Теория перевода

Попытки периодизации истории перевода, шедевры библейских переводов. Начало переводческой критики, значение эквивалентности и адекватности, сущность межъязыковой асимметрии. Специфика синтаксических трансформаций и типология переводческих ошибок.

Рубрика Иностранные языки и языкознание
Вид книга
Язык русский
Дата добавления 10.04.2015
Размер файла 1,2 M

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Немецкая версия: Angetan mit einem blutrot gefьtterten weiЯen Umhang, mit schlurfendem Kavalleristengang erschien eines frьhen Morgens, am Vierzehnten des Frьhlingsmonats Nissan, im ьberdachten Sдulengang Zwischen den beiden Flьgeln des Palastes Herodes' des GroЯen der Prokurator von Judдa, Pontius Pilatus.

У Булгакова сначала появляется бело-красное пятно, напоминающее по очертаниям человека, -- белый плащ с кровавым подбоем. Это видение сопровождает звук -- шаркающая кавалерийская походка. Затем идет локализация предметной ситуации во времени по нарастающей: время дня < число < месяц. За ней следует локализация в пространстве, также по нарастающей: крытая колоннада < между двумя крыльями < дворец Ирода Великого. После этих локализаций появившееся в начале сцены пятно получает точное определение -- прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

С точки зрения структуры текста данную сцену можно представить следующим образом:

Какой (опред. субъекта) -- как (опред. глагола) -- когда ---где -- глагол -- субъект.

Если попытаться представить это расположение элементов высказывания в абстрактных знаках, то структура оказывается еще более очевидной:

Def. S - Def. V - // Cirс. t. 1 - Cirс. t. 2 - Cirс. t. 3 - / Cirс. loc. 1 -- Cirс. loc. 2 -- Cirс. loc. 3 // -- V -- S

В этом расположении явно угадывается некая синтаксическая симметрия. Определения субъекта и глагола слева, субъект и глагол справа окружают обстоятельства времени и места, которые в свою очередь симметрично расширяются.

В чешском варианте структура представляется совсем иной:

Когда (день, месяц) -- глагол -- когда (время) -- как -- где -- субъект -- какой.

В чешской версии тоже есть симметрия, но совсем иная:

Cirс. t. 2 - Cirс. t. 3 - // V - Cirс. t. 1 - Def. V // - Cirс, loc. 1 -- Cirс. loc. 2 -- Cirс. loc. 3 // -- S -- Def. S

Зачин также начинается с обстоятельств времени, также последовательно расширяющихся, затем следует глагол и его определение, затем вновь расширяющаяся группа обстоятельств, но уже обстоятельств места, и, наконец, субъект и его определение. Нарушает эту логику лишь одно обстоятельство времени, помещенное между глаголом и его определением.

Сравним структуру русского высказывания с французской и английской версиями.

Французский переводчик представляет сцену не в одном, а в четырех предложениях, расчленяя таким образом появление какого-то человека в определенном месте, идентификацию этого человека и определение временных параметров сцены. Первое предложение он начинает с определений субъекта, подобно русскому оригиналу. Но зрительная и звуковая неопределенность (белый плащ с красной подкладкой и шарканье по полу) сразу принимает четкое очертание человека -- un homme. В высказывании появляется субъект, от которого идет развитие кадра, описание места происходящего, которое, так же как и в русском тексте, последовательно расширяет пространство. Но еще ничего не сказано о времени. Неясным остается и то, что за человек вошел во дворец. Идентификации субъекта посвящено второе предложение, построенное по стандартной структурной модели: указательное местоимение се, отправляющее нас к слову un homme в предыдущем высказывании -- глагол связка йtait -- имя и функция человека Ponce Pilate, procurateur de Judйe. Третье сложносочиненное предложение посвящено времени действия. Оно включает в себя два простых. В первом говорится о том, что была весна, а во втором, последовательно расширяясь, уточняется время: рассвет, число, месяц. При этом рассвет показывается как процесс, т.е. оказывается растянутым во времени: букв, рассвет занимался.

Структура французского высказывания, построенного в виде серии отдельных предложений, может быть представлена следующим образом:

Def. S - Def. V - Sind - V - Cirс. loc. 1 - Cirс. loc. 2 -Cirс. loc. 3 // S def. // Cirс. t. // Cirс. t. 1 -- Cirс. t. 2 -- Cirс. t. 3

В английской версии на первом месте оказывается последовательно расширяющаяся временная рамка: ранним утром < четырнадцатого дня < весеннего месяца нисана, затем вводятся признаки субъекта, т.е. появляется красно-белое пятно и слышится шарканье, после этого, также расширяясь, дается описание пространства и в конце идентифицируется субъект, расположенный в инверсии.

Cirс. t. 1 - Cirс. t. 2 - Cirс. t. 3. // Def. S - Def. V // Cirс, loc. 1 -- Cirс. loc. 2 -- Cirс. loc. 3 // V -- S

Таким образом, структура высказывания в переводе на английский язык оказывается ближе структуре оригинального русского высказывания, чем чешская или французская версии.

Структура высказывания в немецкой версии очень близко передает структуру оригинального высказывания.

§ 5. Стилистический аспект порядка слов

Интересный пример преобразования порядка слов можно встретить в переводе фрагмента романа «Мастер и Маргарита» на сербский язык.

Луна в вечернем чистом небе висела полная, видная сквозь ветви клена.

На чистом вечерьем небу cujao je пун месяц и пробщао се кроз кленово гран>е.

В русском тексте мы сталкиваемся с порядком слов, отражающим авторское видение реальности. Порядок слов в тексте Булгакова весьма своеобразен. В нем можно выделить несколько тема-рематических комбинаций.

Начало высказывания строится по привычному для поэтики Булгакова порядку, имитирующему устное сообщение: на первом месте оказывается рема, то главное, что должен «увидеть» читатель в вечернем небе, т.е. луна. Небо создает необходимый фон для этого главного объекта, привлекающего взгляд. Небо с его характеристиками помещается в более слабую, безударную позицию: Луна (Р) // в вечернем чистом небе (Т)... Затем следует связка, объединяющая первую тема-рематическую комбинацию со второй, -- висела. Связующий глагол выполняет функцию темы второй тема-рематической комбинации: висела (Т) // по'лная, ви'д-ная (Р) сквозь ветви клена.

Переводчик следует принципу логичности высказывания. Он перемещает на первое место тему, создающую фон, пространственную рамку: На чистом вечерньем небу (Т), затем следует связочный глагол, довольно вяло передающий сочную характеристику булгаковской луны, и собственно рема: cujao je пун месяц (Р). Глагол, следующий после союза и, выполняет роль связки со вторым тема-рематическим блоком, в котором он выполняет функцию темы: пробщао (Т) се кроз кленово граьье (Р).

Таким образом, в переводе мы видим логически правильное развертывание высказывания о референтной ситуации, описанной в тексте оригинала. Однако поэтика булгаковского текста предстает в несколько искаженном виде. Оригинальный, свойственный Булгакову синтаксис превращается в нормативную «общую» структуру в тексте перевода. Переводчик не замечает и еще одной особенности поэтики Булгакова, знаком которой является «синтаксическая ошибка» автора. Когда на компьютере набираешь эту булгаковскую фразу, умная и нормативно образованная машина отмечает ошибку. «Обычно качественное прилагательное предшествует относительному», -- сообщает она и предлагает поменять их местами. Переводчик следует логике и изменяет порядок следования прилагательных, т.е. использует прием пермутации для сохранения нормативности переводного текста:

«Синтаксическая ошибка» автора заставляет задуматься над причиной, и поэтика булгаковской фразы становится более ясной, более отчетливо проявляется ее ритмический рисунок, заключающийся в очевидном параллелизме фрагментов фразы в сочетании со сломом этого параллелизма. Попробуем устранить из фразы «неправильно» расположенное относительное прилагательное (чистое). После слова луна, притягивающего основное внимание читателя, фраза строится в этом случае в виде последовательности симметричных фрагментов:

Луна //

в вечернем небе

висела полная

видная сквозь

ветви клена

Очевидный параллелизм создает монотонность, и Булгаков нарушает эту монотонность, поместив качественное прилагательное чистом после относительного, что не соответствует норме, т.е. нарушает привычный, ожидаемый порядок.

В переводе на сербский язык глагол висела заменяется глаголом cujao, прилагательное видная -- глаголом npoбujao, а слово ветви семантическим эквивалентом гране. Создать аналогичный авторскому ритмический параллелизм оказывается невозможным. Поэтому выбор, сделанный переводчиком в пользу нормативной и логически правильной синтаксической организации высказывания, оправдан.

Рассмотренная фраза булгаковского текста и ее перевод на сербский язык позволякя обратить внимание еще на один аспект смысловой организации высказывания, выражаемой синтаксическим строем фразы, а именно антропоцентризм, присутствие человека в высказывании. В русской фразе читатель может отождествить себя с рассказчиком или с персонажем, который будет действовать в референтной ситуации. Именно он видит луну и оценивает ее свойства. Русская фраза, тяготеющая к такому антропоцентризму, более субъективна. В переводе луна предстает не через восприятие человека, а как самостоятельный предмет, т.е. более объективно.

Совсем иначе выглядит эта фраза в переводе на французский язык:

«Луна // в вечернем чистом небе II висела // полная, // видная // сквозь ветви клена».

«А travers les branches d'un йrable, // la pleine // lune // se dйcoupait // dans le ciel pur du soir».

Ее внешняя форма совсем не соответствует русскому оригиналу. Однако французскому переводчику удается сохранить антропо-центричность оригинального высказывания. Форма а travers -- сквозь, с которой начинается французская фраза, сразу отправляет читателя в область восприятия. Читатель должен что-либо увидеть, и он видит луну, главный предмет высказывания, оказывающийся в достаточно сильной позиции. Но логика французской антропо-центричной фразы не та, что в русском тексте. Француз сначала видит ближайший к нему предмет (les branches d'un йrable -- ветви клена), затем то, что привлекло его внимание (la pleine lune -- полная луна), и, наконец, самое отдаленное -- фон (le ciel pur du soir -- чистое вечернее небо). Такой порядок, на первый взгляд, не соответствует представлению о французском синтаксисе, которое мы встречали у Вине и Дарбельне, сравнивавших французскую фразу с английской. Однако приводившаяся ими в качестве примера фраза // a regardй (1) dans le jardin (2) par la porte ouverte (3) построена как определенно-личная, в ней уже выведен субъект восприятия. В переводе булгаковской фразы после вынесенного на первый план ближайшего наблюдаемого предмета с наречием а travers, восстанавливающего антропоцентризм, сразу следует цель -- главный предмет, а затем уже выводится фон, окружение этого предмета. Таким образом, подтверждается справедливость интересного наблюдения канадских исследователей об асимметрии французской и английской логик синтаксической организации высказывания.

Итак, синтаксический аспект перевода, синтаксические преобразования -- чрезвычайно многосторонняя проблема. Она не сводится, как может показаться на первый взгляд, к фиксиро-ванности различных элементов высказывания, главным образом субъекта и глагола, в большей или в меньшей степени обусловленной строем того или иного языка. Не сводится она и к коммуникативному порядку расположения элементов высказывания в речевой цепи и, соответственно, тема-рематическому членению высказывания. Проблема оказывается значительно обширней к уводит нас в область представления тем или иным языком динамической картины мира, именно динамической, ведь речь идет о том, как тот или иной язык показывает последовательное развитие события во времени и в пространстве.

Глава 10. ДЕФОРМАЦИИ

§1. Деформация как переводческая стратегия

Если мы определили процесс преобразования исходного текста в текст перевода, к которому относим и трансформацию, и деформацию как сознательный рациональный процесс, в основе которого лежит некая переводческая концепция, то, на первый взгляд, утверждение, что переводчик может сознательно деформировать текст оригинала, представляется абсурдным, хотя и возможным теоретически. Реальная же переводческая практика показывает, что сознательная деформация исходного текста в переводе не такое уж редкое явление.

Деформирующее преобразование текста в переводе оказывается прежде всего связанным с категорией переводческой потери, точнее, с осознанием переводчиком того, что перевод без всяких потерь невозможен. Еще в IV в. св. Иероним писал: «Если кто-то не понимает, насколько в переводе страдают красоты языка, пусть он переведет Гомера слово в слово на латинский язык. Скажу больше: пусть он передаст его на его собственном языке, но в прозе, и тогда он увидит, каким смешным станет его стиль: красно-речивейший из поэтов будет лишен красноречия»1. В середине XVIII в. французский писатель и философ Дидро говорил о поэтическом переводе: «Смутный образ, тонкий иероглиф, царящий во всем описании и зависящий от распределения кратких и долгих в языках с количественными характеристиками и от распределения гласных и согласных в словах... Все это с необходимостью исчезает в наилучшем переводе»2. Чуть позднее немецкий писатель, лингвист и переводчик Август Шлегель констатировал: «Вряд ли кто сможет сильнее, чем я, почувствовать, как много утрачивается даже при самом усердном переводе»3. Не свидетельствуют ли эти высказывания старых мастеров о том, что они сознательно предпринимали действия, деформирующие исходный текст? На чем же основаны эти пессимистические откровения? Прежде всего на знании асимметрии лингвистических, культурных, исторических, идейных и других факторов, проявляющихся при столкновении текстов в переводе.

Деформация как переводческое действие затрагивает в первую очередь именно форму речевого произведения, хотя возможны и такие деформирующие операции, которые затрагивают и семантический уровень.

Сознательная деформация формы отмечается, в частности,

тогда, когда переводчик передает поэтический текст прозой, ког-

' да разрушается ритмический рисунок, присущий оригинальному

тексту, когда в текст перевода вносятся какие-либо добавления

или, напротив, когда выбрасываются отдельные фрагменты. Возникает вопрос: всегда ли переводчик расценивает собственные действия по деформации исходного текста как его обезображивание, искажение? Думаю, что никогда, ведь в основе деформации также лежит определенная переводческая концепция. Концепция же, в свою очередь, предполагает осознание конечной цели перевода и выбор в соответствии с этой целью определенной генеральной линии поведения -- стратегии перевода, т.е. стратегии преобразования исходного текста. Перевод -- это постоянное жертвоприношение, вопрос лишь в том, что оказывается жертвой и во имя чего эта жертва приносится.

§2. Деформация эстетической функции текста

В XVII в., в эпоху господства в европейской переводческой идеологии концепции «прекрасных неверных», французская переводчица Анн Лефебр-Дасье перевела прозой поэтические произведения Гомера, Плавта, Аристофана, Теренция, исходя из убеждения, что поэты, переведенные в стихотворной форме, перестают быть поэтами. Переводчица полагала, что «только проза способна последовательно передать все мысли поэта, сохранить красоту его образов, сказать все, что он сказал»1. Таким образом, Анн Лефебр-Дасье сознательно приносила в жертву поэтическую форму оригинальных текстов, т.е. деформировала ее, для того чтобы сохранить систему образов, последовательность, точнее, логику развития идей автора и т.п.

Противоположная по направленности деформация поэтического исходного текста происходит тогда, когда речь идет о поэтическом произведении, положенном на музыку, например о песне. В этом случае переводчик непременно должен соблюсти хотя бы слоговый размер строк таким образом, чтобы переведенный текст «попадал» в размер музыкального произведения, оставшийся неизменным. Стараясь соблюсти размер, переводчик часто вынужден деформировать не только систему образов и последовательность идей автора оригинала, но и референтную соотнесенность исходного текста. В качестве примера переводческой деформации песенного текста, пожалуй, не совсем удачной, можно проанализировать русский перевод арии «Belle» из обошедшего весь мир мюзикла «Нотр-Дам». Эта ария в оригинальном тексте содержит три различных рефрена, каждый из которых тем или иным образом отражает характер персонажа и сущность его отношения к Эсмеральде. Рефрен Квазимодо отражает его любовь и одновременно застенчивость. В последней строке рефрена Квазимодо просит у Люцифера1 -- «сына зари», символизирующего в христианской мифологии падшего ангела, дьявола, разрешения лишь «прикоснуться пальцами к волосам Эсмеральды». Священник Фроло, тайно влюбленный в Эсмеральду и мечущийся между плотской страстью и верностью духовному предназначению, выражается эвфемистической метафорой, прося у собора разрешения «приоткрыть дверь в сад Эсмеральды». Красавец Феб, обрученный с Флёрделис, обращаясь к невесте, говорит о своей неверности ей и желании «сорвать цветок любви Эсмеральды». В русском же тексте, точно копирующем, разумеется, слоговый размер оригинала, три совершенно различные стиха деформируются в один до пошлости банальный рефрен, в котором все три персонажа, не забывая о страданиях в загробной жизни, мечтают провести ночь с прекрасной цыганкой:

«И после смерти мне не обрести покой, Я душу дьяволу продам за ночь с тобой».

О /Lu/ci/fer/! Oh/! Laisse/-moi/ rien/ qu'u/ne/ fois (2)

Gli/sser/ mes/ doigts/ dans/ les/ che/veux/ d'Es/mй/ral/da

2 2

И /пос/ле/ смер/ти/ мне/ не/ об/рес/ти/ по/кой

За/ ночь/ с то/бой/ я/ ду/шу/ дья/во/лу/ про/дам

2 2

O/ Not/re/-Dame/! Oh/! Laisse/ -moi/ rien/ qu'u/ne/ fois (2)

Pou/sser/ la/ porte/ du / jar/din/ d'Es/mй/ral/da

2 2

И /пос/ле/ смер/ти/ мне/ не/ об/рес/ти/ по/кой

За/ ночь/ с то/бой/ я/ ду/шу/ дья/во/лу/ про/дам

2 2

0/ Fleur/-de/-Lys/, je/ ne/ suis/ pa/s hom/me/ de/ foi (2)

J'i/rai/ cuei/llir/ la/ fleur/ d'a/mour/ d'Es/mй/ral/da

2 2

И /пос/ле/ смер/ти/ мне/ не/ об/рес/ти/ по/кой

За/ ночь/ с то/бой/ я/ ду/шу/ дья/во/лу/ про/дам

2 2

Кажется странным, что поэт-переводчик, автор слов русского текста, деформируя оригинальный текст путем сведения трех разных рефренов к одному, не обратил внимания на различия характеров трех поющих о любви к Эсмеральде мужчин, однако это уже иной аспект деформации при переводе, а именно деформация с точки зрения оценки результата переводческого труда.

Но не только поэтический текст и стихотворная форма предполагают сознательные деформирующие операции в переводе.

§ 3. Деформация добавлением и опущением

В XVII в. один из первых членов Французской академии Де Мезириак упрекал «принца французских переводчиков» Жака Амио в том, что тот привносит в текст недопустимые добавления. «Амио, -- писал он, -- по каждому поводу добавляет ненужные слова, вообразив, как я полагаю, что частое употребление синонимов чудесным образом обогащает его речь... Такие добавления непростительны не только потому, что демонстрируют недопустимые стилистические погрешности, но и потому, что они вероломны, так как дают основания читателю, не имеющему возможности прочитать Плутарха на его родном языке, плохо подумать об этом разумном авторе, полагая, что греческий текст столь же насыщен синонимами, что и французский перевод. А ведь любой образованный человек знает, что стиль Плутарха очень сжат и не имеет ничего общего с азиатским»1.

Были в переводе Амио и другие деформации, другие добавления, за которые он также подвергся резкой критике почти через 80 лет. Де Мезириак отмечал, что Амио на каждом шагу добавлял «иначе говоря» и «так сказать». Этими формами переводчик вводил прежде всего перифрастические разъяснения заимствованных им, т.е. непереведенных, греческих слов. Де Мезириак упрекал его в том, например, что за словом Cybernesia следовало разъяснение -- «то есть праздник капитанов кораблей». «Если Плутарх говорит, что в Риме отмечали праздник Вакха, -- возмущался Де Мезириак, -- Амио, держа своего читателя за вовсе необразованного, считает себя обязанным сообщить, что праздник этот назывался Вакханалиями»2.

Деформации, о которых говорит Де Мезириак, составляли, однако, основополагающие принципы переводческой концепции Жака Амио. Переводчик ставил перед собой две основные цели и строил свою переводческую стратегию в соответствии с этими целями. Во-первых, он стремился в переводе продемонстрировать, «защитить и прославить» красоту и богатство французского языка. Не следует забывать, что в эпоху, когда Амио переводил «Сравнительные жизнеописания» Плутарха (1559), французские гуманисты, поэты, философы, переводчики старались доказать силу французского языка и его возможность не только противостоять латыни, но и вытеснить ее как из художественного литературного творчества, так и из научной речи. Вторая задача Амио -- сделать текст максимально понятным даже неподготовленному французскому читателю, не знакомому с классической культурой. Для него именно французский язык должен был стать носителем знаний о древней культуре, которые становились доступными каждому, способному читать на этом языке.

Добавления, деформирующие текст оригинала, могут иметь и иные основания, в частности стремление переводчика создать текст, соответствующий господствующей в художественном творчестве догме или вкусам публики. Так, можно вспомнить первый перевод «Гамлета» Шекспира на русский язык, осуществленный в 1745 г. А.П. Сумароковым. Сумароков, находившийся во власти русского классицизма, сознательно деформировал текст английской трагедии, стремясь подчинить его канонам господствовавшего в литературе того периода направления.

По свидетельству исследователей, анализировавших текст су-мароковского «Гамлета» в сравнении с английским оригиналом, переводчик ввел в трагедию множество дополнительных персонажей, ведь нормы классицизма XVII--XVIII вв. требовали, чтобы в трагедии у каждого героя или героини был наперсник или наперсница. И у Офелии появляется мамка1.

Существует и противоположный тип деформации, сознательно предпринимаемой переводчиком. Он заключается в опущении некоторых фрагментов исходного текста. Причины такой деформирующей операции могут быть различными. В упоминавшемся уже переводе «Гамлета» Сумароков исключил из текста сцену с могильщиками, так как нормы классицизма требовали жанровой строгости и резкого отделения трагедии от комедии. В данной сцене угадывались элементы комедии, да и написана она была прозой, а не белым стихом. Разговорный характер диалога могильщиков и комедийность персонажей соответствовали не трагедии, а скорее низкому стилю. Более того, эта сцена нарушала правило трех единств, что и послужило переводчику основанием для исключения данного фрагмента оригинального текста из перевода2.

Таким образом, переводчик, сознательно деформируя текст, руководствуется нормами художественного творчества, господствовавшими в период его работы над текстом. Аналоги таких деформаций мы обнаруживаем в феномене «неверных красавиц» в западноевропейском переводе в XVII -- начале XVIII в., в так называемых «исправительных переводах» и «переводах-переделках», множество примеров которых обнаруживаются как в западноевропейской, так и в отечественной практике художественного перевода.

Но есть и еще одна причина, заставляющая переводчика деформировать оригинальный текст, сознательно ухудшая и обедняя его. Это невозможность передать средствами языка перевода фрагменты оригинального текста, заключающие в себе так называемую игру слов, т.е. ту площадку, на которой происходит столкновение асимметричных фонетических, семантических и культурно-ассоциативных характеристик оказывающихся в контакте языков. Приведу пример из собственной переводческой практики.

В пародийном романе Фредерика Дара «История Франции, пересказанная Сан-Антонио» есть описание осады галлами римской крепости на Капитолийском холме, в которой находились священные гуси богини Юноны. Автор романа рассказывает эту историю своему малообразованному собеседнику:

Le Capitole йtait une forteresse, hй. Analphabиte! Les Romains

s'y йtaient barricadйs. Les Gaulois ont voulu donner l'assaut а cette

forteresse. Une nuit, ils sont arrivйs en loucedй au pied des remparts

avec la panoplie du parfait assiйgeant. Tout le monde roupillait а

l'intйrieur du Capitole. Mais les oies qui s'y trouvaient les ont йventйs et

se sont mises а crier...

C'йtaient des zouaves pontificaux?

Je ne parle pas de zouaves, mais d'oies! Des oies : coin-coin!

Первая реплика персонажа не представляет особой трудности для перевода и не предполагает особых деформаций исходного текста:

-- Капитолий -- это крепость, неуч! Римляне забаррикадирова

лись в ней. Галлы решили взять крепость штурмом. Ночью они вти

харя подкрались к крепостным стенам, притащив с собой полный

«комплект отличного штурмовика». В Капитолии все дрыхли. Но

гуси, что жили в крепости, почуяли неладное и начали кричать...

Но следующая реплика собеседника (C'йtaient des zouaves pontificaux? -- Это были папские зуавы?) приводит переводчика в полное замешательство. Во французском тексте обыгрывается фонетическая близость форм les oies (гуси) [le: zwa] и des zouaves (зуавы) [de: zwav]. Зуавы, как известно, составляют папскую гвардию. Омофония слов и географическая привязанность описываемой сцены (Рим) и вызывают у собеседника эту ответную реплику. Вряд ли возможно в русском языке составить игру слов со словами гуси и зуавы. Можно было бы попытаться компенсировать игру французских слов иными лексемами русского языка, позволяющими омофоническую игру, но относящимися, разумеется, к совершенно иным семантическим категориям. В данном случае подобная компенсация недопустима, так как в оригинальном тексте игра слов связана с общеизвестной легендой о том, что гуси спасли Рим, и с общеизвестным фактом, что папу римского охраняют зуавы. Переводчику ничего не остается, как признать шах и мат и исключить из текста как игровую реплику, так и следующую, в которой автор снимает эффект омофонии: Je ne parle pas de zouaves, mais d'oies! Des oies: coin-coin! -- Я говорю не о зуавах, а о гусях! Гуси! Га-га-га! -- в силу их абсурдности в русском языке.

Текст перевода по сравнению с текстом оригинала лишается одной весьма интересной игры слов и, разумеется, становится от этого более бедным. Однако переводчик сознательно идет на эту деформацию, для того чтобы передать остальной текст, сделать его доступным читателю. Сознавая, что перевод без всяких потерь невозможен, и убедившись, что игра слов -- привычный и достаточно частый прием автора оригинала, переводчик приходит к заключению о том, что данное опущение хоть и обедняет текст перевода, но не искажает его в целом, т.е. не создает превратное представление о тексте оригинала. В этом суть системности переводческой деятельности, о которой речь пойдет ниже.

Итак, переводчик, сознательно деформируя текст оригинала, действует в соответствии с выбранной стратегией перевода, в основе которой лежит идея соответствия. Соответствия чему? Либо представлениям переводчика об изящной словесности, либо его пониманию потребностей читателя и его способностей понять перевод, либо нормам литературного творчества и литературным вкусам, господствующим в период его работы над переводом.

Деформация, равно как и трансформация, представляет собой сознательный, рациональный процесс преобразования исходного текста в переводе, основанный на представлении переводчика о конечной цели его работы. Деформация -- это осознанное искажение какого-либо параметра текста оригинала, обоснованное стремлением решить глобальную переводческую задачу. Иначе говоря, деформация может быть представлена как некий тактический ход в русле определенной переводческой стратегии. Если продолжать говорить о переводе в терминах военного искусства, то деформацию можно сравнить с сознательным вынужденным отходом на одном направлении для нанесения главного удара на другом.

Деформацию как сознательное переводческое действие не следует смешивать с переводческими ошибками, о которых писали великие мастера прошлого: св. Иероним, Леонардо Бруни, Де Мезириак и многие другие критики перевода.

Глава 11. ТИПОЛОГИЯ ПЕРЕВОДЧЕСКИХ ОШИБОК

В отличие от деформаций переводческие ошибки совершаются бессознательно. Еще несколько веков тому назад было справедливо замечено, что причины переводческих ошибок следует искать прежде всего в недостаточной образованности переводчика. Поэтому изучение природы ошибок понимания может быть построено на основании анализа когнитивного опыта переводчика, т.е. его индивидуального опыта в познании окружающей действительности, как языковой, так и внеязыковой.

Недостаточная образованность переводчика проявляется, во-первых, в слабом знании языка оригинала и, во-вторых, в недостаточном знании «предмета мысли автора», т.е. того, о чем идет речь в тексте оригинала. Более того, и это составляет, на мой взгляд, главный аспект оценки герменевтической деятельности переводчика: переводчик должен понять не только то, о чем пишет автор, но и то, что он говорит о предмете, ведь предмет мысли и мысль о предмете суть вещи разные. Невнимательное прочтение текста оригинала может быть также связано с недостатком филологической образованности. В результате того что у переводчика не развита «языковая чуткость», он оказывается неспособным уяснить особенности стиля переводимого произведения.

В наиболее общем виде типология причин переводческих ошибок при расшифровке системы смыслов исходного текста может быть представлена следующим образом:

Недостаточное владение языком оригинала.

Недостаточный когнитивный опыт. Недостаток знаний об

описываемой в исходном тексте области окружающей дей

ствительности.

Невнимательное отношение к системе смыслов, заключен

ной в исходном тексте. Непонимание того, что автор гово

рит о предмете.

Неумение различить особенности индивидуального стиля

автора исходного речевого произведения.

Разумеется, все причины ошибок, представленные в данной типологии, взаимосвязаны, так как касаются одной языковой личности -- переводчика, его знаний и компетенции, его психического состояния и условий, в которых ему приходится воспринимать исходное сообщение, его представлений об этике переводческого труда. Но подобное расчлененное представление переводческих ошибок кажется продуктивным как для переводческой критики, т.е. объективной, насколько это возможно, оценки переводческого труда, так и для обучения переводу, когда необходимо найти причину каждой переводческой ошибки. Их причины хорошо известны: недостаточное владение языком оригинала и языком перевода, нетостаток знаний у переводчика о тех предметных ситуациях, о которых идет речь в исходном сообщении, невнимательное или пренебрежительное отношение к тексту оригинала, к идеям и индивидуальному стилю автора, а также многое другое.

Анализ ошибок переводчика представляет собой особый раздел переводческой критики. Он не только позволяет в очередной раз убедиться в том, что невежество, безграмотность и бездарность несовместимы с переводческой деятельностью, но и в некоторых случаях способен вскрыть те или иные стороны закономерной переводческой интерференции. Интерференция может быть обусловлена как воздействием текста оригинала на мышление переводчика, так и доминированием системы одного языка над системой другого в сознании переводчика.

Переводческие ошибки возникают на этапе, когда переводчик принимает решение о переводе той или иной единицы ориентирования. Они могут быть обусловлены как неверной расшифровкой смысла знаков, составляющих единицу ориентирования, так и неправильным выбором знаков в переводящем языке для оформления единицы перевода. Различить природу переводческих ошибок бывает довольно сложно, так как наиболее распространенным способом выявления ошибок остается сравнение текста перевода с текстом оригинала. Но это сравнение не всегда способно показать, отчего возникло несоответствие -- от того ли, что переводчик неверно понял смысл какого-либо знака в оригинальном тексте, или же от того, что он выбрал в языке перевода знак, не соответствующий понятию. Иначе говоря, в акте речевой коммуникации переводчик может совершать ошибки и как получатель исходного сообщения, т.е. слушатель, читатель оригинального текста, и как отправитель переводного сообщения. В условиях асимметричного билингвизма, которым обычно характеризуется языковая компетенция переводчика, ошибки первого рода чаще возникают при переводе с иностранного языка на родной, когда переводчик сталкивается не только с системой языка, над которой доминирует другая, но и с иной культурой, иным мировосприятием. Ошибки второго рода чаще возникают при переводе с родного языка на иностранный, когда переводчику недостает знаний о всей системе выразительных средств переводящего языка. Однако это деление далеко не абсолютно, и ошибки обоих родов могут возникать во всех случаях перевода.

Если условно ограничить единицу перевода понятием, зафиксированным в знаке, то структуру переводческих ошибок можно представить следующим образом:

I. Знак ИТ * понятие ~ знак ТП П. Знак ИТ = понятие ф знак ТП

§1. Ошибки, обусловленные непониманием смыслов исходного текста

В течение нескольких десятилетий теория перевода разрабатывалась главным образом самими переводчиками, опиравшимися на собственный опыт практической работы и в меньшей степени на критический анализ других переводов. Переводчики же априорно исходят из того, что текст оригинала понят полностью, поэтому герменевтический аспект перевода оказался менее разработанным, чем трансформационный. Вопрос «как вернее преобразовать текст оригинала в текст на языке перевода?» почти вытеснил вопрос «как вернее понять текст оригинала?»

В то же время анализ некоторых переводов, выполненных в последние годы (речь идет о переводах художественных произведений), показывает, что немалая доля переводческих ошибок происходит именно в силу неполного или искаженного понимания оригинального текста.

Ошибки на этапе расшифровки смыслов, заключенных в знаках исходного сообщения, могут затрагивать все аспекты текста как знаковой сущности: прагматический, семантический и синтаксический.

Неверная трактовка прагматического аспекта оригинального высказывания может возникнуть в случае, если переводчик сталкивается с так называемыми косвенными речевыми актами, т.е. высказываниями, внешняя форма которых скрывает истинные намерения автора вызвать у получателя речевого произведения ту или иную реакцию. Она возможна также при столкновении с разного рода аллегориями, «эзоповым языком» и другими формами образной речи. Фразеологические обороты, метафоры и другие тропы нередко выполняют определенную прагматическую функцию и также представляют трудности для понимания. Для декодирования их прагматики требуются глубокие знания чужой культуры и исключительное внимание к речевой ситуации, к условиям коммуникации.

Семантические искажения представляют собой наиболее распространенный вид переводческих ошибок на герменевтическом этапе. Они могут касаться как понятий, простых и сложных, так и смыслов целых высказываний. При этом возможны искажения не только на сигнификативном, но и на денотативном уровне, когда переводчик неверно понимает, какой класс предметов соотносится с тем или иным понятием.

Синтаксические искажения обусловлены непониманием характера логических связей между элементами высказывания, его коммуникативного членения. Они могут возникнуть также, если переводчик не смог понять взаимной обусловленности отдельных элементов высказываний, особенно в тех случаях, когда они находятся не в непосредственной, а в дистантной связи, т.е. того, что каждый элемент представляет собой часть единого целого.

Переводческие ошибки, происходящие от непонимания смыслов оригинального текста, возникают на разных уровнях речевой цепи, т.е. когда единицей ориентирования оказываются разные по своей протяженности и структуре знаки. Переводчик может не разобраться, какой концепт заложен в том или ином слове или словосочетании, какая идея доминирует во фразеологическом обороте, какие признаки описываемой предметной ситуации оказываются самыми необходимыми, наконец, какая предметная ситуация описывается в тексте оригинала.

Иначе говоря, выстраивается вполне структурная типология уровней логико-смысловой структуры, на которых возникают типичные переводческие ошибки, а именно:

уровень простого понятия;

уровень сложного понятия;

уровень суждения;

уровень представления о предметной ситуации.

§2. Ошибки понимания на уровне «знак -- понятие»

Переводческие ошибки на семантическом уровне происходят в результате неверных трансформаций. Они основываются на ошибочном представлении переводчика о соответствии знаков исходного языка понятиям, т.е. знакам приписываются совсем не те понятия, которые они заключают в себе на самом деле. Рассмотрим отрывок текста из романа M.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и его переводы на некоторые языки, обращая особое внимание на выделенные фрагменты.

«В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан. Первый из них -- приблизительно сорокалетний, одетый в серенькую летнюю пару, -- был маленького роста, темноволос, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а аккуратно выбритое лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй -- плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке -- был в ковбойке, жеваных белых брюках и черных тапочках.

Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, редактор толстого художественного журнала и председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой Массолит, а молодой спутник его -- поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный.

Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью "Пиво и воды".

Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, -- никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея.

Дайте нарзану, -- попросил Берлиоз.

Нарзану нету, -- ответила женщина в будочке и почему-то

обиделась.

Пиво есть? -- сиплым голосом осведомился Бездомный.

Пиво привезут к вечеру, -- ответила женщина.

А что есть? -- спросил Берлиоз.

Абрикосовая, только теплая, -- сказала женщина.

Ну, давайте, давайте, давайте!..

Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской. Напившись, литераторы немедленно начали икать, расплатились и уселись на скамейке лицом к пруду и спиной к Бронной».

Обратимся сначала к фрагменту, где Булгаков говорит о напитке, который пришлось выпить его героям, -- абрикосовая. Сама грамматическая форма этого слова свидетельствует о том, что речь идет о воде, т.е. абрикосовая -- это свернутая форма словосочетания абрикосовая вода, название напитка, весьма распространенного в Советском Союзе на протяжении многих десятков лет, а именно газированной воды с различными фруктовыми сиропами. Углекислый газ придавал этим напиткам шипучесть и пенистость в момент, когда они наливались в стакан.

Во французском переводе мы обнаруживаем интересную замену: газированная вода превращается в абрикосовый сок -- le jus d'abricot. Но сок, а тем более абрикосовый, обычно довольно густой, плотный, не может давать пены, если только не прокис. Поэтому следующая фраза текста, переведенная вполне точно, оказывается абсурдной: En coulant dans les verres, le jus d'abricot fournit une abondante mousse jaune. Читатель начинает думать, что чертовщина уже начинается, хотя у автора пока еще ничего сверхъестественного не происходит. Возникает вопрос: может быть, французам вовсе неизвестно, что такое газированные напитки? Обратившись к словарю, мы видим, что во французском языке есть слово soda -- газированный ароматизированный напиток. Soda au citron (= limonade), а l'orange amиre. По этой модели можно было сконструировать и абрикосовую: soda а l'abricot.

Характер ароматизаторов дается в определениях, вводимых предлогом а. «Преобразует» воду в сок и английский переводчик. В его версии абрикосовая -- это apricot juice, который также затем дает обильную желтую пену: The apricot juice generated an abundance of yellow foam.

Наиболее точным оказывается немецкий переводчик, который передает интересующее нас понятие сложным словом Aprikosenlimonade.

Данный пример показывает, что переводчики не всегда стремятся уяснить сущность того явления, которое обозначено подлежащим переводу словом. Но если абрикосовая представляет некоторые трудности для перевода, так как может быть отнесена к разряду реалий, хотя и весьма прозрачных, то значение слова кривой в следующем примере, казалось бы, могло быть расшифровано довольно точно: портреты каких-то генералов в треугольных шляпах, с кривыми носами (из рассказа Н.В. Гоголя «Портрет»). Итальянский переводчик передает эту фразу следующим образом: ritratti di certi generali in tricorno col naso aquilino. Как видим, кривые носы у Гоголя превращаются в орлиные носы у переводчика. Надо полагать, что переводчик понимает значение русского слова кривой, т.е. неправильной, искривленной формы. Орлиный нос тоже неправильной, искривленной формы, но кривизна совсем иная. По-русски кривой нос -- это нос, свернутый набок. Гоголь говорит о портретах довольно низкого качества, выполненных неискушенными в вопросах передачи объема художниками. На таких «плоских» портретах носы действительно выглядят кривыми. Но переводчик не стал вдаваться в расшифровку прилагательного кривой, словосочетания кривой нос и его соотношения со словосочетанием орлиный нос. Он пошел по пути штампа: орлиный нос --нос неправильной (не прямой, т.е. кривой) формы; такой нос считается признаком мужественности; мужественность есть свойство генералов, поэтому кривой нос = naso aquilino.

Особую группу слов, трудных для понимания, составляют слова, принадлежащие диалектам и региональным говорам. Даже если язык оригинала родной, читатель не всегда может понять значения диалектизмов и регионализмов. Еще труднее это сделать переводчику. Но «трудно» и «невозможно» -- не одно и то же. Переводчику следует использовать все для расшифровки текста оригинала. Иногда ответы на вопросы, возникающие у переводчика, дают литературоведческие источники. Обратимся к фрагменту главы «Лесное воинство» из романа Б. Пастернака «Доктор Живаго». Глава начинается так: «Осенью лагерь партизан стоял в Лисьем отоке, небольшом лесу на высоком бугре, под которым неслась... пенистая река».

Главный вопрос этого предложения: что такое оток? Комментарии к роману, составленные В. Борисовым и Е. Пастернаком, говорят о том, что оток -- это речной полуостров. Переводчик, не сумев найти значения этого слова, строит клишированный логический ряд: «Лисий оток» -- это место, где, видимо, проживают лисы; лисы не любят открытого пространства и строят свои норы в зарослях, следовательно, оток -- это заросли. И в переводе на английский язык появляется Fox's thicket -- Лисьи заросли. Переводчик не задумывается над формой слова оток, а ведь она достаточно прозрачна: оток -- ср.: протока, приток, поток; во всех случаях речь идет о потоке воды. Но оток -- отекать, обтекать. Явно, что речь идет о предмете, который обходится, омывается потоком воды, в данном случае рекой. И речной полуостров превращается в переводе в заросли.

Еще одна загадка: Предвыборная сходка на буйвище. Абсолютно понятно слово предвыборная. Слово сходка определяется словарями: 1) собрание членов сельской общины в дореволюционной общине; 2) революционное собрание рабочих, студентов и т.п. в дореволюционной России1. Но буйвище остается совершенно непонятным. Помогает комментарий, который разъясняет, что буйвище -- это открытое место, прогалина, обычно на возвышенности. Сразу вспоминается слово буйный, восходящее к вышедшему из употребления прилагательному буи -- сильный, смелый, первичное значение которого было «рослый, большой». Рассмотренный пример показывает также, что значения регионализмов и диалектизмов нередко расшифровываются обращением к истории слов.

Переводчик, не сумевший расшифровать значение данного слова, применяет самый простой переводческий «прием» -- он просто его не переводит. И тогда предвыборная сходка на буйвище превращается в лишенную каких бы то ни было красок клишированную английскую форму pre-election meeting.

Переводческие ошибки могут возникнуть и тогда, когда переводчик сталкивается в тексте перевода с многозначным словом, т.е. знаком, заключающим в себе несколько понятий. Иногда эти понятия могут настолько далеко отходить друг от друга, что полисемия перерастает в омонимию. Нередко знаки содержат вторичные понятия, возникшие в результате образного переосмысления первичных. Переводчику необходимо очень внимательно проанализировать контекст, т.е. окружение знака, для того чтобы определить, какое из понятий актуализируется в том или ином случае. Приведу пример из перевода на русский язык романа французского писателя М. Турнье « Лесной царь»: «Ce jour-lа, elle observa nйgligemment en se rhabillant que je faisais l'amour "comme un serin"... C'йtait seulement ma prйcipitation dont il s'agissait, comparable, selon elle, au coup de tampon expйditif que les petits oiseaux s'administrent en guise de devoir conjugal». В этом фрагменте женщина упрекает мужчину в том, что в любви он напоминает птичку: слишком быстро все происходит, как у птичек. Французское слово un serin кроме основного значения «канарейка» имеет и переносное, просторечное «простофиля, легковерный, доверчивый человек». В данном контексе, где автор дает развернутое объяснение данного сравнения, значение образа очевидно. Однако переводчик идет иным путем и останавливает свой выбор на переносном значении слова un serin -- «...она между делом бросила, что я трахаюсь по-простецки». Оставим пока в стороне исключительную изящность и стилистическую выдержанность избранного переводчиком глагола и обратим внимание только на сравнение. Оно выглядит довольно странно в данном контексте. Переводчика не смущает, что автор специально разъясняет смысл своего сравнения. Сравнение дается и в переводе: «Она имела в виду исключительно мою торопливость: словно птичка, по ее словам, -- раз, и готово». Остается неясным, причем здесь простак? Неверно выбранное понятие из двух возможных, заключенных в знаке un serin, искажает картину и нарушает логическую связность текста.

§3. Ошибки понимания на уровне «знак -- сложное понятие»

Теперь проанализируем примеры переводческих ошибок в расшифровке смыслов не отдельных слов, а словосочетаний.

Вернемся к выбранному фрагменту текста Булгакова и посмотрим, что и как нес Берлиоз: свою приличную шляпу пирожком нес в руке.

Шляпа пирожком -- это сложное понятие, в содержании которого видовой признак родового понятия шляпа передан сравнением (как пирожок), в русском языке обозначено устойчивым словосочетанием. Смысл его в том, что шляпа напоминает пирожок, то есть она имеет сверху довольно глубокую продолговатую впадину. Французский переводчик, видимо, не поняв смысла сравнения, но желая сохранить образность, предлагает своему читателю весьма пространное и путанное высказывание, не имеющее ничего общего с русским оригиналом: Quant а son chapeau, de qualitй fort convenable, il le tenait froissй dans sa main comme un de ces beignets qu'on achиte au coin des rues, что означает буквально следующее: что касается его шляпы, очень хорошего качества, так он нес ее в руке скомканной, будто какой-то пончик, какие продают на углу улицы.

В чешском варианте также сохраняется образ чего-то съедобного: V nice zmoulal kvalitni klobouk smacknuty па plвcku... Ho placka по-чешски -- это лепешка. Сама внутренняя форма слова говорит о том, что речь идет о чем-то плоском. Смысл словосочетания, использованного автором, оказывается также искаженным.

Английский переводчик вовсе опускает сравнение. В английском переводе возникает мягкая шляпа: ...held his proper fedora in his hand.

Пример со шляпой Берлиоза показывает, кроме всего прочего, что французский переводчик не сумел верно расшифровать смысл всего суждения в целом, оформленного соответствующей синтаксической конструкцией русского высказывания. Поэтому шляпа пирожком, которую Берлиоз нес в руке, описанная в русском высказывании, превращается во французском тексте в шляпу, которую Берлиоз измял в руке так, что она стала похожа на пончик.

§4. Ошибки понимания на уровне «знак -- суждение»

Как было отмечено еще в XVII в., ошибки в расшифровке смыслов исходного речевого произведения не ограничиваются непониманием только понятий, заключенных в отдельных словах или словосочетаниях. Они могут затрагивать смысл целых суждений и более сложных логических конструкций. Эти ошибки часто происходят от недостаточно внимательного отношения к синтаксической организации высказывания. Такие ошибки наиболее очевидны в философских рассуждениях автора оригинального текста.

Обратимся еще раз к роману Турнье «Лесной царь» и его переводу на русский язык. Герой, раздумывая о том, доставляет он удовлетворение женщине или нет, записывает в свой дневник образную фразу: «C'йtait vrai. Et il est йgalement vrai que l'homme qui mange son pain ne s'inquiиte pas de la satisfaction qu'йprouve, ou n'йprouve pas, le pain а кtre ainsi mangй». -- И это было правдой. Но, ведь правда и то, что человека, поедающего хлеб, не заботит, получает или не получает удовлетворение хлеб от того, что его съедают именно таким образом (перевод мой. -- Н.Г.). В этой фразе аллюзия на мужской эгоизм в любви очевидна.

Переводчику, видимо, некогда было разбираться в премудростях философских размышлений автора, облаченных в определенную синтаксическую форму французского высказывания, поэтому он с легкостью распространяет объектное дополнение удовлетворение {la satisfaction), относящееся к слову хлеб {le pain) -- подлежащему придаточного предложения, на субъект главного предложения -- слово человек {l'homme). Тем самым смысл высказывания полностью искажается: «Опять чистая правда, как и то, что, утоляя голод ломтем хлеба, мы равно не заботимся ни о собственном удовольствии, ни о том, чтобы доставить его поглощаемой пище». Для большей наглядности приведем французское высказывание и два его перевода в трех параллельных колонках:

И это было правдой. Но ведь правда и то, что человека, поедающего хлеб, не заботит, получает или не получает удовлетворение хлеб от того, что его съедают таким образом.

Опять чистая правда, как и то, что, утоляя голод ломтем хлеба, мы равно не заботимся ни о собственном удовольствии, ни о том, чтобы доставить его поглощаемой пище.


Подобные документы

  • Сущность переводческой эквивалентности. Особенности и классификация трансформаций как переводческой категории. Грамматическая замена как особый способ перевода. Основные типы синтаксических трансформаций при переводе с русского на украинский язык.

    курсовая работа [52,8 K], добавлен 08.05.2014

  • Особенности перевода оценочных высказываний. Свойства оценочного предиката. Теория трансформаций Л.С. Бархударова. Переводческие трансформации в оценочных высказываниях. Выбор трансформаций, необходимых для достижения переводческой эквивалентности.

    курсовая работа [49,5 K], добавлен 09.05.2011

  • Понятие исходного и переводящего языка, их свойства и особенности реализации перевода. Привила оформления переводческих занятий, оценка прагматического потенциала, эквивалентности и адекватности. Классификация и типы переводов, их функции и особенности.

    презентация [277,5 K], добавлен 22.12.2013

  • Обзор выявления в оригинале конструкций, требующих синтаксических трансформаций при переводе, их классификации и анализа способов перевода. Описания перевода при помощи перестановок, членения и объединения предложений, синтаксических проблем перевода.

    курсовая работа [49,1 K], добавлен 29.12.2011

  • Понятие вольного и буквального перевода. Теория закономерных соответствий Я.И. Рецкера. Учение об уровнях эквивалентности по В.Н. Комиссарову. Концепция функциональной эквивалентности А.Д. Швейцера. Взгляд Ю. Найда на динамическую эквивалентность.

    презентация [794,9 K], добавлен 22.12.2013

  • Сущность переводческой деятельности и процесса перевода как специфического компонента коммуникации. Причины использования лексических и лексико-грамматических трансформаций при переводе текстов, комплексный характер их трансформаций в произведениях.

    дипломная работа [125,5 K], добавлен 11.10.2014

  • Концепция переводческих трансформаций В.Н. Комиссарова. Основные типы лексических трансформаций, применяемых в процессе перевода в трудах отечественных лингвистов, анализ переводческих приемов. Понятие единицы перевода и проблема ее определения.

    курсовая работа [150,4 K], добавлен 07.11.2011

  • Изучение сути перевода в современной лингвистике, выявление переводческих трансформаций и определение адекватности перевода по отношению к оригиналу. Переводческие трансформации в поэтических текстах Р. Бернса и адекватность переводов данных произведений.

    дипломная работа [75,4 K], добавлен 19.11.2011

  • Перевод как необходимый компонент в ситуации двуязычного общения. Тексты для перевода и их классификация. Проблема эквивалентности в связи с типом переводимого текста. Классификации переводческих трансформаций. Проблемы оценки письменного перевода.

    курсовая работа [78,9 K], добавлен 17.01.2011

  • Теоретические аспекты технической документации. Понятие и основные виды переводов научно-технической документации. Основные трудности перевода инструктирующих текстов. Классификация переводческих трансформаций. Технические приёмы перевода по быттехнике.

    дипломная работа [133,2 K], добавлен 28.07.2017

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.