Лингвокультурологический анализ аллюзий на имена литературных персонажей, авторов и названия художественных произведений (на материале англоязычной литературы)

Единица `Robinson Crusoe' представлена в англоязычных текстах и в других формах:

40) Before we sailed, they came off to pay us a visit, and brought with them a quantity of chickens, which they exchanged with us for pocket handkerchiefs, an article of which they certainly stood in need, as indeed they did of various other etceteras of civilized life, but upon the whole, the old fellows seemed to be rather enjoying themselves in this Robinson Crusoish way.

[Hunt, The Shenandoah]

41) “Is that what people wore back in, what was it, 1620?” Molly ties her bonnet string underneath her chin. “Yes. I got a book out of the lower-school library called How Our Forefathers Dressed. Which, clearly, I should have lent to you. You look like Robinson Crusoe.” “I've been getting various things,” Gid says. “Robinson Crusoe is good.” Molly nods approvingly.

[Miller, Inside the Mind of Gideon Rayburn]

В первом примере вновь представлен аллюзивный эпитет, но образованный с помощью другого суффикса - `-ish'. Тем не менее, перенос свойств вновь основан на мотиве дикой жизни в условиях отсутствия цивилизации. Во втором примере представлено аллюзивное сравнение, которое вновь апеллирует к внешним признакам героя: образ человека, живущего вне цивилизации.

Для данной единицы оказалось свойственно разнообразие форм: это аллюзивные эпитеты, образованные с помощью разных суффиксов, а также сравнения; использование только имени героя или только его фамилии. При этом перенос свойств ограничен несколькими главными мотивами: внешний вид Робинзона Крузо, необитаемый остров, на который он попадает, его борьба за выживание. Разнообразие форм говорит о близости данной единицы к читателю, которого не введет в заблуждение ни одна из таких форм: читатель равно воспримет их все. Ограниченность описываемых мотивов свидетельствует об устоявшемся в англоязычном обществе образе, характерном для данной единицы: одинокий дикарь поневоле. В подтверждение этого образа приведем пример из англоязычного словаря аллюзий:

42) Robinson Crusoe. The eponymous hero of Daniel Defoe's novel Robinson Crusoe (1719) survives a shipwreck and lives on an uninhabited island for twenty four years, at first alone and later joined by Man Friday. One of the most memorable episodes in the novel is Crusoe's horrified discovery of a footprint on the beach.

[The Oxford Dictionary of Allusions]

Еще одна часто встречающаяся единица, для которой характерны разнообразие форм реализации и ограниченность мотивов, - `Dorian Gray'. Данная единица также, как и две предыдущие, является именем собственным, частично отраженным в названии пре-текста (“Портрет Дориана Грея” О.Уальда). Этот элемент представлен аллюзивными эпитетами, образованными с помощью разных суффиксов и имеющими отличное графическое оформление (с дефисом и без):

43) As a matter of fact, she didn't look much older than her picture in one of our teddy bear books, published fifteen years ago; it made me wonder if she had a Dorian Grayesque portrait hidden in her attic.

[Lamb, The Clockwork Teddy]

44) What's the secret to her eternal, Dorian Gray-esque vigor? "I just keep moving," she shrugs. "I'm not fanatically overdoing things [because] I believe in trying to hold onto whatever gifts the gods have given me, and trying not to dissipate them. I chink the more you respect that, the longer you can hold on."

[Jazz Times, V.35]

45) After flipping a bit of his ash into an immaculate obsidian ashtray, blowing a blue stream of smoke in the direction of his little fireplace, over which hung an oil painting of Antoine as a boy and his mother, looking rather Dorian Grayish, Tom thought, Antoine continued.

[Leighton, A Divine Comedy]

46) He's a good-looking man (skinny legs) who is now fifty-four and becoming quite Dorian-Gray-ish around the edges.

[Ivins, Can't Say That, Can She?]

Несмотря на различные формы выражения, все приведенные примеры отсылают читателя к одному и тому же мотиву: зрелый человек выглядит значительно младше своих лет, он моложав и энергичен. В словаре аллюзий данная единица определяется следующим образом:

47) Dorian Gray. In Oscar Wilde's novel The Picture of Dorian Gray (1890), Dorian is an extraordinarily handsome young man who remains youthful-looking while the portrait he has had painted ages on his behalf and reflects Dorian's inner moral corruption. A person who is described as a 'Dorian Gray' or who is said to have 'a portrait in the attic' is someone who looks unnaturally young, especially if in addition they are suspected of having a somewhat dissipated lifestyle.

[The Oxford Dictionary of Allusions]

Как мы видим из примеров, категория `неестественной моложавости' освещена в каждом из этих случаев, однако мотив `dissipated lifestyle' (`распутного образа жизни') в них отсутствует. Тем не менее, можно встретить примеры, в которых акцентируется внимание не столько на внешнем аспекте, сколько на внутреннем - моральном разложении:

48) And finally, while waiting to explain all this to a judge, my hands began to swell and turn a kind of blotchy magenta. In despair by then, I assumed this was syphilis or dropsy or some other manifestation of a Dorian Gray-like moral rot.

[Bailey, The Splendid Things We Planned]

Здесь единица `Dorian Gray' предстает в качестве аллюзивного сравнения и отсылает нас к важному свойству единицы: внутреннее гниение, скрывающееся за красивой оболочкой, которое так или иначе прорывается наружу. Здесь физическим проявлением такого разложения герой считает сифилис или водянку.

Еще одним героем, отсылки к которому часто встречаются в текстах - `Frankenstein' - и имя собственное, и название произведения М.Шелли. Для англоязычного общества, как и для русскоязычного характерен следующий парадокс: Франкенштейн - это имя доктора, который создает монстра, однако под единицей `Frankenstein' имеется в виду отсылка к чудовищу. Это явление описано в словаре аллюзий:

49) Frankenstein. Baron Victor Frankenstein is a character in Mary Shelley's gothic novel Frankenstein (1818). He is a scientist who creates a grotesque manlike monster out of corpses and brings it to life. The monster, unnamed in the novel but itself often now referred to as Frankenstein, eventually turns on its creator and brings about his ruin. A Frankenstein's monster (or a Frankenstein) is a creation that goes out of control so that it becomes frightening to, or destroys, its creator.

[The Oxford Dictionary of Allusions]

В подавляющем большинстве примеров авторы используют данную аллюзию в качестве отсылки к монстру. Чаще всего в таких случаях единица `Frankenstein' представлена в виде аллюзивного эпитета, образованного с помощью суффикса:

50) “Okay. If we can't go out, can I at least come by to see you? I've kinda missed your beautiful Frankensteinish face.” “What? Now that's not very nice.” He chuckled. “I know. I was teasing, of course. You have a beautiful face ...

[Spring, Fear Not]

51) In the centre of the drawing was a weird freakish character, both Frankensteinish and robot- like, that somehow appeared dead, used, and creepily mechanical all at the same time.

[Komodowski, There Is No God of Lotteries]

52) The tumor had grown into her skull toward her brain. Surgeons entered behind Lauren's hairline and scraped the tumor out. Her face turned a Frankensteinish black- and-blue. The worst was still to be discovered.

[Leeland, A Thousand Small Sparrows]

53) Alexander pushed himself up on one elbow, gently removing her hand from her cheek. "God. No," he rasped, peering into her face. It was obvious by his expression that her face was already sufficiently Frankensteinish to strike fear into the heart of the boldest man.

[Knight-Jenkins, Passion's Timeless Hour]

54) Her hand reached up and gingerly prodded the bald spot, feeling the stiff thread of the sutures among the fine bristles of her scalp. She grimaced, wondering if the spot made her look as Frankensteinish as she felt.

[Amos, Second Sight]

Во всех случаях присутствует перенос внешних свойств, характерных для монстра, созданного Франкенштейном. Здесь это и просто некрасивое или страшное лицо, и черно-синий цвет кожи, и устрашающий, пугающий вид, и странность поведения.

Исключением является пример использования единицы `Frankenstein' в качестве редко встречающейся отсылки к самому доктору:

55) “Short of a lobotomy, I'm not sure there's a whole heck of a lot to be done for it at this late date.” “We can use the lobotomy as a backup plan, but in the meantime, I had something a little less Dr.Frankensteinish in mind.”

[Gerard, The Librarian's Passionate Knight]

Здесь аллюзивный эпитет `Dr.Frankensteinish' напоминает нам о втором главном герое романа Шелли, который и создал монстра. В примере раскрывается мотив страсти доктора к препарированию, отрезанию и пришиванию.

В результате анализа аллюзий на персонажей английской литературы мы пришли к следующим выводам. Во-первых, отличительной особенностью таких аллюзий является разнообразие форм: это аллюзивные эпитеты, образованные с помощью разных суффиксов и имеющие разное графическое оформление, аллюзивные сравнения, также имеющие разное выражение, и метафорические переносы. Такое многообразие свидетельствует о близости этих единиц к англоязычному читателю, который за изобилием форм все равно сможет уловить суть авторской интенции. Эти герои, безусловно, известны англоязычному читателю из разных источников: если не из книг, то из фильмов, спектаклей, радиопостановок, статей, пересказов и т.д. Следовательно, все эти единицы свободно функционируют и без знания читателем пре-текста: подсознание порождает ассоциативное поле, которое позволяет не только установить связь с аллюзивной единицей и ее внутренними свойствами, но и распознать из этих свойств то, которое актуализируется в контексте.

Второй особенностью таких единиц является закрепленный за каждой узкий набор характеристик, на которые ссылаются авторы. Этот набор описан в статьях словарей аллюзий и реализуется в зависимости от контекста. Как было указано выше, читатель неосознанно угадывает, какая именно характеристика из набора акцентуируется в каждом из примеров.

К третьей особенности можно отнести отсутствие неоднозначностей, имплицитности, нераскрытого аллюзивного потенциала. Связано это с тем, что выше описанные единицы доступны для понимания всем англоязычным читателям, они не требуют трактовки или дополнительных объяснений: достаточно тончайшего намека для появления у читателя ассоциаций, раскрывающих авторскую интенцию.

Аллюзии на названия произведений английской классики

Многие из проанализированных выше единиц являются не только именами собственными, но, в то же время, и названиями произведений (полностью или частично). Было отмечено, что в некоторых примерах перенос свойств основывается не на личных характеристиках того или иного героя, а на сюжетных элементах: соответственно, автор отсылает нас уже не к герою, а к произведению целиком. Однако были проанализированы единицы, которые являются только названиями произведений и не совпадают с именами героев. Наиболее примечательной из таких единиц является '1984' - роман Дж.Оруэлла. Этот роман-антиутопия известен по всему мир и год `1984' давно стал синонимом тоталитаризма и диктатуры. Интересно, как реализуется данная единица в англоязычных текстах:

56) “I liked 1984. It's the only book I've read that has made me so scared that I kept the lights on all night for weeks after I read a scene in it--the scene where they figure out what the thing is that most terrifies a person, and then they do it to them. Have you read 1984?” “No, I haven't,” Catherine lied.

[Ogden, The Hands of Gravity and Chance]

Для начала рассмотрим пример квази-аллюзии, редкой для отсылок к английским текстам. Упоминание `1984' является здесь не просто фактическим, а аллюзивным. Герой рассказывает о понравившейся ему книге Оруэлла: здесь отсутствуют и перенос свойств, и необходимость знания пре-текста. Однако этот роман получил такую широкую известность, что подсознание читателя, так или иначе, порождает ассоциацию с сюжетом произведения Оруэлла, и, как оказывается, не зря. Героиня лжет, говоря, что не читала `1984' и делает это умышленно: она существует в атмосфере постоянного давления со стороны окружающих, она чувствует себя подавленной, слабой. Она не говорит, что читала Оруэлла: ей тяжело признаться в том, что она узнает в главном героя саму себя, побежденную кем-то сильным и властным. Таким образом, ассоциативное поле наделяет эту единицу частично аллюзивной природой и помогает раскрыться ее потенциалу.

57) “Perhaps you know the books of Mr. George Orwell?” Green remembered reading 1984 and Animal Farm in high school. But he was not certain he was prepared for a literary discussion. “I think they are very true, the books of Mr. Orwell,” she went on. “I cannot agree with the people who say 1984 is wrong because the year has come and is gone. The year is not important. I think it is like walking toward the horizon, you see. This 1984 is always ahead of us.

[Coonts, Combat]

В первом случае единица `1984'является фактическим упоминанием, лишенным аллюзивных свойств, во втором - вновь представлена в качестве квази-аллюзии, а в третьем - является полноценной аллюзивной единицей. Сначала автор просто вводит название романа. Далее единица `1984' встречается повторно, и на этот раз происходит перенос свойств: основа сюжета романа Оруэлла важна для понимания высказывания героини. С одной стороны она лишь упоминает название романа, но с другой стороны она апеллирует к обстановке, описанной в нем. Это подтверждается третьим появлением единицы `1984'. Говоря, что 1984 всегда впереди, и неважно, какой сейчас год. Здесь `1984' - это метафорический перенос, это не название романа, не сам роман, даже не сюжет и не идея, это тоталитарный дух.

Подобная неявная и неоднозначная реализация, как в первых двух примерах, не свойственна аллюзиям на английские произведения, а квази-аллюзивность встречается довольно редко. Чаще всего представлены легко угадываемые аллюзии:

58) It was like a gentrification had taken place and everything had a 1984esque feel to it. It was a fiber optic freak show. Designs on the wall as well as fiber optic pseudo-plants and flower arrangements glowed like a haunted house on acid. There were no lights, just lighting.

[Perkins, Stoney Planet]

59) There were keyboards on the final master, very 1984-esque, but that didn't get pressed, so we were instantly disappointed, but I was more than used to disappointment in my life, especially band-related, so I wasn't too bothered.

[Roper, Crucified - Life in a Skinhead Band]

Здесь представлены аллюзивные эпитеты, образованные от единицы `1984' с помощью суффикса `-esque'. В обоих случаях присутствует перенос внешних свойств: искусственность обстановки, устаревшая аппаратура.

Часто единица `1984' предстает в качестве аллюзивного сравнения:

60) “And you'll see why 1984 won't be like 1984.” Alison sighed. Zoe had been trying to talk her into giving up her typewriter for a word processor.

[Maran, A Theory of Small Earthquakes]

61) “Why? Because doublespeak makes our reality not what it is but a massive set of misrepresentations.” “In other words, you're saying language is like psychopathic. Through doublespeak, it charms us to sleep, then it lowers the boom on us. We're victimized before we know it.” “Yes, again. Doublespeak turns us into sheep, like 1984--with a few exceptions of course.

[Merrell, Looking Glass Killer]

В первом случае реализуется игра слов, основанная на том, что 1984 - это просто год, название романа Оруэлла и синоним тоталитаризма. Герой говорит о том, что 1984 не будет таким, каким его описал Оруэлл. Актуализируется перенос элементов сюжета на новый контекст: таких, как диктатура, контроль, слежка. Во втором случае также присутствует перенос сюжетных элементов: воздействие такой формы правления и управления на разум людей. По мнению персонажа, действительность, представленная Оруэллом, превращает людей в стадо. То же делает с людьми и демагогия. Герой приравнивает демагогию к диктатуре по силе отрицательного воздействия на человеческий разум.

Рассмотрим еще один пример аллюзивного сравнения, которое по глубине высказывания сравнимо с метафорическим переносом:

62) In the hallway, our father informed us, in a cloud of Guinness, that he believed the young man was a record company talent scout, from London, called Rock Perry - 'although he might also be called Ian'. We looked back at the man, sitting on our collapsing, pink sofa in the front room. Rock was very drunk. He had his head in his hands, and his tie looked like it had been put on by an enemy, and was strangling him. He didn't look like the future. He looked like 1984. In 1990, that was an ancient thing to be - even in Wolverhampton.

'Play this right, and we'll be fucking millionaires,' our father said, in a loud whisper. We ran into the garden, to celebrate - me and Lupin. We swung on the swing together, planning our future. My mother and my big brother Krissi, however, stayed silent.

[Moran, How To Build A Girl]

В данном примере глазами одного из детей описана ситуация бедной семьи, которая может получить финансовую помощь и поддержку от персонажа Рока Перри. Рок, который собирался подарить им надежду, по мнению мальчика, должен был олицетворять собой будущее. Однако, пьяный и неопрятный, он выглядел как 1984. Здесь единица `1984' представлена как сравнение, однако по смыслу это скорее метафора. Здесь происходит ироничный перенос свойства безнадежности, которое лейтмотивом проходит через весь роман Оруэлла. Безнадежность заключается в том, что Рок Перри едва ли поможет этой семье. Оттого мальчик с горькой иронией отмечает его сходство с 1984. Обширность этого переноса обусловлена и еще одним ироничным переносом: своего старшего брата герой называет `big brother Krissi' (`большой брат Крисси').

Единица `1984' не всегда представлена числительными, иногда она выглядит как `one nine eight four' и чаще всего такая форма встречается в следующих случаях:

63) 'One nine eight four,' Lisa replied. Jonas tapped in the pin code. He navigated to the security system and took the cameras then the perimeter alarm offline, he then found the remote locking system and unlocked the ground entry locks. He looked up at Santoro. 'Doors are open and alarm's offline.' 'Delta team, doors are open and alarm is offline. Charlie hold rear positions east and west. Delta, locate and detain three Tangos. Security personnel, wait one...' Santoro said over the radio.

[Black, Oscar Bravo Lima]

64) The voice came over the EarCom. “One nine eight four, code and assignment.” This voice was clearer than the other voices I'd been hearing. It was a man's voice, slightly distorted. I ignored it and kept walking. The voice came again. “One nine eight four, respond with code and assignment.” Who was this guy talking to? Wait. One nine eight four? 1984. Bug me. Of course. The number on the helmet. The voice was talking to me.

[Garret, Beat]

В обоих случаях `one nine eight four' - это код для героев и метафорический код для читателей. В первом случае единица представлена не очень явно и может быть не распознана при невнимательном прочтении, однако на перенос свойств указывает контекст: тайная организация, специальная миссия, условия повышенной секретности, особое назначение. Во втором же случае автор подсказывает читателям: после трех повторов единицы `one nine eight four', мы видим `1984' и осознаем значение данного кода для героя.

Реализация единицы `1984' поражает разнообразием, но говоря об аллюзиях на названия английских произведений, стоит упомянуть еще одно - `Улисс' Дж.Джойса. Несмотря на многогранность данного произведения, которое само по себе является собранием аллюзий, подавляющее большинство примеров реализации основано лишь на одном свойстве:

65) I had no notion what Ulysses was referring to, but Erasmus laughed. He added, “You read, Ulysses? I'm surprised.” “You bet your head. I read the whole thing.

[Lamplighter, Prospero Regained]

66) I'm certainly surprised to hear that you read Ulysses three times consecutively. Why, I couldn't even get into it once, at least not properly! But being of Joyce's nationality, I suppose you were better able to appreciate it than me.

[O'Loughlin, In the Shadow of Spengler]

67) Have you read Ulysses, Grace? --Yes, a long time ago. --However did you manage to read it? --Oh, Grace said, suddenly terrified that perhaps she had sounded too bold and proud, almost boastful, for evidently one boasted when one had read Ulysses --Oh I read it.

[Frame, Towards Another Summer]

Этим свойством является удивление персонажа, что кто-то может осилить такое непомерно большое произведение. Позже мы увидим, что русским аналогом `Улисса' в этой категории для англоязычного читателя является роман `Война и мир'.

Можно сделать вывод, что аллюзии на произведения англоязычной классики, реализованные в англоязычных текстах, представляют собой классический пример аллюзии, которая раскрывает свой потенциал автоматически, не вызывает затруднений понимания у читателя и не требует дополнительных глубоких познаний. Это связано с общностью фоновых знаний автора и читателя, культурным единообразием, традиционной распространенностью английской классики в англоязычной среде (телевидение, кинематограф, радио), что приводит к повсеместной осведомленности читателей.

Далее, при анализе аллюзий на русскую классику, мы увидим, что это не всегда характерно для литературной аллюзии, которая зачастую непонятна, нуждается в расшифровке и интерпретации, дополняется авторским комментарием, функционирует в зависимости от культурного уровня читателя и не раскрывает полностью свой потенциал.

Аллюзии на английских писателей

Аллюзии на У.Шекспира

Помимо аллюзий на героев и названия шекспировских пьес и произведений английской литературы нового времени, были рассмотрены аллюзии на самих авторов, У. Шекспира, О.Уайльда, Ч.Диккенса и других.

Выше были проанализированы примеры реализации шекспировских аллюзий, среди которых были всем известные герои и названия пьес У.Шекспира. Кроме того, в англоязычных текстах нередко представлены отсылки и к самому драматургу. Чаще всего единица `Shakespeare' встречается в качестве аллюзивного эпитета:

68) He'd [Hamlet] been named for the tragic Shakespearean character... or, rather, for the copy of the play that he'd pulled down off the bookshelf and made into his personal little kitten bed. Hamlet had split his time between apartment and bookstore for almost ten years now.

[Brandon, A Novel Way to Die]

69) They'd just finished Hamlet in Miss Rose's class, and she was still in Shakespearean state of mind.

[Ziegesar, Unforgettable]

В первом примере эпитет `Shakespearean' относится к шекспировскому герою, в данном случае к Гамлету, а во втором - к душевному состоянию, вызванному чтением `Гамлета'. Показательно, что в обоих случаях единица вводится именно через героя Гамлета: это подтверждает особую значимость данного персонажа в творчестве Шекспира, но и в сознании англоязычных читателей. Оба эпитета образованы с помощью суффикса `-ean', однако встречаются и формы с суффиксами `-esque', `-ish':

70) “So Greg, are you sure you don't want to stay married to this fine woman? She saved your life you know." “Saved it or cost it, that is the question," I said. “Dr. Tulliver, that's sound positively Shakespearish," Julie said, while Faylinn just laughed.

[Henry, Last Train to Coaltown]

71) “Who said I needed help?” I was being targeted for 'cool guy' training when all I really wanted was to be me. I was a writer. I used big words and talked in Shakespeareesque textures.

[Kay, The Artist And Me]

72) 'Go die, faggot', all those really impeccably crafted, Shakespeareesque slurs. They don't faze me though.

[Creasey, Thirsty]

В первом примере очевидна отсылка к знаменитому `to be or not to be' (`быть или не быть'): герой перефразирует выражение на новый лад. И вновь единица `Shakespeare' вводится через взаимосвязь с пьесой `Гамлет'. Во втором случае `шекспировской' называют манеру написания текстов, а в третьем - инсинуации, свойственные многим пьесам драматурга.

Отсылки к Шекспиру, как и отсылки к его героям и пьесам, чрезвычайно разнообразны и по форме, и по содержанию. Они представлены различными способами и апеллируют к тому, что связано с творчеством драматурга (герои, сюжетные линии, характерные особенности пьес, крылатые выражения), с его манерой письма, с эмоциями и размышлениями, которые вызывают его тексты. Очевидно, что англоязычному читателю не нужно объяснять, кто такой Уильям Шекспир. Однако, несмотря на его всемирную известность и славу, можно встретить негативные и неожиданные примеры употребления единицы `Shakespeare':

73) 'I hate Shakespeare. People talking funny and being mistaken for other people. Who'd ever believe that?'

[MacPhail, Another Me]

Очевидно, что герой, глубоко не анализировавший текст Шекспира, говоря `Shakespeare' имеет в виду не столько драматурга, сколько всю классическую драматургию, для которой свойственно переигрывание и гиперболизация. По этой причине элемент `Shakespeare' является здесь аллюзивным метафорическим переносом.

74) 'Tis brief, my Lord.' He was speaking to himself. 'As woman's love.' 'What's that, sir?' Lieutenant Knowles was standing beside him. 'Do you never read Shakespeare, lad?' 'Shakespeare, sir?' 'A famous Irish poet,' Hogan said. Knowles laughed.

'And what play was that from, sir?' 'Hamlet.' 'Oh him.' Knowles grinned. 'The famous Irish Prince?' Hogan grinned at him. 'Oh no. Hamlet was no Irishman. He was a fool'.

[Cornwell, Sharpe's Eagle]

Завершим анализ единицы `Shakespeare' данным примером, который является значительным и важным для понимания разницы между фоновым знанием представителя англоязычного сообщества и личной рефлексией, основанной на прочтении текста. Выше часто встречается заявление о том, что традиционно герои и произведения английской классической литературы известны англоязычным читателям и легко узнаваемы. При этом не так важно, откуда эти знания получены (будь то непосредственно текст или другой источник), насколько эти знания поверхностны и достоверны. Даже думая, что Шекспир - это ирландский поэт, англоязычный читатель подсознательно эту единицу распознает верно. Однако он не сможет сделать тоже самое с аллюзией на иностранного писателя: из-за отсутствия подсознательной связи. Что касается заявления героя о том, что `Гамлет был не ирландцем, а дураком', - это уже трактовка и интерпретация, доступная только читавшему пьесу человеку.

Аллюзии на англоязычных авторов

Говоря об аллюзиях на других английских авторов, стоит отметить, что чаще всего они выступают в форме аллюзивных эпитетов, образованных разных способами (с помощью разных суффиксов и разного графического оформления):

75) And was this how it had happened in this Dickens-ish hellhole to Sam?

[Shubin, A Matter Of Fear]

76) Her head turned toward the sky, then with mock seriousness said, “That sounds so Dickensesque, doesn't it?” She looked toward the unsettled lake.

[Hones, Those Who Wait]

77) “And don't even think of pulling any Dickens-esque ghost tour tonight, either. You'd be a day too late, anyway.”

[Kaye, North Of Need]

Здесь представлены аллюзии на Чарльза Диккенса, которые отсылают нас к диккенсовским героям, местам (`hellhole'-`притон'), сюжетным элементам (`ghost'-`приведение'). Встречаются аллюзии и на многих других англоязычных авторов:

78) I felt very George Orwell-ish. We booked into the Mandalay Hotel which in its day was the second flashiest pub in Burma after the Savoy in Rangoon.

[Garner, To Oz And Back]

79) Thai-style compound near the sea that was still jungle, as when Patong Beach was just a beach. it was ancient and wooden; the roof leaked, the bathroom overflowed, and, with millions of mosquitos, it felt truly Maughamesque. The trees gave shade, and the stews of Patong, just across the road, might have been on another continent. [MacCann, Paradise Lust]

80) Why bother trying to understand your rampaging fiancй when you can simply alter his personality with science? Pharmaceuticals: the foundation of happy marriages everywhere! In these Huxleyian times, there are drugs for every problem --and drugs for the side effects caused by those drugs. [Bridger, Surviving Groomzilla]

81) Yes, this was all very Jane Austen-ish and Englishish.

[McInerney, Hello From the Gillespies]

Однако наибольший интерес представляют отсылки к Оскару Уайльду. Помимо того, что они довольно распространены в англоязычных текстах, аллюзиям на Уайльда свойственна разносторонность. В образовании аллюзивных эпитетов от единицы `Wilde' используются все возможные суффиксы:

82) "So you're the maid of honor," he says. "You're like me, but a girl." "Yep," I say. "You got it." "Tell me this," he says. "See, you look like a normal girl. When you were growing up, was it weird having such a hot best friend?" The elevator door opens, and I wait, for a beat, for the perfect retort to come out of my mouth, but I just stand there, waiting, mouth open, like at any moment the most cutting, Oscar Wilde-- esque response will issue from that space. Bill pauses, expectantly.

[Vadino, Smart Girls Like Me]

83) Several of their literary friends were there, among them two very foppish men whom I thought were quite funny in an Oscar Wildeish way.

[Wilson, A Shiny Tin Star]

84) Reviews from Richmond revealed that the audience liked the play even if the critics were slating the plot as 'sub-Wildeian', set in the 1920's, as well as sniping at her performance in this comedy where she played against type.

[Penn, Surviving Prejudice]

85) “Massage is one thing; dinner's quite another,” Pat proclaimed sagely, as though articulating some witty Wildeesque epigram.

[Cadman, Phallus Aforethought]

Безусловно, такое разнообразие выражения свидетельствует о широком распространении единицы и ее близости англоязычному читателю. Однако стоит отметить еще одну особенность, отличающую эту единицу от отсылок к другим писателям. В том время как большинство аллюзий на английских авторов отсылает нас к их героям, сюжетам и манере изложения, аллюзии на Уайльда апеллируют непосредственно к его личности, а не к написанным им произведениям. В первом примере эпитет `Wilde-- esque ' характеризует лаконичный и остроумный ответ: всем известна афористичность высказываний Оскара Уайльда. Во втором случае элемент `Wildeish' напоминает читателю о некоторой комичности образов Уайльда. В третьем отрывке 'sub-Wildeian' относится к его манере изложения, к характерным сюжетам Уайльда. Наконец, в четвертом примере мы вновь видим отсылку к остроумию писателя. Для раскрытия потенциала данных аллюзий читателю важно знать даже не столько биографию Уайльда, сколько особенности его личности, а знать его творчество - вовсе необязательно: в отрывках нет ни единого намека на уайльдовских героев.

86) Then, when she'd seen the commander's flitter, she couldn't resist the temptation it presented. So she hadn't. Like Oscar Wilde, she could resist anything except temptation.

[McCaffrey, Freedom's Landing]

Данный пример подтверждает, что знание личности Уайльда, его биографии, его высказываний намного важнее в понимании этих аллюзий, чем знание его героев и произведений. Здесь очевидна отсылка к известному афоризму Уайльда: `The only way to get rid of a temptation is to yield to it' (`Единственный способ избавиться от искушения - это поддаться ему').

Для понимания аллюзий на Уайльда важно представлять себе не только внутренний мир писателя, но и его внешние особенности, поскольку довольно часто можно встретить сравнения с его обликом:

87) 'You are normal, 'a woman who looked like Oscar Wilde said. 'Am I?' said the sugar salt sprinkler. 'You are to me,' said Oscar Wilde. 'Very normal.' 'Thank you.' And she sprinkled more sugar from the salt container.

[McInnes, Holidays]

88) 'I must say when I saw the name Gervase Phinn on your application form, I imagined a rather lean, sophisticated, Oscar Wilde-like figure.' 'And Julie told me you thought I would be just an ordinary looking sort of chap,' I replied, looking up into the large pale eyes.

[Phinn, The Other Side of the Dale]

Хотя в обоих случаях представлены отсылки к внешности Уайльда, их внутреннее наполнение диаметрально противоположно. В первом случае с Оскаром Уайльдом сравнивают женщину: сначала единица `Oscar Wilde' вводится как аллюзивное сравнение, а потом становится метафорическим переносом: женщину просто называют Уайльдом. Таким образом автор достигает комического эффекта. Во втором же случае единица `Wilde-like' тождественна чему-то утонченному. Полярность этих двух высказываний подтверждает неоднозначность фигуры Уайльда, которая сочетает в себе комичное и утонченное, легкомысленное и глубокое.

Встречается, однако, и иной взгляд на личность Уайльда:

89) 'I hate Oscar Wilde.' 'Why?' 'It's just that he is not half as funny as people think he is. It's all camp bitchery.'

[Cartwright, To Heaven by Water]

Говоря о единице `Oscar Wilde', важно отметить главное: фигура Уайльда была неоднозначной в мире людей, такой же осталась и в мире аллюзий.

На этом мы завершаем анализ реализации аллюзий на героев и названия английских произведений, а также на англоязычных авторов. Перед тем, как мы перейдем к рассмотрению реализации отсылок на русскую классику, необходимо подвести итог всему выше описанному.

Аллюзии на английскую литературу, представленные в англоязычных текстах, отличаются лапидарностью и лаконичностью. Большинство элементов содержат тончайшие намеки, которых достаточно для понимания англоязычным читателем. Архетипичность и традиционная известность большинства единиц позволяет актуализировать ассоциативное поле усилиями одного лишь читательского подсознания, что устраняет необходимость знания пре-текста: достаточно знания фильма, постановки и т.д. Культурная близость читателей и представленных единиц позволяет читателю не только не знать досконально тот или иной текст, но даже заблуждаться на его счет или обладать неверными знаниями: культурологическое единство в любом случае оставит след в подсознании читателя, что позволит раскрыться потенциалу аллюзии за счет актуализированной ассоциативной связи. Это важно понимать при переходе к анализу аллюзий на русскую классику. Чужая, русская, пусть даже прочитанная классика, менее доступна для понимания англоязычным читателем, чем родная, английская, знакомая с детства, даже если непосредственно с текстом читатель не знакомился.

2.2 Аллюзии на русскую классическую литературу

Говоря о литературных аллюзиях на литературных персонажей не англоязычных произведений, стоит выделить категорию аллюзий на героев русской классической литературы. Чаще всего можно встретить персонажей произведений тех авторов, которые широко известны англоязычному читателю: А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого.

Из 934 примеров реализации аллюзий и квази-аллюзий 327 являются отсылками к русской классической литературе (к именам героев, названиям произведений, писателям). Из 327 примеров 66% представляют собой квази-аллюзии (частично аллюзивные единицы): этот процент в 4,5 раза выше процента квази-аллюзий на английскую литературу (15%). В остальных примерах представлены полноценные аллюзивные элементы: аллюзивные эпитеты (24%), аллюзивные сравнения (8 %), метафорические переносы (2%).

Отличительной особенностью реализации данных аллюзивных единиц является то, что чаще всего они являются не в полной мере аллюзивными элементами, а скорее фактическими упоминаниями. Эту категорию можно назвать - аллюзивные упоминания, что подчеркивает их аллюзивную природу и свидетельствует о наличии аллюзивного признака. Представляется важным тот факт, что полноценно аллюзивных единиц в случае с русскоязычными пре-текстами меньше, чем аллюзивных упоминаний - частично аллюзивных элементов. Существует вероятность, что подобная тенденция связана со следующим парадоксом: русская классическая литература менее доступна для понимания среднестатистического читателя - представителя англоязычного сообщества, чем западноевропейская или американская, вследствие культурных и идеологических различий. По этой причине русская классика стала почвой для появления большого количества фактических упоминаний, наделенных аллюзивной природой: такой приём позволяет насыщать единицу дополнительными смыслами по воле читателя, но не препятствует чтению текста в случае незнания или непонимания пре-текста читателем.

Аллюзии на имена героев русских произведений

Реализация единицы `Anna Karenina'

Рассмотрим наиболее показательные примеры реализации частично аллюзивных элементов. Одной из наиболее часто встречающих единиц, отсылающих нас к русской классике, является единица 'Anna Karenina' (`Анна Каренина'). В большинстве примеров употребления очевидно, что для англоязычного лингвокультурного сообщества образ Анна Карениной тесно связан с двумя категориями: любовь женщины и смерть.

Говоря о второй категории, стоит заметить, что связь между единицей `Karenina' и категорией смерти часто выражена имплицитно и не сразу очевидна из контекста, однако - присутствует:

90) For the moment, she would assume that it had been Hamlet who had pulled down the book as a clue--no matter that he was being even vaguer than previously in his hints. “How about sometime you give me a book title that's an actual name?” she told Hamlet as she carried the book to the counter. “You know, like Anna Karenina or David Copperfield or Jonathan Livingston Seagull. That would really help narrow down the suspect list”.

[Ali Brandon, A Novel Way to Die]

В данном примере единица `Anna Karenina' объединяет в себе упоминание как названия произведения, так и имени непосредственной героини, которые в данном случае совпадают. На первый взгляд единица `Anna Karenina' в данном примере - это фактическое упоминание, лишенное аллюзивных свойств, однако представляется вероятным, что аллюзивная природа этого элемента доказуема. Во-первых, данный роман, пример из которого представлен выше, является детективным, а детективным романам не свойственно лишать дополнительных смыслов те ил иные предметы, упоминания, намеки. Помимо приведенного произведения, англоязычному читателю широко известны `Евгений Онегин', `Братья Карамазовы', `Обломов', однако в качестве фактического упоминания использован роман Л.Н. Толстого. Во-вторых, даже из приведенного отрывка следует, что между героями ведется интеллектуальная игра, особенностями которой являются догадки и ребусы, что подтверждается словами: `clue', `hints', `suspect list'. Наконец, еще одну подсказку дает название самого произведения `A Novel Way to Die', отсылающее к категории смерти, с которой сопряжена реализация единицы `Anna Karenina' в англоязычных текстах. Таким образом, можно подтвердить наличие у элемента `Anna Karenina' аллюзивных характеристик, хотя и в малом количестве: упоминание данной героини (данного произведения) позволяет насыщать текстом новым смыслом, исходя из акцентирования внимания читателя на категории смерти. В то же время, это свойство представляется необязательным для понимания текста читателем: элемент `Anna Karenina' может быть воспринят как какое-то условное произведение, сюжет которого не является ключевым знание в понимании сюжета нового текста, а соответственно, единица не насыщена смыслами. Таким образом, данную единицу можно отнести к частично аллюзивным элементам, т.н. квази-аллюзиям.

Примеров, в которых элемент `Anna Karenina' реализован через акцентуацию категории смерти, немало:

91) A simple comparison, the price we are ready to pay for love. We seek death as the liberation from the pain of love if love becomes unbearable or is not returned and we accept death as a necessary risk when seeking love. We can put ourselves in both shoes and understand how our fellow human beings can kill themselves or die for love. We can read Anna Karenina and feel her plight.

[Robinson, Down Wind of Angels]

92) My father died because he walked in front of a train. On purpose. Like in a movie. Like Anna Karenina.

[Black, If I Loved You, I Would Tell You This]

В первом примере единица `Anna Karenina' также является фактическим упоминанием, наделенным аллюзивным признаком: в данном случае этот признак выражен сильнее и очевиднее, чем в предыдущем примере. Несмотря на то, что здесь единица `Anna Karenina' - это отсылка к названию произведения, можно, как и в предыдущем случае, говорить о двойной отсылке - к произведению и к героине одновременно - так как сразу после упоминания следует фраза `feel her plight' - `почувствовать её затруднительное положение'. Здесь контекст раскрывает аллюзивную природу упоминания, объясняя читателю причину выбора именно этой единицы - сходство мысли рассказчика с направлением и сюжетом произведения Л.Н. Толстого.

Во втором примере единица `Anna Karenina' абсолютно аллюзивна и представлена в качестве аллюзивного сравнения, введенного предлогом `like'. Перед тем, как ввести аллюзивный элемент, автор раскрывает его смысл, что характерно для обоих примеров. Авторы считают необходимым раскрывать смысл аллюзивной единицы через контекст, тем самым подавляя аллюзивную природу этих единиц, которые автоматически лишаются характеристики переноса свойств - за не надобностью - и превращаются либо в фактические упоминания, либо в лишенные имплицитности элементы. Причиной этому может служить общая неосведомленность читателей англоязычного лингвокультурного общества и желание авторов ориентироваться на недостаточно образованное большинство.

Рассмотрим примеры, в которых единица `Anna Karenina' представлена через категорию любви женщины:

93) When George returned to the counter, he had a copy of Anna Karenina. “You want this?” she said.

“I do."

“You do?" Anna Karenina? Surely he'd already read Anna Karenina? She looked at the fat Penguin paperback. She picked it up. Helen too liked to read books over and over. Maybe she should reread Anna Karenina. It had been years. Decades. That's not the point, stupid. The point is George. Why is George reading Anna Karenina?

[Schine, The Love Letter]

В данном отрывке единица `Anna Karenina' является фактическим упоминанием - отсылкой к роману Л.Н. Толстого, однако намеренное повторение элемента - почти в каждом предложении - подчеркивает неслучайность выбора именно этого произведения. Очевидно, что данный роман беспокоит главную героиню: точнее, причина, по которой ее любовник этот роман читает. Из текста произведения мы узнаем, что героев связывают отношения, в которых по неизвестной героине причине произошел разлад. Героиня подозревает своего любовника в измене, потому молчаливый поступок героя - покупка романа “Анна Каренина” - вызывает озабоченность героини, которая пытается разглядеть в этом жесте тайный смысл. Далее мы узнаем, что героиня расценивает этот роман как нечто тождественное пособию по супружеской неверности. Таким образом, мы вновь наблюдаем эксплицитное раскрытие всех свойств единицы, которая в данном случае безусловно наделена аллюзивной природой: происходит перенос элементов сюжета на рефлексию героини, для которой этот роман является фоновым знанием.

Несомненно, раскрывая единицу `Anna Karenina' в данном тексте, автор апеллирует к категории женской любви. Похожий пример:

94) She didn't want to be some man's religious obligation. Not with those eyes. Not with those lips. She wanted someone who would fling the world over the abyss for her. All the novels she had read-- Anna Karenina, The Thorn Birds--all the movies she had seen, were swirling through her head. They all made adultery seem funny and charming, exciting and interesting.

[Ragen, Saturday Wife]

В данном примере единица `Anna Karenina' вновь предстает в качестве фактического упоминания, наделенного безусловной аллюзивной природой. Из текста произведения мы узнаем, что героиня несчастна со своим партнером и мечтает о романтической высокой любви. Упоминается прочитанный ею роман Л.Н. Толстого “Анна Каренина”, из которого она вынесла представление об образе супружеской неверности как чарующим и притягательном действе. Рассуждения героини, ее душевные метания соотносятся с сюжетом романа и находят отклик в ее интерпретации произведения Л.Н. Толстого. Таким образом, здесь мы снова видим аллюзивное упоминание, рождающее определенные ассоциативные связи с пре-текстом при прочтении, что является аллюзивной функцией.

Стоит отметить, что единица 'Anna Karenina' - единственная из рассматриваемых нами отсылок к русской классике, которая упоминается в англоязычных словарях аллюзий:

95) Anna Karenina In Tolstoy's novel, Anna Karenina (1873-7), Anna is married to a government official, Karenin. Anna has a love affair with Count Vronsky, and when she becomes pregnant she confesses her adultery to her husband, who insists she choose between himself and her lover. She chooses Vronsky but, unable to tolerate the social isolation that this leads to, eventually kills herself by throwing herself under a train.

[The Oxford Dictionary of Allusions]

Данная словарная статья подтверждает актуальность для англоязычного сознания двух мотивов единицы 'Anna Karenina' - ее адюльтер и ее самоубийство.

Реализация единиц `Karamazov', `Raskolnikov', `Svidrigailov'

Помимо Анны Карениной, героини роман Л.Н. Толстого, в англоязычных текстах часто встречаются аллюзивные упоминания героев произведений Ф.М. Достоевского. Отличительной особенностью этих упоминаний является меньшее раскрытие внутреннего характера единицы, большая имплицитность и склонность к интерпретации и анализу элемента. Рассмотрим примеры, в которых реализуется единица `Brothers Karamazov' (`Братья Карамазовы'):

96) Fionn smiled: “I forgive you. Would you like that drink, now? Vodka?” “You have slept with her, of course. I can always tell.”

Fionn said: “So?” “That is good. Now don't do it again, or you will have to apologise to me. It is not good to have to tell a woman that you are sorry.” “Dostoyevski,” murmured Fionn. “Ah, you have read Karamazov? Good. As Dr. Johnson says, much conversation without much reading soon becomes tedious.” She smiled at him, and he smiled at her.

[Fergal, Tiperrary Tango]

В данном отрывке единица `Karamazov', представленная в качестве фактического упоминания, отсылает читателя к роману Ф.М. Достоевского `Братья Карамазовы'. Единица здесь усечена до `Karamazov', но очевидно, что автор имеет в виду литературное произведение. Кроме того, герои понимают, о каком именно произведении идет речь. В данном случае аллюзивный перенос свойств происходит за счет отсылки к тексту романа, который и без упоминания автора и произведения был бы узнаваем для русскоязычного читателя: “Боже тебя сохрани, милого мальчика, когда-нибудь у любимой женщины за вину свою прощения просить” [Достоевский 1982: 277]. Однако для англоязычного общества необходим указатель на авторство и литературный источник. В то же время внутри данного повествования представители англоязычного лингвокультурного общества не только знакомы с текстом Достоевского, но цитирует и распознают его на слух. Таким образом, единицу `Karamazov' можно охарактеризовать как знакомую читателю, отсылающую к общепризнанному тексту, с которым, однако, англоязычный читатель если и знаком, то поверхностно.

В подтверждение этой позиции будет приведен пример из другого произведения:

97) “Rufus is a real jerk, a male chauvinist, and gets out of line sometimes; then I have to pull his chain to set him straight again.”

“Oh, that--that's just old Karamazov.” “Carama-who you say?” “Old Karamazov, the Dostoyevskian character resident in virtually every male; the depraved beast that extols debauchery and profligacy - wanton drunkenness and bestial behavior.”

Harvey appears wide-eyed and astounded. “The hell you say. Never heard of the dude, but that does kinda sound like old Rufus. Old Karamazov, eh?”

[Wright Jr, Ten Percent Marriage]

Данный пример подтверждает тот факт, что для англоязычного общества герои Достоевского знакомы, некоторыми представителями даже изучены и проанализированы, однако для большинства - по-прежнему малознакомы или незнакомы вовсе. Здесь элемент `Karamazov'наделен аллюзивными свойствами для той части читателей, которая поняла, почему герой называет другого персонажа Карамазовым. Здесь присутствует перенос свойств: совпадение личностных характеристик Фёдора Карамазова и персонажа Руфуса. Однако далее единица `Karamazov' - это лишенное аллюзивной природы фактическое упоминание, внутреннее содержание которого полностью раскрыто и описано с целью осведомить о фигуре Карамазова. Очевидно, что автор осознает: есть читатель, знающий данного героя, а есть читатель - не знающий его. Рассчитывая на собственную аудиторию, в таких случаях автор обычно либо использует те аллюзивные элементы, которые априори знакомы его читателям, либо оставляет за незнающим читателем право ознакомится с пре-текстом постфактум своими силами. Здесь же автор не оставляет нам читательского выбора и предоставляет разъяснение элемента: таким образом, даже незнающий становится знающим. Возникает вопрос: не девальвирует ли это стилистический прием аллюзия?

Как было описано ранее, аллюзия подразумевает понимание и узнавание элемента читателем. В данном случае, можно говорить о двойном функционировании элемента, который для знающей публики является аллюзивным изначально, а для незнающей становится аллюзивным после раскрытия значения этого самого элемента автором. Возникает вопрос о том, является ли знание, полученное сразу после встречи с аллюзивным элементом, достаточным и уместным для функционирования аллюзии. Означает ли раскрытие аллюзивной единицы самим автором то, что он намеренно наделяет несведущего читателя новым знанием с целью раскрытия аллюзивного функционала. Теряет ли при этом аллюзивная единица свою природу и заложенную в ней имплицитность? Данные вопросы остаются для нас открытыми.

Рассмотрим примеры, в которых присутствует попытка автора проанализировать данную единицу и наделить ее новыми смыслами, используя в своем тексте:

98) My mother never heard of the problem of evil, but if Ivan Karamazov took flesh in her kitchen and told her those stories of the suffering of innocents the way he tells Alyosha in The Brothers Karamazov, my mother first would ask him if the “innocents” were Turks, and if so she would call him a little naive; after that, she would ask him what he thought of the soup. … In the meantime, the instant Karamazov departed, my mother would telephone Teilhard de Chardin and ask “what in hell dis problem of evil, you cuckoo? And, generally, what do you do about it? And specifically, why does God allow it?