Лингвокультурологический анализ аллюзий на имена литературных персонажей, авторов и названия художественных произведений (на материале англоязычной литературы)

And then Mama would invite Karamazov back and tell him that God lets the innocent suffer for “personal reasons of His own.” She then hands him a sloppily typed prepared statement which explains that God's “person” is meant to include the living dynamics of the universe, which He cannot interfere with at this time without danger of spoiling its ultimate destiny, a thing of incomparable beauty. Karamazov requests another bowl of lentil soup and understands that my mother's God isn't dead.

[Blatty, I'll Tell Them I Remember You]

По нашему мнению, данный пример из автобиографического романа У.Блэтти является наиболее показательным в вопросе реализации аллюзий на русскую классику в англоязычной литературе. Здесь представлено неполное собрание Карамазовых: единицы `The Brothers Karamazov', `Ivan Karamazov', `Alyosha' - все они являются частью единого интертекстуального диалога, а точнее полилога, между У. Блэтти, его матерью, Ф.М.Достоевским, Иваном Карамазовым. Рассматривать вопрос аллюзивности данных элементов по отдельности не представляется возможным, так как все они существуют в рамках одного аллюзивного целого. Аллюзивность этого целого бесспорна: для восприятия данного отрывка необходимо знание читателем пре-текста, что является исключительной особенностью аллюзий, не свойственной другим приемам. Кроме того, присутствует характерный для аллюзивных единиц перенос свойств из пре-текста на новый текст: здесь это предмет дискуссии, образ Ивана, высказывания Карамазова. Целое смысловое единство с его внутренними правилами перенесено из текста романа Достоевского в автобиографию Блэтти. Здесь это единство находится внутри нескольких смысловых уровней: критическая мысль непосредственно романа Достоевского, проанализированная интерпретация автора, видение героя-рассказчика и взаимодействие всего выше указанного с матерью главного героя. Автор и главный герой в данном случае - один и тот же человек, так как мы имеем дело с автобиографическим романом, поэтому рассмотрим три смысловых уровня, внутри которых и существуют представленные аллюзивные элементы.

Начать хотелось бы с первого уровня, главного и основного, - критическая интерпретация данного сюжетного элемента в романе Достоевского. Данный отрывок отсылает нас к разговору Ивана и Алёши Карамазовых, в ходе которого Иван, будучи не атеистом, а именно богоборцем и антихристианином, говорит брату, что отдает Богу обратно `свой билет'. Иван мучает вопрос: почему Бог допускает свершение зла в этом мире? Он принимает тот факт, что каждый человек за свое бессмертие должен заплатить страданием в этом мире, что зло творит не Бог, а человек в условиях свободы, дарованной Богом. Он говорит о том, что не Бога не принимает, а мир, Им созданный: мир, в котором пресловутая гармония не стоит `слезинки ребенка'. Все эти мысли и вопросы открытым текстом явлены в романе Ф.М. Достоевского. На втором уровне находится автор, он же главный герой, У. Блэтти, хорошо знакомый с текстом романа Достоевского и использующий в собственном произведении прием интертекстуального диалога. Как главный герой он поднимает вопрос страдания невинных душ, занимавший Ивана Карамазова, в непосредственном выдуманном взаимодействии с реакцией и мнением собственной матери. И это выдуманное взаимодействие, предполагаемая, вероятно, основанная на реальных фактах, ответная реакция матери героя - это третий смысловой уровень функционирования аллюзивного единства. Мать героя, явно не знакомая с романом Достоевского и редко задающаяся вопросами, которые могли волновать Карамазова, тем не менее, была бы готова к встрече с Иваном. Ее первая и естественная реакция бытовая: она бы спросила о турках и супе. А после, узнав чье-то мнение по данному вопросу, процитировала бы чужую мысль своему собеседнику. Казалось бы, данный отрывок в большей степени характеризует особенности интеллектуальной, личностной и социальной сторон матери героя и его отношение к ней, чем поднятый здесь же философский вопрос в рамках интертекстуального диалога. Однако нам этот отрывок представляется чрезвычайно показательным именно с точки зрения представления и реализации аллюзивных элементов `Karamazov', `Ivan Karamazov', `Brothers Karamazov'.

Почему необходимо выделять эти три уровня? Эти три уровня соотносятся с тремя уровнями познания читателей, а соответственно с тремя уровнями реализации и последующего функционирования аллюзии - а значит и толкования текста. Читатель первого уровня, не просто знакомый с текстом Достоевского, а глубоко изучивший его, видит, что Иван представлен в примере весьма поверхностно, а точнее - не представлен вовсе. В качестве аллюзивного элемента использовано его имя и произнесенная им сентенция, в которых отсутствует суть, заложенная в романе Достоевского. Такой читатель не может воспринять аллюзивный элемент `Karamazov', так как возникает диссонанс между перцепцией читателя и интенцией автора: читатель знает больше. Для него такая интертекстуальная связь поверхностна и неточна.

Читатель второго уровня пребывает в полной гармонии с автором и оттого именно с ним потенциал аллюзии раскрывается полноценно: читатель знает сюжет, помнит имя Карамазова и в состоянии осознать узость и абсурдность суждений героини.

Наконец, читатель третьего уровня, не знающий пре-текст, и не нуждается в этом знании: в этом и заключается парадокс реализации аллюзивного единства в этом тексте. Не зная, кто такой Иван Карамазов, читатель может составить собственное неверное впечатление и его будет достаточно для понимания данного отрывка. Здесь вновь возникает вопрос, поднимавшийся чуть выше: не обесценивает ли это аллюзивный элемент?

Однако встречаются примеры использования единицы `Karamazov' в качестве фактического упоминания, в которых контекст свидетельствует не просто о знании англоязычным читателем русской классической литературы, но и о его положительной оценке творчества Достоевского:

99) “What shall we see?” Kathleen looked around her, at the theaters that surround Times Square. Then she exclaimed excitedly, “The Brothers Karamazov! Let's see The Brothers Karamazov.” It was playing on the other side of the square. We would have to cross two avenues. An ocean of cars and noises separated us from the movie. “I'd rather see some other picture,” I said. “I like Dostoyevski too much.”

[Wiesel, Day]

100) …jets of cigarette smoke that billowed back from the open pages of The Brothers Karamazov. “Is that any good?” Grove asked him once. And Britt looked up in irritation. “What do you mean, 'any good'? It's one of the great works of all time.” “Yeah, well, what I really mean is how come you can read it when your leg hurts? I mean, when I'm in pain I just want to lie down and wait for it to be over. See what I mean?”

[Yatis, A Good School]

Аллюзивная природа единицы `Karamazov' в данных примерах практически отсутствует: нет необходимости знания читателем пре-текста, отсутствует перенос свойств. В то же время в обоих случаях присутствует оценочное суждение в отношении романа Достоевского, что подразумевает пусть не знание пре-текста, но хотя бы угадывание романа как литературное явление. Это в очередной раз свидетельствует о том, что фактические упоминания зачастую наделены аллюзивной природой: в большей или меньшей степени.

Не обделены вниманием и другие романы Ф.М. Достоевского. Например, довольно часто встречается единица `Raskolnikov', выраженная аллюзивным эпитетом, произведенным с помощью суффикса -ian:

101) Scott lived five miles from the airport and every few minutes a plane flew overhead--a sound frighteningly large and loud. I fell asleep at two a.m.. but awoke at four to the coffee machine starting with a loud slurp. Scott was already pacing up and down the hallway of his Raskolnikovian apartment, hunching over and smoking his cigarette.

[Gessner, Under the Devil's Thumb]

102) An hour and a half later he breezed in with two hundred dollars' worth of groceries, a prodigality that made my eyes bug, considering Joe's Raskolnikovian propensities. Given his druthers, I think he'd have lived in a garret on shoe-leather soup and pumpernickel crusts.

[Payne, Gravesend Light]

103) I reeled, steadied myself - laughing a little, a moment of Raskolnikovian lightness amid the shifting bergs of body and blood - and caught a whiff of the garden at the back of the church. You'd better be careful, Lucifer, my sensible auntie voice said. You'd better wait until you've got use to - pornography, that's what it was, a wild pornography of colour and form, the shameless posturing, the brazen succulence and flaunted curves, the pouting petals and pendulous bulbs.

[Duncan, I, Lucifer]

Во всех трех примерах использован один и тот же аллюзивный эпитет `Raskolnikovian', однако во всех случаях авторы апеллируют к разным свойствам этого элемента. В первом примере эпитет `Raskolnikovian' характеризует квартиру: как нам известно, комната Раскольникова в романе Достоевского - это “каморка”, “гроб”, “шкаф” - бедное и очень маленькое жилище. Во втором примере `Raskolnikovian' относится к склонностям персонажа, которому свойственна тяга к образу жизни, схожему с образом жизни Раскольникова: нищета и нужда. В третьем примере, эпитет `Raskolnikovian' определяет легкость, которую испытывает герой: сродни тому катарсису, который испытывает в конце романа Раскольников.

Нередко встречаются и аллюзии на героя того же романа Достоевского - Свидригайлова:

104) Her names for him were Harlequin, and sometimes Svidrigailov. He called her Cassandra. She said if she was Cassandra then he was Agamemnon. Gagamemnon, more like, he said, and did not smile, but scowled.

[Banville, Shroud]

В данном примере единица `Svidrigailov' является абсолютно аллюзивной, вследствие полного переноса свойств из пре-текста в новый текст. Героиня иногда называла своего любовника Свидригайловым, так как он отличался тем же набором личностных качеств, что и герой Достоевского: надменный, образованный, циничный, развратный. Для раскрытия потенциала данной единицы необходимо довольно глубокое знание читателем текста оригинала, что является типичным свойством аллюзии, присущим только этому стилистическому приему.

Единица `Svidrigailov' встречается также и в форме эпитета, и в качестве сравнения:

105) “You don't love rugs.” His Svidrigailovian face grinned. “If you did, you would just love them, you would not quibble. Academician!”

[Dreiser, Little Review]

106) For me, suicide was an admission of failure; it was a lack of imagination, an embarrassing legacy, so it was never really viable for me. I felt like Svidrigailov in Crime and Punishment when he contemplates his options and, despite his guilt, depression, anger, and fear, he chooses to undergo his own psychological agonies because that is what he created and those feelings are part of his life, his destiny.

[Stone, Bungee Love]

В первом примере представлен аллюзивный эпитет `Svidrigailovian', отсылающий нас к внешним и личностным качествам Свидригайлова. Помимо внешних свойств, описанных в романе, - приятное, свежее лицо, пристальный взгляд - стоит упомянуть и его внутренние свойства - много повидавший, циничный, вечно ухмыляющийся - всё это имеет вес в трактовке данного эпитета при описании лица героя. Во втором примере представлено аллюзивное сравнение `like Svidrigailov', апеллирующее к самоубийству Свидригайлова и побудившим его мотивам. Герой прееживает чувства, схожие с теми, что испытывал Свидригайлов в конце романа: безысходность, обреченность. В обоих случаях необходимо узнавание читателем пре-текста, что характерно для только аллюзий.

Судя по примерам употребления данных единиц, сюжет романа “Преступление и наказание”, как и герои Раскольникова и Свидригайлова, доступны пониманию и узнаванию англоязычного читателя в большей степени, чем герои романа “Братья Карамазовы.” Мы видим, что в случае с отсылками к героям романа “Преступление и наказание”, в основном представлены абсолютно аллюзивные элементы, обладающие необходимыми для функционирования свойствами. Отсутствуют двусмысленные фактические упоминания с разной степенью аллюзивности, отсутствуют и обширные толкования аллюзивных элементов, введенные самим автором, что часто встречалось в отсылках к роману “Братья Карамазовы.” Вероятно, это может свидетельствовать о более широком распространении сюжета и идей романа “Преступление и наказание”.

Аллюзии на названия произведений русской классики

Все приведенные выше примеры аллюзий и аллюзивных упоминаний отсылают нас в первую очередь к героям русской классической литературы. Однако в некоторых примерах встречались отсылки к названиям литературных произведений: в тех случаях, когда название совпадает с именем персонажа. Аллюзии на названия произведений русской классики были проанализированы отдельно. Рассмотрим особенности реализации таких единиц. Чаще всего отсылки к названиям русских произведений являются фактическими упоминаниями с той или иной долей аллюзивности. Однако иногда можно встретить уникальное использование аллюзивных эпитетов, образованных от названий c помощью суффиксов:

107) Though her own parents had moved from Kansas to Oklahoma in search of more and better land, she had not expected to encounter such intense, obliterating land-greed as the records revealed. There was even, for a time, a Dead Souls-ish practice by which land speculators would buy up the allotments of Indians who had died but not yet been removed from the tribal rolls.

[McMurty, Sacagawea's Nickname]

108) When we finally arrived at the polo field, it was hardly the romantic, Anna Karenina-esque scene I had expected. Moscow's tower blocks loomed in the distance, and the snow on the pitch was muddied and disheveled. Still, inside the tent alongside, the Russian girls were a glittering diversion.

[Sykes, The Debutante Divorcee]

В обоих случаях представлены аллюзивные эпитеты, образованные от единиц `Dead Souls'(`Мертвые души') и `Anna Karenina' (`Анна Каренина') соответственно, отсылающие читателя к сюжетам этих произведений. Для раскрытия потенциала этих единиц необходимо знание сюжета пре-текста.

В случае с названиями русских классических произведений оказалось, что чаще всего в англоязычных текстах встречается единица `War and Peace':

109) “Er ... sir, that is not the entire list,” a technician within earshot said. “Remember, we scanned a few other texts into her,” “Like what?” Tyler asked. “Nothing bad, just the classics,” Parnes said, shrugging it off. “Like what, mister?” Tyler zeroed in on the technician. “You know, War and Peace, Anna Karenina, Gone with the Wind, some Frank Harris novels, that sort of thing,” the technician's voice slowed down. “You read a seven-year-old War and Peace?”

[Avitabile, The Eighth Day]

В данном примере единица `War and Peace' является фактическим упоминанием в первом случае, но полноценной аллюзией во втором. Во втором случае присутствует характерный для аллюзий перенос свойств: здесь это большой объем романа Л.Н. Толстого “Война и мир”: героя удивляет то, что литературное произведение такого объема можно осилить. Здесь же, исходя из контекста, мы видим, какова значимость данного произведения для англоязычного читателя: роман “Война и мир” вместе с романом “Анна Каренина” первыми всплывают в сознании героя при упоминании классической литературы. Это может свидетельствовать если не о глубинном познании творчества Л.Н. Толстого, то об осведомленности англоязычного читателя: названия этих романов у него на слуху.

Несмотря на признание величия этого классического произведения, большая часть примеров, в которых присутствует единица `War and Peace', апеллируют к категории большого объема данного романа:

110) I could probably have read War and Peace during the interval between receiving my Coke and receiving my salad. But, oh, was the scenery beautiful!

[Pullen, The Penguins Ate My Postcards]

Здесь единица `War and Peace' является аллюзивным элементом, раскрывающим известное свойство романа Толстого - большой объем. Ожидание героя было таким долгим, что за это время он мог прочесть роман “Война и мир”. Рассмотрим другие примеры, в которых аллюзия `War and Peace'раскрывается в этой же категории:

111) “Soon that list will be as thick as War and Peace.” She began to add lists of seafood restaurants. “When you live your entire life in Wyoming, a land locked state, it is exciting to have seafood, fresh off the boats, and have chefs who know how to prepare the food to perfection.”

[Yager, An Enemy Within: My Bucket List]

112) The women settled in, and Dorothy gently said, “Last time, we were discussing the use of social means to better our relations with the police department. Cora has prepared an agenda, and will now share it with us.” “Uh-oh,” said Jezebel. “This gone be as long as War and Peace.” “It is war,” said Dorothy. “And you a piece,” Jezebel snapped back. “Pretty piece, too, don't think I ain't notice.”

[Mordden, How Long Has This Been Going On]

113) My file is as thick as War and Peace is long. After signing page after page, I was brought into Dr. V's office.

[Newman, A Cruel Twist of Fate]

В приведенных выше примерах единица `War and Peace'представлена в качестве аллюзивного сравнения, введенного конструкцией `as…as' с использованием прилагательных `thick'и `long', характеризующих большой объем романа. В данных примерах это свойство, не подвергается оценке и используется исключительно для гиперболизации характеристики. Однако в следующих случаях говорящий комментирует свое отношение к этой категории:

114) “It's too long for a dream. Allegories should be short.” Jacques Kohn quickly swallowed the food he was chewing. “Sit down,” he said. “A master does not have to follow the rules.” “There are some rules even a master must follow. No novel should be longer than War and Peace. Even War and Peace is too long. If the Bible consisted of eighteen volumes, it would long since have been forgotten.” “The Talmud has thirty-six volumes, and the Jews have not forgotten it.”

[Singer, Collected Stories]

Здесь герой утверждает, что аллегории должны быть короткими, и ни один роман не должен быть длиннее романа “Война и мир”: таким образом, поднимается вопрос о преимуществе краткого изложения, критикуется излишний размах романа Толстого.

115) “Well, take five months of this,” he nodded out the window, “non-fucking stop, and drop the temperature by about thirty degrees, add snow and ice, I suppose you could consider that worse.” “Jesus. How do you bear it?” He thought of winter three years ago, and then decided not to. “Ever wonder why War and Peace is so long?”

[Miller, Five Days in Maine]

В данном примере снова поднимается проблема величины романа “Война и мир”, однако вопрос остается открытым. И хотя герой не озвучивает собственное мнение и не дает прямой оценки, из контекста очевидно его негативное отношение ко всему затянувшемуся и монотонному.

116) I can't believe War and Peace is so long and tedious--filled with battles and armies and death and devastation. Do I have to ride through the countryside on the backs of the Russian peasants to find the relief I seek in myself? Gradually, as the story unfolds, the lives of the characters captivate me. I align myself with Pierre Bezukhov in his search for an aim in life, a reason for living. "What am I going to do?" he asks countless times.

[Esseff, The Butterfly & the Snail]

В этом отрывке представлено самое критичное отношение героя к величине романа: он также называет его утомительным, описывает его содержание, через которое вынужден продираться в поисках себя и ответов на собственные вопросы.

Говоря о последних трех примерах, стоит отметить, что во всех случаях единица `War and Peace' является фактическим упоминанием, наделенным аллюзивной природой. Данные примеры отсылают нас не только к внешнему признаку романа, но их к его содержательной и смысловой составляющим: затянутость, утомительность, излишний размах - всё это внутренние характеристики, подчеркнутые действительно большим объемом текста. Важно отметить, что именно данная единица часто используется в подобных случаях, что и наделяет ее аллюзивным признаком - внутренний потенциал. Наивно полагать, что нет ни одного литературного произведения длиннее, чем роман “Война и мир”, а значит, имеет место перенос иных, помимо внешних, свойств данного произведения, что мы и наблюдаем в примерах. Необходимо отметить, что отсутствует необходимость знания пре-текста для раскрытия потенциала единицы: даже те, кто ни разу не открывал этот роман, знают, что он длинный и нудный, - это мнение активно высказывают и в России, где редкий человек дочитал до середины второго тома.

В то же время можно встретить и другие примеры употребления, в которых раскрываются иные категории единицы `War and Peace':

117) Wayne, you really should read War and Peace. I meant it when I said you had one of the highest characters of any man I'd met. That is a very powerful and highly symbolic book. It has things in it that I think you will understand. Things that escape most people. As for me, I've decided that I'm going to live this life for some time to come. The freedom and simple beauty of it is just too good to pass up. One day I'll get back to you Wayne and repay some of your kindness.

[Krakauer, Into The Wild]

Единца `War and Peace' является здесь аллюзивным упоминанием: этот элемент представлен не просто как название одного из известных классических произведений, а как конкретный символ, наделенный множеством смыслов, недоступный большинству, по мнению героя. Признавая в своем собеседнике особую исключительность, герой советует ему обратиться к этому роману. Для раскрытия аллюзивного потенциала не нужно хорошее знание читателем пре-текста: формулировки говорящего достаточно размыты, отсутствуют конкретные отсылки к тем или иным темам, присутствующим в романе.

Для английского лингвокультурного общества, так же, как и для русского, характерно суждение об интеллектуальном уровне человеку по количеству прочитанного. Маркерами, как правило, являются наиболее известные классические произведения, среди которых, конечно, присутствует роман “Война и мир”:

118) 'When I was a teenager, I fell in love. Not with a woman. Not with a man. But with books.' He rubbed his eyes wearily. 'Real books. Do you ever read books?' 'Yes,' she lied. 'I mean literature.' 'Yes,' she repeated, flustered. 'Name one,' he said. She said the first thing that came into her head. 'War and Peace.' Bisley laughed. 'You haven't read War and Peace,' he said. `Nobody has'.

[Cooke, Learning by Heart]

Во-первых, здесь мы вновь сталкиваемся с тем, что при упоминании классической литературы, первое, что возникает в сознании даже далекого от чтения классики человека, - это роман “Война и мир”. Этот факт подчеркивает всемирную значимость данного романа, а также осведомленность конкретного представителя англоязычного общества. Во-вторых, возникает новая категория: полная недоступность данного романа не просто для большинства, а для всех. Здесь раскрывается важное комплексное свойство данной единицы, актуальное как для русского общества, так и, по всей видимости, для англоязычного: роман “Война и мир” представляет собой чрезвычайно длинное, сложное для восприятия, монотонное произведение, известное всем и каждому. В России считается, что на вопрос, читал ли ты “Войну и мир”, стыдно отвечать правду, поэтому почти все говорят, что читали. В действительности же оказывается, что большинство осиливает не более одного тома. Герой, говорящий “Nobody has”, иронично раскрывает именно этот мотив: ведь действительно, почти без преувеличения можно заявить, что этот роман не читал никто. Однако даже в англоязычном обществе признаться в этом стыдно. Поразительно, что этот, казалось бы, “русский крест” несут даже за рубежом.

В подтверждение всего выше сказанного приведем пример честного ответа:

119) 'I find I'm not making much headway with War and Peace, Mr Halliday.' 'Oh dear, oh dear. It's a great book if you only have the patience. Have you reached the retreat from Moscow?' `No' 'It's a terrible story.'

[Greene, Human Factor]

Как и в предыдущем примере, здесь единица `War and Peace'представлена в качестве фактического упоминания, наделенного аллюзивной природой. Аллюзивность элемента выражается в частичном переносе свойств и имплицитном потенциале единицы, для раскрытия которого необходима как минимум осведомленность читателя.

Наконец, в заключительном примере с единицей `War and Peace'описана ситуация, в которой героя собираются внедрить в советскую компанию и дают ему советы, как “стать русским”:

120) While we are waiting I would like you to prepare, you know, research the people, the history, read War and Peace, learn the language, that sort of thing.' 'I can do that Oily, well everything except learn the language while we wait. Learning the language would take years! It's well known that Russian is one of the most complex and expressive languages in the world.'

[Wells, Credit Risk Manager]

Реализация единицы `War and Peace' в данном отрывке резюмирует все выше сказанное и свидетельствует о том, что для представителя англоязычного общества роман “Война и мир” - это уже давно не литературное произведение с собственными законами, сюжетными линиями и героями. Теперь это символ: в данном случае символ истинной принадлежности к русской нации. Также символ знания и познания, символ духовной глубины и моральной силы, символ чего-то величественного и непреодолимого. Можно сделать вывод, что именно таким предстает на западе роман Л.Н. Толстого. По нашему мнению, не чем иным, как символом всего перечисленного, он является и в России.

Аллюзии на имена русских писателей

Помимо литературных аллюзий на героев и названия русских классических произведений, часто встречаются и отсылки к известным русским писателям: Ф.М. Достоевскому, А.П. Чехову, М.А. Булгакову:

121) It was Dostoevskyian, Idiot-like. And A.J. Muste's journey to Saigon and Hanoi are in the tradition. He did not mind being a fool for Christ. I can see him sitting between Judith Beck and that other young beauty in front of the Atomic Energy Commission.

[Day, All The Way To Heaven]

Аллюзивный эпитет `Dostoevskyian' встречается в англоязычных текстах весьма часто и транслирует мотивы, свойственные разным произведениям Достоевского: мрачность, безумие, безысходность - всё, что известно как “мир Достоевского ”. Здесь эта единица характеризует состояние персонажей - безумие, в котором пребывают и герои романа “Идиот”: отсылка к нему также присутствует в тексте.

122) When I wasn't gambling I was replaying the previous night's action: the crucial passes I hadn't made, the fabulous runs I had gotten off of too soon, the failure to follow my resolution to quit when I was a hundred dollars ahead and not try to get even all at once. With a desire run amok, a fixed idea that I was living for, I had again managed to enter but good the Dostoevskyian world. What drew me back to the tables was something akin to the excitement of a date with an irresistible woman ...

[Solotaroff, First Loves]

В данном примере аллюзивный эпитет `Dostoevskyian' отсылает нас и к произведению “Игрок”, и к биографии самого Достоевского, раскрывая категорию игровой зависимости. Как и в предыдущем примере для раскрытия потенциала единицы необходимо знание читателем творчества Достоевского: желательно не одного произведения, а не сколько. Причиной этому служит тот факт, что при явной, казалось бы, отсылке к тому или иному сюжету Достоевского, авторы заключают в этих элементах не конкретных героев, не конкретные произведения, а целиком весь “мир Достоевского” - как явление, как феномен, наделенный особыми узнаваемыми символами и образами.

Интересно, что аллюзивный эпитет, производный от единицы `Dostoevsky' , в разных примерах представлен образованным с помощью разных суффиксов:

123) But tonight Jane Austen's “two inches of ivory” was too small, Jane's “fine brush” too fine. I've become accustomed to stronger meat, Mrs. Gore-Green decided, and started the careful process of getting out of bed because, from the shelves she had noticed in the living room, she must choose another book. Perhaps, she considered, pushing her feet into her soft slippers, pulling up the heels, tonight I need something morbid, twisted, something Russian ...Dostoevskyish.

[Piper, The Nanny]

124) It was just this vague, chilling understanding we had. I paid the vodka station more attention than anything else at the wedding, trying to find a Dostoevsky-esque grandeur in my apprehension and sadness, wondering how many glasses of vodka on the rocks erased a parent's terminal illness, and how many more erased my own fickleness (had I been fickle?) and disloyalty and selfishness (was I guilty of these, too?) in beating such a decisive retreat out of Detroit and away from Greg.

[Bruni, Born Round]

При всей глубине реализации данной единицы, стоит отметить, что ее представление в текстах однотипно. Рассмотрим, как реализуется в англоязычных текстах единица “Chekhov”: отсылка к этому русскому писателю встречается чаще, чем к другим русским авторам, и характеризуется разнообразием внутренних свойств. Чаще всего данную единицу можно встретить в качестве аллюзивного эпитета, образованного с помощью суффикса -ian:

125) The more I observe my mother, the more I think she looks like a Chekhovian character resting before a long journey, possibly a train trip, though God knows we no longer have passenger trains in Lebanon. Like a constipated creek in dry summer months, the drool of sleep flows leisurely and intermittently from the left corner of her slack mouth as her head falls southeasterly forward. Her breathing comes at me in jagged intervals, a whispery snore. I don't wish to be here. She's contagious.

[Alameddine, An Unnecessary Woman]

В данном примере аллюзивный эпитет `Chekhovian'отсылает нас к чеховскому герою, коим, по мнению рассказчика, является его мать, отдыхающая перед длительным путешествием. Часто данный аллюзивный эпитет используется в качестве намека на пьесу “Вишневый сад”:

126) He grew up in an intensely Christian family in what he recalled as a “Chekhovian life--landowners with an apple orchard called 'New Life' Orchard.” His father was imprisoned by the Japanese during the colonial period for being a local leader in the nationalist movement; in 1945, his father was imprisoned again, this time by the Communists for counterrevolutionary activities.

[Kim, The Martyred]

127) On the main drag, a diner open since forever, run by two near-death women, serving bacon and eggs to near- death farmers, who know loss, whose Chekhovian orchards are wheat and corn. The lettering City Cafe on plate glass is chipped and faded. There are eight tables and six counter stools of rust-flecked chromed metal, and the orange plastic covering the stools is cracked from years of use.

[Maharidge, Homeland]

В обоих случаях присутствуют аллюзивный эпитет `Chekhovian', а также слово `orchard' - в том же предложении. Хотя отсутствует определение `cherry' (`вишневый'), очевидно, что если определение `Chekhovian' соседствует со словом `сад', - это отсылка к `Вишневому саду'. В первом примере видим, что основной характеристикой `Chekhovian life'(`чеховской жизни') является сад - в данном случае яблоневый. Сад носит название `New life' (`новая жизнь'), что иронично сопрягается с сюжетом чеховской пьесы, где сад - символ безвозвратно и безвременно уходящего прошлого. Однако следуя общепринятой трактовке `вишневого сада' как символа, которая гласит, что сад - это и есть жизнь с ее прошлым, настоящим и будущим, название `New life' обретает новый смысл. Во втором примере на напрямую говорят о `чеховском саде'. В отличие от первого примера здесь акцентируется внимание на скором уходе сада как символа: дважды персонажей называют `near-death'. Аллюзивность обеих единиц определена переносом свойств из пре-текста в новый текст: не читавший пьесу `Вишневый сад' не поймет, чем же чеховский сад отличается от не чеховского, при чем здесь жизнь или смерть.

Иногда аллюзивный эпитет `Chekhovian' используется для определения эмоциональных состояний, свойственных героям чеховских пьес и рассказов:

128) Men and women passed me without a glance. But I noticed them. When it grew too cold I went indoors, into the vast, glazed public spaces that create a city within the city. I sat under the stars of Grand Central Station; I sat, half-hidden by glossy rubber plants, in the lobby of the Hyatt. I sat on a spindly chair in the lobby of the IBM building, where clumps of bamboo transformed typists, munching their lunch, into women of Chekhovian melancholy.

[Moggach, The Stand-In]

129) He has had five glasses of Four Roses bourbon. And about three hours ago he took two capsules of a powerful barbiturate. The combined effect on him has not been drowsiness but a tense euphoria that threatens at any moment to change into anger or else into a kind of vaguely Chekhovian and essentially bitter melancholy, not a very valiant or interesting feeling.

[Manchette, Three To Kill]

В обоих примерах элемент `Chekhovian' характеризует меланхолию, известную особенность чеховских героев. В первом случае `чеховская меланхолия' - черта, присущая женщинам, во втором - нечто в высшей степени горькое. Безусловно, в обоих случаях присутствует перенос свойств: эмоциональные спады и кризисы чеховских героев дали начало явлению `чеховской меланхолии'. Для полноценного раскрытия потенциала эти единиц необходимо знание пре-текста: чем чеховская меланхолия отличается от обычной, и почему все-таки чеховская? Известно, что многие критики замечали: несмотря на выразительно и изящно выписанные характеры и пейзажи, жизнью от чеховских текстов не веет.

Хотя единица `Chekhovian' относится непосредственно к личности А.П. Чехова, большая часть аллюзивных эпитетов направлена на раскрытие характеристик чеховских героев и сюжетных линий. Однако встречаются отсылки к Чехову не как к собранию сочинений, а как к писателю:

130) I had the momentary sense his chair was about to move, fly off. If it does he goes alone. “What I came to say,” I told him, “is that I like your stories and am sorry I didn't say so last night. I like the primary, close-to-the-bone quality of the writing. The stories impress me as strong if simply wrought; I appreciate your feeling for people and at the same time the objectivity with which you render them. It's sort of Chekhovian in quality, but more compressed, sinewy, direct, if you know what I mean.

[Malamud, Rembrandt's Hat]

В приведенном примере `Chekhovian ' - это характеристика литературного творчества персонажа: как писатель он одновременно и тонко чувствует людей, и объективно их изображает в своих произведениях. Рассказчик называет качество подобной литературной работы `чеховским', имея в виду прямолинейность и проницательность А.П.Чехова.

К личности Чехова, который был не только писателем, но и простым человеком, отсылает следующее аллюзивное сравнение:

131) 'I don't want to leave Isaac.' 'No.' He had seen how tenderly she leant over Isaac, held his hand. 'I'll bring him a bottle of champagne. He can drink it in his bed.

''Like Chekhov,' she said. 'I was glad he died drinking champagne.' 'Yes. A good man.' He pointed out of the window at a stream just visible in the gathering dusk. 'Do you see that river?' 'Yes.' 'My grandfather used to fish in there; it flows past our house about a hundred miles to the west.' 'The Russian anarchist? The one who wanted to blow up the general but your grandmother wouldn't let him?' 'That's the one. He loved fishing and he loved Chekhov.

[Ibbotson, A Song of Summer]

Единица `Chekhov' представлена здесь в качестве аллюзивного сравнения в первом случае и фактического упоминания во втором. Интересным представляется аллюзивное сравнение. Уникальность этого сравнения обусловлена тем, что оно отсылает не к сюжетам, произведениям, героям, смежным явлениям, не к писательскому дару Чехова, не к его врачебной деятельности, а к не самому известному факту его биографии: перед смертью А.П. Чехов, по свидетельству его жены Ольги Леонардовны, велел дать шампанского, выпил, не вставая с постели, а затем умер. В данном примере тяжело больному пациенту приносят в постель бутылку шампанского: героиня тут же вспоминает Чехова. Она говорит, как рада за Чехова, который смог перед смертью выпить шампанского. Далее из текста мы узнаем, как трепетно она относится к фигуре Чехова:

132) 'He was such a gentleman - Chekhov, I mean,' said Ellen. 'I always think of him coughing into little twists of sugar paper down in Yalta and writing to his wife in Moscow telling her not to worry; telling her to stay where she was and to do what she wanted.

[Ibbotson, A Song of Summer]

С тем же трепетом она относится к больному герою. Можно утверждать, что помимо переноса факта биографии Чехова на ситуацию с тяжело больным пациентом, присутствует перекрещивание эмоциональной привязанности и сочувствия героини в отношении обоих: Исаака и Чехова. Здесь аллюзивное сравнение не требует фонового знания читателя, так как автор раскрывает суть единицы, описывая необходимые факты биографии Чехова, не писателя, но человека.

Не менее важную роль играет личность Чехова в жизни еще одной героини:

133) “Why are thy songs so short?” a bird was once asked. “Is it because thou art short of breath?”

The bird answered, “I have very many songs and I should like to sing them all.” That, she thought, would have been Chekhov's response and hers, too

[FitzPatrick, Katherine Mansfield]

Единица `Chekhov's' является в данном примере аллюзивной. С ее помощью выражена интерпретация краткости произведений Чехова: он краток, потому что хочет успеть сказать многое. Также здесь мы видим отсылку к проблемам Чехова со здоровьем: `short of breath' (`отдышка') напоминает нам о чахотке, которой мучился писатель. Оба этих мотива перекликаются с биографией героини: она молодая писательница, болеющая туберкулезом. Вероятно, по этой причине Чехов оказывал влияние на героиню:

134) Chekhov gave a simple diagnosis of his own illness. If there was no fever or cough and, if one continued to gain weight, the tuberculosis was quiescent. Chekhov also said it was not a death warrant if there were bloodstains on your handkerchief, so she stopped checking every time she coughed.

[FitzPatrick, Katherine MAnsfield]

Анализ реализации единицы `Chekhov', показал, что англоязычные авторы часто используют отсылку именно к этому русскому автору. Стоит заметить, что аллюзии на Чехова встречаются чаще, чем аллюзии на Толстого или Достоевского. Кроме того, стоит отметить разносторонность мотивов, внутри которых эта единица реализуется: чеховские герои, пьесы, рассказы, чеховская меланхолия, чеховский дар, чеховская болезнь, чеховская краткость. Такой подход к данному элементу свидетельствует о широком и глубоком знании англоязычным сообществом жизни и творчества А.П. Чехова. Стоит отметить также превалирование абсолютно аллюзивных единиц над частично аллюзивными. Это говорит о более тесной связи между англоязычными авторами, Чеховым и его текстами: насыщение собственными смыслами свидетельствует о лучшем понимании предмета, о большей заинтересованности в раскрытии потенциала элемента, о большей осведомленности. Вспомним тех же Карамазовых, с которыми отношения у англоязычных авторов и читателей не заладились: в случае с единицей `Karamazov' абсолютная аллюзивность встречалась крайне редко.

Подводя итог анализу реализации аллюзий и квази- аллюзий на русскую классическую литературу стоит отметить следующие наблюдения.

В отличие от отсылок к английской литературе, отсылки к русской классике на две трети состоят из квази-аллюзий: это свидетельствует о неполноценном функционировании аллюзивных свойств. По нашему мнению, данная тенденция объясняется тем, что русская культура не является родной для представителя англоязычного сообщества, вследствие чего подобные аллюзии не вступают в диалог с его подсознанием. Следовательно, невозможно порождение ассоциативного поля там, где оно появилось бы автоматически при взаимодействии с аллюзией на знакомый элемент из английской литературы.

В результате частого провала взаимодействия автор-отсылка-читатель, аллюзии на русскую классику теряют такое важное аллюзивное свойство как косвенность. Зачастую авторы, в попытке помочь читателю раскрыть аллюзивный потенциал, объясняют в тексте суть аллюзивного элемента: как следствие, аллюзия теряет важные свойства и перестает быть аллюзией.

Для аллюзий на иноязычные, в данном случае, русские тексты, характерна значимость многоуровневости читательского знания. В случае с аллюзиями на английскую литературу это имело небольшое значение: читатель мог раскрыть потенциал аллюзии вне зависимости от собственного знания объекта, так как подсознательно выстраивал ассоциативные связи с ним. Англоязычный читатель, даже если он полагает, что У. Шекспир - это ирландский поэт, сможет раскрыть потенциал такой единицы, так как традиционно она ему известна с детства (по рассказам, воспоминаниям, фильмам, спектаклям и т.д.), при условии, что он родился и рос в англоязычном лингвокультурном сообществе. По этой причине аллюзия на У. Шекспира будет функционировать для англоязычного читателя в любом случае вне зависимости от его осведомленности: хотя ее потенциал будет раскрыт реципиентами по-разному, важно, что он все-таки будет раскрыт. Подобный алгоритм не работает с аллюзиями на иноязычную литературу, поскольку для тех, кто с этой литературой не знаком, аллюзия остается неопознанным элементом и как следствие не раскрывается даже за счет подсознательного уровня: в бессознательном она отсутствует. Здесь и проявляется понятие читателей разных уровней: в зависимости от уровня аллюзия раскрывается принципиально по-разному или не раскрывается вовсе.

Однако даже для того англоязычного читателя, который хорошо знаком с иноязычной, в данном случае, русскоязычной, литературой, в восприятии аллюзий на русские произведения может возникнуть больше затруднений, чем у англоязычного читателя, плохо знающего, например, У.Шекспира, в восприятии аллюзии на Шекспира. В первом случае будут задействованы только ментальные силы реципиента (русская литература отсутствует в его подсознании), а во втором - только подсознательные (если он Шекспира никогда не читал). Парадокс восприятия заключается в том, что подсознательные связи крепче и надежнее. А значит, можно сделать вывод о том, что культурологическое единство автора-читателя-отсылки является более значимым аспектом для полноценного функционирования аллюзии, раскрытия аллюзивного потенциала и авторского замысла, чем эрудированность и начитанность реципиента.

В данной главе были рассмотрены примеры реализации литературных аллюзий на героев, авторов и названия английских и русских классических произведений. Был также проведен сопоставительный анализ репрезентации данных литературных аллюзий в англоязычных художественных текстах, на основании которого были сделаны следующие выводы:

1. Наряду с аллюзиями (полноценно или стопроцентно аллюзивными элементами) можно выделить квази-аллюзии (частично аллюзивные элементы), которые наделены частью аллюзивных свойств (одним или несколькими), что не позволяет относить их ни к аллюзиям, ни к элементам, совершенно лишенным аллюзивности;

2. Одни и те же аллюзивные единицы могут по-разному функционировать и раскрывать свой потенциал в зависимости от читательского опыта реципиента;

3. Многоуровневость читательского знания (от полного незнания текста до его глубокого анализа) определяет границы функционирования аллюзии: от полного раскрытия потенциала до невозможности его раскрытия вовсе.

4. Знание читателем определенных литературных персонажей, сюжетов, явлений персонажей, традиционных для его культуры, порождает вокруг аллюзии ассоциативное поле, что позволяет аллюзивному потенциалу раскрываться даже без знания читателем пре-текста. Насыщение смыслами происходит на подсознательном уровне;

5. Отсылки к иностранной, в частности, русской литературе, не вступают в диалог с подсознанием англоязычного читателя и, как следствие, не порождают ассоциативную связь. По этой причине восприятие англоязычным читателем аллюзий на русскую классику затруднено, даже в случае его знакомства с текстом: интерпретация на бессознательном уровне практически невозможна;

6. Попытка автора объяснить читателю заведомо малознакомую единицу (например, отсылку к русской классике) прямо в тексте, раскрывая суть элемента для незнающего реципиента, препятствует полноценному раскрытию аллюзивного потенциала, так как для аллюзии важным свойством является самостоятельное обнаружение читателем. Подобные действия писателей девальвируют аллюзию как стилистический прием;

7. Культурологическое единство внутри отношения автор-отсылка-читатель является залогом благоприятного функционирования аллюзии. Для полноценного восприятия аллюзивного элемента более значимым является традиционное знакомство читателя с ним, происходившее внутри его собственной культуры на протяжении всей жизни, чем знание, даже глубокое, полученное о чужой культуре. Подсознательная связь между читателем и аллюзией крепче, чем ментальная, поскольку именно она провоцирует появление ассоциативного поля вокруг единицы.

Заключение

аллюзивный интертекстуальность семантический

Объектом данного исследования стал стилистический прием аллюзии. Предметом данного исследования являлось изучение функционирования литературной аллюзии в англоязычных художественных текстах.

Цель настоящего исследования заключалась в анализе реализации литературных аллюзий на английскую и русскую классическую литературу на материале англоязычных художественных произведений.

Изучение устройства и функциональности стилистического приема аллюзии позволило заключить, что к основным признакам аллюзии относятся: перенос свойств объекта из прецедентного текста в текст реципиент и косвенный характер ссылки. Кроме того, реализация аллюзии в тексте подразумевает авторскую интенцию и возможность обнаружения ссылки реципиентом. Тематическая классификация позволяет выделять в отдельную группу литературную аллюзию, под которой мы подразумеваем умышленную отсылку автора к литературным героям, авторам и названиям произведений.

Исследование перцептивного аспекта реализации аллюзий позволило прийти к выводам, что аллюзии создают связь читатель-автор, в которой задача автора - сознательное использование аллюзивного элемента, заведомо известного его читателю, а задача читателя - не только распознать эту аллюзию, но и раскрыть ее потенциал в тексте за счет ассоциативных, подсознательных или ментальных связей. Читатель играет важную роль в реализации аллюзий, потому как единица пре-текста становится аллюзивной только в том случае, если распознана читателем. Кроме того, аллюзии раскрываются в новом контексте по-разному в зависимости от языкового и культурного опыта реципиента, а также степени актуальности того или иного элемента прецедентного текста для конкретного читателя; границы функционирования аллюзии определяются уровнем читательского знания того или иного элемента.

В данной работе были рассмотрены примеры реализации литературных аллюзий в текстах англоязычных авторов. Наряду с аллюзиями (абсолютно аллюзивными единицами) были выделены квази-аллюзии (частично аллюзивные единицы), которые наделены одним или несколькими аллюзивными свойствами и функционируют как аллюзии лишь отчасти.

Анализ репрезентации литературных аллюзий на английскую классику показал, что чаще всего отсылки к героям, авторам и названиям английских произведений представлены аллюзивными эпитетами и сравнениями, образованными отличными друг от друга способами и представленными по-разному графически. Этот факт свидетельствует о широком распространении данных единиц в англоязычной среде, что позволяет читателям наделять такие аллюзии собственными смыслами, порождаемыми подсознанием и ассоциативным полем. Англоязычный реципиент без затруднений воспринимает литературные аллюзии на англоязычную классику, поскольку такие элементы являются частью его культурной среды обитания. Как следствие, ассоциативная и подсознательная связи раскрывают аллюзивный потенциал даже в условиях незнания читателем прецедентного текста.

Анализ реализации аллюзий на русские классические произведения показал, что большинство таких отсылок является квази-аллюзиями (частично аллюзивными элементами), что свидетельствует о затруднениях в понимании англоязычным читателем отсылок к русской классике. Перцепция отсылок к русской классической литературе англоязычным читателем затруднена вследствие того, что такие элементы существуют за рамками культурной среды обитания реципиента. В результате, в отсутствие ассоциативной и подсознательной связей аллюзивный потенциал раскрывается не полностью или не раскрывается вовсе.

Анализ реализации литературных аллюзий также показал, что прослеживается тенденция намеренного раскрытия автором значения того или иного аллюзивного элемента (в большинстве случаев, заведомо малознакомого реципиентам) непосредственно в тексте, что лишает аллюзию таких свойств как косвенность и необходимость самостоятельного угадывания элемента читателем. Таким образом, происходит обесценивание аллюзии как стилистического приема.

Был сделан вывод о том, что основой успешной реализации аллюзивного элемента является культурологическое единство отношения автор-отсылка-читатель, поскольку именно это единство порождает ассоциативные и подсознательные связи, которые в большей мере благоприятствуют полноценному раскрытию аллюзивного потенциала.

Таким образом, в данном исследовании стояла задача проанализировать реализацию литературных аллюзий в англоязычных текстах и выявить особенности в восприятии аллюзий на английскую и русскую классическую литературу англоязычным реципиентом.

В результате решения поставленных задач были обнаружены квази-аллюзии, частично наделенные аллюзивной природой и обладающие одним или несколькими аллюзивными свойствами. Кроме того, был сделан вывод о преимуществах ассоциативных и подсознательных связей в перцепции аллюзивных элементов, которые способствуют более успешному восприятию аллюзий на английскую литературу англоязычным читателем.

Литература

1. Алефиренко Н. Ф. Введение в когнитивную фразеологию. М., 2011. - 160 с.

2. Алефиренко Н.Ф. Когнитивно-дискурсивные механизмы языковой игры в сфере фразеологии // Учені записки Таврійського національного університету ім. В.І. Вернадського., 2012. Т. 25 (64). № 2 (1). 70-76 с.