Семантика и функционирование аллюзивных имен собственных

Возможны три вида имплицитности текста: 1) грамматическая имплицитность, когда в одном или нескольких предложениях текста пропущены те или иные члены (эллиптические имплицитные связи); 2) семантическая имплицитность, обусловленная тем, что в тексте отсутствуют предложения (части предложений), эксплицитно содержащие информацию, присущую данному тексту (тезаурусные и транзитивные имплицитные связи); 3) сочетание первого и второго случаев [67, C.75].

Имплицитные связи - наиболее сложный (с точки зрения их установления и распознавания коммуникантами) вид связи. Объем тезауруса личности влияет на глубину понимания текста, возможность распознать наличие имплицитных связей и расшифровать их содержание [там же]. Имплицитные связи эффективны для "сжатия" текста без изменения передаваемого объема информации. "Особенность языковой коммуникации и вербализации человеческого мышления заключается в том, - пишет в этой связи Е.И.Шендельс, - что не все содержание мысли находит воплощение в особых языковых элементах, а наряду с эксплицитными способами выражения существует глубокая, лингвистами до сих пор не познанная, область имплицитной передачи информации" [188, C. 109].

Имплицитность является следствием действия закона экономии языковых усилий, интерес к которому возрос, когда к языку стали непосредственно применять понятия теории информации. Одним из первых начал говорить об экономии в языке Андре Мартине [102;221]. Однако А.Мартине сводит такого рода экономию (организацию, принцип функционирования) к экономии-бережливости. Здесь выделяют два типа формальной экономии: синтагматическая (сокращение количества звуков, слогов и т.п.) и парадигматическая (уменьшение числа синонимов и т.п.).

А.Моль предложил термин количество информации, который он определяет как "меру сложности структур, предлагаемых восприятию" [113, С.133]. Количество информации пропорционально относительной оригинальности сообщения. Под оригинальностью А.Моль понимает непредсказуемость. Ценность сообщения определяется не его длиной, но тем, что оно новое или уже известно, учтено адресатом и включено им в его внутреннюю структуру, избыточность при этом дает гарантию против ошибок в передаче, так как позволяет восстановить сообщение даже при отсутствии части элементов, исходя из структуры используемого языка. Д.Маккей отмечал, что "информация - это то, что прибавляет нечто новое к некоторому имеющемуся представлению" (цит. по [113, С.133]).

А.Т.Кривоносов подчеркивает, что одно из основных свойств текста проявляется в "редуцированности речи", "компрессии речи" [88, С.27]. Явление компрессии, уплотнения вербального состава текста непосредственно связано с наличием "общего фонда знаний" читающего и пишущего. А.Т.Кривоносов указывает на тот факт, что представители "лингвистики текста" увидели, что в основе свернутых языковых выражений лежат логические категории, в которых отражаются наши знания о мире, необходимые для интерпретации связных текстов, что в основе смыслового развития текста лежит механизм вывода [там же, С. 29]. Г.В.Колшанский пишет: "Все другие показатели структуры текста не могут рассматриваться как непосредственные грамматические признаки текста. Они - лишь подчиненное, локальное средство при доминировании семантических признаков, главным из которых является следование элементарных суждений - мысли, заключенной в высказываниях" [там же].

Замечание Е.И.Шендельс о том, что область имплицитной информации, создаваемая текстом, плохо изучена лингвистами, справедливо. Категория имплицитности находит выражение в лингвистических явлениях вертикального контекста, импликации, пресуппозиции, подтекста.

2.2 Фоновые знания и вертикальный контекст

Э.Сепир предсказал, что лингвисты вынуждены будут, чем дальше, тем больше, интересоваться антропологическими и социологическими факторами, которые вторгаются в сферу языка [145]. Вопрос о влиянии фоновых знаний - насколько их можно считать лингвистически релевантными, как они хранятся в индивидуальном сознании и каким путем встраиваются в речепорождение и понимание -- это вопрос, выводящий в круг проблем семиотики и герменевтики. Изучением проблемы фоновых знаний с позиций герменевтики занимался В. фон Гумбольдт [58].

В.С.Виноградов дает следующее определение "фоновой информации" (shared background knowledge): "это социально-культурные сведения, характерные лишь для определенной нации или национальности, освоенные массой их представителей и отраженные в языке данной национальной общности" [40, С.40]. Автор подчеркивает, что фоновая информация наиболее выражена в именах сказочных и мифологических героев, названиях вегетативных, анималистических, цветовых и проч. символов, а также словах, называющих реалии. Фоновая информация, таким образом, отражает сведения о национальных формах, видах и проявлениях духовной и материальной культуры [там же, С.41]. Фоновое знание практически неисчерпаемо, его разновидности неисчислимы. Вопрос о "филологическом минимуме", о разработке необходимой основы фонового знания для различных категорий читателей до сих пор остается открытым.

Фоновое знание является основным объектом лингвострановедения, целью которого выступает обеспечение коммуникативной компетенции в актах межкультурной коммуникации. В лингвострановедении особое внимание уделяется "лингвострановедчески ценным единицам языка" (В.Г.Верещагин, В.Г.Костомаров [37, С.71-79]), которые также называют "культурноэтнологическими единицами" (Л.А.Шейман), о "лингвокультуремами" (В.В.Воробьев [44]), о "лингво-эстетическими знаками" (С.Ермоленко). Исследователи полагают, что подобная единица отличается от "просто слова" тем, что является результатом свертывания некоего текста. Контексты АИС, содержащие семантическую редупликацию, выступают важнейшим средством получения лингвокультурного знания и представляют эксплицитную вербализацию фонового знания.

В системе художественного текста фоновые знания реализуются через категорию вертикального контекста, понимаемого как "историко-филологический контекст данного литературного произведения" [16, С.49]. По мнению большинства лингвистов, аллюзивность - определяющая черта функционирования всех элементов вертикального контекста. Аллюзивный процесс в таком случае становится процессом, соединяющим текст с фоновыми знаниями читателя в конкретный исторический период, с набором "общих мест" или "ситуативных моделей", имеющихся на момент создания произведения и заключающих в себе социально-историческую и филологическую информацию [182, С.39]. Для многих произведений аллюзии часто выполняют орнаментальную функцию, но в области литературной пародии (см. работу М.В.Вербицкой [36]) вертикальный контекст имеет решающее значение. Изучению аллюзии как основного элемента филологического вертикального контекста уделяют большое внимание О.С.Ахманова и И.В.Гюббенет [16]. Авторы говорят о двух видах вертикального контекста: социально-историческом и филологическом. В первом случае исследователя интересует главным образом то, как и в какой форме в произведении отражена социально-историческая действительность, тогда как изучение филологического вертикального контекста предполагает рассмотрение различных способов использования авторами содержания и формы произведений их предшественников. Образование вертикального контекста зависит от знаний участников речевого акта [16, С.51].

При изучении филологического вертикального контекста чаще всего исследуется обращение разных писателей к классической литературе в целях создания вертикального контекста своих произведений [там же, С.52]. При этом менее изученным остается вопрос о том, какими чертами отличался вертикальный контекст самих этих классиков. Под руководством О.С.Ахмановой был выполнен подробный анализ вертикального контекста в произведениях У.Шекспира, Д.Мильтона и Л.Стерна. Всех трех характеризует, с одной стороны, известная общность источников, используемых ими для создания вертикального контекста, куда входят греческие мифы, произведения классиков древности, Библия и произведения их современников. Однако роль этого наследия в вертикальном контексте произведений У.Шекспира, Д.Мильтона и Л.Стерна различна.

Так, в частности, было установлено, что пьесы У.Шекспира содержат свыше 1200 мифологических аллюзий, что объясняется главным образом относительной бедностью современных ему источников, ограниченно представленных в пьесах прославленного драматурга. Мифологические образы используются У.Шекспиром в метафорическом или философско-поэтическом смысле. У Д.Мильтона мифологические "аллюзии" носят характер обычных фактов, ничем не выделяющихся на фоне общего повествования. Для Л.Стерна в "Тристраме Шенди" аллюзия служит средством создания комического эффекта или же носит случайный характер, являясь лишь показателем эрудиции автора [16, С.52 -53].

Объем и содержание вертикального контекста определяются, в первую очередь, языковой личностью автора и жанровой традицией.

2.3 Вертикальный контекст как проекция языковой личности автора

Текст имеет двойную знаковую функцию: он представляет определенную форму определенного тематического содержания и вместе со своим автором выступает как отражение некоего социально-культурного пространства и временного отрезка. Этой последней характеристике, так или иначе, оказываются подчиненными все составляющие текст текстовые и языковые единицы, а также содержательные, формальные, грамматические, лексические, стилистические факторы [22, С.302].

Роль автора как основного инвестора значения текста исследовалась традиционной критикой: политический и социальный контекст создания произведения, биография автора и высказывания автора о произведении рассматривались как основания для реконструкции интенций автора, и в этой парадигме текст мог иметь некий аутентичный смысл [333, С.959]. Для М.Фуко понятие автора сводится к одному из способов интерпретации текста: "автор - это то, что позволяет объяснить, как присутствие в произведении определенных событий, так и различные их трансформации, деформации и модификации (и это - через биографию автора, установление его индивидуальной перспективы, анализ его социальной принадлежности или классовой позиции, раскрытие его индивидуального проекта)" [там же].

Языковая картина мира автора, которая сочетает в себе уникальное и типичное - инновацию и традицию - определяет тематику, иерархию смыслов произведения, систему художественных средств. Языковая картина мира напрямую связана с понятием языковой личности автора. Ю.Н.Караулов, внедривший это понятие в широкий научный обиход, считает, что языковая личность - это человек, обладающий способностью создавать и воспринимать тексты, различающиеся: "а) степенью структурно-языковой сложности; б) глубиной и точностью отражения действительности; в) определенной целевой направленностью" [69, С.48]. Ю.Н.Караулов разработал уровневую модель языковой личности с опорой на художественный текст [там же]. В содержание языковой личности обычно включаются следущие компоненты:

1) Ценностный, мировоззренческий компонент содержания воспитания. Категории культуры (пространство, время, судьба, право, богатство, труд, совесть, смерть и т.д.) отражают специфику существующей системы ценностей и задают образцы социального поведения и восприятия мира. Г.Гачев в книге "Национальные образы мира" отмечает, что ценности (хотя они понимаются по-разному в каждом национальном мире), общие для всех, располагаются в различном соотношении для каждой отдельной нации [50, С.17]. Эта иерархия ценностей и составляет модель мира языковой личности.

2) Культурологический компонент, т.е. уровень освоения культуры как эффективного средства повышения интереса к языку.

3) Личностный компонент, т.е. то индивидуальное, что есть в каждом человеке.

На сегодняшний день в лингвистике известны различные подходы к изучению языковой личности: полилектная (многочеловеческая) и идиолектная (частночеловеческая) личности (В.П.Нерознак [120]), этносемантическая личность (С.Г.Воркачев [43]), элитарная языковая личность (О.Б.Сиротинина, Т.В.Кочеткова [85]), семиологическая личность (А.Н.Баранов [19]), русская языковая личность (Ю.Н.Караулов [69]), языковая и речевая личность (Ю.Е.Прохоров [134], Л.П.Клобукова [76]), языковая личность западной и восточной культур (Т.Н.Снитко), словарная языковая личность (В.И.Карасик [68]), эмоциональная языковая личность (В.И.Шаховский [187]) и т.д. Основным средством превращения индивида в языковую личность выступает его социализация, проявляющаяся в его приверженности той или иной культурной традиции.

Еще Джонатан Свифт говорил, что " творчество за пределами традиции исключено, но характер переосмысления традиций зависит от личностной ориентации художника" [143, С.58]. Традиция, в терминах Ю.М.Лотмана, - это память искусства [99, С.200]. Она несет чрезвычайно важную функцию, обеспечивая, во-первых, цельность культурного пространства, цельнокройность "культурного полотна", где каждая творческая личность заполняет своим "узором" отведенный ей отрез. Во-вторых, память искусства создает непрерывность, преемственность творческой мысли. А.Н.Веселовский склоняется к мнению, что существующие устойчивые, повторяющиеся средства художественного выражения, "общие места", топосы, являются строительным материалом для писателей разных эпох и направлений [38, С.51]. В статье об А.Блоке Ю.Тынянов отметил, что Блок "предпочитает традиционные, даже стертые образы (ходячие истины), так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна отвлекает от эмоциональности в сторону предметности" [170, С. 517].

АИС выступают формой существования традиционных образов и, употребленные в текстах в разных по значимости позициях, демонстрируют отражение и иерархию разных групп ценностей в мировосприятии автора произведения. Так, произведения С.Кинга изобилуют АИС, принадлежащими выдающимся лицам современности. Его книги - это своеобразная мини-энциклопедия наших дней, поэтому в его произведениях происходит сдвиг ценностей с общечеловеческих на индивидуально окрашенные, отражающие повседневное мировосприятие. Наблюдается нелепое столкновение АИС, принадлежащих разным культурным пластам, что ведет к пародированию, оспариванию незыблемости вечных истин. Наиболее яркими АИС современности выступают имена кино- и попзвезд, например:

Lloyd grinned happily. He was dazzled by his new fame. He imagined that Tom Cruise must feel something like this at a world premiere [248, P.177].

Блестящий мир шоубизнеса послужил основой сравнения текстовой и прецедентной ситуаций. Знакомые всем американцам церемонии вручения кинонаград позволяют наглядно представить состояние главного героя, купающегося в лучах славы, подобно любимому американцами Тому Крузу.

Напротив, романы Д.Г.Лоренса пронизаны хронологически однородными аллюзиями (преимущественно библейскими и мифологическими), что свидетельствует о большой абстрактности и экзистенциональности передаваемых смыслов. Выработанные веками символы-вместилища сокровенных переживаний людей помогают автору в его индивидуальном мифотворчестве, облагораживая своим присутствием повествование (см. примеры на стр. 88, 146). Таков пример, заимствованный из романа "Влюбленные женщины":

The whole idea is dead. Humanity itself is dry-rotten, really. There are myriads of human beings hanging on the bush - and they look very nice and rosy, your healthy young men and women. But they are apples of Sodom, as a matter of fact, Dead Sea Fruit, gall-apples. It is not true that they have any significance - their insides are full of bitter, corrupt ash [254, P.140].

Дойдя до конца жизненного пути, человек умирает, словно испорченное яблоко, падая с дерева жизни. Данный фрагмент богат библейскими ассоциациями. Город Содом - обитель порока и зла. Яблоко, которое съела Ева, послужившее причиной грехопадения первого человека. АИС служат одним из средств смысловой связности текста, выстраивая при этом дополнительные глубины его прочтения, средством интерпретации содержания произведения в контексте всей христианской культуры. Мощная метафора обобщение (человечество, сгнивающее на корню), обилие эпитетов с ярко выраженной негативной окраской (горькая, испорченная труха), повторяющих отрицательные коннотации АИС "Sodom", придают данному имени статус ключевого слова, передающего не только главенствующие смыслы романа Д.Г.Лоренса, но и основополагающие концепты христианской культуры: понятия добра и зла.

Библейское АИС "Каин" (Cain), повторяясь на страницах романа Д.Г.Лоренса "Влюбленные женщины", также становится его ключевым словом, в котором сконцентрированы главенствующие смыслы произведения (мотив вины, терзающий одного из главных героев):

· Then he remembered with a slight shock that that was Cain's cry. And Gerald was Cain, if anybody. Not that he was Cain, either, although he had slain his brother. There was such a thing as pure accident, and the consequences did not attach to one, even though one has killed one's brother in such wise. Gerald as a boy had accidentally killed his brother. What then? Why seek to draw a brand and a curse across the life that had caused the accident? A man can live by accident and die by accident. Or can he not? (D.H.Lawrence, "Women in Love" [254, P.28])

· He walked on beside her, a striding mindless body. But he recovered a little as he went. He suffered badly. He had killed his brother when a boy, and was set apart, like Cain. (D.H.Lawrence, "Women in Love" [254, P.192])

Об АИС, употребляемых в качестве ключевых слов, см. подробнее в 3.3.3.

2.4 Вертикальный контекст как проекция языковой личности читателя

О взаимоотношениях художника слова и читателя написано немало и с разных точек зрения. Этой проблемой занимались Э.Эннекен, А.Потебня и его последователи, Л.Толстой, О.Уайльд, А.Толстой, Ж.-П.Сартр и другие крупные художники слова. Само литературное произведение при этом рассматривается лишь как некая форма, сосуд, которые наполняются реальным содержанием лишь в результате соприкосновения с читательской аудиторией и наполняются каждый раз иным содержанием - в зависимости от того, каков по своему духовному облику круг читателей. Множество теоретических подходов объединились общим интересом к текстуальным истокам интерпретативного анализа, изменяемости смысла в зависимости от контекста рецепции, изначальной гетерогенности и полифоничности текста, субъективности прочтения и отсутствию имманентного тексту смысла [333, С.960]. Большую роль в развитии этой тенденции сыграли такие книги, как "Риторика вымысла" Уэйн Бут (1961), "Открытое произведение" У.Эко (1962), тексты Р.Барта "Смерть автора" (1968), "S/Z" (1970), работа Фуко "Что такое автор?" (1969) (цит. по [333, С.958]).

Каждый теоретик предлагал свою классификацию разных типов читателя, среди которых можно выделить, например, "метачитателя", "архичитателя", "действительного", "властного", "когерентного", "компетентного", "идеального", "образцового", "подразумеваемого", "программируемого", "виртуального", "реального", "сопротивляющегося" и даже читателя "нулевой степени" [333, С.961]. Термин "идеальный читатель" подразумевает некий идеальный компьютер, способный обнаружить в своей памяти и соединить в безграничном гипертексте весь текстуальный универсум. Его единственной связью с миром является культурная традиция, а единственной жизненной функцией - функция интерпретации. Идеальный читатель может также быть понят как категория историческая, так как каждый текст, программирующий своего интерпретатора, предполагает наличие у реципиента определенной текстовой компетенции и общность контекста коммуникации, обеспечивающего когерентность воспринимаемого текста [333, С.963]. Проблема "образцового", "абстрактного", "идеального" читателя в семиотике и текстуальном анализе в целом предшествует идее читательской аудитории как разнородной, гетерогенной, всегда конкретной и незамкнутой группе людей, границы и постоянные характеристики которых не существуют.

Фактор читательской аудитории приобретает важность не только на стадии декодирования готового текстового сообщения, но уже и в процессе его производства. Один из аспектов авторского мастерства проявляется в правильном учете фоновых знаний читательской аудитории для установления верного соотношения между эксплицитной и имплицитной информацией в производимом автором тексте. А.И.Новиков и Е.И.Ярославцева подчеркивают, что задача передачи содержания умственной ситуации другому субъекту или субъектам предполагает учет коммуникативно-прагматических факторов, включающих оценку ситуации и адресата сообщения [124, С.82]. Коммуникатор моделирует в своем сознании индивидуальную концептуальную модель адресата и соотносит ее с транслируемой умственной ситуацией, акцентируя те компоненты умственной ситуации, которые предположительно не включены в статистическую систему знаний адресата. Происходит ориентация на "понимание как преодоление возникающих по тем или иным причинам разрывов между опытами различных субъектов" [174, С.73]. Для наиболее точного и глубокого усвоения передаваемой информации коммуникатор может, например, прибегать к содержательным повторам.

Очевидно, что при несовпадении кодов адресанта и адресата текст сообщения деформируется в процессе дешифровки его получателем. Другая сторона этого процесса состоит в том, что сообщение, воздействуя на адресата, трансформирует его облик. Явление это связано с тем, что всякий текст (в особенности художественный) содержит в себе то, что Ю.М.Лотман называет "образом аудитории", и что этот образ аудитории активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для нее некоторым нормирующим кодом, предполагающим наличие определенной общей памяти у адресанта и адресата [99, С.161].

С этой точки зрения, Ю.М.Лотман выделяет два типа речевой деятельности [там же]. В первом случае объем памяти адресата конструируется как обязательный для любого говорящего на данном языке. Он лишен индивидуального, абстрактен и включает лишь некоторый несократимый минимум. Естественно, чем беднее память, тем подробнее, распространеннее должно быть сообщение, тем недопустимее эллипсы и умолчания. Иначе строится текст, обращенный к лично знакомому адресату. В этом случае, как отмечает Ю.М.Лотман, будут развиваться эллиптические конструкции, локальная семантика, тяготеющая к формированию "домашней", "интимной" лексики. Текст будет цениться не только мерой понятности для данного адресата, но и степенью непонятности для других. Реконструируя характер "общей памяти", необходимой для его понимания, мы получаем "образ аудитории", скрытый в тексте. Из этого следует, что текст содержит в себе свернутую систему всех звеньев коммуникативной цепи, и, подобно тому, как мы извлекаем из него позицию автора, мы можем реконструировать на его основании и идеального читателя.

Так, употребление в художественном тексте АИС с пометой "книжные" может повысить адресата по шкале ценностей, подразумевая его хорошую осведомленность в вопросах искусства и литературы. Упоминание имен и текстов, лично знакомых только автору и его кругу друзей, может вводить читателя в потенциальный круг его близких друзей, что и произошло с отрывком поэмы А.С.Пушкина "Евгений Онегин", где автор сжато цитирует отрывок стихотворения своего друга А.Дельвига, перенося каждого читателя в позицию интимного друга автора, обладающего особой, уникальной общностью памяти с ним и способного поэтому изъясняться намеками.

В романе "Женщина французского лейтенанта", описывая викторианскую эпоху, Дж.Фаулз намеренно придал своей аллюзивности определенную временную ориентацию: большинство упоминаемых персоналий относятся к концу 19 в. Это одновременно и знакомит читателя с обстановкой Англии того времени, и заставляет его идентифицировать себя с типичным жителем Англии тех дней, уравнивая объем "общей памяти" англичанина викторианской эпохи и англичанина - нашего современника. По результатам контекстологического анализа можно также заключить, что аллюзивность романа Дж.Фаулза имеет ярко выраженную тематическую направленность - взаимоотношения полов. В данных вопросах взгляды Англии эпохи королевы Виктории отличались аскетически чопорной моралью (напр.: Magdalen Society P.25; the Gibson Girl type of beauty P.105; Flora P.68; the Pygmalion myth P.273; Venus P.264; Catullus P.216; Sir Galahad and Guinevere P.205; Don Juan P.71; Cupid P.39, 101,173; Pandora's box of sex P.235; Sodom and Gomorrah P.80; a sugar Aphrodite P.226; a Calipso P.125; Eve P.115; a Helen of Troy, a Cleopatra P.327; Pocahontas P.368 и т.д. [242]).

В романе "Башня из черного дерева" Дж.Фаулз включает своего потенциального читателя в круг знатоков искусства, и читателю волей-неволей приходится пополнять багаж своих фоновых знаний, чтобы вычитать скрытые в АИС смыслы. Большая часть АИС имеет полное, детальное толкование в комментарии, что свидетельствует о специфичности сферы их употребления. Данные АИС можно отнести к профессионализмам, так как они являются частью фоновых знаний художников и знатоков искусства и в их среде не требуют комментария (напр.: peaceful like a Chardin, a Georges de la Tour p.62; Van Gogh's ear p. 41; Gauguin, brown breasts and the garden of Eden p.82; Lizzie Siddal p.47; the Brueghel family p.51; princess of Trebizond p.117; Rembrandt p.113; Constable and Turner p.126; Lautrec p.104; Samuel Palmer and Chagall p.41 и т.д. [241]), поэтому АИС, принадлежащие семантическому полю искусства, употреблены в тексте во вторичных значениях с минимальным эксплицирующим контекстом.

Любопытно, что сам акт интерпретации трактуется М.Фуко как способ реакции на бедность высказывания и ее компенсирования путем умножения смысла, а анализ дискурса понимается как поиск закона скудности, нахождение ее меры и определение ее специфической формы [333, С.54]. Реакций на скудность высказывания является ее объективация и компенсация, осуществляемые в комментарии к различным произведениям. "Энциклопедия постмодернизма" определяет функцию комментария как обеспечение повторяемости смысла, воспроизведение наличного семантического пространства в исходных (заданных мировоззренческими основаниями классической культуры) границах [333, С.371]. Комментарий-истолкование стремится к точности и однозначности и строится как одноплановое произведение, где смысл, сложно закодированный в оригинальном произведении, передается средствами общепонятного языка [там же]. Роль комментария - уравновесить объем фоновых знаний читателя и автора произведения насколько это релевантно для данного контекста для восстановления семантически сложных участков текста.

Комментарий, по мнению С.А.Рейсера, является сателлитом текста, он должен помочь читателю понять текст [137, С.293]. Комментарий призван ввести контекст в явном виде, представить его как новый текст (подробнее о разновидностях и функциях комментария см. статью Н.А.Шехтмана [190]). Понимающее сознание в комментарии, по мнению С.А.Васильева, объективировано, доступно анализу, проверке, оценке со стороны "наблюдателя" [34, С.103].

К.Эммотт полагает, что в подавляющем большинстве случаев писатель ориентируется на "идеального" читателя" [203]. Существует большая разница между "идеальным" читателем и "реальным", поэтому, как отмечает К.Эммотт, писатель должен иногда вводить в текст некую информацию, которую он мог бы использовать в дальнейшем как фоновые знания читателя. Определенные речевые жанры могут в большей степени, чем другие, ориентироваться на соответствующие знания. Чтобы контакт состоялся, как указывает автор, необходимо "взаимное знание" (mutual knowledge), которое необходимо для адекватного понимания передаваемой информации. Оно представлено пересекающимися компонентами фоновых знаний автора и читателя. Иногда автор может искусственно создавать "взаимное знание" при помощи контекста, содержащего семантический повтор. При этом область семантического повтора будет соответствовать области пересечения фоновых знаний автора и читателя, так как, несомненно, контекст текста-реципиента нуждается только лишь в определенной части всей энциклопедической информации, стоящей за АИС, о чем и сигнализирует семантический повтор, ограничивающий релевантную информацию от несущественной (см. пр. на стр. 51).

а) Фоновые знания б) Область пересечения фоновых знаний автора и автора читателя (область семантического повтора)

а) б)

Для того чтобы верно восстановить имплицитную информацию, читатель должен обладать способностью к инференции - формированию правильных выводов из речевых высказываний об их полном содержании или смысле на основе фоновых знаний [80, С.25]. Использование автором АИС является проекцией автором образа своей аудитории. АИС без контекста-экспликации отсекают часть реципиентов (так как делают информацию недоступной для декодирования), либо вынуждают их при помощи справочной литературы пополнять объем своих фоновых знаний.

Деление корпуса АИС на подгруппы отражает дифференциацию фонового знания. Наиболее частотные АИС нейтральны в том плане, что они не могут сигнализировать о специфической социальной принадлежности человека, употребившего данное имя (это группа ПИ). Все же они говорят о достаточной степени образованности человека. Редкие АИС сообщают о:

1) Высоком / низком уровне культуры человека, употребившего АИС. Это знак элитарной, привилегированной принадлежности (широта эрудиции, энциклопедичность знаний), либо, наоборот, причастности к низкому субкультурному пласту (АИС-жаргонизмы).

2) Национальной принадлежности (имена национальных героев, АИС из национального фольклора, национальной литературы).

3) Профессиональной принадлежности.

4) Возрастной дифференциации.

Такие АИС очерчивают границы социальных групп. Отсутствие контекста-экспликации при таких АИС говорит о том, что такие социальные группы объединены общим фоновым знанием и отграничены от несведущих барьером непонимания. АИС, модифицированные семантическим повтором, свидетельствуют о специальном знании. АИС без семантического повтора скорее указывает на нормативное знание для данного языкового социума.

Правильность понимания имплицитной информации, скрытой в АИС, зависит от искусства быть читателем. И.В.Арнольд подробно рассматривает факторы, осложняющие адекватное понимание художественного текста [12, С.24]. Перечислим основные: 1) недостаточный тезаурус; 2) атомарный подход, не учитывающий контекст и структуру целого; 3) неумение установить норму произведения и заметить стилистически релевантные отклонения от этой или общеязыковой нормы; 4) пренебрежение коннотативными значениями, невнимание к подтексту; 5) неумение восполнять пропущенное, незнание квантования; 6) мышление по шаблону. (О лингво-культурных аспектах понимания см. работу Н.А.Шехтмана [191].)

Р.Г.Драгунова подчеркивает, что успешность распознавания коммуникативных интенций отправителя получателем зависит от способности читателя сопоставить семантику чужого слова в гипо- и гипертексте [62]. Этому в большей степени способствует наличие эксплицитных или имплицитных маркеров чужого слова в гипертексте. При этом излишне зашифрованный подтекст, прагматическая направленность которого предполагает мгновенную реакцию получателя, нецелесообразен. С этим связан выбор отправителя гипотекстов, широко известных публике, ставших хрестоматийными, а также выбор для цитирования вербального материала, находящегося в сильной позиции гипотекста, т.е. правильное построение гипотекста. "Интерпретативная энциклопедия" читателя является, в конечном счете, тем аттрактором, к которому тяготеет интерпретация текста как процедура смыслообразования [333, С.335].

2.5 Импликация и пресуппозиция.

Неявный способ подачи информации, сопряженный с ее "увеличением", сближает понятия "фоновых знаний" и "пресуппозиции". Вместе с тем это величины разного порядка.

Фоновые знания служат основой реализации феномена импликации. И.В.Арнольд дает следующее определение импликации: текстовая импликация есть дополнительный подразумеваемый смысл, т.е. вид подразумевания, основанный на синтагматических связях соположенных элементов антицедента [8, С. 84]. Импликация может передавать не только предметно-логическую, но и субъективно-оценочную и эмоциональную информацию, ограничена рамками микроконтекста, что на композиционном уровне соответствует преимущественно эпизоду, восстанавливается вариативно, рематична, принадлежит конкретному тексту и постоянно сочетается с другими видами подразумевания, тоже выраженными связками А>Б. И.В.Арнольд подчеркивает определяющую роль историко-филологических сведений, передаваемых антецедентом, в реализации импликации [там же, С. 89]. Пресуппозиции и импликации противоположно направлены по отношению к воспринимаемому предложению: пресуппозиции занимают место "до" предложения (фоновая информация не претерпевает изменений), а импликации "после" (фоновая информация модифицируется с учетом нового контекста текста-реципиента) [2, С. 13]. Именно эти аспекты интерпретации предложений и пытаются представить с помощью фреймовых структур.

В определении Б.Т.Алексеева, пресуппозиция -- это совокупность условий, которым необходимо удовлетворить, чтобы оправдать выбор структуры высказывания, реализовать коммуникативную цель, добиться понимания высказывания в его прямом смысле [2, С.12-13]. Предложение несет информацию о теме и реме высказывания и об условиях, при которых оно уместно. Пресуппозиции за рамками логики неуниверсальны и меняются от одного национального языка к другому [там же].

Пресуппозиция, как отмечает Н.Д.Арутюнова, противостоит коммуникативно релевантному содержанию высказывания [14]. Она входит в семантику предложения как "фонд общих знаний" собеседников, как их "предварительный договор". Основным свойством пресуппозиции, отличающим ее от сообщаемого, является константность при отрицательных, вопросительных и модальных преобразованиях, а также при обращении в придаточное предложение. Иногда к этому определению пресуппозиции присоединяется понятие подразумеваемого (sousentendu). Подразумеваемое - это то, что говорящий предоставляет заключить своему собеседнику. Н.Д.Арутюнова указывает на следующие значения термина пресуппозиция:

1. а) Пресуппозиция - это коммуникативно нерелевантные элементы значения предложения (экзистенциональные пресуппозиции). На необходимость различать в семантике высказывания то, что в нем утверждается, и то, что составляет предпосылку суждения, обращал внимание уже Г.Фреге (цит. по [14, С.84]). Позднее к дихотомии сообщаемого и презумпций сообщения обратился П.Стросон при обсуждении логического значения предложения "Король Франции мудр", которое предстает как конъюнкция трех пропозиций: 1) имеется король Франции, 2) есть только один король Франции, 3) нет никого, кто был бы королем Франции и не был бы мудр [там же].

1. б) Пресуппозиция - это коммуникативно нерелевантные элементы значения слова, обеспечивающие правильное отнесение слова к денотату. Очевидно, что в основе номинации лежит предицирование. Те существительные, которые употребляются в роли предиката, обладают очень ясным членением своего значения на пресуппозицию и утверждаемое [там же, С.88]. Смысловая структура предикатных имен аналогична смысловой структуре предложения: пресуппозиция соответствует семантическим признакам субъекта, т.е. выполняет идентифицирующую функцию, а ассертивный признак составляет основной смысл предиката. П. и К.Кипарские внесли существенный вклад в изучение коммуникативной значимости предложения [там же, С.86]. Они сделали вывод о том, что те части предложения, которые выражают его пресуппозиции, обычно обладают более богатым содержанием, выступая при единичной референции в функции знакового заместителя предмета или события. Те же элементы высказывания, которые соответствуют сообщаемому, семантически более бедны, указывая на классификационно значимые признаки предмета. Количество передаваемой информации, таким образом, зависит от той функции, которую данное слово выполняет в высказывании.

2. Пресуппозиция - это представление говорящих об естественных отношениях между событиями (логические пресуппозиции). Данная точка зрения представлена в концепции Дж.Лакова [14].

3. Пресуппозиция - это условия эффективности речевого акта (прагматические пресуппозиции). Таким понятие пресуппозиции предстает в теории речевого поведения. Ф.Киефер [14, С.88].

4. Пресуппозиция - это семантическая детерминация одного слова или высказывания другим словом или высказыванием в тексте (синтагматические пресуппозиции). На этот раз под пресуппозицией имеется в виду совместная встречаемость смысловых единиц в тексте. Так, например, характер результирующего объекта обычно детерминирует выбор управляющего им глагола (ср. шить платье, строить дом, писать картину). Понятие синтагматической взаимообусловленности, или пресуппозиции, замечает Дж.Лайонз, весьма важно при описании лексики [там же, С.89].

5. Пресуппозиция - это представление говорящего о степени осведомленности адресата речи (коммуникативные пресуппозиции) [там же].

Итак, пресуппозиция есть некоторое логическое условие истинности предложения. Как пресуппозиция, так и импликация отвечают схеме А > Б. Для пресуппозиции развертывание на глубинном уровне не является восполнением недостающего элемента, так как эта операция новой информации не дает, а связана с компонентным анализом осложненного элемента и его парадигматическими отношениями [8, С.87]. Пресуппозиция характеризуется однозначностью восстановления, так как базируется на жестко фиксированной связи осложненного элемента и его пресуппозиции, которая при этом характеризуется минимальным содержательным наполнением (см. примеры фразеологических единств, основанных на АИС, в разделе 3.3.4.). Импликация же, в том числе с участием АИС, характеризуется восстановлением имеющегося знания и его модификацией под влиянием контекстного окружения, чего не наблюдается в случае с пресуппозицией (см. пр. на стр. 48-51), поэтому результатом ее действия является не восстановление, а приращение смысла. Импликация основана на объемных и не имеющих четких границ в содержательном плане ассоциациях осложненного элемента. Если пресуппозиция коммуникативно нерелевантна, то импликация, напротив, несет основную коммуникативную нагрузку. Импликации с опорой на фоновые знания более объемны и разнообразны по содержанию, чем категория "пресуппозиции". Контексты, содержащие импликации, оказываются богаче в смысловом плане.

2.6 Подтекст

Важнейшей формой существования имплицитной информации является подтекст, отличающийся от импликации, по словам И.В.Арнольд, масштабом создания дополнительной глубины содержания [8, С.85], т.е. обладающий свойством макротекстуальности.

Ученые расходятся во мнениях, какую сторону текста как знака следует описывать при помощи этого термина. Подтекст рассматривается как факт формальной структуры текста, как семантическое явление, как прагматическое явление, и даже как "семиологическое явление, включающее как соседние части данной части текста, так и ситуацию, благодаря которым возникает новое значение" (В.Я.Мыркин [118, С.87]).

В работах лингвистов, изучающих текст, наиболее распространено рассмотрение подтекста как части семантической структуры текста. Приведем некоторые из определений подтекста: "Подтекст - скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно - речевой ситуацией" (В.К.Хализев [180, С.830]). "Подтекст - это тот истинный (авторский, глубинный) смысл высказывания (текста), который полностью не выражен в "ткани" текста, но который имеется в нем, может быть вскрыт и понят при обращении к конкретному анализу и ко всей ситуации общения, структуре общения" (М.Н.Кожина [77, С.63]). "Подтекст, или имплицитное содержание высказывания - содержание, которое прямо не воплощено в узуальных лексических и грамматических значениях языковых единиц, составляющих высказывание, но извлекается или может быть извлечено при его восприятии" (К.А.Долинин [61, С.40]).

Во всех приведенных определениях подтекст представлен как имплицитная информация. В одних случаях смысл текста отождествляется с его содержанием, формируемым в результате непосредственного анализа текста, в других - содержание и смысл разводятся и рассматриваются как самостоятельные, хотя и связанные между собой сущности (А.И.Новиков [123]; Е.А.Реферовская [138]). "Смысл текста - это обобщенное содержание текста, сущность текста, его основная идея, то, ради чего он создан. Содержание текста - проявление этой сущности в ее конкретном референциальном виде, в виде его языкового выражения" [138, С.157].

Иногда понятия смысла и содержания текста разграничиваются с учетом активного субъекта коммуникативной цепи "автор-текст-реципиент", где содержание текста связано с активностью автора и формирует семантическую структуру текста (Н.С.Болотнова [26]). Под семантической структурой текста понимается ассоциативно-семантическая сеть, отражающая связи и отношения между реализованными в тексте лексическими и грамматическими значениями слов, фразеологизмов, предложений [там же, С.174]. Понятие смысла текста связано с активностью воспринимающего субъекта, реципиента, и служит базой формирования смысловой структуры текста, которую можно определить как отражение в сознании воспринимающего субъекта структурированного концептуально содержательного плана произведения. Смыловая структура текста детерминируется не только его лексической и семантической структурой, но и знанием читателя о мире [там же]. Общность языкового кода и социальной сущности автора и адресата, наличие инвариантного ядра в их информационном тезаурусе создают предпосылки для относительной адекватности понимания и коммуникации вообще.

Проблема определения подтекста коренится в его отождествлении с еще более сложным и неоднозначным понятием смысла. Одной из таких сложностей выступает представление о том, что смысл - это явление экстралингвистическое, о чем свидетельствует анализ его определений в ряде толковых словарей и работы философов, психологов, лингвистов (напр., А.Н.Леонтьев [97], А.И.Новиков [123]). Тем не менее, смысл управляет отбором и распределением языковых средств при создании речевого произведения, он же является целью, средством и результатом его понимания. Наиболее широко и традиционно в лингвистике рассматривается смысл слова в его противопоставлении лексическому значению [30 и др.]. Проблема смысла рассматривается в лингвистике также при исследовании единиц разной величины: предложения, сверхфразовых единств, текста (М.И.Откупщикова [126], И.Р.Гальперин [49]).

В нашем понимании, подтекст - объективация скрытого смысла сообщения в результате анализа взаимодействия концептуальных структур ЛЕ, составляющих его горизонтальный контекст. В итоге концептуальная структура каждого элемента горизонтального контекста получает четкое оформление: происходит актуализация одних ассоциативных смыслов и "забвение" других. Наше понимание подтекста близко приведенным выше определениям подтекста, которые тем или иным образом трактуют его как тот аспект семантической структуры текста, который предназначен для интеллектуального восприятия, которое, по В.А.Звегинцеву, "приобретает специфическую двуслойность, когда к непосредственно воспринимаемой информации, заключенной в непосредственно воспринимаемой структуре объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из модели данного объекта информация" [64, С.298].

Несколько иначе трактуется подтекст в концепции И.Р.Гальперина. Исследователь начинает с традиционного определения подтекста как дополнительной информации, "которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации", и рассматривает подтекст как такую организацию СФИ (содержательно-фактуальной информации - термин И.Р.Гальперина), "которая возбуждает мысль, органически не связанную с пресуппозицией или импликацией" [49, С.47]. Особенно ценными моментами концепции И.Р.Гальперина представляются разграничение фактуальной и концептуальной информации, разграничение подтекста как части семантической структуры текста и "подтекстовой" (имплицитной) информации и описание некоторых способов порождения подтекста. Работа И.Р.Гальперина на сегодняшний день остается одним из самых полных и глубоких исследований проблемы текста вообще и подтекста в частности.

Семантическое понимание подтекста можно свести к следующему определению: подтекст - это сознательно или бессознательно создаваемая говорящим часть семантической структуры текста, доступная восприятию в результате особой аналитической процедуры, предполагающей переработку эксплицитной информации и вывод на ее основе дополнительной информации.

Существуют концепции, относящие подтекст к формальной (синтактической) структуре текста. Одна из первых попыток создать лингвистическую концепцию подтекста принадлежит Т.И.Сильман [149;150]. Она определяет подтекст как "рассредоточенный, дистанцированный повтор. По ее мнению, в основе всякого подтекстного значения всегда лежит уже однажды бывшее и в той или иной форме воспроизведенное заново" [149, С.85]. Подтекст, с точки зрения Т.И.Сильман, всегда имеет двухвершинную структуру: первая вершина задает тему высказывания, создавая "ситуацию-основу", а вторая, используя материал, заданный первичным отрезком текста, создает в соответствующей точке текста подтекст. Т.И.Сильман не совсем отказывается от традиционного, семантического понимания подтекста, говоря о том, что дистантное расположение ситуации-основы и ситуации повтора "приводит к размыванию точности повтора и к созданию неопределенной психологической атмосферы, психологического (ассоциативного) "ореола", которым окружена ситуация-повтор, благодаря взаимодействию с ситуацией-основой, втянутой вместе со своим "ореолом" в новую ситуацию. Так осуществляется столкновение между первичными и вторичными значениями ситуации, из чего и рождается подтекст" [там же]. С точки зрения Т.И.Сильман, подтекст - сложное явление, представляющее собой "единство различных уровней языка, лексического и синтаксического, входя при этом в план общекомпозиционных связей литературного произведения" [150, С.89]. Подтекст рассматривается Т.И.Сильман как частный случай такой общей категории текста как когезия, или связность (сцепление), которая, как известно, реализуется в первую очередь повторами и анафорическими средствами языка [47, С.527].

Взгляд на подтекст как часть прагматической структуры текста можно обнаружить в работах В.А.Кухаренко [91;92]. В определении В.А.Кухаренко, подтекст - есть способ организации текста, ведущий к резкому росту и углублению, а также изменению семантического и/или эмоционально-психологического содержания сообщения без увеличения длины последнего [91, С.181]. Подтекст является следствием особой "имплицитной манеры письма", создающей зависимость успеха коммуникативной задачи автора от осведомленности и сконцентрированности читателя [там же, С.182].

В ряде работ по лингвистике текста подтекст относится к категориям текста. Так М.Н.Кожина пишет: "Подтекст, или глубина текста, - это категория, связанная с проблемой взаимопонимания при общении" [77, С.62]. К семантическим категориям текста относит глубину текста (также считая этот термин синонимом термина "подтекст") И.Р.Гальперин [47, С.525]. Исследователи выделяют следующие характеристики подтекста, реализующие категории текста:

1. Информативность, так как подтекст несет информацию.

2. Эксплицитность/имплицитность, так как подтекст не может быть обнаружен в результате стандартных аналитических процедур, при помощи которых выявляется эксплицитная информация.

3. Интенциональность, так как подтекст может возникать как спонтанно, так и в результате сознательных действий говорящего (так же как может восприниматься осознанно или неосознанно). С данной категорией связан признак принадлежности подтекста адресанту/адресату.

Для более адекватного определения категориальных признаков подтекста некоторые ученые делают попытку рассмотреть смежные с ним явления. И.Р.Гальперин противопоставляет подтекст пресуппозиции, символу, приращению смысла, обнаруживая соответственно такие его характеристики как лингвистичность (в отличие от пресуппозиции, которая, с точки зрения И.Р.Гальперина, экстралингвистична), имплицитность, размытость, а также интенциональность ("запланированность") [49]. И.В.Арнольд проведен анализ и разграничение импликации, подтекста, эллипсиса, пресуппозиции и аллюзии [8].

Неоднозначность понятия "подтекст" находит отражение и в определении средств его выражения, среди которых называют многозначные слова, дейктические слова, частицы, диминутивные морфемы, восклицания, различные виды повторов, парцелляцию, нарушение логической последовательности, паузы и т.д. Все эти средства могут рассматриваться как дополнительные, необязательные элементы текста, лишь надстраивающиеся над "коммуникативным минимумом" текста (эксплицитной информацией). Ц.Тодоров называет такие сигналы "лакунами", под которыми понимаются пропуски, недоговоренности, неясности, противоречия, нарушение каких-то норм [162]. И.Г.Торсуева также считает, что суть всякого подтекста состоит в нарушении эталона [167]. Теоретически, импульсом для поиска подтекста может стать любое реальное или кажущееся отступление от общих принципов и ситуативных норм речи, а также любое нарушение норм языка. Так проблематика имплицитного содержания речи оказывается связанной с традиционной проблематикой тропов и фигур, большинство которых имеют в своей основе ассоциативные механизмы.