат, литературная аллюзия - это, прежде всего прием, связывающий два текста [Бен-Порат 1979; 588], при использовании которого акцентируется внимание скорее на функции и структуре аллюзивной единицы, чем на ее природе как «косвенной отсылки». З. Бен-Порат предлагает новаторское определение литературной аллюзии, которое отличается от определения аллюзии в целом:

«Литературная аллюзия - это прием для одновременной активации двух текстов. Активация достигается посредством использования специального сигнала: сигнал-знак (простой или сложный) в данном тексте характеризуется дополнительным «референтом». Этим референтом всегда является независимый текст. Одновременная активация двух связанных таким образом текстов приводит к формированию интертекстуальных моделей, природа которых не может быть предопределена » [Бен-Порат 1979; 107-108].

В этом высказывании З. Бен-Порат предпринимает попытку описать линейный процесс чтения двух независимых текстов одновременно. В определении можно выделить три основных аспекта: «активация литературной аллюзии», «манипуляция специальным знаком» и «формирование интертекстуальных шаблонов».

Важной также является выявленная дифференциация между аллюзией в качестве текстового элемента внутри пре-текста («сигнал» / «маркер») и аллюзией в качестве процесса активации, по крайней мере, одного другого текста («прием»).

В своем определении литературной аллюзии З. Бен-Порат не упоминает роль читателя в процессе распознавания аллюзий. Однако три выделенных выше аспекта предполагают необходимость нахождения потенциала нового текста и использования собственного интеллекта и знания в понимании произведения. [Бен-Порат 1979; 265]. Для читателя важно суметь активировать оба текста: «Читатель должен увидеть наличие маркера сразу. За этим следует попытка распознать первоначальную форму аллюзии, что чаще всего приводит к идентификации пре-текста, где аллюзивная единица появилась изначально. Если удается вспомнить оригинальную форму маркера, - этого должно быть достаточно для интерпретации знака в новом тексте. Идентификация маркера пре-текста является обязательным этапом в распознании самой аллюзии» [Бен-Порат 1979; 108].

Наконец, когда оба текста активированы, читатель переходит к следующему этапу понимания литературной аллюзии: создание интертекстуальных моделей. Весь процесс понимания литературной аллюзий заканчивается «интертекстуальной моделью», созданной читателем [Бен-Порат 1979; 109].

Термин «интертекстуальная модель» происходит из идеи «реализации» в интегративной семантике Б. Хрушовского. Концепция Б. Хрушовского о реализации текста читателем встроена в его теорию литературного текста: «Все, что мы переживаем в литературе или говорим об этом, основано на текстах. Однако литературное произведение не является фиксированным объектом - необходимо обращать внимание на фактический язык, представленный на страницах книги. Литературное произведение - это текст, который познает читатель. Читатель «осознает» текст, связывает вещи, которые не связаны явно, совершает догадки, заполняет пробелы и т. д. В «реализации» текста читателем есть два основных аспекта: понимание значений, представленных в тексте, и опыта «общения» с несемантическими, риторическими сторонами текста. В обоих аспектах реализация текста как эстетического объекта включает в себя объединение нескольких элементов: звуков, которые повторяются и создают аллитерации или рифмы, повторения слов или сцен, события в цепочке сюжета, поведение героев, инциденты, комические или трагические, личные качества и т. д.» [Hrushovski 1988; 636].

Таким образом, концепция З. Бен-Порат об «интертекстуальной модели» в ее теории литературной аллюзии основана на концепции Б. Хрушовского в его теории литературного текста. Б. Хрушовский полагает, что «значимые единицы - это не слова и предложения, а модели» и что читатель создает модель путем «объединения семантических элементов», которые находятся в тексте и строятся из слов и предложений этого же текста. Текст содержит «множество смыслов и значений», и, следовательно, «он не может быть исчерпан одной интерпретацией» [Hrushovski 1988; 638].

В данной работе под литературной аллюзией мы понимаем умышленную отсылку автора к литературным героям, сюжетам, явлениям, а также к писателям. По нашему мнению, для успешного функционирования литературных аллюзий необходимо два компонента: оправданная и продуманная авторская интенция и читательское восприятие. Зачастую роль читателя в реализации аллюзий и раскрытии их потенциала остается недооцененной. Нам представляется, что значение реципиента в реализации аллюзий, и особенно литературных аллюзий, велико, по этой причине в следующем разделе будет рассмотрен вопрос читательского восприятия аллюзий.

1.3 Перцептивный аспект реализации аллюзий

К вопросу о читательском восприятии авторской интенции

За объяснением, как аллюзия работает в отношении реципиента, К. Перри обращается к Фрейду. Она принимает идею Фрейда [Freud 1905; 120] о том, что «мы получаем удовольствие от словесных шуток, потому что их «игровое» использование представляет собой детскую свободу, лишенную взрослых». Суть идеи заключается в расходовании психической энергии. Если в тексте встречается что-то неизвестное, это отнимает у читателя много внутренней энергии, тогда как, если встречается что-то известное, знакомое нам, что мы должны помнить, это приносит нам удовольствие [Perri 1978; 302]. К. Перри утверждает, что генезис аллюзии исходит из психического удовольствия, полученного от изучения чего-то, что запоминается с использованием небольших затрат нашей психической энергии» [Perri 1978; 302]. К. Перри признает, что эту точку зрения можно оспорить и вновь возвращается к Фрейду, напоминая, что такой вид удовольствия является относительным.

Ирвин придерживается мысли, что нам нравятся аллюзии за их «игровое» свойство. Он полагает, что, хотя далеко не все аллюзии могут быть игровыми, игровой элемент проявляется в процессе актуализации аллюзии, игры со словами [Irwin 2002; 524].

У. Ирвин видит несколько причин использования аллюзии. К ним относятся: дидактическая (желание дать некоторое знание читателю), эстетическая (желание доставить читателю эстетическое удовольствие), традиционная (желание следовать литературным традициям) [Irwin 2002; 522].

По мнению У. Ирвина, аллюзии - это всегда попытка общения, и его главной задачей является попытка создания эстетического образа. Для У. Ирвина все аллюзии отвечают одному и тому же замыслу: они создают связь между читателем и автором [Irwin 2002; 521]. Аллюзия позволяет читателю наслаждаться чувством, что он является частью творческого процесса, а также удовольствием от ощущения открытия и понимания. Также читатель может наслаждаться тем, что является «частью общего понимания». Ярким примером игры автора с читателем при помощи аллюзии является следующий отрывок:

(10). So I drowned my load in the river in the shade of the Judas tree. [McEwan, Children Act]

Иногда кажется, что авторы используют аллюзии, взывая к некоторому тщеславию в своих читателях. Как отмечает У. Ирвин, это может поспособствовать положительному отношению читателей к произведению и автору. Однако недостатком этой тактики является то, что она может и оттолкнуть некоторых читателей. Вероятно, это будут читатели, которые смогут обнаружить элементы инородности в тексте, но не смогут распознать их источник [Irwin 2002; 522]. У. Ирвин также отмечает, что использование аллюзий - это балансирование между недостаточным и чрезмерным использованием, и что чрезмерное использование аллюзий может также раздражать и отталкивать читателей.

Это раздражение может быть объяснено идеей Фрейда о расходовании психической энергии: некоторых читателей может раздражать, что они вынуждены постоянно останавливаться для распознания интертекстуальных связей. Особенно это касается неочевидных аллюзий, которые могут вынудить читателя искать источник, чтобы раскрыть суть аллюзии, тем самым активируя ее. Подобный эффект иногда может быть преднамеренным: у автора могут быть свои причины умышленного отталкивания некоторых читателей. Это можно назвать спекуляцией или проявлением авторского тщеславия [Irwin 2002; 527].

Хотя излишнее расходование психической энергии может оттолкнуть некоторых читателей, также возможно, что другим читателям может понравиться решать головоломку. Таким образом, читатель берет на себя роль, близкую к роли детектива в таинственном романе [Irwin 2002; 525].