Лингвокультурологический анализ аллюзий на имена литературных персонажей, авторов и названия художественных произведений (на материале англоязычной литературы)

2 Проблема распознавания текстовой отсылки реципиентом

Исследователи аллюзивности предлагают читателям, которые сталкиваются с трудностями узнавания аллюзивных элементов в тексте, некоторые алгоритмы для решения этой проблемы. Благодаря этим классификациям, советам и объяснениям, реципиенту будет проще распознать аллюзию.

К. Перри описывает пять типов аллюзий. Первый тип - «имя собственное». В этом случае в качестве прямой ссылки на исходный текст используется цитата или имя собственное. Хотя цитата не всегда классифицируется как аллюзия, она может функционировать таким же образом, как и аллюзивный элемент [Perri 1978; 303]. По мнению Г.Мейера особенность цитации проявляется в ее уникальном появлении в новой среде, с которой она тесно связана с одной стороны, но в то же время, от которой она отделена кавычками [Meyer 1968]. Кроме того, цитата не должна быть всегда открытой и явной, даже искаженная цитата может позволить читателю распознать отсылку к пре-тексту [Hylen 2005; 128].

Второй тип аллюзии по К. Перри - «точное описание». Аллюзии такого типа представляют собой повторение содержания или формы прецедентного текста и почти всегда угадываются читателями [Perri 1978; 303].

Третий тип аллюзии - «парафраз». Это расширенная категория «точного описания». Для данного типа характерно следующее: автор не пересказывает известную историю как таковую, а переносит ее на своих собственных персонажей [Perri 1978; 304]. Парафраз подразумевает повторение целой истории или некоторых ее частей из более раннего текста в новом контексте.

К. Перри выделяет четвертый тип аллюзии - «само-отсылка». Эта категория подразумевает повторение слов или фраз внутри одного и того же текста, что может быть обусловлено рифмой, ассонансом или аллитерацией. Отсылка к себе может быть представлена любым из выше описанных типов аллюзии. Единственное отличие заключается в том, что новый текст одновременно является пре-текстом для самого себя [Perri 1978; 305].

Последний тип аллюзии, описанный К. Перри «вторит литературным конвенциям, с целью переноса свойств, характерных для тех или иных аспектов истории литературы». Это может быть выбор конкретного стиля, жанра или даже названия: всё это может вызывать ассоциации с литературной традицией [Perri 1978; 305].

Классификация К. Перри помогает читателю распознать отсылки, однако не дает ответа на вопрос, какие из них являются аллюзивными, а какие нет.

Для этой цели Р. Хейс, проводивший исследования библейских текстов, предлагает семь критериев, которые помогут ответить на вопрос: присутствует ли в том или ином случае отсылка к другому тексту [Hays 1989; 29]:

1. Доступность: является ли источник предполагаемой аллюзии доступным для автора и/или читателя?

2. Объем: насколько полно представлен повтор (слова, конструкции)?

3. Повторение: как часто автор ссылается на один и тот же элемент?

4. Тематическая согласованность: насколько удачно аллюзия вписывается в новый контекст?

5. Убедительность: намеревался ли автор создать предполагаемый смысловой эффект? Поняли бы его читатели?

6. Историческая интерпретация: встречались ли подобные аллюзии ранее в других текстах?

7. Удовлетворение: Имеет ли эта реализация смысл?

Эти критерии рассматриваются как средство, которое помогает читателю оценивать предлагаемые аллюзии. Эти субъективные суждения являются авторскими методами, которые можно использовать для ответа на вопрос: оправдано ли использование аллюзии.

Кроме того, существуют различные категории аллюзивных маркеров, которые помогают читателю распознать текст референта. К. Шефер и Д. Паулиен представляют четыре различных типа аллюзивных маркеров, которые представляют собой цитаты, структурные параллели, тематические параллели и вербальные параллели.

Цитаты обычно рассматриваются как точные выдержки из текстов, перемещаемые из одного источника в другой. Это определение представляется не совсем точным, если говорить, например, о древних текстах. Вследствие некорректных переводов, ошибок редактирования и текстовых изменений, существование точных цитат из древних текстов невозможно. Подобные факты свидетельствуют о том, что цитата не обязательно является точной формулировкой: цитата появляется, когда автор воспроизводит слова из какого-либо литературного источника. Это предполагает преднамеренное заимствование формулировки «в той форме, которая не была бы использована, если бы не возникновение этой конкретной формы в предшествующем источнике» [Shaefer 2008; 51].

Структурные параллели возникают, когда авторы используют более ранние тексты в качестве моделей для написания некоторых отрывков своих произведений. Д. Паулиен утверждает, что «структурные параллели раньше всего появляются в сознании писателя, еще до того как он начинает писать». Подобные параллели можно наблюдать в поэтических и повествовательных формах [Paulien 1988; 43].

Когда новый и исходный тексты объединены общей темой, которая выходит за рамки представленной аллюзии, это говорит о наличии тематических параллелей. Кроме того, в случае тематических параллелей словесные связи могут быть идентифицированы как темы, которые являются традиционными и стандартными для конкретных жанров литературы [Shaefer 2008; 57].

Вербальная параллель подразумевает параллельность нескольких второстепенных по значению слов [Paulien 1988; 41]. При рассмотрении наряду с другими параллелями вербальные параллели классифицируются как сознательные аллюзии.

Д. Паулиен полагает, что «чем больше критериев подходит для предлагаемой аллюзии, тем больше вероятность, что автор сознательно создавал свое произведение с учетом конкретного литературного контекста» [Paulien 1988; 41]. Поэтому, когда в тексте четко обозначены аллюзивные маркеры, очевидно, что эти аллюзии заложены авторской интенцией.

Восприятие прецедентных текстов реципиентом

Важным аспектом реализации аллюзий является роль читателя и его восприятия прецедентных текстов. С целью установления связи между текстом и пре-текстами (известными из собственного читательского опыта) реципиент должен уметь воспринимать соответствующие сигналы, именуемые интертекстуальной диспозицией [Holthuis 1993; 33].

Подобные сигналы могут быть осознанно введены автором, который предполагает, что для всех реципиентов (или для большей их части) текст окажется знакомым. Если это предположение оправдается, читатель может провести параллель между читаемым текстом и прецедентным текстом, обнаружив связь между ними. Однако вероятность такого исхода зависит от множества факторов, которые, в свою очередь, способствуют или препятствуют узнаванию выше упомянутых сигналов (интертекстуальной диспозиции). Кроме того, некоторые сигналы могут восприниматься читателем в силу его личного языкового опыта, даже если они не были намеренно созданы автором текста. Возможен и такой исход: автор подразумевает определенный прецедентный текст, а читатель распознает сигнал по-своему и устанавливает связь с иным пре-текстом. Причиной этому может служить отличие фоновых знаний и языкового опыта автора и реципиента, а также разное восприятие актуальности одних и тех же пре-текстов [Христенко 1992; 41].

Говоря об узнавании и толковании известного пре-текста, стоит отметить также его лексико-семантический анализ, происходящий параллельно. Лексико-семантическая сочетаемость отдельных элементов устойчивого выражения сохраняется в памяти читателя, и если эта сочетаемость нарушается, реципиент актуализирует иные контексты для этих же элементов, но по отдельности. При возникновении противоречий в сочетаемости память продолжает актуализировать иные привычные сочетания с теми же элементами. Аллюзии тесно связаны с пре-текстом, поэтому и употребление (как элементов прецедентного текста в отрыве от первоначального контекста) приводит к нарушению связи между формой и ее привычным видением и пониманием. В случае с аллюзиями это происходит в силу того, что пре-текст (точнее, его элементы) используются в новом контексте. Кроме того, новый контекст может насыщать аллюзию непривычными смыслами, что создает больший контраст между первоначальным толкованием, которое знакомо реципиенту, и новой интерпретацией. При раскрытии потенциала таких аллюзий читатель соотносит оригинал и измененную форму, а также сравнивает пре-текст с новым контекстом [Алефиренко 2012; 71].

Рассматривая аллюзию в свете читательского восприятия, можно определять ее как элемент любого языкового уровня, порождающий в сознании реципиента смысловую или иную связь с прецедентным текстом. Это позволяет утверждать, что элемент пре-текста становится аллюзией лишь в том случае, если воспринимается как таковой читателем. Таким образом, аллюзия является немаркированным элементом пре-текста, который реципиент должен распознать самостоятельно. Если такой элемент графически или синтаксически маркируется автором, он является цитатой [RцЯler 1999; 120].

Исследователи, занимающиеся вопросом аллюзивности, чаще всего предполагают идеальное знание реципиентом прецедентного текста, высокий уровень его культурного и языкового сознания - идеальные условия для восприятия аллюзий. Однако важно отметить, что в реальности на восприятие читателем аллюзий влияет множество факторов: различные условия и возможности, степень известности и актуальности пре-текста для каждого отдельного реципиента, отличия языкового, культурного и читательского опыта, уровень языкового сознания, мотивация реципиента, коммуникативная среда.

Таким образом, можно сделать вывод, что для каждого случая реализации аллюзии открытыми остаются следующие вопросы. Предполагает ли автор знание читателем пре-текста; использует ли он интенционально заведомо широко или малоизвестные элементы; рассчитывает ли автор на собственную аудиторию или оставляет за каждым читателем право вольной интерпретации того или иного элемента. Преследует ли автор цель произвести впечатление на читателя, научить, вызвать иную реакцию или использование аллюзий не обусловлено его диалогом с читателем. Какова необходимость обязательного знания пре-текста со стороны читателя для раскрытия потенциала аллюзии; достаточно ли поверхностных знаний или необходимо глубокое погружение в предмет. Как сильно распознание аллюзии влияет на восприятие реципиентом всего читаемого текста?

Попытки ответить на данные вопросы были предприняты во второй главе данного исследования.

В данной главе выпускной квалификационной работы были изучены вопросы интертекстуальности и аллюзивности. Были рассмотрены характеристики, свойства и функции аллюзии и смежных понятий. Был проведен разбор различных аллюзивных классификаций: отдельно была исследована литературная аллюзия. Кроме того, был рассмотрен перцептивный аспект реализации аллюзии: его значимость и механизм действия. В результате изучения данных вопросов были сделаны следующие выводы:

1. Основной аллюзивной характеристикой является перенос свойств объекта из прецедентного текста в текст-реципиент;

2. Для реализации аллюзии необходимо три компонента: косвенный характер ссылки, интенция автора и возможность обнаружения ссылки читателем;

3. Аллюзия, в отличие от других стилистических приемов, подразумевает необходимость читательского знания для осуществления связи между пре-текстом и новым контекстом;

4. От обычных упоминаний аллюзию отличает обязательное наличие авторской интенции;

5. Аллюзия имеет три основные функции: культурную (для обозначения национальных, религиозных и др. пластов); родовую (для взаимодействия литературной традиции и нового текста); текстовую (для установления интертекстуальных связей);

6. Под литературной аллюзией понимается умышленная отсылка автора к литературным героям, сюжетам, явлениям, а также к писателям;

7. Роль читателя в реализации аллюзий имеет большую значимость, поскольку аллюзивный элемент нужно не только распознать, но и суметь раскрыть его потенциал за счет ассоциативных, подсознательных и др. связей;

8. Аллюзии служат для создания связи между читателем и автором;

9. Единица, перенесенная из пре-текста в новый текст, становится аллюзивной только в том случае, если читатель ее распознает и раскрывает ее потенциал;

10. Восприятие аллюзий реципиентом варьируется в зависимости от языкового, культурного, читательского опыта; уровня языкового сознания; степени актуальности того или иного элемента пре-текста; коммуникативной среды.

2. Лингвокультурологический анализ реализации литературных аллюзий в художественном тексте

2.1 Аллюзии на английскую литературу

Шекспировские аллюзии

В исследовательской главе работы мы рассмотрим реализацию двух больших групп отсылок, представленных в англоязычных произведениях: на английскую классическую литературу и на русскую классическую литературу. По нашему мнению, выделение этих двух групп резонно, вследствие кардинальных отличий реализации этих единиц и их влияния на читателя, которые были выявлены в ходе исследования.

В первой группе аллюзий на английскую литературу мы выделили две равнозначные подгруппы: шекспировские аллюзии (и квази-аллюзии) и аллюзии на английские произведения нового времени (и квази-аллюзии). Хотя до сих пор мы оперировали только понятием `аллюзия', стоит отметить, что в ходе исследования были выявлены аллюзивные элементы, выходящие за рамки традиционного представления об аллюзии, которые мы именуем квази-аллюзиями (частично аллюзивными элементами). Подробное рассмотрение таких элементов (определение, функционирование, реализация) представлено в данной главе.

Всего в ходе исследования было проанализировано 934 примера реализации литературных аллюзий и квази-аллюзий, из которых 607 являются отсылками к героям и названиям английских произведений, а также к англоязычным авторам (233 примера - шекспировские аллюзии и квази-аллюзии; 374 примера - аллюзии и квази-аллюзии на английскую литературу нового времени). Из всех отсылок к английской классике лишь 15% относятся к категории квази-аллюзий (частично аллюзивных элементов). Остальные 85% являются полноценными аллюзивными единицами, из которых 54% - аллюзивные эпитеты, 21% - аллюзивные сравнения, 10% - метафорические переносы.

Реализация единицы `Hamlet'

С целью разграничения понятий аллюзии, квази-аллюзии, аллюзивного упоминания, а также для утверждения классификация этих единиц по степени аллюзивности в соответствии с аллюзивной градацией, был выбран следующий алгоритм. Сначала был проведен сравнительно-сопоставительный анализ использования одной и той же лексической единицы в различных контекстах с целью установления ее принадлежности или непринадлежности к той или иной стилистической категории.

Для анализа была использована единица “Hamlet”, получившая стилистически неоднозначное представление в тексте Т.Кеннеди:

1) She glanced at the title of his book. Hamlet. Of course. Hamlet ... “Still reading that play, Dad?” 'Yes' 'It's so short, how long could it take you to read it?' He glared at her. 'Until I know which part I played.' [Kennedy, In The Company Of Angels]

В данном примере единица `Hamlet' является фактическим упоминанием, которое, на первый взгляд, не имеет аллюзивной природы. Действительно, нельзя назвать данный элемент однозначно аллюзивным: здесь ярко не выражен важный признак - перенос свойств единицы из прецедентного текста в новый, - что является характерной функцией аллюзии. Еще одно свойство, которым обладают только аллюзивные единицы, - необходимость знания читателем пре-текста, узнавание единицы в новом тексте и дешифрование интертекстуального диалога с целью раскрытия потенциала аллюзивного элемента - также эксплицитно не выражено. В данном случае нет необходимости в глубоком познании читателя: герой Гамлета, как и сама пьеса Шекспира, широко известны всем, провал интерпретации не возникнет. Однако здесь, по нашему мнению, оба аллюзивных признака, описанных выше, представлены имплицитно, тем самым наделяя данное фактическое упоминание частичной аллюзивностью. Подобное единицы мы будем называть аллюзивными упоминаниями.

Для доказательства этой теории, рассмотрим имплицитно выраженные аллюзивные свойства. Первое - это перенос свойств единицы из пре-текста. В данном отрывке внимание читателя акцентируется не на сюжете трагедии Шекспира (вероятно, предполагается, что сюжет читателю знаком в той или иной степени), а на значимости содержания этого произведения искусства для героя, который готов вновь и вновь перечитывать текст, пока не поймет, какую роль в этом тексте играет он сам. Более того, для героини эта пьеса тоже больше, чем просто книга: лишь взглянув на обложку, она говорит “Of course”(“Конечно”). Эту короткую фразу в данном контексте можно интерпретировать как удивление, разочарование, сарказм, раздражение: она постоянно видит отца за чтением этой книги, и это ей не нравится. По сюжету главные герои романа испытывают психические и психиатрические проблемы, основной слой атмосферы этого произведения - безумие, что коррелирует с трагедией Шекспира. Суть имплицитности переноса свойств здесь заключается в следующем: читатель может быть даже не знаком близко с пьесой и ее содержанием, в его жизни она может не играть никакой роли, однако значимость именно этого произведения для героев романа нельзя отрицать. А значимые для героев вещи - ключи к пониманию их характеров, душевных переживаний, поступков. Это особенно важно, если учесть жанр произведения - психологический роман. Кроме того, более эксплицитным намеком на неслучайность упоминания именного этого произведения является атмосфера всеобщего безумия, царящая на протяжении всего романа. Таким образом, присутствует перенос такой особенности пьесы Шекспира, как всеобщее помешательство, на текст романа Кеннеди. Можно сделать вывод, что аллюзивный признак переноса свойств в данном примере присутствует. Далее мы будем часто сталкиваться с подобным явлением: фактическое упоминание, наделенное аллюзивной природой (аллюзивное упоминание, квази-аллюзия).

Наличие второго признака - знание читателем пре-текста - спорно. Проблема заключается в том, что отсутствует какая-либо шкала знания того или иного текста. Можно выделить несколько уровней знания текста: и первый, исключая уровень полного незнания, - это узнавание. Всё, что происходит с читателем на этом уровне при встрече с названием произведения в каком-либо контексте - узнавание: читатель признает, что где-то слышал подобное название, возможно, вспоминает автора, время, место. Второй уровень - примерное знание сюжета. Этот уровень также не обязывает читателя знать наизусть то или иное произведение: достаточно помнить сюжет в пересказе, после просмотра фильма или как фоновое знание, если сюжет широко известен. Третий уровень - это хорошее знание сюжета. В этом случае читатель лично ознакомился с прецедентным текстом и неплохо его помнит. Наконец, четвертый уровень - это глубокое знание сюжета. Глубокое, не значит широкое: возможно не помнить ту или иную деталь, но важно воспроизвести в уме и в сознании результат собственного анализа, рефлексии по поводу прочитанного или мнение критиков, литературоведов. Как видно из этой классификации разных уровней бывают не только аллюзии, но и читатели. К сожалению, этот аспект редко принимается во внимание. Нам представляется, это важной сферой диалога автор-читатель, а следовательно, важной стороной реализации аллюзии, так как чтение - это не что иное как работа, а читатель - полноценный трудящийся, которому необходимо делать шаги в направлении автора, а не бездействовать, ожидая движения только со стороны писателя.

Исходя из выше сказанного, можно говорить о следующих проблемах. Является ли аллюзия однонаправленным приемом, который автор использует, осознавая тот факт, что понят он будет либо не всеми, либо не всеми корректно, как он предполагает. Если это не так, является ли аллюзия многоуровневым приемом с разными уровнями потенциалов, которые раскрываются в соответствии со знанием читателя? Если так, осознает ли это сам автор?

С данными вопросами мы не раз сталкивались в ходе исследования, однозначных ответов на них у нас не появилось, однако в результате анализа были сделаны важные выводы, которые будут описаны позже.

Возвращаясь к примеру из романа Кеннеди, стоит сказать, что здесь аллюзивный признак - необходимость знания пре-текста отсутствует: читатели всех четырех уровней в состоянии одинаково трактовать данный отрывок, вне зависимости от степени знания пьесы Шекспира.

Помимо двух аллюзивных признаков, для полноценного функционирования аллюзии необходимо ассоциативное поле. В результате наложения всех элементов - единицы, пре-текста (источника), интертекстуальных включений, аллюзивных признаков (переноса свойств), ассоциативного поля - у читателя возникают те образы, которые помогают автору в раскрытии замысла собственного произведения.

Подводя итог всему выше сказанному, данное фактическое упоминание является аллюзивным и его можно отнести к разряду аллюзивных упоминаний (квази-аллюзий).

В соответствии с описанным алгоритмом были проанализированы все примеры реализации аллюзивных и частично аллюзивных элементов. Рассмотрим другие примеры представления единицы `Hamlet':

2) After a pause, his Uncle Albert continued, “Franz, I will give you some advice and instruction to help you become the victor in a confrontation, when it matters.” At that point, his uncle settled into his easy chair by the huge fireplace, lit his pipe, and opened a book to Shakespeare's Hamlet. [Eiderzen, The Ambiance of Victoria]

Представленная в данном контексте единица `Hamlet' так же является примером неоднозначной реализации. Как и в предыдущем примере, единица `Hamlet' - фактическое упоминание, наделенное аллюзивным признаком. Здесь этим признаком является перенос свойств на лексическую единицу - специфика пьесы, вызывающая стойкую ассоциацию с этим классическим сюжетом у читателя, влияет на восприятие речи и мыслей персонажа именно в контексте вышеупомянутой пьесы. Здесь пьеса “Гамлет” - не что иное, как оружие, приносящее победу в любом противостоянии. Автор намекает на глубокомысленность и афористичность данной пьесы, знание которой сродни практическому навыку, полученному эмпирическим путем.

Помимо примеров неоднозначного использования единицы “Hamlet”, в англоязычных текстах часто встречаются абсолютные аллюзии “Hamlet”/“Hamletish”, выраженные эпитетом или сравнением:

3) We knew Al Gore was a good but inwardly constricted man full of self-doubt, messianic intentions, Hamletish pessimism, Old Washington propriety, guilt (as the heir of a tobacco fortune) and sorrow at the death, from lung cancer, of his sister. [Ellis, And So It Went]

4) He seems conflicted, Hamletish, overweight, sweaty, loyal to Malcolm and the legislation and counting on his fingers. He has little children, a new baby, and he probably promised his wife he wouldn't, never ever. [Ellis, And So It Went]

В данных примерах аллюзивная природа единицы “Hamletish” неоспорима. Во-первых, в обоих случаях этот элемент является аллюзивным эпитетом, образованным от имени “Hamlet” с помощью суффикса -ish. Во-вторых, в обоих примерах реализован первый аллюзивный признак - перенос свойств из пре-текста на новый контекст. Здесь происходит отождествление нестабильности и пессимизма героев с психическим состоянием Гамлета.

В случае с единицей `Hamlet', можно говорить о стойком ассоциативном поле, порождаемом архетипичностью Гамлет. Гамлет - обобщенный образ, первообраз, для которого характерны определенные особенности, позволяющие использовать эту единицу в качестве беспроигрышной аллюзии. Архетипичность Гамлета благоприятствует переносу этих самых особенностей, свойств: как следствие, эта единица используется в качестве аллюзии часто и в совершенно разных контекстах. Основными свойствами героя, к которым апеллируют авторы, являются помешательство, безрассудство, пессимизм, комплексность, расстройство личность, безысходность, сомнение, противоречивость. Вследствие того, что архетип существует в коллективном бессознательном, ассоциативное поле вокруг этой единицы всегда устойчиво: подобная апелляция к ассоциациям реципиента не требует интеллектуальных усилий последнего. Тот факт, что архетип существует в нашем подсознании, подтверждает отсутствие необходимости знания читателем пре-текста в случае столкновения с единицей “Hamlet”: потенциал этого элемента будет раскрыт, благодаря бессознательным силам читателя. Это объясняет и бесспорную аллюзивность этого элемента: вне зависимости от интенции автора, благодаря архетипичности, данная единица всегда будет создавать вокруг себя ассоциативное поле, которое при взаимодействии с контекстом позволяет раскрыть аллюзивный потенциал. Соотносимая с исходным текстом, такая единица актуализирует фрейм, который был представлен в прецедентном тексте.

Схожие по репрезентации аллюзивные эпитеты представлены в следующих примерах, где единица “Hamlet” реализована через производное прилагательное:

5) “I guess,” Auberon said. “I guess things have changed.” Hamletish in a black sweater and pants he'd found among his old clothes, he sat somewhat folded up in a tall buttoned leather chair. [Crowley, Little, Big]

6) It was not as though I felt a Hamletish compulsion to avenge the death of my father. The Prince of Denmark could perhaps not take the line that his old man was well out of the way-- an awfully long--winded old chap he must have been [Barnard, Death by Sheer Torture]

7) Miss Wrexal looked at the man, who was reared on one elbow in the hammock, and was looking enigmatical, Hamletish. He glanced at her quickly, then pursed his mouth in a boyish negligence. [Lawrence, The Woman Who Rode Away]

8) I saw how complicated the whole thing could be--and probably ought to be--so soon I was in a very Hamletish dilemma. [Price, Midstream]

В первом примере представлен перенос внешнего признака на аллюзивный эпитет: герой одет во все черное, что рождает ассоциацию с одеянием шекспировского Гамлета. Во втором примере представлена прямая отсылка к сюжету пьесы: как и Гамлет, герой чувствует непреодолимое желание отомстить за отца. В третьем примере эпитет `Hamletish' отождествляется с загадочностью и таинственностью. Наконец, в последнем примере реализован мотив дилеммы, сложного выбора. Во всех примерах присутствует необходимый для функционирования аллюзии перенос свойств.

Большая часть аллюзивных эпитетов от единицы `Hamlet'образована с помощью суффкиса -ish, однако иногда можно встретить эпитеты, образованные с помощью суффикса -esque:

9) But the wound from his parting with Kathryn was still fresh in his mind and spirit and his most Catholic conscience and a veritable Hamlet-esque idealization of women and the world in general would not allow him to take up this so tempting and transparent offer. [Notzon, The Dogs Barking]

10) … could induce schizophrenic visions or lay your soul to rest and keep imagination awake thru the night Inducing paranormal paranoia awakening hamletesque ghost illuminated in straitjacket… [Townsend, Rhinoceros Blue]

11) He has Hamletesque pretensions: "You would pluck out the heart of my mystery ..." He is studious, he is callow. His head is in the clouds. But the days are coming when the poetry will come alive. When the books will turn inside out. [Swift, Ever After]

В первом примере раскрывается ранее не встречавшийся мотив - гамлетовская идеализация женщин и мира в целом: именно это свойство не позволяет герою романа поддаться искушению. Во втором примере реализован сюжетный мотив: гамлетовский призрак - отсылка к тени отца Гамлета. В третьем примере эпитет характеризует претенциозность персонажа, поэтичного, неоперившегося, наивного, мечтательного и летающего в облаках - в той или иной степени всё это характеризует самого Гамлета. Все эти отсылки к пре-тексту свидетельствуют об аллюзивности данных единиц.

Помимо аллюзивных эпитетов, в англоязычных текстах также часто встречается аллюзивное сравнение “Hamlet”, введенное указателем `like':

12) Melchior held the apple up in one hand, peering thoughtfully at it like Hamlet with Yorick's skull. [McCullough, Spellcrash]

13) Carole had no idea that some of the scenes were supposed to steel Daniels's nerve to murder her. But even at this late hour, Daniels had one last round of Hamlet-like doubt. [Scott, Kill Or Be Killed]

В данных примерах аллюзивная единица предваряется индикатором “like”, что является признаком введения сравнения. В первом примере аллюзивное сравнение осуществляет перенос значения по внешнему признаку: образ Гамлета, держащего в руках череп Йорика, королевского шута. Во втором примере реализован перенос иного свойства - сомнения Гамлета, которое проходит лейтмотивом через всю пьесу. Таким образом, аллюзивность обеих единиц подтверждается наличием у них аллюзивного признака.

Были рассмотрены примеры, в которых `Hamlet' предстает в качестве аллюзивной или частично аллюзивной единицы. Если полноценно аллюзивные единицы не вызывают сомнений и вопросов, то аллюзивные упоминания (квази-аллюзии) остаются спорными элементами. Для сравнения с выше представленными примерами реализации квази-аллюзий будет приведен пример использования фактического упоминания, не наделенного аллюзивной природой:

14) Curiously, everyone tries to identify with Hamlet, even actresses -- and in fact Sarah Bernhardt did play Hamlet, and I am glad to say she broke her leg in doing it. [Auden, Lectures on Shakespeare]

Здесь единица `Hamlet' является фактическим упоминанием с отсутствующими аллюзивными признаками. Если в случае с квази-аллюзиями речь шла об имплицитно представленных аллюзивных признаках, здесь эти признаки не реализованы даже неявно. Полностью отсутствует перенос свойств: единица не наделена авторскими смыслами, не отсылает к сюжету пьесы, не провоцирует появление ассоциаций, не наделена интертекстуальными включениями, не требует интерпретации, не порождает многоуровневневую систему понимания. Единица лишена и второго свойства - необходимости знания пре-текста читателем. Всё, что важно знать и понимать в данном случае: “Гамлет” - это всемирно известная пьеса. Лишенная двусмысленность, имплицитности и подтекста, данная единица отличается от той, что представлена в примере из романа Эллиса: там лексическая единица одновременно и находится под влиянием контекста, и оказывает влияние на него.

В англоязычном словаре аллюзий представлено две статьи, посвященных единице `Hamlet'. Вместе эти статьи охватывают все мотивы, присутствующие в описанных выше примерах употребления данного элемента:

15) Hamlet, the Prince of Denmark, is the hero of Shakespeare's tragedy of that title. Introspective and indecisive, Hamlet broods over revenge for his father's murder. The play features several famous soliloquies in which Hamlet deliberates on the course of action he should take. His name can be applied to someone who stops to ponder what to do, especially to an anxiously indecisive person.

16) Hamlet, a legendary prince of Denmark, is the hero of Shakespeare's play of the same name (1604). Hamlet is a tormented character, devastated by the death of his father and remarriage of his mother, and uncertain as to what action to take. He is obsessively introspective and delivers long soliloquies expressing his mental anguish, most famously his contemplation of suicide in the speech beginning 'To be, or not to be: that is the question'. Hamlet can be alluded to as someone who talks at length, expressing anxieties, doubts, or unhappiness. [The Oxford Dictionary of Allusions]

Наличие в аллюзивном словаре двух статей для данной единицы, в которых освещаются все ее внутренние свойства, подтверждает многоуровневость элемента. Интересно, что читатель подсознательно понимает, к какому из представленных мотивов апеллирует единица в том или ином контексте. В этом заключается феномен взаимодействия и диалога архетипичного элемента и читательского подсознания.

Исходя из анализа реализации единицы `Hamlet' в англоязычной литературе можно сделать следующие выводы. Во-первых, внутри подобных единиц существует градация, где с одной стороны находятся абсолютные (стопроцентные) аллюзии, наделенные всеми аллюзивными признаками, а с другой стороны - не аллюзивные единицы (единицы с нулевой аллюзивностью), у которых отсутствуют все аллюзивные признаки. Однако некоторые единицы обладают не всеми, но некоторыми аллюзивными признаками: этого недостаточно для функционирования наравне с полноценными аллюзиями, но и не позволяет называть такие элементы не аллюзивными. Подобные единицы были отнесены к категории квази-алюзий (частично аллюзивных элементов). В качестве таких квази-аллюзий были представлены фактические упоминания, наделенные аллюзивной природой (одним из аллюзивных признаков, а также ассоциативным полем). Такие единицы мы определяем как аллюзивные упоминания.

Также была поставлена проблема многоуровневости читательского знания, а как следствие - понимания и интерпретации. В случае с единицей `Hamlet' проблема была частично решена. Архетипичность это единицы позволяет раскрывать функционал аллюзии или квази-аллюзии с помощью только читательского подсознания, благодаря чему, без интеллектуальных усилий рождаются стойкие ассоциации, помогающие раскрывать авторский замысел.

Аллюзии на имена героев и названия шекспировских пьес

Говоря о шекспировских аллюзиях, следует отметить наличие разнообразных примеров реализации единиц, отсылающих нас к текстам и героям У.Шекспира. Довольно часто встречается единица `Romeo':

17) It would have been so romantic, such a good line to have retorted, “Why, looking for you!” but I never felt confident being as direct and Romeoish with girls as that, so I just said dully, “I'm on my lunch hour.” [Macmillan, Summer In The Heart]

18) Not wanting to sound too Romeo-esque he finally replied, “Of course I love you I thought that much was obvious.” “Ha, I knew it!” she said with a bit of a shake and leapt to him. She held him tight and said seriously, “I love you too.” [Featherstone, Gone]

В данных примерах единица `Romeo' представлена в форме эпитета, реализованного через производное прилагательное. Стоит отметить, что прилагательные образованы с помощью разных суффиксов, однако в обоих случаях происходит перенос одного и того же свойства - романтичности и решительности влюбленного Ромео. Как и Гамлет, Ромео является архетипичным персонажем. Соответственно, в случае с единицей `Romeo' также отсутствует необходимость обязательного знания пре-текста.

19) There was still a third lawyer, Burton Stimson, the youngest but assuredly not the least able of the three, a pale, darkhaired Romeoish youth with burning eyes, whom Cowperwood had encountered doing some little work for Laughlin. [Dreiser, The Titan]

Здесь единица “Romeo” также является аллюзивным эпитетом, выраженным производным прилагательным, однако в данном случае главным при переносе свойств стал внешний признак - юность и красота Ромео - что помогает Драйзеру с большей точностью описать персонажа.

Статья из англоязычного словаря аллюзий подтверждает распространенность мотива юного влюбленного человека в случае с единицей `Romeo':

20) Romeo is the passionate and faithful young lover in Shakespeare's tragedy Romeo and Juliet (1599). His name can be used to denote a young man in Love. [The Oxford Dictionary of Allusions]

Помимо аллюзий на Ромео, часто можно встретить эпитеты, образованные от единицы `Romeo and Juliet', которые отсылают читателя уже не к герою, а к целому шекспировскому сюжету:

21) This makes me feel quite Romeo and juliet-ish, but I'm hoping that nobody will have to drink poison. The sherry is finished and Gida's parents have wisely taken the keys to the booze cabinet with them, so Dean has to do this cold. [Awerbuck, Gardening At Night]

22) How 'bout I kill you right now, then you can watch each other bleed to death. Kind of Romeo and Juliet-ish isn't it? How clever of me. Sometimes I even surprise myself with my own ingenuity. [Redington, Love Me Anyway]

В приведенных примерах аллюзивными эпитетами в форме прилагательных представлена единица “Romeo and Juliet”. В обоих примерах отсылка читателя к пре-тексту основана на знании всемирно известного сюжета о несчастной судьбе отравившихся влюбленных. Безусловно, в обоих случаях наличествует перенос свойств: в первом примере акцентируется мотив `яда', а во втором - двойное самоубийство влюбленных, их одновременная смерть. Данный сюжет также является всемирно известным, поэтому проблема узнавания единицы читателем отсутствует.

23) I told him it was set in New York City in the mid-1950s and it was all about the rivalry between the Jets and the Sharks, two teenage street gangs of different ethnic backgrounds. “Isn't it like Romeo and Juliet?” [Avery, Hockey Night In Canada Junior]

Здесь единица “Romeo and Juliet” реализована в виде аллюзивного сравнения. История двух враждующих банд оказывается схожей с сюжетом известной пьесы: `the Jets and the Sharks' вместо `Montecchi and Capuleti'.

Еще одной популярной у англоязычных авторов единицей является `King Lear':

24) “You're getting more Bacchus-like every day,” said Henry. He tried to raise out of his chair to greet Gershon, but instead he emitted a King Learish groan of pain and could not move. [Ames, The Extra Man]

25) 'That sounds a bit King Learish!' she joked. Maude stared, cold-eyed, at Daisy. 'Yes, it is,' she agreed. 'But nevertheless, it is what will happen. I will not stand by and see you behave in this way. A woman flying an aeroplane! [Bingham, The Daisy Club]

В данных примерах вновь представлены аллюзивные эпитеты, выраженные производными прилагательными. Перенос свойств основан на знании читателем известного сюжета и в обоих случаях обусловлен неоднозначностью исходной единицы “King Lear”. Важно, что в первом случае аллюзия отсылает нас к Королю Лиру как герою, а во втором - к названию пьесы. Стоит отметить, что для полноценной реализации данных эпитетов необходимо больше усилий со стороны читателя: в архетипичности этот элемент уступает Гамлету и Ромео, а значит рискует не вызвать должных ассоциаций у читающего, что может привести к неполноценному пониманию авторской интенции.

Нередко встречается и единица `Othello':

26) All very dramatic and Othello-ish, and utterly ridiculous! I don't say that Ken mightn't have done that. In fact he's precisely the type of hysterical young ass who from time to time figures in the Sunday papers as having waylaid his ex-love, and bashed her with his own (and identifiable!) spanner, because she'd thrown him over. [Kaye, Death In Kenyа]

27) I had actually been surprised by my ability thus to listen to Vinnie, i.e. having suffered the full gamut of all Othello-like pangs in my relationship with Molly, Othello-like pangs both to- ward her previous boyfriend and toward the subsequent boyfriend for whom in the end she was going to leave me. [Guy, Gravity's Revolt]

28) Only I was less Learian than Othelloish at the moment. I felt the sort of jealousy that wants to ruin all the things it does not understand. [Lethem, Chronic City]

Здесь единица “Othello” представлена в форме аллюзивного эпитета и сравнения. Во всех случаях представлен перенос одного и того же свойства - ревности Отелло, что чаще всего встречается при реализации данной аллюзивной единицы. Отелло не просто архетипичен, его образ в подсознании однобок и ассоциируется лишь с мотивом безумной ревности, что подтверждается словарной статьей:

29) Othello Othello is the main character in Shakespeare's play Othello (1622). A Moor, he kills his wife, Desdemona, in a fit of jealous rage, because he mistakenly believes that she has been unfaithful to him. Othello can be referred to as the epitome of sexual jealousy. [The Oxford Dictionary of Allusions]

Помимо реализации абсолютных аллюзий, были также рассмотрены примеры неоднозначного использования единиц, наделенных аллюзивным признаком лишь частично.

30) Fiona had written poetry when she was Adam Henry's age, though she had never presumed to read it aloud, not even to herself. She remembered quatrains daringly unrhymed. There was even one about death by drowning, of sinking deliciously backward among the river weeds, an improbable fantasy inspired by the Millais painting of Ophelia, before which she'd stood enraptured during a school visit to the Tate. [McEwan, The Children Act]

Одним из примеров частичной аллюзивности является представленная в данном примере единица `Ophelia'. Во-первых, стоит отметить, что Офелия - такой же архетип, как и выше проанализированные единицы. С Офелией ассоциируются следующие мотивы: несчастная любовь, помешательство, утопленница, самоубийство. Два последних реализованы в данном отрывке. Архетипичность вновь свидетельствует о том, что в читателе, вне зависимости от его читательского опыта, подсознательно родится верная ассоциация. Кроме того, единица `Офелия' предстает здесь в качестве второстепенной: автор отсылает читателя не к пьесе Шекспира, а к картине Милле (`Офелия' Милле). Однако в данном случае, когда единица активируется не знанием, а подсознанием, это не имеет значения: читателю, чье подсознание выдает ассоциацию с эстетически приятной утопленницей, уже не важно, что первостепенно. Как раз для подсознания англоязычного читателя, особенно, британца, первостепенным в данном случае может оказаться полотно Милле, которое как визуальный образ прочно вошло в бессознательное и первым же всплыло на поверхность, породив зрительную ассоциацию. Бесспорно, в данном примере присутствует перенос свойств: Шекспир написал об Офелии-утопленнице, Милле изобразил шекспировскую Офелию, Макьюэн описал Офелию Милле. Всё это свидетельствует о том, что перед нами аллюзивное упоминание. В подтверждение гипотезы о том, что визуальный образ Офелии с картины Милле находится в коллективном бессознательном англоязычных читателей, приведем словарную статью, в которой упоминается данное полотно:

31) Ophelia In Shakespeare's Hamlet (1604), Ophelia is the daughter of Polonius whose grief after her father's murder at Hamlet's hands drives her out of her mind. Later it is reported that, while making garlands of flowers by the side of a stream, she fell in and drowned. Ophelia's death scene is the subject of a famous painting (1851-2) by John Everett Millais, which depicts her floating face-upwards in the stream, surrounded by flowers, and about to slip beneath the water. [The Oxford Dictionary of Allusions]

Рассмотрим реализацию еще одного аллюзивного упоминания:

32) “Well, I didn't notice that,” she said. “Anyway, I got real comfy in bed that night and all ready to read a good mystery story and here I had `The Tragedy of Macbeth'-a book for high-school students. [Thurber, The Secret Life Of Walter Mitty]

В данном примере единица “Macbeth” с первого взгляда является с большей вероятностью фактическим упоминанием без аллюзивного признака, чем аллюзивной единицей. Однако при анализе контекста становится очевидно влияние этого упоминания на ассоциативный ряд и фоновые знания читателя:

33) “Tell me,” I said. “Did you read `Macbeth'?”

“I had to read it, she said. “There wasn't a scrap of anything else to read in the whole room.”

“Did you like it?” I asked.

“No, I did not,” she said, decisively. “In the first place, I don't think for a moment that Macbeth did it.”

I looked at her blankly. “Did what?” I asked.

“I don't think for a moment that he killed the King,” she said. “I don't think the Macbeth woman was mixed up in it, either. You suspect them the most, of course, but those are the ones that are never guilty-or shouldn't be, anyway.” [Thurber, The Secret Life Of Walter Mitty]

Таким образом, контекст наделяет упоминание “Macbeth” аллюзивным признаком - переносом всем известного сюжета на новый текст, который с самого начала оказывается под влиянием пре-текста и необходимости совпадения интерпретаций автора и читателя для дальнейшего понимания произведения.

Подводя итог анализу шекспировских аллюзий, следует отметить следующую закономерность. Все шекспировские герои, аллюзии на которых встречаются в англоязычных текстах чаще всего, архетипичны. Этот факт позволяет авторам создавать вокруг этих аллюзий многоуровневое ассоциативное поле, для функционирования которого не требуется глубокое знание читателем текста. Этот факт определенно упрощает задачу как автору, так и читателю, потому как насыщение смыслами происходит на подсознательном уровне. Таким образом, комплексные и неоднозначные единицы (Гамлет, Король Лир, Ромео) безмолвно благоприятствуют созданию таких же комплексных и неоднозначных аллюзий, интерпретация которых ложится на коллективное бессознательное. Исключением является элемент `Othello', который, несмотря на свою сложность, закрепился в нашем сознании и подсознании как образ бешеной ревности.

Аллюзии на английскую литературу нового времени

Помимо отсылок к шекспировским героям, в англоязычных текстах часто встречаются упоминания других известных персонажей английской классической литературы. Необходимо отметить разнообразие выражения в реализации подобных единиц: это и метафорические переносы, и аллюзивные эпитеты, и сравнения, и квази-аллюзивные элементы. Подобная вариативность указывает на распространенность и широкую известность таких единиц.

Аллюзии на имена героев английских произведений

Сначала рассмотрим отсылки к именам собственным. Многие из них частично или полностью совпадают с названиями произведений, поэтому зачастую реализуется двойной перенос свойств: характеристики героя и сюжетные элементы. Одним из таких героев является Шерлок Холмс:

34) He sighed, crossing his arms, his eyes moving up and down the length of me. “You live here,” he said suddenly. “I recognize you.” I nodded, leaning against the wall and clasping my hands behind me. “Yes. I do.” “But you're a hermit.” I began to suspect that he said virtually everything in that dry tone, one employed by the innately and perpetually sarcastic, those who are too witty for their own good. It was very rapid fire, Sherlock-Holmes-esque.

[Reid, Ninja At First Sight]

35) I could help it, I snorted at the word afoot, it was downright Sherlock Holmes-esque. “'The games afoot then,'” I responded with a laugh. “Yes, my dear Watson, it is,” Frey said with a wink. I shook my head, “Oh no, I get to play Sherlock and you're my sidekick.” “I can live with that. Besides, Watson had the cooler hat then Sherlock and I can totally rock a bowler hat,” Frey responded. “Rock a bowler hat? Should I be worried about you?” Frey summoned one out of air and put it on before ...

[Mcintyre, Dangerous Realms]

В обоих случаях единица `Sherlock Holmes' выражена аллюзивным эпитетом, образованным с помощью суффикса `-esque'. Также в обоих случаях это отсылки в первую очередь к персонажу Шерлока Холмса, а точнее к его личным качествам: остроумию и молниеносной реакции в первом примере, снобизму и высокомерию - во втором. Однако во втором примере единица получает дальнейшее раскрытие в переносе сюжета, взаимодействия Холмса и Ватсона, двух `sidekicks' (`закадычных друзей'), на ролевую игру двух собеседников.

Говоря о единице `Sherlock Holmes' стоит отметить следующую особенность. Как правило, при образовании аллюзий от имен собственных используются либо имя и фамилия, либо только фамилия персонажа. В случае с Шерлоком Холмсом представлен и третий вариант: использование одного лишь имени, без фамилии. Можно встретить все три варианта, которые являются тождественными: `Sherlock-esque', `Holmes-esque', `Sherlock-Holmes-esque'. Стоит отметить, что отсылки к имени `Шерлок' встречаются не реже, чем к фамилии `Холмс':

36) "The Stockyard Dispatch?" he asked incredulously."Yeah. It's Daniel Withers who has the document." A.D. stood up and began to pace back and forth, Sherlock-esque.

[Nigro, Q]

В данном примере аллюзивный эпитете, образованный с помощью того же суффикса `-esque', но уже от единицы `Sherlock', отсылает нас к личным особенностям Шерлока Холмса, но на этот раз не к внутренним характеристикам, а к внешним: речь идет о свойственной Холмсу манере ходить из угла в угол во время размышлений.

Лаконичность, отсутствие объяснений, лапидарность в реализации данной единицы свидетельствует о ее широком распространении в англоязычном сообществе. Как следствие, отсутствует необходимость раскрытия элемента или каких либо уточнений: единица архетипична и вступает в диалог с подсознанием англоязычного читателя, создавая вокруг себя ассоциативное поле. Похожими свойствами обладает и следующая единица `Crusoe':

37) Hattie finally released him and took a step back, looking down at the Robinson Crusoesque figure curled in his simple bed, a bearded, disheveled man with wild hair and mania in his gray eyes. “Who's the president?” he finally asked. “Cleveland,” said Hattie, realizing they'd walked this path before. “Grover?” asked Jiminy, his face awash in consternation. “How can a man function without a brain?” Hattie redoubled her efforts to get the provost to his feet.

[Klose, Long Live Grover Cleveland]

38) On a Crusoe-esque island? In a cave? “Oh, God,” she breathed. “I didn't know. It wasn't until I arrived here today and heard people talking . . . What happened?”

[Barrick, Quickstep to Murder: A Ballroom Dance Mystery]

Сходство единицы `Robinson Crusoe' с единицей `Sherlock Holmes', которая также является одновременно и именем собственным, и названием произведения, выражается в следующем: чаще всего она выражена в форме аллюзивного эпитета, отсылающего к внешним или внутренним характеристикам героя, однако также иногда связывающим сюжетные элементы пре-текста с новым контекстом. Единица также реализуется кратко и однозначно: отсутствует двусмысленность или имплицитность.

В первом примере раскрыт мотив внешней схожести персонажа с Робинзоном Крузо: он бородат, его волосы взъерошены, а глаза безумны. Во втором случае эпитет отсылает не только к герою Крузо, но и ко всему тексту романа Д. Дефо: здесь описывает остров, на котором жил Робинзон, - дикий, безлюдный.

С единицей `Sherlock Holmes' этот элемент связывает и тождественность употребления как имени, так и фамилии героя: в равных пропорциях встречаются отсылки к Робинзону Крузо, выраженные как одним именем, так и одной фамилией:

39) From the pilot episode onwards, Jack -- appropriately equipped with the last name Shephard 48-serves as the self-appointed, yet contested leader of the survivors' group, initiating most of the robinsonesque actions described above.

[Beil, Lost in Media]

Единица `robinsonesque' здесь относится к действиям, направленным на выживание, которые необходимо предпринять группе. Это вновь отсылка как к герою Крузо, который боролся за выживание, так и ко всему пре-тексту, сюжет которого помещает Крузо в данные обстоятельства.