Семантика и функционирование аллюзивных имен собственных

Прецедентность выступает одним из частных проявлений универсальной тенденции к стереотипизации - сведению многочисленных явлений языка и действительности к ограниченному набору устойчивых абстрактных моделей. По определению К.Богданова, "прецедентность текста определяется его семиотической и психологической значимостью для той или иной группы лиц в пределах определенного исторического хронотопа, социокультурного контекста. Подобные тексты постоянно воспроизводятся, их знание представляется само собой разумеющимся. Это фундамент коллективного дискурса, условие идеологического взаимопонимания и критерий социальной идентификации" [24, С.47]. Феномен "стереотип" рассматривается в работах социологов, когнитологов, психологов, этнопсихолингвистов (У.Липпман [218], И.С.Кон [82], Ю.Д.Апресян [7], Ю.А.Сорокин [151], Ю.Е.Прохоров [134], В.В.Красных [87], П.Н.Шихирев [193], А.В.Михеев [110], С.М.Толстая [163], Е.Бартминский [20], А.К.Байбурин [17], Г.С.Батыгин [21], С.В.Силинский [148] и др.).

В.А.Маслова дает следующее определение этого термина: "Стереотип - это некоторый фрагмент концептуальной картины мира, ментальная "картинка", устойчивое культурно-национальное представление о предмете или ситуации" [104, С.110]. Под языковой картиной мира понимается то, как в языке отражается видение мира человеком, как особенности концептуализации бытийных сущностей фиксируются в системе языка, в элементах его грамматического строя и лексикона [86, С.34]. Cтереотипы считаются прецедентными (важными, представительными) именами в культуре. Стереотипы обеспечивают целостность и устойчивость культуры. Культуросфера определенного этноса содержит ряд элементов стереотипного характера, которые, как правило, не воспринимаются носителями другой культуры. Эти элементы Ю.А.Сорокин и И.Ю.Марковина называют лакунами [160, С.97]. Все, что в инокультурном тексте реципиент заметил, но не понимает, что кажется ему странным и требующим интерпретации, служит сигналом присутствия в этом тексте национально-специфических элементов культуры, а именно лакун [там же]. Корпус АИС, функционирующих в определенном лингвокультурном сообществе, образуется по большей мере лакунарными АИС, которые, попадая в инокультурную среду, требуют комментария (см. примеры на стр. 157).

Механизмом формирования стереотипов являются многие когнитивные процессы, так как стереотипы выполняют ряд когнитивных функций - функцию схематизации и упрощения, функцию формирования и хранения групповой идеологии и т.д. Формой существования стереотипов выступает корпус прецедентных текстов (ПТ) и ПИ. Ю.Н.Караулов является одним из первых отечественных ученых, занятых разработкой лингвистического осмысления термина прецедентности. В его определении, ПТ - это "тексты, (1) значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, (2) имеющие сверхличностный характер, т.е. хорошо известные и широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и современников, и, наконец, такие, (3) обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности. Знание ПТ есть показатель принадлежности к данной эпохе и ее культуре, тогда как их незнание, наоборот, есть предпосылка отторженности от соответствующей культуры" [69, С.216].

В.Г.Костомаров и Н.Д.Бурвикова провели анализ механизмов семантической компрессии, обеспечивающих хранение объемных текстов в виде компактных ПИ и прецедентных высказываний (ПВ) [84]. ПВ в лингвистической литературе рассматривается как сложный, неоднократно воспроизводимый в речи носителей определенного языка знак, сумма значений компонентов которого не равна его смыслу [55, С.106]. В.Г.Костомаров и Н.Д.Бурвикова обнаружили следующие закономерности процесса текстовой редукции. ПВ анафорично по отношению к породившему его тексту, если оно связано с этим текстом структурно ("All the world's a stage, and all the men and women merely players" открывает пьесу У.Шекспира "Как вам это понравится" (W.Shakespeare, "As You Like It", цит. по [165]), и дейктично по отношению к ситуации, в контексте которой оно в первый раз возникло ("Et tu, Brute?" описывает ситуацию предательства (W.Shakespeare, "Julius Caesar", цит. по [165]). ПВ может быть связано с исходным текстом только по смыслу, структурно будучи автосемантичным ("This sorrow's sacred, it strikes where it does love" (W.Shakespeare, "Othello", цит. по [323, С.1243]). Процессу текстовой редукции способствует также популярность определенных произведений, их героев, тематики, частое воспроизведение отдельных фрагментов, парадоксальность высказывания, императивная модальность ("Lay on, Macduff" ("Макдуф, начнем") - перевод Ю.Корнеева (цит. по [165]) и, конечно же, остроумие, меткость, социальная значимость, запоминающаяся форма. Благодаря ПВ реализуется процесс экфонии (термин Н.А.Рубакина [140]), под которым понимается оживление, актуализация накопленного опыта по одной детали.

Представление о ПВ как о формах хранения и актуализации накопленного знания позволяет рассматривать ПТ в терминах когнитивных структур (КС), которые сформировались в памяти разных людей на основе прочтения ими одних и тех же книг и газет, просмотра одних и тех же фильмов и спектаклей, обсуждения одних и тех же общественно-политических и бытовых событий. Наиболее информативные в данном лингвокультурном сообществе КС входят в его когнитивную базу - определенным образом структурированную совокупность знаний и представлений, которой обладает любой представитель конкретного национально-культурного сообщества [55, С.106]. Обращаясь в своей речи к ПВ, говорящий, как правило, апеллирует не к значению этого высказывания, а к той КС, означающим которой выступает ПВ. Под КС понимается некая форма кодирования и хранения информации [там же]. При употреблении ПВ автор приписывает реальной ситуации речи те или иные признаки идеальной прецедентной ситуации. Это позволяет авторам утверждать, что функционирование ПВ сродни метафоре [там же, С.110].

Д.Б.Гудков подчеркивает, что за любым прецедентным феноменом стоит образ-представление, включающий ограниченный набор признаков самого феномена, входящий в когнитивную базу лингвокультурного сообщества, что позволяет автору определить его как национально детерминированное минимизированное представление (НДМП) [54]. Комплекс прецедентных феноменов фиксирует и закрепляет ценностные установки данного лингвокультурного сообщества, регулирующие деятельность (в том числе вербальную) его членов.

Введение в текст-реципиент прецедентных образов возможно благодаря универсальному механизму сравнения, психологическая основа которого была отмечена И.М.Сеченовым: "Все, что человек воспринимает органами чувств, и все, что является результатом его мыслительной деятельности (от целостных картин мира до отдельных признаков и свойств, отвлеченных от реалий, до расчлененных конкретных впечатлений), может соединяться в нашем сознании ассоциативно" [147, С.190]. У И.М.Сеченова сравнение предстает как один из способов восприятия мира в его признаках. Аналогичную роль сравнениям отводил и А.А.Потебня, утверждая, что самый процесс познания есть процесс сравнения [132].

ПВ и ПИ являются центральными элементами цитатной речи.

1.4 Типология элементов цитатной речи

Искусство цитирования подтверждает распространенное мнение, согласно которому литературу питает литература: писатель живет в обществе, имеющем культурное наследие, которое он усваивает, сохраняет и передает потомкам. Использование готового текста устанавливает определенное соотношение производимого текста с предшествующими, включая его в вертикальный контекст текстового универсума, в тот словесный мир, который создается, по словам А.Р.Лурия, языком и в котором мы живем [100, С.33]. Л.В.Полубиченко и В.П.Андросенко полагают, что цитирование как подлинное воспроизведение (целиком или частично) какого-либо высказывания, принадлежащего перу предшественника, с намерением опереться на его опыт, талант, интеллектуальный или художественный авторитет (или оспорить их) характерно как для стиля художественной литературы, так и для стиля научного изложения [129, С.58]. Вкрапления из предшествующих текстов имеют разные функции, источники их разнообразны, коннотации различны, включение во вновь производимый текст осознано или произвольно. Эти осколки предшествующих текстов составляют основу интертекстуальности.

Интертекстуальность - фр. intertextualitй, англ. intertextuality - термин, введенный в 1967 г. теоретиком постструктурализма Ю.Кристевой, стал одним из основных в анализе художественного произведения постмодернизма [337, С.216]. Вслед за М.Бахтиным Ю.Кристева понимает интертекстуальность как диалог между текстами. Теоретики структурализма и постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь А.Ж.Греймас, Р.Барт, Ж.Лакан, М.Фуко, Ж.Деррида и др.), отстаивающие панъязыковой характер мышления, отождествляют сознание человека с письменным текстом как якобы единственным более или менее достоверным способом его фиксации [там же]. Положение, что история и общество являются тем, что может быть "прочитано" как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого "интертекста", который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста [там же].

С лингвистической точки зрения, явление интертекстуальности рассматривается в плане изучения элементов структуры языка, участвующих в построении и установлении межтекстовых связей. В этом аспекте интертекстуальность определяется И.В.Арнольд как включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций, аллюзий [11]. В связи с этим ряд исследователей предпринимает попытку составления типологии интертекстуальных элементов. Одной из наиболее последовательных является классификация Н.А.Фатеевой [173]. Ее классификация, как отмечает сама автор, строится на уже существующих классификациях зарубежных лингвистов Ж.Женетт и П.Х.Торопа. Основным критерием разграничения интертекстуальных элементов автор считает критерий собственной/новой предикации в тексте-реципиенте и критерий узнаваемости/неузнаваемости, на основании которых Н.А.Фатеева выделяет следующие группы интертекстуальных элементов:

1. Цитаты с атрибуцией/без атрибуции (критерий узнаваемости, собственная предикация).

2. Аллюзии с атрибуцией/неатрибутированные/центонные тексты как комплекс аллюзий и цитат (критерий узнаваемости, новая предикация). Понятие центона (лат. cento - лоскутные одеяло или одежда) предполагает построение текста как мозаики из рядоположенных цитат с достигаемым системным эффектом, где каждая из цитат представлена своей денотативной семантикой, а коннотативные оттенки, связанные с автохтонным для цитаты контекстом, как правило, уходят в тень [333, С.333].

3. Цитаты-заглавия/эпиграфы (критерий масштабности заимствования).

4. Интертекст-пересказ/вариации/дописывание "чужого" текста (критерий трансформации).

5. Гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого.

6. Архитекстуальность как жанровая связь текстов.

7. Интертекст как троп или стилистическая фигура/интермедиальные тропы и стилистические фигуры/заимствование приема.

8. Поэтическая парадигма.

Несомненным достоинством приведенной классификации является ее всеобъемлющий характер. Н.А.Фатеева рассматривает разноуровневые лингвистические единицы - лексические, жанровые, стилистические.

Существуют и другие классификации, представляющие индивидуальное видение проблемы цитатной речи. Так, в типологии А.Е.Супруна всевозможные разновидности элементов цитатной речи рассматриваются как виды текстовых реминисценций [158]. Автор приводит следующее рабочее определение этого понятия: "Текстовые реминисценции (ТР) - это осознанные vs. неосознанные, точные vs. преобразованные цитаты или иного рода отсылки к более или менее известным ранее произведенным текстам в составе более позднего текста" [там же, С.17]. Под понятием ТР А.Е.Супрун объединяет цитаты (от целых фрагментов до определенных словосочетаний), "крылатые слова", отдельные определенным образом окрашенные слова, включая индивидуальные неологизмы, имена персонажей, названия произведений, имена их авторов, особые коннотации слов и выражений, прямые или косвенные напоминания о ситуациях. В целом, корпус источников ТР достаточно специфичен для каждого языка. Более того, соответствующий корпус текстов различен в различных сферах носителей языка, он довольно подвижен исторически в связи с появлением новых текстов и в связи с изменениями культурного уровня носителей языка, сменой господствующих политических взглядов в обществе и т.п.

В.П.Москвин разграничивает отдельные формы ТР (цитирование, аппликацию, парафраз, аллюзию) и выделяет два вида опорных текстов, послуживших ассоциативной базой ТР: 1) текст-источник, служащий ассоциативной опорой для таких извлечений, как коммемораты (цитаты без кавычек; лат. commemoratio 'воспоминание'), крылатые слова и аллюзивные вкрапления, и связанный с ними синтагматическими ассоциациями ("часть-целое"); 2) исходный текст, служащий ассоциативной опорой для травестированного текста и связанный с последним деривационными ассоциациями ("производящее-производное"); что позволяет говорить, например, о внутренней форме травестийного текста [116, С.68]. Травестия - героикомический поэтический жанр, заключающийся в изображении "низких" предметов "высоким" стилем [331, Т.18, С.141].

В.П.Москвин также классифицирует опорные тексты по степени их известности носителям языка: 1) тексты, известные узкому кругу лиц (к примеру, личное письмо); 2) тексты, известные широкому кругу носителей языка в течение непродолжительного времени (газетные тексты, тексты выступлений политиков, рекламные тексты); 3) тексты, известные широкому кругу носителей языка в течение длительного времени (Евангелие, Библия, произведения классической литературы, фольклорные тексты) [116, С.68]. Последнии, вслед за Ю.Н.Карауловым, принято называть прецедентными.

В.Хайнеманн приходит к выводу, что текстуальность и интертекстуальность свойствены любому тексту. В плане собственно интертекстуальности это означает, что отправитель текста может, как вполне осознанно ориентироваться на определенные тексты, так и делать это бессознательно, например, используя известные ему текстовые модели. Поэтому автор различает два типа интертекстуальности: типологическую и референциональную (грамматическая и семантическая) [228, С.35].

Г.Вайзе выделяет наиболее эффективную среду существования интертекстуальности - художественные тексты [228, С.48]. Он различает следующие типы интертекстуальности: 1) вертикальную (классификационную) интертекстуальность, отражающую типологическую специфику художественных текстов на основе определенных прототипических признаков; 2) горизонтальную (ассоциативную, смысловую) интертекстуальность, которая соотносит данный текст с претекстами в определенном содержательном плане. Интертекстуальность может иметь прагматические (zweckgerichtete) и художественные (spielerische) функции. Г.Вайзе считает, что формы интертекстуальности могут быть очень разнообразны: от цитат, намеков и парафраз до текстового коллажа, пародий и травести. Эти формы интертекстуальности исследуются Г.Вайзе на материале художественных текстов английской литературы.

Подробный анализ явления интертекстуальности, представляющий это явление как иерархическую систему упорядоченных элементов, представлен в диссертационном исследовании "Интертекстуальность как системообразующая категория" Н.С.Олизько [125].

Как показал анализ метаязыка в теоретических источниках, представляющих новейшие направления в лингвистике, мы, к сожалению, зачастую "довольствуемся операциями над единицами, как следует не определенными" [152, С.143]. Слова Ф. Де Соссюра как нельзя более применимы к понятийно-терминологическому аппарату феномена интертекстуальности. Одной из причин неразработанности теории интертекстуальности как композиционно-стилистической проблемы И.В.Арнольд считает большое разнообразие размеров, форм и функций включения "другого голоса" [11]. Общий признак этих включений - смена субъекта речи. Другой причиной неразработанности этой тематики является большая сложность и разнообразие модальностей функций и импликаций. Автор предлагает различать следующие типы включения: цитатные заглавия, эпиграфы, реминисценции, аллюзии, целостные большие тексты [там же].

Осветим детально элементы горизонтальной интертекстуальности, разновидностью которой является интересующая нас аллюзия.

1.4.1 Текстовая аппликация

Аппликация (лат. applicatio 'присоединение') - это прием, состоящий в использовании адресантом в качестве "строительных блоков" для собственного текста: 1) различного рода устойчивых выражений - фразеологизмов, пословиц, поговорок; 2) фрагментов (напр., словосочетаний, фраз, стихотворных строк) текста, известного адресату [326, С.47]. По мнению В.П.Москвина, аппликация наиболее близка к цитированию [116, С.63]. К сожалению, как указывает автор, в специальной литературе термины цитирование и аппликация до сих пор не разведены ни концептуально, ни терминологически и обозначаются дублетными терминами цитация, цитирование [175, С.496-506]. Тем не менее, от цитирования данный прием отличается отсутствием ссылочной части, о чем свидетельствует, например, название романа Э.Хемингуэя "The Sun Also Rises" ("Fiesta"). Данная текстовая аппликация заимствована из Библии. Она заставляет читателя пересмотреть события романа во всеобъемлющем контексте литературы. Трагичны обстоятельства жизни героев, но еще большую трагичность они приобретают, отражаясь в заголовке романа: мир, пройдя мимо драмы человеческой жизни, спешит открыть новую страницу своей истории.

Текстовая аппликация используется в расчете на то, что адресат речи вспомнит текст, послуживший источником "цитаты без кавычек". Именно поэтому такие цитаты называют коммеморатами [115, С.149-143]. При условии длительного многократного использования коммемораты превращаются в крылатые слова - "переходящие из уст в уста выражения, которые отличаются от пословиц, поговорок и устойчивых выражений всех иных разрядов тем, что они являются цитатами, восходящими к определенному литературному источнику" [322, С.3]. Ассоциативная отсылка к опорному тексту (тексту-ассоциату) и обогащение авторской речи соответствующими коннотациями и образами служит основной функцией текстовой аппликации. Наличие такой отсылки делает возможным классификацию крылатых слов по опорному тексту и, соответственно, подразделение их на библеизмы, шекспиризмы и т.д.

При более широком понимании крылатых слов к ним, вслед за Георгом Бюхманом, причисляют не только литературные цитаты, но и некоторые онимы, как то:

Gorgon Medici Cain Robin Hood

Adonis Cagliostro Jesebel Mary Poppins

Как те, так и другие восходят к определенному литературному источнику [200]. Однако следует различать фигуру аппликации и разновидность антономасии, которая заключается в экспрессивном использовании имени собственного в апеллятивном значении (иногда эта фигура речи, в соответствии с античной традицией, именуется прономинацией). В.П.Москвин же считает, что наименования типа Lovelace (ловелас, волокита; по имени героя из романа Ричардсона "Кларисса Харлоу"), abigail (горничная, служанка; от типичного имени горничных, бедных девушек Abigail), benedict (новобрачный, убежденный холостяк, наконец женившийся; по имени героя комедии У.Шекспира "Много шума из ничего"), и др. - как единицы однословные - не имеют отношения к сфере фразеологии (и, соответственно, крылатым словам), так что более логичной представляется позиция тех ученых, которые придерживаются узкого понимания термина крылатые слова, признавая в качестве одного из критериев фразеологичности не только, к примеру, экспрессивность, но и сверхсловность регулярно воспроизводимой единицы [116, С.64]. Подробнее об АИС в составе фразеологических единиц (далее ФЕ) см. в главе 3 (3.3.4.).

1.4.2 Аллюзия

Аллюзия начала свою историю как фигура риторическая. Этимологически термин "аллюзия" восходит к лат. "alludere" (от "ludere" - "играть, шутить", а также "намекать"), что побудило Б.Грасиана написать, что само название стилистического приема "allusion" "как будто скорее его осуждает, чем определяет, ибо, происходя от лат. "ludo" - "играю", оно словно вызывает сомнения, если не вовсе отрицает за ним глубину, серьезность и возвышенность" [53, С.452]. И.С.Христенко дает подробный анализ истории и современного функционирования термина "аллюзия" [182].

В классической традиции все риторические фигуры разделялись на фигуры слов (figurae verborum) и фигуры мысли (figurae sententiarum, schemata). Риторики античности и Ренессанса относили аллюзию к первой группе фигур - фигурам слова. Традиция долгое время сближала аллюзию и парономазию, каламбур, игру слов. Фигура "allusio", как правило, встречалась в эпиграмме, сатире или комедии. Аллюзия понималась как минимальное, на уровне буквы или слога, изменение звукового состава слова, вызывавшее изменение его значения. Для обращения к фоновым знаниям аудитории использовались другие риторические фигуры - как правило, фигуры амплификации, указывавшие на знаменитые деяния или изречения: фигура "exemplum" - "пример", фигуры "experientia" - "мораль, гномическое суждение", "proverbium" - "пословица" и "sententia" - "афоризм, сентенция". Синтез двух различных значений термина "аллюзия" отражен в работе А.Морье "Словарь поэтики и риторики", где аллюзия определяется как вид загадочной метафоры, в которой сравнивающий элемент (le comparant) должен заставить угадать сравниваемое (le comparй) вследствие одной или нескольких общих им черт [223, С.86].

Аллюзия в современном понимании этого термина была характерным приемом позднего Возрождения и излюбленным приемом Барокко (примером может служить изобилие аллюзий в стихотворениях Гонгоры). Сам же термин "allusion" впервые получает толкование в словаре Коваррубиоса (1611) ("Dezimos una cosa, y debaxo de sus palabras damos intenciуn de otra, y de aqui se dize la tal manera de hablar, allusion"). К концу XVII в. французская лексикография также закрепляет за "allusion" значение "способа пробуждения представления о лице или предмете без открытого упоминания о них". Важнейшая роль во введении аллюзии в разряд окончательно признанных риторических фигур принадлежит С.-Ш.Дюмарсе ("О тропах", 1730 [202]). Аллюзия французских риторик XVIII - XIX вв. - это фигура, пробуждающая ассоциации, попутные мысли.

Реальная аллюзия, "прием употребления какого-нибудь имени или названия, намекающего на известный литературный или историко-культурный факт" - это стилистическая фигура референциального характера, опирающаяся на экстралингвистические пресуппозиции говорящего и слушающего, автора и читателя, на историко-культурный компонент их фоновых знаний" [8, С.89]. Ее можно представить как сравнение двух референциальных ситуаций, из которых одна выражена в поверхностной структуре текста, а другая подразумевается [182, С.43].

По признаку сближения представлений на основе сходства аллюзия родственна метафоре и аллегории как продолженной метафоре, где одному означающему также соответствует два означаемых. Аллюзия и коннотация также обладают общими чертами, характеризуясь ассоциативностью. Аллюзия сопоставима и с намеком, однако явление намека по своей структуре сложнее аллюзии. Намек - речевой акт особого свойства, целенаправленный и обоснованный со стороны говорящего, стремящегося побудить слушающего к нужной ему реакции. "Суть намека заключается в том, что слушающий должен подозревать (не более того) наличие определенного намерения" [154, С.144]. Информация, закладываемая говорящим в намек, содержит в себе нечто новое для слушателя, и, поняв это новое, слушатель должен как-то отреагировать на него. Аллюзия же заключает в себе информацию заведомо общеизвестную. Она обоснована со стороны говорящего, но как стилистический прием предназначена к открытому узнаванию, иначе ее употребление лишено смысла. Новое состоит в соотношении, возникающем между двумя референциальными ситуациями, в том, каким образом благодаря знанию аллюзивного факта референтная ситуация трансформируется в тексте.

И.Р.Гальперин считает, что в структурном плане аллюзия представляет собой слово или фразу [206, С.187]. В.П.Москвин же, напротив, подчеркивает однословность аллюзии [116, С.65]. Мы поддерживаем точку зрения И.Р.Гальперина и И.С.Христенко, которые полагают, что для реальной аллюзии принципиально не важна форма материального выражения. Индикаторами "аллюзивного процесса" могут служить неравноценные в лингвистическом плане языковые единицы: слово, словосочетание, высказывание (Л.А.Машкова [105]). Аллюзивными могут быть и более крупные отрезки текста. Параллели в сюжете, ситуациях также можно считать аллюзией, так как они удовлетворяют описанию аллюзивного процесса. Роль их состоит в деформации референтной ситуации, понимаемой как одна или несколько сюжетных линий художественного текста.

Вопросы изучения аллюзии в том или ином аспекте затрагиваются в работах многих отечественных и зарубежных исследователей. В литературоведении аллюзия изучается как "словесный художественный образ" с точки зрения ее роли в системе формы и содержания литературного произведения (М.Д.Тухарели [169]). Аллюзии описываются в работах, посвященных прозаическим и поэтическим произведениям того или иного автора при установлении источников его творчества. В то же время аллюзия анализируется с позиций стилистики (А.Г.Мамаева [101]) и филологического комментирования текста в целом (Л.А.Машкова [106]). Предпринимались попытки исследовать феномен аллюзии в рамках лингвистики текста (T.Цилка [230], В.С.Чулкова [184]) и теории речевых актов (К.Перри [225]). Тем не менее, значение термина аллюзия допускает различные толкования.

Р.А.Брауэр, например, говорит об аллюзии как результате литературного влияния или имитации [199]. Столь же широко понимает аллюзию и К.Перри [225]. По ее мнению, все выработанные в течение веков стили, жанры, поэтические размеры носят аллюзивный характер. В то же время К.Перри относит к аллюзиям различного рода повторы - от ассонансов и аллитераций, повторения отдельных слов и фраз до выражения одного и того же смысла разными словами. У.Торнтон склонен считать аллюзию разновидностью метафоры [229], а в докторской диссертации Дж.Т.Локранца аллюзия определяется как каламбур, игра слов [219]. Ясно, однако, что Р.А.Брауэр чрезмерно расширяет понятие аллюзии, позволяя подвести под него любое проявление литературной традиции. У К.Перри различные по своей природе явления искусственно унифицируются: вряд ли можно рассматривать выбор писателем того или иного стиля или жанра в одном ряду с использованием аллитерации. У.Торнтон и Дж.Локранц пытаются представить аллюзию как модификацию иных лингвостилистических приемов вместо того, чтобы исходить из ее собственной определенности.

Мы придерживаемся точки зрения современных исследователей, где аллюзия определяется как специфический намек, особенность которого состоит в "иносказании", т.е. в косвенной, путем упоминания какого-нибудь имени или названия, отсылке к общеизвестному литературному произведению или историческому факту [101, С.3; 74, С.4; 128, С.18]. Суть аллюзивного эффекта состоит в трансформации смысла текста-реципиента.

В соответствии со своим источником В.П.Москвин подразделяет аллюзии на текстовые (литературные, библейские, мифологические) и нетекстовые (исторические и бытовые) [116, С.65]. Иллюстрацией литературных аллюзий может служить следующий пример:

It was deep winter when Pym arrived and it is winter still, for I have never been back, I never dared. The same snow lies over the fens and marshes and freezes Quixote's windmills to a standstill against the cindery Flemish sky. The same steepled towns dangle from the sea's horizon, the Brueghel faces of our electorate are as pink with zeal as they were those three decades ago [255, P.360].

Бессмертное произведение Сервантеса послужило источником аллюзий для многих поколений писателей, выстраивающих с их помощью подтекст разной степени глубины. Здесь имя Дон Кихота создает яркий образ типичного испанского пейзажа с болотистой местностью, усеянной ветряными мельницами, с которыми когда-то сражался отважный идальго. Ле Каре упоминает и известного фламандского художника Брейгеля, принадлежавшего к целой династии живописцев. Так, обрисовывая пейзаж Испании, через аллюзию автор одновременно делает экскурс в ее культурное наследие, знакомя читателя с основными вехами ее культуры.

К библейским аллюзиям относятся всевозможные вкрапления из текста Библии, варьирующиеся по объему и характеру (от имен библейских героев до библейских сюжетов). В нижеприведенном примере упоминается имя Соломона, одного из великих царей Израиля, прославившегося баснословным богатством, унаследованным им от отца, царя Давида, которое он сумел мудро сохранить и преувеличить:

Heard that name anywhere, have you, son, with your fine education? Baron Rothschild? Lord Rothschild? Count Rothschild? Rothschild's Bank? Or are you going to tell me you're not conversant with the name of a certain great Jewish family with all the wealth of Solomon at its fingertips? [255, P.200]

Знание мифологических аллюзий является атрибутом классического образования. Следующий пример содержит имя Кассандры, дочери царя Трои, Приама, предрекшей гибель этого легендарного города. Имя стало синонимом человека-пророка несчастий, предсказаниям которого не верят:

Wexler's terseness is not unexpected. It is a feature of these meetings, known to everybody present, that a curse, if not an outright embargo, hangs over the use of Lederer's name. Lederer is their Cassandra. Nobody ever asked Cassandra to preside over a meeting on damage limitation [255, P.311].

Исторические аллюзии представляют ссылку на деятелей истории. Здесь чаще фигурируют имена политиков и военных, оставивших наиболее памятный след в истории страны или в мировой истории. Примером может служить аллюзия к Юлию Цезарю в романе Ле Каре "Идеальный шпион":

Membury comes too, a grinning, loping Caesar dwarfing his Antony, hauling on his ear, dreaming of fish and smiling at the wrong people [255, P.470].

Частое упоминание имени Юлия Цезаря, великого римского политика и полководца 1в. до н.э., объясняется незаурядностью его личности. Пример акцентирует его отношения с Марком Антонием, который не мог выйти из тени великой личности и был обречен играть вторую скрипку. Именно такие отношения и сложились между героями современного романа Ле Каре.

Бытовые аллюзии отсылают к наиболее типичным именам, циркулирующим в лингвокультурном сообществе, ставшим носителями национальных стереотипов, воплощением характерных национальных черт, что и демонстрирует следующий пример:

He's a greedy, grubby fellow. Farts a lot, scratches his head, steals his Commandant's chickens. But he doesn't like his country to be occupied by a bunch of sweating Ivans who swagger round the streets of Prague and tell him he's a stinking little Chech, and he doesn't like being packed down to Austria at somebody's whim to play toady to a lot of drunk Cossacks [255, P.467].

Для англичан все типичные качества русского человека воплотились в исконно русском имени Иван. Если для англичан Иван - вместилище всех отрицательных качеств, ассоциируемых с русским народом, то русские вкладывают в это имя доброту, простодушие, отсутствие коварства, злобы. Об этом ярко свидетельствуют русские народные сказки. Ассоциативная нагрузка имени как зеркало отражает отношение употребляющего его к тому, кто его носит. В этом проявляется способность АИС нести информацию о социуме.

С других позиций определяет место аллюзий в структуре интертекстуальных элементов и их классификацию Удо Хебель [213]. В своей работе автор возвращается к неоднократно обсуждавшейся проблеме примата аллюзии над цитатой. Одна группа теоретиков интертекстуальности определяет аллюзию как ключевое понятие интертекстуальных отношений, другая же отводит эту роль цитате. Мы поддерживаем точку зрения У.Хебеля, высказывающегося в пользу аллюзии, но при этом он не считает основной категорию явной/скрытой аллюзии (Бен-Порат), которой первоначально отводилась решающая роль, а определяет аллюзию как относительную категорию ("allusion as an intertextually relational device") [213, P.137]. В работе У.Хебеля строится матрица для интерпретации аллюзий (верификация аллюзий, описание их форм и функций), а также приводится типология аллюзий. Автор выделяет 1) цитатные аллюзии, 2) заголовочные аллюзии, 3) ономастические аллюзии. Удо Хебель утверждает, что аллюзия становится центральным фактором интертекстуального анализа тогда, когда она проявляется в идеологемах (ключевых смыслах) текста. В таком случае она обозначает его исторические и социальные координаты.

В этой связи важным является соотношение между той информацией, которая дается в аллюзивном тексте, и той, которая подразумевается автором произведения. Речь идет о том, что аллюзии могут быть "более аллюзивными" и "менее аллюзивными". На одном полюсе данной категории находятся случаи, когда для понимания аллюзивного намека требуется основательное знание источника. При этом АИС семантизируется на относительно большом текстовом пространстве, что подчеркивает его участие в ключевых идеологемах произведения. Под "идеологемой" понимают вслед за Ю.Н.Карауловым семантико-тематическое обозначение духовных ценностей (цит. по [135, С.15]). Подробнее об аллюзиях, участвующих в ключевых словах текста, см. в главе 3 (3.3.3.). Понимание следующего примера невозможно без подробного знакомства с романом Джейн Остен "Разум и чувствительность":

I'm reading "Sense and Sensibility" and I must find out what happens to Marianne. Marianne is me; Eleanor is me as I ought to be [240, P.201].

Только прочтя сам роман Д.Остен и ознакомившись с перипетиями судеб главных героинь Марианны и Элеоноры, которые преодолевают множество препятствий на пути к счастью, читатель современного нам романа "Коллекционер" Дж.Фаулза сможет оценить внутреннее состояние главной героини, Миранды. Возможно автор намеренно оставляет глубокую смысловую лакуну, заполнить которую не представляет труда носителям английской национальной культуры, но составит определенные трудности для представителей иноязычной культуры. Более того, имплицитный смысл аллюзивного намека может быть восстановлен только при анализе содержания всех предшествующих событий самого романа "Коллекционер" и соотнесения их с линией судьбы Миранды.

К противоположному полюсу прилегают аллюзии наподобие следующего примера:

I remember later he said (Professor Higgins again), you don't really stand a dog's chance anyhow. You're too pretty. The art of love's your line: not the love of art [240, P.160].

В воспоминаниях Миранда сравнивает своего друга, явно скептически воспринимавшего ее увлечение искусством, с героем пьесы Б.Шоу "Пигмалион", профессором Хиггинсом - знатоком фонетических особенностей английских диалектов, человеком богатой эрудиции. Здесь АИС "Professor Higgins" подразумевает "сказать что-либо нравоучительным, покровительственным тоном". В данном примере читатель может уверенно опираться на пресуппозиционное знание (представление о "профессоре" как сведущем человеке) - и в его тезаурусе появится новая личность, которую после прочтения данного эпизода он будет ассоциировать с образом надменного скептика.

Процесс реконструкции заложенного в тексте ассоциативного смысла носит название аллюзивного процесса. Л.А.Машкова считает возможным выделить некоторые общие признаки аллюзивного процесса [105]:

1 Необходимым условием осуществления аллюзивного процесса является известность аллюзивного факта читателю.

2 Аллюзивный процесс характеризуется определенной направленностью. Аллюзивная связь устанавливается писателем вполне сознательно. Это отличает аллюзию от традиционного образа, мотива, "бродячего сюжета" и т.п.

Elliott, the costume too large now for his emaciated frame, looked like a chorus man in an early opera of Verdi's. The sad Don Quixote of a worthless purpose [262, P.245].

Упоминание АИС "Дон Кихота" (Don Quixote) не случайно. Оно устанавливает параллель между героем романа У.С.Моэма "Лезвие бритвы" и колоритным персонажем романа Сервантеса, акцентируя внимание на глубинных смыслах современного романа. Ассоциации идут в нескольких направлениях. Это не только внешность героя, но и его внутренний мир, тщетность и бесплодность прожитой жизни. Контекстное окружение АИС "Don Quixote" помогает читателю выбрать верное направление выстраивания ассоциаций: emaciated frame (истощенный организм) и worthless purpose (никчемная цель).

3 Для понимания аллюзии необходимо установление конкретного "аллюзивного факта", "аллюзивного канала" - в этом случае на помощь приходит контекст, в котором находится аллюзивное слово или словосочетание. Во многих случаях правильный выбор аллюзивного факта зависит от всестороннего и глубокого изучения всего произведения, содержащего аллюзию. Упоминание имени Отелло в нижеприведенном примере заставляет читателя в первую очередь вспомнить о безудержной ревности бессмертного персонажа трагедии У.Шекспира. Однако В.С.Притчет (1900 - 1997), современный английский автор коротких рассказов, знаменитый своим ироничным стилем, обманывает ожидания читателя. Сравнение двух персонажей основано на более высоком уровне абстракции: их роднит мания, искушение, которому ни один из них не в силах противостоять. Если Отелло - неисправимый ревнивец, то герой рассказа В.С.Притчета "Моряк" ("The Sailor") - безудержный кутила.

What was temptation? Almost everything was temptation to Thompson. Pubs, cinemas, allotments, chicken-runs, tobacconists - in these, everywhere, the tempter might be. Temptation, like Othello's jealousy, was the air itself [237, P. 107].

Ближайшее контекстное окружение АИС "Отелло" (Othello), temptation, позволяет правильно восстановить аллюзивный замысел автора.

4. Очевидно, что содержание произведения обогащается не только за счет ассоциаций, привносимых самой аллюзией, но и вследствие возникновения между двумя произведениями целого ряда дополнительных аналогий, параллелей или же, напротив, контрастов, противопоставлений, антитез. Следующий пример демонстрирует трансформацию образа легендарного Робин Гуда в современном тексте-реципиенте:

Justice had never been forthcoming from the authorities and so the people had always gone to the Robin Hood Mafia. And to some extent Mafia still fulfilled this role. People turned to their local capomafioso for help in every emergency. He was their social worker, their district captain ready with a basket of food and a job, their protector [267, P.326].

Попадая в контекст современного романа, символ благородства, справедливости, покровительства бедным претерпевает курьезные метаморфозы. Теперь он ассоциируется с членами мафиозных кланов, которым, как отмечал сам автор "Крестного отца", Марио Пьюзо, чужды милосердие, пощада, высокие идеалы. Но, как и Робин Гуд, они все же в некотором смысле протягивают руку помощи своим менее удачливым в жизни собратьям. Такова реальность сегодняшних дней.

5. Важно подчеркнуть двусторонний характер аллюзивного процесса, заключающегося во взаимовлиянии произведения-реципиента и произведения-донора. Литературно-художественное произведение не только само обогащается за счет содержания источника, но и обогащает сам источник, акцентируя отдельные идеи, черты, образы, концентрируя смыслы, обозначая ассоциативные линии, превращая заимствованные аллюзивные слова и словосочетания в символы и знаки разных по масштабам и значимости ситуаций. Таким образом, аллюзивное слово получает новую жизнь, новое развитие. Модификация содержания источника может проходить в различной форме, например, ссылка на источник в том или ином контексте способна вызвать новые, помимо традиционных, ассоциации, связываемые с этим источником или конкретным аллюзивным фактом. Следующий пример развивает символические ассоциации АИС "Christ":

That you get to the heart of things you find sadness forever and ever, everywhere; but a beautiful silver sadness, like a Christ face. Accepting the sadness. Knowing that to pretend it was all gay was treachery. Treachery to everyone sad at that moment, everyone ever sad, treachery to such music, such truth [240, P.190].

Общепризнанно, что лик Христа соотносится с понятием печали. В данном контексте это понятие уточняется - эта печаль светла и прекрасна, она лучезарна (silver). Метафора "a beautiful silver sadness" открывает новые грани понятия "a Christ face", будучи по структуре непривычным и уникальным, она по-новому интерпретирует непреходящий образ Христа.

Аллюзивный процесс затруднен снижением степени прецедентности АИС, на базе которых он протекает, по отношению к стереотипности АИС, входящих в состав ФЕ. Это осложняет процесс узнавания и декодирования аллюзий в тексте. Неслучайно аллюзивное употребление ИС в подавляющем большинстве случаев сопровождается развернутым контекстом, содержащим семантический повтор имени. Наличие при имени собственном семантического повтора, следовательно, является главным критерием его аллюзивности, что убедительно доказывается следующим примером:

Salamat, still chatting with Mrs. Boake-Rehan Adams, was about to ask who the young lady was who looked like a Renoir girl and gave one the feeling of having been created out of rose petals and champagne when the girl herself came leaping and laughing through the excited people to her aunt to ask whether she might not stay with her an extra day before going home to Philadelphia [269, P.308].

Для описания молодой героини своего рассказа "Париж и Филадельфия" ("Paris and Philadelphia") У.Сароян прибегает к аллюзии на выдающегося французского художника Огюста Ренуара (1841 - 1919), чьи картины произвели революцию в живописи и послужили отправной точкой нового течения в искусстве - импрессионизма. Аллюзия "девушка с картины Ренуара" (a Renoir girl) позволяет живо представить нежную легкость и женственность создаваемого образа не только благодаря запечатленным в памяти воздушным картинам художника, но и через контекст, дублирующий смысловое ассоциативное наполнение АИС "Renoir": девушка, словно созданная из лепестков роз и брызг шампанского (выделено курсивом). В данном случае развернутый смысловой повтор содержит квинтэссенцию творчества художника-новатора, без которого аллюзивное выражение "a Renoir girl" получило бы неопределенную интерпретацию, или же вовсе осталось лакунарным для читателя с ограниченным фоновым знанием в области искусства. Наличие семантического повтора ориентирует рассказ на широкую читательскую аудиторию.

Таким образом, текстовая аппликация в типологии В.П. Москвина (которая признается нами наиболее последовательной) представляет собой полное и точное воспроизведение части какого-либо текста, аллюзия же фрагментарное, неточное включение текста оригинала. Обе фигуры речи отличаются от цитирования отсутствием ссылочной части [116, C.65].

1.4.3 Парафраз

Парафраз состоит в изменении лексического состава какого-либо выражения или текста, известных адресату, при этом замена не должна нарушать ритмико-синтаксическую структуру исходной фразы, должна быть незаметна в этом отношении (особенно если роль исходной единицы играет стихотворная строка) [116, С. 65]. В приведенном ниже примере из романа О.Уайльда "Портрет Дориана Грея" главный герой, описывая свои посещения театра, не упоминает прямо названия пьес, в которых его возлюбленная играет ведущие роли, но дает их краткое поэтическое описание, будучи уверен, что его друзья - люди с блестящим элитарным образованием - смогут с легкостью узнать пьесы У.Шекспира:

Night after night I go to see her play. One evening she is Rosalind, and the next evening she is Imogen. I have seen her die in the gloom of an Italian tomb, sucking the poison from her lover's lips. I have watched her wandering through the forest of Arden, disguised as a pretty boy in hose and doublet and dainty cap. She has been mad, and has come into the presence of a guilty king, and given him rue to wear, and bitter herbs to taste of. She has been innocent, and the black hands of jealousy have crushed her reed-like throat. I have seen her in every age and in every costume. Ordinary women never appeal to one's imagination. They are limited to their century. No glamour ever transfigures them. But an actress! [276, P.38]

"Я видел ее в Италии умирающей во мраке склепа, видел, как она в поцелуе выпила яд с губ возлюбленного." - "Ромео и Джульетта". "Я следил за ней, когда она бродила по Арденнским лесам, переодетая юношей, прелестная в этом костюме - коротком камзоле, плотно обтягивающих ноги чулках, изящной шапочке." - "Двенадцатая ночь". "Безумная, приходила она к преступному королю и давала ему руту и горькие травы." - "Гамлет". "Она была невинной Дездемоной, и черные руки ревности сжимали ее тонкую, как тростник, шейку." - "Отелло".

Литературный парафраз, литературная аппликация и литературная аллюзия являются формами реминисценций - "присутствующих в художественном тексте "отсылок" к предыдущим литературным фактам: отдельным произведениям или их группам" [179, C.253]. Рассмотрев проблему цитатной речи с точки зрения ее терминологии, мы можем заключить, что в современной специальной литературе термин цитирование довольно часто используется в неоправданно широком смысле. На основе проведенного анализа теоретической литературы, посвященной проблеме цитатной речи, мы считаем возможным представить следующую схему ее элементов:

Цитатная речь

(Текстовые реминисценции)

С указанием Без указания

источника источника

цитата полное неполное

воспроизведение воспроизведение

аппликация парафраз аллюзия (коммемораты)

антономасия

ФЕ крылатые слова

ВЫВОДЫ ПО I ГЛАВЕ

Семантика ИС представляет собой сложный комплекс лингвистических и экстралингвистических сведений. Информативная насыщенность ИС носит ассоциативный характер и делает ИС удобной базой для создания аллюзии. Семантика АИС активно изучается в рамках исследования структуры значения ПИ, наиболее освоенной части более обширного корпуса АИС. Лингвисты, занятые разработкой данного направления, рассматривают аллюзию как свернутую когнитивную модель прецедентной ситуации, что определяет статус АИС как пограничного явления, относящегося к сфере памяти и, тем не менее, принадлежащего системе языка. Преобладание примеров, где АИС сопровождаются контекстом с семантическим повтором, свидетельствует о неустойчивости семантики аллюзивного имени, препятствующей вхождению АИС в систему языка, и позволяет воспользоваться методом синтагматических оппозиций для вычленения концептуальной структуры исследуемых ИС. Повышенная экспрессивность АИС объясняется метафорическим переосмыслением их семантики и выражается в присутствии коннотативного компонента значения, наличие которого может быть доказано методами контекстологического и компонентного анализа. Наличие контекста с семантической редупликацией АИС является одним из критериев аллюзивности, отличающих АИС от крылатых слов и, шире, ФЕ на основе АИС, которые в речи реже сопровождаются контекстами с семантическим повтором. Интерес к явлению аллюзивности возрос последнее время в связи с проблемой интертекстуальности, находящейся в центре внимания лингвистов и литературоведов. Классификация аллюзий может быть основана на таких критериях, как: 1) источник аллюзии; 2) степень известности аллюзивного факта; 3) наличие или отсутствие национальной окраски. Аллюзия как прием, расширяющий смысловое пространство текста, считается центральным элементом интертекстуальности.

ГЛАВА II. АЛЛЮЗИЯ КАК МЕХАНИЗМ ИНФЕРЕНЦИОННОГО ЗНАНИЯ

2.1 Имплицитность коммуникации

В последнее время внимание к аллюзии возросло в связи с интересом к неявным способам передачи информации в тексте (И.В.Арнольд [8;13], Л.А.Машкова [106]). Аллюзия, рассматриваемая как средство создания добавочного имплицитного смысла, привлекается к анализу понятий импликации, пресуппозиции, подтекста.

Имплицитный смысл высказывания, текста мы осознаем в значительной степени благодаря знанию того мира, в котором живем. Б.Т.Алексеев, размышляя о философской сущности языка, подчеркивает, что "язык коренится в молчании", т.е. в принятии "по умолчанию" множества значений [2, C.13]. Умолчание действует повсеместно на всех уровнях дискурса и в любом фрагменте текста, где под текстом понимаем, вслед за М.А.Можейко, в общем плане связную и полную последовательность знаков [333, C.822], а под дискурсом - сложную и дифференцированную практику, подчиняющуюся доступным анализу правилам и трансформациям (М.Фуко, цит. по [333, C.234]). Умолчание контекстно-зависимо. На уровне целого текста умолчание называется "глобальным" и заключается в априорном знании собеседников о структуре текста, не выраженной явным образом. На локальном уровне умолчание состоит в отсутствии непосредственных логических и семантических зависимостей между предложениями, компенсируемом при помощи пресуппозиций. На уровне отдельного предложения умолчание состоит в том, что обычно отсутствует явное указание на ряд аспектов ситуации, описываемой предложением, соотнесенным с нею. "Интеллектуальность" коммуникации обнаруживается в том, что адресат дополняет информацию полученного сообщения экстралингвистической информацией и согласовывает явно выраженную и принимаемую по умолчанию информацию друг с другом [2, C.13].