Метафорические репрезентации доминантных концептов в поэтической картине мира Р.М. Рильке

Категория времени в силу своей универсальности обладает интегрирующей функцией и может рассматриваться только с учетом данных разных наук. По-разному реализуясь в различных сферах (физике, биологии, психологии, культуре, языке), время проявляет идентичные свойства, составляющие модель времени. В литературном произведении, особенно поэтическом, в языковой форме и художественных образах нашли наиболее полное выражение представления человека о времени «в единстве наивных и научных знаний, философского и культурного осмысления, духовно-религиозного понимания и нравственно-эстетической оценки» [Михеева, 2004:7].

Время в художественной литературе выступает как объект изображения, тема произведения, художественный фактор, а также в качестве орудия, средства описания действительности и внутреннего мира человека. В поэзии время получает особое осмысление и выражение, там оно не столько «изображается», сколько «переживается, оценивается, интерпретируется» [Михеева, 2004:23].

Исследованием категории темпоральности и объективации темпоральных концептов языковыми средствами занимались Е.С. Яковлева [Яковлева, 1991], Н.С. Семчинская [Семчинская, 1997], Е.В. Падучева [Падучева, 1999], Э.Б. Дамбиева [Дамбиева, 2000], О.В. Василенко [Василенко, 2001], Л.К. Малимон [Малимон, 2001], Е.А. Стальмахова [Стальмахова, 2001] и др.

Среди культурных концептов, наряду с эмоциональными и темпоральными, которые являются важным конституирующим элементом поэтической картины мира, одно из центральных мест занимают философские феномены «жизнь» и «смерть». Эти слова и содержащиеся в них понятия экзистенциально значимы как для каждого человека в отдельности, так и для всех людей мира. Обратимся к их рассмотрению в аспекте когнитивной лингвистики.

1.2.3 Исследование концептуальной диады «жизнь»/«смерть» в аспекте когнитивной лингвистики

Проблематика жизни и смерти - одна из основных тем философского размышления на протяжении всей человеческой истории. Долгое время рассмотрение феномена жизни оставалось прерогативой не столько философии, сколько естествознания и теологии. Известен ряд концепций происхождения сущности жизни, выдвинутый теологами и биологами. Философы рассматривают жизнь в тесной корреляции со смертью. А. Шопенгауэр, философ-иррационалист, говорит о том, что смерть является «подлинным результатом» и, таким образом, целью жизни. Немецкий философ Ф. Ницше, развивший концепцию «воли к власти» на основе «воли к жизни», рассматривает жизнь как редкий вид смерти. Постструктуралисты не противопоставляют жизнь смерти, а вводят их в «отношения неразрешимой взаимообратимости» [СФС, 2004 : 231].

Поскольку человек, в отличие от других живых существ сознает свою смертность, смерть выступает для него как конститутивный момент его жизни и мировоззрения. В этом плане - с точки зрения осознания факта и смысла смерти как завершающего момента человеческой жизни - смерть главным образом и рассматривалась философией [НФЭ, 2001 : 571]. Шелер выдвинул тезис о том, что только вернувшись к существованию перед лицом смерти, человек обретает и смысл жизни, освободившись от ложных целей и деятельности, которой наполняет его жизнь индустриальная цивилизация [НФЭ, 2001 :573].

Итак, концепты «жизнь» и «смерть» являлись предметом рассмотрения теологии, естествознания, философии и др. наук. Понятия жизни и смерти неразрывно взаимосвязаны, смерть выступает конститутивным элементом человеческой жизни.

Более полное представление о содержании концептов «жизнь» и «смерть» дают лингвистические исследования в целом и когнитивные исследования, в частности. Л.О. Чернейко и Хо Сон Тэ указывают на то, что если анализировать концепты жизни и смерти в когнитивном аспекте, то явления, стоящие за ними, по-разному соотносятся с индивидуальным опытом [Чернейко, Хо Сон Тэ, 2001 : 51]. М. Монтень так сформулировал это различие: «...что касается смерти, то ощущать ее мы не можем; мы постигаем ее только рассудком, ибо от жизни она отделена не более чем мгновением» [Монтень, 1991 :47].

Исследователи отмечают, что понятия, сопряженные с концептами «жизнь» и «смерть», не относятся к понятиям эмпирического уровня реальности, хотя и являются феноменами реального мира. Сами эти феномены постигаются мыслью, разумом, но стоящие за ними сущности разуму недоступны [Чернейко, Хо Сон Тэ, 2001].

Заметим, что концепты «жизнь» и «смерть» в русле лингвистики также часто рассматриваются в бинарной оппозиции (см. об этом работы К.А. Нагиной «Образно-смысловая оппозиция «жизнь»-«смерть» в произведениях Л.Н. Толстого 1880-х годов» [Нагина, 1998], В.Б. Гольдберг «Структурные связи в лексико-семантической системе языка (на материале русского и английского фразеологического полей «Биологическое существование человека» [Гольдберг, 2000], Л.О. Чернейко, Хо Сон Тэ «Концепты жизнь и смерть как фрагменты русской языковой картины мира» [Чернейко, Хо Сон Тэ, 2001], Н.А. Новиковой «Концептуальная диада «жизнь-смерть» и ее языковое воплощение в русской фразеологии, паремиологии и афористике» [Новикова, 2003], Т.А. Бычковой «Концепт 'жизнь-смерть' в идиолекте Михаила Зощенко» [Бычкова, 2004] и др.).

Нельзя не согласиться с мнением Т.А. Бычковой, анализирующей феномены жизни и смерти в идиолекте М. Зощенко, что не следует расчленять данные концепты, поскольку укоренилось представление о жизни и смерти как неразрывном единстве. В христианском понимании смерть есть окончание жизни и в то же время начало новой - загробной жизни. Автор подтверждает это анализом паремий, афоризмов, устойчивых выражений и проч. [Бычкова, 2004 : 9]. Исследуемые концепты тесно коррелируют с ментальными концептами, в частности, с разумом (разум, как правило, связывается с жизнью, его потеря - со смертью), а также эмоциональными концептами [Бычкова, 2004].

Концепты «жизнь» и «смерть», составляющие концептуальную диаду «жизнь»-«смерть», - это два концептосферических поля, которые характеризуются взаимопроникновением [Новикова, 2003]. Проведенный Н.А. Новиковой анализ дефиниций «жизни» и «смерти» позволил не только выделить ядерно-переферийные семы, но и увидеть неразрывную взаимосвязь между явлениями, которые, несмотря на свою противоположность, «образуют реальнейшую многоаспектную систему: «жизнь-смерть», в которой сами выступают в качестве подсистем» [Новик, 1991 : 13, цит. по [Новикова, 2003 : 14]].

Концепты «жизнь» и «смерть» не являются «простыми отобразителями своей «денотативной сферы», не выражают только то, что называют, но именно моделируют описываемую говорящим действительность, задают свои отношения в рамках того контекста, в который они включены» [Яковлева, 1994 : 14]. В этой связи рассмотрение фрагмента языковой картины мира отдельного автора позволяет увидеть специфику его восприятия данных феноменов.

Контрастные парности неразлучны в искусстве [Ларин, 2003 : 402]. Жесткая оппозиция «жизнь-смерть», закрепленная в сознании рядовой личности, снимается в дискурсе.

Е.Б. Яковенко в статье «Жизнь: начало и конец (на материале английских и немецких переводов Библии)» пишет: «Физическое рождение -лишь определенная веха, оно не связано напрямую с духовным рождением, которое может произойти в физической жизни человека или в момент умирания. За духовным рождением, или перерождением, следует духовная жизнь, опять-таки совпадающая или не совпадающая с жизнью физической» [Яковенко, 2002:534].

Концепты «жизнь» и «смерть» как одни из базовых смыслов человеческого бытия вполне возможно причислить к разряду универсальных, занимающих важнейшее место в языковой картине мира человека, а также в поэтической картине мира. Видимо, этим и объясняется интерес исследователей к данным феноменам.

«Жизнь» и «смерть» исследуются не только как концептуальная диада или бинарная оппозиция, но существует значительное количество работ, посвященных изучению каждого феномена в отдельности. Ср.: концепт «жизнь»: работы Е.Б. Яковенко [Яковенко, 2002], Е.А. Пименова, М.В. Пименовой [Пименов, Пименова, 2002], Н.В. Деевой [Деева, 2004], Е.А. Демидкиной [Демидкина, 2005] и др.; концепт «смерть»: работы Л.В. Балашовой [Балашова, 1998], Э.В. Грабаровой [Грабарова, 2001], Р.А. Урусовой [Урусова, 2001], Ж.В. Салалыкиной [Салалыкина, 2003], А.А. Осиповой [Осипова, 2005] и др. Небезынтересно отметить, что несмотря на то, что исследования посвящены рассмотрению концепта «жизнь» или «смерть», в каждой работе мы находим корреляции данных феноменов: «жизнь» концептуализируется через «смерть» или «смерть» описывается через «жизнь». Это в очередной раз доказывает их взаимообусловленность.

Таким образом, исследование эмоциональных, философских и темпоральных концептов находит широкое отражение в лингвистической литературе, и, что для нас наиболее важно, изучение данных феноменов является чрезвычайно актуальным в рамках когнитивной лингвистики.

1.3 Метафора как средство экспликации концептов в языковой картине мира человека и поэтической картине мира

1.3.1 Антология метафоры. Когнитивная метафора как одна из форм концептуализации мира

Несмотря на то, что изучение метафоры восходит к Аристотелю [Аристотель, 2000 : 173], до сих пор нельзя сказать, что существует окончательно сложившаяся система взглядов на это явление. Обилие литературы, посвященной метафоре, свидетельствует о том, что «фундаментальная наука выходит на новый этап осознания ее сущности» [Толочин, 1996 : 20]. Существуют разные взгляды на появление метафоры [Потебня, 1976, Афанасьев, 1988, Фрейденберг, 1997 и др.].

Употребление слов в переносном смысле имеет самое широкое распространение. Его породила необходимость, оно возникло под давлением бедности и скудости словаря, а затем уже красота его и прелесть расширили область его применения [Цицерон, 1991 : 235-236]. Употребление переносных слов (метафор) придает речи наибольшую яркость и блеск, «усыпая ее как бы звездами» [Цицерон, 1991 : 239].

Термин «метафора», как показывает этимология слова, означает перенос некоторого качества с одного объекта на другой [Galperin, 1977]. Метафора -[греч. metaphora - перенесение]. Употребление слова или выражения в переносном значении, основанное на сходстве, сравнении, аналогии; слово или выражение таким образом употребленное [БТСРЯ, 1998 : 537]. Метафора - наиболее распространенный троп, основанный на принципе сходства, аналогии, реже - контраста явлений; часто используется в обиходной речи [ЛЭТиП, 2001 :534].

Философы и ученые романтического склада, искавшие истоки языка в эмоциональных и поэтических импульсах человека, считали метафору фатальной неизбежностью, единственным способом не только выражения мысли, но и самого мышления [Арутюнова, 1999 : 376].

Метафора становится стилистическим средством, когда два различных явления (понятия) одновременно возникают в уме наложением некоторых или всех присущих качеств одного объекта на другой, который по своей природе лишен этих качеств. Такое наложение, как правило, происходит, когда создатель метафоры находит в двух соответствующих объектах некие черты, которые на его взгляд имеют что-то общее [Galperin, 1965].

Таким образом, классический подход в теории метафоры рассматривает ее как троп, основанный на сходстве, сравнении, аналогии объектов.

В конце XX в. метафора предстает более сложным и важным явлением, чем это казалось ранее. Она пронизывает язык, культуру, науку, жизнь, весь мир [Маслова, 2001 : 88]. «Новый взгляд рассматривает образные аспекты мышления - метафору, метонимию, использование ментальных образов - как центральные для разума, а не как периферийную и несущественную надбавку» [Лакофф, 2004 : 9]. Из периферии лингвостилистических работ метафора перемещается в центр общетеоретических осмыслений языка, все в большей степени внимание привлекается к метафорическому смысломоделированию, которое в наиболее в яркой форме отражает своеобразие собственно языковой семантики [Резанова, 2003 : 25].

В ракурсе когнитивной лингвистики актуальность приобретают когнитивные/ концептуальные метафоры [Теория метафоры, 1990, Телия, 1996 и др.]. Когнитивная метафора является одной из форм концептуализации мира, это когнитивный процесс, который выражает и формирует новые понятия и без которого невозможно получение нового знания [КСКТ, 1996:55].

Метафора служит тем орудием мысли, при помощи которого нам удается достигнуть самых отдаленных участков нашего концептуального поля [Ортега-и-Гассет, 1990 : 72]. М. Блэк называет метафору «Ее Величество Метафора» [Блэк, 1990 : 169], Д. Дэвидсон сравнивает метафору с грезой, сном языка. «Толкование снов нуждается в сотрудничестве сновидца и истолкователя... Точно так же истолкование метафор несет на себе отпечаток и творца, и интерпретатора [Дэвидсон, 1990 : 173]. Метафора пронизывает всю нашу повседневную жизнь и проявляется не только в языке, но и в мышлении и действии. «Наша понятийная система носит преимущественно метафорический характер, тогда наше мышление, повседневный опыт и поведение в значительной степени обуславливаются метафорой» [Лакофф, Джонсон, 1990 :387].

Рождение метафоры связано с концептуальной системой носителей языка, с их стандартными представлениями о мире, с системой оценок, которые существуют в мире сами по себе и лишь вербализуются в языке. Отсюда вывод: метафора - модель выводного знания, модель выдвижения гипотез [Маслова, 2001 : 89]. «Приобретение способности осмысления опыта посредством метафоры является одним из величайших творческих триумфов человеческого ума. Многие виды рационального мышления включают использование метафорических моделей. Любое адекватное описание разумного мышления должно объяснять механизмы воображения, а воображение в значительной мере заключается в метафорическом мышлении» [Лакофф, 2004:393].

Метафора - это вызов природе. Источник метафоры - сознательная ошибка в таксономии объектов. Метафора работает на категориальном сдвиге. Это отмечалось многими авторами [Ортега-и-Гассет, 1990, МакКормак, 1990 и др.]. Чем дальше отстоят друг от друга противополагаемые разряды объектов, тем ярче «метафорический сюрприз» от их контакта [Арутюнова, 1990 : 20]. Метафора - это, прежде всего, способ уловить индивидуальность конкретного предмета или явления, передать его неповторимость [Арутюнова, 1999:348].

Метафора - глубоко проникающий и часто скрытый процесс создания аналогий между одной вещью и другой, стратегия, с помощью которой знакомая ситуация или понятая сущность накладываются на незнакомую в попытке понять ее. Это не просто процесс проведения параллелей (предполагая, что одна вещь похожа на другую), но способ видения одной вещи, похожей на другую, следовательно, перенос через весь комплекс ассоциируемых значений между ситуациями [The Language of Every Day Life, 2000].

Рассматриваемые изнутри метафоры функционируют как когнитивные процессы, с помощью которых мы углубляем наши представления о мире и создаем новые гипотезы [МакКормак, 1990 : 360]. Магистральный путь метафоризации - от конкретного к абстрактному, от материального к духовному. Метафора не только делает абстрактное легче воспринимаемым, она является универсальным орудием мышления и познания мира [Балашова, 1999:27].

В основе концептуализации лежит антропометрический принцип метафоризации. С одной стороны, «вторичный», «непредметный мир» «возникает не иначе, как в результате интерпретации познающим индивидом фактов в их отвлечении от предметной реальности», а с другой, - «это отвлечение вновь конкретизируется через соизмерение с образным восприятием каких-либо черт этого мира, со стереотипами, функционирующими в данной культуре, и даже с мифическими представлениями» [Телия, 1987 : 180]. В когнитивной модели языка метафора занимает не периферийное, а центральное место [Рахилина, 2000 : 360].

Часто саму метафору определяют через метафору. Сравним: Метафора -это «приговор без судебного разбирательства, вывод без мотивировки» [Арутюнова, 1999 : 355]. Метафора-это «постоянный рассадник алогичного в языке - позволяет сравнивать несопоставимое - элементы разной природы -конкретное и абстрактное, время и пространство» [Арутюнова, 1999 : 367]. Метафора - это «спасительное средство при нехватке выразительных средств, средство яркой наглядной характеристики» [Бюлер, 2000 : 317].

1.3.2 Роль метафоры в поэтическом дискурсе. Окказиональные/ индивидуально-авторские метафорические репрезентации концептов

Художественный текст (поэтический текст малой стихотворной формы, в частности) обладает некоторыми свойствами, которые рассматриваются как прототипические. К таким свойствам относится прегпантностъ. Текстовое свойство прегнантности проявляется, прежде всего, в метафоре, демонстрирующей сложные и разнообразные формы взаимодействия языковой, концептуальной и художественной сфер. Для малого стихотворного текста, построенного на формульной основе, отмеченное свойство весьма релевантно. Специфика такого текста в том, что раскрытие его эстетического значения осуществляется в обобщенно-символической, предельно экономной словесной форме, но при одновременном действии множества ассоциаций и ассоциативных связей [Расторгуева, 2001 : 58].

Поэтическая речь противопоставлена обычной, «профанной» речи метафорическим употреблением. Произведения какого-либо поэта могут быть насыщены метафорами настолько, что метафоры могут составлять как бы фактуру их стихов [Успенский, 2000 : 299]. «В поэзии обнаруживается потенция языка к неповторимым сочетаниям, в силу исключительного внимания к речи и, особенно, силы непосредственного внушенья» [Ларин, 2003 :399].

Художественный текст - это всегда сообщение «о чем-то другом». Как только мы сталкиваемся с присутствием в тексте сложного скрытого смысла, мы имеем дело с эстетическим началом (образностью). Два основных семантических свойства художественной речи - изобразительность и иносказательность - определяют особую конструктивную роль метафоры в художественной речи [Толочин, 1996 : 15].

Употребление метафоры в художественном произведении всегда ощущалось как естественное и законное. Метафора органически связана с поэтическим видением мира. Само определение поэзии иногда дается через апелляцию к метафоре...» [Арутюнова, 1990 : 16]. В свойствах метафоры ищут признаки поэтической речи. Поэтическое творчество того или иного автора нередко определяется через характерные для него метафоры (см. Н.Вильмонт о поэзии Б. Пастернака, P.O. Якобсон о В.Маяковском) [Арутюнова, 1990 : 16]. Тяготение поэзии к метафоре Н.Д. Арутюнова связывает, прежде всего, с тем, что поэт отталкивается от обыденного взгляда на мир, он не мыслит в терминах широких классов. В метафоре заключена и ложь и истина, и «нет» и «да». Она отражает противоречивость впечатлений, ощущений и чувств. В этом состоит еще один мотив ее привлекательности для поэзии [Арутюнова, 1990 : 18]. «Двусмысленность и многосмысленность, нетерпимые и избегаемые в практической разговорной речи, эстетически утилизируются, выискиваются поэтами. Метафора именно как двоезначимость необходима в лирической речи» [Ларин, 2003 : 414].

Метафору роднят с поэтическим дискурсом следующие черты: 1) слияние в ней образа и смысла, 2) контраст с тривиальной таксономией объектов, 3) категориальный сдвиг, 4) актуализация «случайных связей», 5) несводимость к буквальной перефразе, 6) синтетичность, диффузность значения, 7) допущение разных интерпретаций, 8) отсутствие или необязательность мотивации, 9) апелляция к воображению, а не знанию, 10) выбор кратчайшего пути к сущности объекта [Арутюнова, 1990 : 20].

При исследовании метафорического миромоделирования происходит осознание того, что в основе общего метафорического фонда языка лежат единые когнитивные процессы, модели метафорического уподобления.

«Практически любая языковая узуальная метафора способна задать модель метафорического уподобления, определить возможные направления смыслового развития так называемых авторских, окказиональных метафор» [Резанова, 2003 :28].

Разгадать тайны метафоры поможет наблюдение за поэтическими, образными метафорами, поскольку именно в поэтических текстах наиболее ярко проявляет себя креативная функция языка [Маслова, 2001 : 91-92]. Поэт нередко выделяет то главное свойство или состояние, которое отвечает его природе. Метафора лаконична, она легко входит в «тесноту стихотворного ряда» [Тынянов, 2004]. В связи с этим интерес представляет описание концептов, характерных для поэтической картины мира какого-либо автора, через метафорические образы, которые объективируют эти концепты.

Искусство вносит свободу в автоматизм двух данных человеку от природы моделирующих систем - систему «здравого смысла», каждодневного бытового сознания и пространственно-зрительную картину мира, - разрушая однозначность господствующих в них связей и расширяя тем самым границы познания [Лотман, 1996 : 132].

Наше исследование мы выстраиваем на материале «максимально широкого понимания метафорической номинации, осуществляемой языковой единицей, имеющей переносное значение, которое формируется на основе аналогии, т.е. сознаваемого или интуитивно «схваченного» сходства предметов или явлений, относящихся в классификациях к разным родам» [Резанова, 2003 :26].

Индивидуально-авторская метафора при всей ее контекстной и художественной обусловленности опирается на существующие в данной культуре типы, образцы межкатегориального уподобления. Индивидуально-авторские метафоры представляются видоизменением концептуальной метафорической модели, расширением ее потенциала. В этом смысле окказиональная метафора, противопоставленная узуальной метафоре может интерпретироваться как «речевая реализация языковой метафорической модели», ее семантика понимается «на фоне» и «в связи» не только с контекстом, но и с метафорической моделью. По отношению к языковой метафорической модели она показывает потенциал ее развития, свидетельствует о диалектическом единстве уникальности и модельности авторской метафоры [Резанова, 2003, Скляревская, 1993].

Конститутивная важность метафоры для формирования смыслов в системе языка находит непосредственное отражение в процессах текстообразования. «Интерес сосредоточивается на изучении специфических способов метафорического отражения и регулирующих механизмов метафорической интерпретации фрагментов мира в различных типах текста в комплексном текстовом миромоделировании» [Резанова, 2003 : 63]. В художественных текстах мы наблюдаем эффект «оживления» языковой метафоры, с одной стороны, а с другой - текстовый анализ свидетельствует, что, создавая окказиональные метафоры, автор опирается на базисные языковые метафорические модели, архетипы [Резанова, 2003 : 67-68].

В.М. Жирмунский, выдающийся отечественный филолог и литературовед, уделял значительное внимание изучению вопросов поэтики и поэзии, в том числе и функционированию метафор в поэтике русских символистов [Жирмунский, 2001]. Метафора, утверждает В.М. Жирмунский, не просто один из поэтических приемов романтиков, но способ мышления [Жирмунский, 2001 : 162-198].

Метафора, выступая средством познания окружающего мира, не отражает объективную действительность, но передает интерпретацию мира человеком, его концептуализацию. А.И. Башук, анализирующая метафорические образы в творчестве Н. Гумилева, рассматривает метафору как эффективное средство самохарактеристики поэта, отражающее деятельность творца как способ достижения духовной гармонии, покоя [Башук, 2000 : 26]. Как наиболее личностный вид тропа метафора помогает раскрыть ряд индивидуальных и общепринятых ассоциаций, дает возможность многогранно представить художественный образ автора, определить его мировоззренческие константы [Башук, 2000 : 27]. Поэтому выбор в качестве объекта исследования метафорических образов, вербализующих различные концепты в поэтической картине мира P.M. Рильке, вполне объясним.

1.4 Поэтическая картина мира P.M. Рильке в литературоведческом, переводческом и лингвистическом аспектах

Великого австрийского поэта - Райнера Марию Рильке - вполне можно назвать символом интеграции Европы. Действительно, Рильке родился в Праге (тогда территория Австро-Венгрии), жил в Германии, Франции, Швейцарии, отдыхал в Италии, Испании, боготворил Россию. Поэтому и называют его «европейским поэтом», который создал поэтические шедевры не только на немецком языке, но и на французском, итальянском языках, а также восемь стихотворений на русском. «Рильке лучше не причислять ни к кому. Довольно и того, что его эпигоны по сей день неплохо чувствуют себя буквально во всех европейских литературах» [Витковский, 1998 : 7]. Из отдельной европейской страны P.M. Рильке эмигрирует в Европу, начинающуюся для него в России, чем, возможно, подтверждается русская всечеловечность. Эмиграция Рильке не вызвана политическими преследованиями, хотя она не лишена социальных аспектов [Микушевич, 2003 : 281]. Далее В.Б. Микушевич продолжает: «...Из европейской цивилизации Рильке эмигрирует в европейскую культуру» [Микушевич, 2003 : 282].

Всякая подлинная поэзия - прикосновение к невыразимому [Бакусев, 2003]. Рильке - исключение среди исключений. «Его поэзия - не система идей; но она дает облигатный повод для наитий невыразимого... Чтобы воспринять поэзию Рильке вполне, надо найти такую сердечно-смысловую перспективу, в которой она явила бы собою полную, законченную внутренне связанную картину с сияющей красками и огнем поверхностью и с глубиною, позволяющую усмотреть для нас нечто важное» [Бакусев, 2003]. Ср. латинское изречение «роета loquens pictura est» («поэзия есть говорящая живопись»).

Р. Гёрнер, профессор новейшей немецкой литературы и истории культуры в Бирмингеме, директор института германистики Лондонского университета, пишет: «Рильке считается культовой фигурой, магом языка; среди литераторов-любителей Калифорнии даже покровителем движения нового времени и поэтическим ангелом нашей эры» [Gorner, 2004 : 12].

Читать Рильке - значит, слышать миф, миф поэта [Gorner, 2004 : 14]. Многим читателям он как будто открыл самые потаенные уголки их индивидуальности, такие глубины, о существовании которых они и не подозревали, или допустил их к тяжким испытаниям, а затем помог понять их и пройти сквозь них [Ман, 1999 : 30]. Далее Поль де Ман продолжает: «Кажется, будто Рильке был одарен целительной силой открывать доступ к тайным слоям нашего сознания или к изысканности эмоции, отражающей в глазах тех, кто способен воспринять ее оттенки, утешительный образ озабоченности их заботами» [Ман, 1999 : 31]. P.M. Рильке, который видел в утрате традиционных отношений собственное достояние современного человека, мог все же от себя утверждать, что его «настоящее» означало «эквивалент», «компенсацию», вид поэтического чистого дохода, который он готов был бросить на чашу весов времени [Gorner, 2004 : 303]. «Учиться видеть» и «уметь преобразовывать», и находить для этого подходящую языковую форму - так звучали требования в поэтическом искусстве Рильке. Это было искусство вопреки каждому идеологическому укреплению мышления или созерцания [Gorner, 2004 : 14].

Исследователи отмечают, что произведения Рильке иногда настолько отличаются друг от друга, что трудно поверить, создал ли их один автор [Ман, 1999, Миркина, 1999, Микушевич, 2003 и др.]. По мнению В.Б. Микушевича, это несходство объясняется позитивными факторами, а именно многогранностью и богатством дарования [Микушевич, 2003 : 273]. Основными вехами творческого пути P.M. Рильке можно назвать следующие сборники: «Книга образов» («Das Buch der Bildeo>), «Часослов» («Das Stundenbuch»), «Новые стихотворения» («Neue Gedichte»), «Дуинские элегии» («Duineser Elegien»), «Сонеты к Орфею» («Sonette an Orpheus»). Стихотворения из перечисленных сборников, как отмечалось выше, послужили материалом для диссертационного исследования.

Выводы по первой главе

Одним из средств познания мира является художественное творчество в целом и поэтическое творчество, в частности. Поэзия является уникальным средством коммуникации. Наиболее существенной единицей поэтического текста является поэтическое слово, которое носит полифункциональный и многоуровневый характер. Одна из особенностей поэтического слова - его способность преобразовываться в художественный образ (лексический, метафорический, индивидуально-авторский, традиционный и т.д.).

Поэтический мир представляет собой сложно устроенный художественный механизм и одновременно модель реального мира. Поэтический язык обладает эстетической функцией, суть которой заключается в возможности языка служить средством отражения действительности, преломленной в сознании художника, что позволяет говорить о существовании индивидуально-авторской картины мира.

Анализ и описание концептов, релевантных для картины мира поэта, позволяет глубже проникнуть в его творчество и осознать его мировосприятие, что представляется возможным в ракурсе когнитивной лингвистики, базовыми понятиями которой являются «картина мира», «языковая картина мира», «концептуальная картина мира», «концепт» и др.

Исследователи отмечают не только образность поэтического слова, но также и его эмоциональность. Мир эмоций, душевных переживаний - одна из особенностей поэтического языка, поэтому релевантными для поэтической картины мира являются, в первую очередь, эксплицитно или имплицитно выраженные эмоциональные концепты.

Наряду с эмоциональными концептами одно из центральных мест в картине мира человека, в том числе и поэтической картине мира, занимают темпоральные концепты. В поэзии время получает особое выражение и осмысление, оно переживается, оценивается, интерпретируется. Разнообразие классификаций моделей времени и темпоральных концептов подтверждает сложность и многоаспектность данного феномена.

Тесным образом с концептами времени коррелируют философские концепты «жизнь» и «смерть», часто рассматривающиеся в бинарной оппозиции, так как жизнь - это, по сути, определенный отрезок времени, а смерть бесконечное бытие, что также находит отражение в поэтической картине мира.

Одним из важнейших свойств поэтического текста является прегнантность, проявляющаяся, прежде всего, в метафоре. Несмотря на то, что изучение метафоры восходит к Аристотелю, до сих пор не существует окончательной системы взглядов на это явление. В соответствии с классическим подходом метафора - это троп, основанный на сходстве, сравнении, аналогии объектов.

В конце XX века метафора переместилась из периферии лингвостилистических работ в центр общетеоретических осмыслений языка. Ряд современных теоретиков, подчеркивая всеобщность «фактора метафоры» в существовании языка, интерпретирует его не только как факт лингвистический, но и как феномен сознания, способ повседневного мышления о мире, тип формирования специфических когнитивных структур.

Метафора органически связана с поэтическим видением мира благодаря своей лаконичности. Индивидуально-авторские метафорические образы представляются видоизменением концептуальной метафорической модели, их семантика понимается не только в контексте, но и в связи с метафорической моделью.

Интерес для исследователей представляет изучение поэтической картины мира P.M. Рильке, так как метафоры, вербализующие эмоциональные, темпоральные и философские концепты, занимают значительное место в его творчестве.

Глава 2. Метафорические репрезентации эмоциональных концептов в поэтической картине мира P.M. Рильке

Мир человеческих эмоций - сложное системно-структурное образование, состоящее из множества элементов, выступающих по отношению друг к другу в качестве подсистемы и коррелирующих между собой. Количественный анализ слов-манифестаторов эмоций, репрезентированных в метафорах в поэтической картине мира P.M. Рильке, показал высокую частотность употребления одних и относительно низкую других (см. Приложение 1 «Типы концептов, репрезентируемых метафорами, в поэтической картине мира P.M. Рильке»). В качестве доминантных эмоциональных концептов у Рильке выступают: «Gefuhl» («чувство» как архетип эмоциональных концептов), концепты «Angst» («страх»), «Liebe» («любовь») и «Einsamkeit» («одиночество»). Обратимся к их рассмотрению.

2.1 Метафоры, вербализующие концепт «GefiihI» в поэтической картине мира P.M. Рильке

Архетипом эмоциональных концептов является концепт «чувство», содержащий в себе определенный набор эмоций в зависимости от ситуации, но конкретно не называющий их. Так, например, фразу «он выразил свои чувства» можно понять только из контекста: идет ли здесь речь о чувстве любви, чувстве ненависти, о сочувствии и т.д. Важное представление о данном концепте, также как и о других концептах, дают лексикографические источники. Поскольку объектом исследования выступает концепт «Gefuhl» рассмотрим его толкование в немецкоязычных словарях.

поэтический метафора концепт рильке

2.1.1 Анализ концепта «GefiihI» в семантическом аспекте. Слова-экспликаторы концепта «Gefiihl» в поэтической картине мира P.M. Рильке

В словаре Г. Варига понятие «Gefuhl» («чувство») трактуется как осязание (Tastempfindung); чувство осязания (Tastsinn), способность чувствовать, ощущать (Empfindungsvermogen); чувствительность, восприимчивость (Empfindlichkeit); внутреннее побуждение (innere Regung), душевное чувство (seelische Empfindung); внутреннее сочувствие, участие (innere Anteilnahme); сочувствие (Mitleid) [Wahrig, 1984 : 1458]. Чувство определяется также как восприятие посредством осязания (Wahrnehmung durch den Tastsinn); предчувствие, неясное впечатление (Ahnung, undeutlicher Eindruck) [Duden, 1963 : 272].

Понятие «Gefuhl» в немецкоязычных словарях представлено значительным набором значений, что говорит о возможности его широкого употребления.

Субстантивная лексема «Gefuhl» в немецком лексиконе обладает широким диапазоном однокоренных слов, например, «fuhlen», «gefuhllos», «fuhlbar», «Gefuhlsinn», «Gefuhlseindruck», «Gefuhlskalte», «Gefuhlswarme» и т.д. Частотность встречающихся наименований в метафорических образах в поэтической картине мира Рильке представлена следующим образом: Gefuhl(e) - 8, Fuhlen - 1, Friihlingsfuhlen - 1, Vorgefuhl - 1, Fiihlung - 1; mitfuhlbar - 1, fuhlbar - 1; fuhlen - 2. Таким образом, у P.M. Рильке при номинации чувства наблюдается доминирование субстантивных лексических единиц.

Исследуя эмотивный лексикон текстов немецкой художественной литературы, З.Е. Фомина пришла к выводу о том, что эмоционально-оценочные глаголы образуют в них относительно небольшую часть от общего эмотивного вербального вокабуляра художественных текстов. По мнению З.Е. Фоминой, эмотивно-оценочные глаголы употребляются реже, чем эмотивно-оценочные существительные и прилагательные в художественном дискурсе, что свидетельствует о предметно-квалитативной сущности эмотивного лексикона художественных произведений [Фомина, 1998 : 19]. Анализ слов-экспликаторов концепта «чувство» в индивидуально-авторской картине мира P.M. Рильке вполне подтверждает данный вывод.

Для описания концепта «чувство», вербализованного в окказиональных/ индивидуально-авторских метафорах, P.M. Рильке использует лексику из различных сфер/ областей-источников (ср. теорию Дж. Лакоффа [Лакофф, 2004], выделяющего при разработке концептуальных метафор область-мишень и область-источник), в соответствии с которыми метафорические репрезентации чувства классифицируются на соответствующие типы. Рассмотрим их.

2.1.2 Выявление областей-источников, служащих базисом для образования метафор «чувства». Типология окказиональных метафор, вербализующих концепт «Gefuhl». Определение центральных/ базисных метафор

При концептуализации чувства у P.M. Рильке в качестве области-мишени представлен концепт «Gefiihl» и его производные, а областями-источниками, как показал анализ фактического материала, выступают локально-пространственная сфера, физиосфера, сфера природы, сфера религии, сфера артефактов, темпоральные категории, соматические наименования. В соответствии с этим в поэтической картине мира Рильке выделяются 7 типов метафор, вербализующих концепт «чувство» («Gefuhl»): локально-пространственная, агентивная, натуроморфная, теоморфная, артефактная, пироморфная, темпоральная, соматическая, что отражено в следующей таблице.

чувство как архетип эмоциональных концептов в индивидуально-авторской картине мира P.M. Рильке представляет собой многоплановый конструкт. Доминантными в квантитативном отношении являются локально-пространственные метафорические образы. Агентивные метафоры представлены в языковой картине мира Рильке 4 примерами. Метафоры из сферы-источника «природа» занимают незначительное место в количественном отношении. Остальные типы окказиональных метафор концепта «Gefuhl» носят единичный характер. Проанализируем выделенные выше метафорические репрезентации эмоционального концепта «чувство».

Локально-пространственные метафоры концепта «GefUhl». Несмотря на то, что чувство - это абстрактная сущность, оно может быть локализовано, хотя Рильке и не называет точное место его расположения. Ср.: Siehe: die letzte Ortschaft der Worte, und hdherj aber wie klein auch, noch ein letztes/ Gehoft von Gefiihl. (Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens... Aus den zerstreuten Gedichten). Чувство у Рильке имеет свое пристанище/ прибежище (Gehoft), которое является для поэта последним.

Чувство - настолько сложный элемент человеческой психики, что Рильке, отражая эту сложность, использует лексему «Gebirge» («горы»), которая материализует чувство (ср. в русском языке: «море чувств»). В горах человек может легко заблудиться, то же самое происходит и с чувствами. «Запутанность» чувств дополняют лексемы «erschuttert» (потрясенный), «pfadlos» (без дорог, без тропинки), «die Nacht» (ночь), «іггеп» (блуждать): Aber der Мапп/ schweige erschutterter. Er, der/ pfadlos die Nacht im Gebirg/ seiner Gefuhle geirrt hat:/ schweige. (Man muss sterben weil man sie kennt. Aus den zerstreuten Gedichten). С лексемой «Gebirge» («горы») непосредственно связана лексема «Gipfel» («вершина»), отражающая высшую степень проявления чувств: ...Uber den Gipfeln/ seines Gefuhls gehn sie hervor und ergiefien/ stifi verwandelte Nacht ins verlassene/ Tal seiner Arme. (Man muss sterben weil man sie kennt. Aus den zerstreuten Gedichten). Метафорический образ «йЬег den Gipfeln seines Gefuhls» («над вершинами его чувства») также превращает чувство из абстракции в нечто материальное.

К локально-пространственным, на наш взгляд, относится метафора «еіп mitfuhlbares Zimmer» («сочувствующая комната»): на замкнутое пространство, комнату, переносится свойство/ качество, испытываемое человеком - сочувствие. Ср.: Drtiben - ein Zimmer, mitftihlbar, geklart in der Lampe...(Die grofie Nacht. Aus den zerstreuten Gedichten). Чувство в данном случае выступает признаковой характеристикой неодушевленного субъекта.

Объектом чувства у Рильке является местность (Landschaft): ...Und unten hellt und verdunkelt/ deine ndchtliche sich, die heilig erschrockene Landschaft,/ die du in Abschieden fuhlst...(An Holderlin. Aus den zerstreuten Gedichten).

Анализ локально-пространственных метафор показал, что чувство в языковой картине мира P.M. Рильке - сложная абстрактно-материальная сущность, имеющая место обитания, выступающая в качестве субъекта, объекта или признака.

Выступая в качестве субъекта, чувство, как все абстрактные понятия, способно выполнять различные действия, что доказывают агентивные метафоры. Рассмотрим их.

Агентивные метафоры концепта «Gefuhl». Чувство может погружаться (sinken): Dem Namenlosen fuhl ich mich vertrauter:/ Mit meinen Sinnen, wie mit Vogeln, reichef ich in die windigen Himmel aus der EicheJ und in den abgebrochenen Tag der Teiche/ sinkt, wie auf Fischen stehend, mein Gefuhl. (Fortschritt. Aus dem Buch der Bilder). В данном контексте ощущается противоречие человеческой природы, человеческой души: мыслями поэт стремится в небеса, а его чувство погружается в воду.

В представлении P.M. Рильке чувство концептуализируется как некое властвующее существо: оно простирается (reicht) и покоряет (ergiebt). Ср.: ...Und ists Gefiihl: wer weifi, wie weit es reicht/ und was es_ in dem reinen Raum ergiebt... (Fur Freulein Marga Wertheimer. Aus den zerstreuten Gedichten). Данный пример показывает, что чувство - это таинственная, загадочная область человеческих эмоций: никто не знает, как далеко оно простирается и что покоряет в чистом пространстве.

Чувство также может превращаться, о чем свидетельствует метафора «der Gefuhle Wandlung» («превращение чувств»): ...Gefuhle zu wem? О du der Gefuhle/ Wandlung in was? -: in horbare LandschaftJ Du Fremde: Musik. (An die Musik. Aus den zerstreuten Gedichten). Чувства в поэзии Рильке превращаются в образ, воспринимаемый органом слуха- звучный ландшафт, музыку.

Агентивные метафоры раскрывают анализируемый феномен как действующий субъект: он погружается, простирается, превращается и т.д.

Если эмоции присущи и человеку, и животным, то чувства, в узком смысле слова, - привилегия человека. Анализ художественных произведений XIX-XX вв. показывает, что источником для описания психологического состояния человека часто служат реалии природы. «Природа как тайна Вечного околдовывает, манит человека. Тех людей, которые по тем или иным причинам предоставлены одиночеству или сами выбрали для себя этот путь, никогда не покидает живая природа. Иногда природа совпадает с состоянием человека. Иногда она заставляет его больше страдать, но в тоже время заставляет его думать, анализировать. Природа утешает и успокаивает его; она учит его искать и находить новые пути выхода из кризиса» [Fomina, 1999 : 60].

В соответствии с изучением работ, в которых рассматривается проблема человеческих эмоций и состояний природы, ученые выделяют, главным образом, две тенденции: натурализация человеческих чувств/ состояний, когда человек идентифицирует себя с природой, и антропологизация природных реалий, т.е. человек приписывает природе свои состояния, особенности, что концептуализируется в языке и служит неисчерпаемым источником для возникновения метафорических образов [Fomina, 1999]. Описание чувства, таким образом, органически связано с описанием природы, что демонстрируют натуроморфные метафоры.

Натуроморфпые метафоры концепта «GefiihI». Исследование метафорических выражений в поэтической картине мира P.M. Рильке показывает, что чувствами обладают соловьи, лес, ангелы, времена года. Так, например, индивидуально-авторская метафора «die Nachtigalln tiben ihres Fiihlens Entzuckung» («соловьи упражняют своего чувства восторг») говорит о том, что птицам не только присуще чувство, но они еще его упражняют: ...Tagsuber иЪеп die Nachtisalln/ ihres Fiihlens Entzuckung/ und ihre Ubermacht/ uber den nuchternen Stern. (Wasser berauschen... Aus den zerstreuten Gedichten).

Лес у Рильке предчувствует весну. Ср.: Du wacher Wald, inmitten wehen Wintern/ hast du ein Fruhlinssfuhlen dir erktihnt...(Du wacher Wald... Aus den frtihen Gedichten).

В свою очередь, время года выступает не только объектом чувства, но и субъектом, испытывающим его. Проанализируем темпоральную метафору концепта «чувство».

Темпоральная метафора концепта «Gefuhl». Субъектом, которому свойственны чувства, является лето: Per Sommer ftihlt schon, der sich streckt, der Riese,/ im alten Nufibaum seiner Jugend drang. (Schon bricht das Gltick... Aus den zerstreuten Gedichten). Данная темпоральная метафора показывает чувство как прогресс: «der Sommer ftihlt» («лето чувствует»).

Теоморфная метафора концепта «Gefuhl». Феномен чувство коррелирует и с сакральными концептами, что доказывает теоморфная метафора «aus eines Engels Fuhlung» («из чувства ангела»). Ср.: Auch aus eines Engels Fuhlung falle/ Schein in dieses Meer auf einem Mond...(Auch aus eines Engels Fuhlung falle... Aus den zerstreuten Gedichten). Этот контекст демонстрирует, что чувство является также местом, из которого падает сияние.

Пироморфная метафора концепта «Gefiihl». В большинстве лингвокультур интенсивные эмоции (любовь, ненависть, гнев, восхищение, радость, ревность и др.) ассоциируются со стихией огня, образуя различные метафорические выражения: любовь (ненависть, злоба и т.д.) разгораются в сердце, разжигать ненависть, пламя страстей, чувства искрятся (гаснут), сгорать от любви (ненависти, злобы), вспыхнувшее чувство и т.п. [Арутюнова, 1999 : 392]; der Hafi flammert in ihm, in Liebe ergluhen (entbrennen), zu j-m in Leidenschaft entbrennen; the flame of love (hate) и др. У Рильке также встречаем пироморфную метафору, репрезентирующую концепт «Gefuhl», соотносимый с образом огня. Ср.: ...und im gendhrten Umkreis/hungernde Fremdheit umzog das zufdllige Flackern meiner Gefuhle... (Die grofie Nacht. Aus den zerstreuten Gedichten). Но это не всепоглощающее чувство, а всего лишь случайные вспышки чувств, причем их можно украсть, т.е. чувство здесь также является материальной сущностью. Материальность чувства проявляется и в артефактной метафоре.

Артефактная метафора концепта «Gefiihl». Метафорический образ «zum Spiegel des Vorgefuhls» («зеркалом предчувствия») показывает, что в данном случае уже не чувство превращается во что-либо (ср.: «der Gefuhle Wandlung» - «превращение чувств»), а «зеркалом предчувствия» становится «обветшалая зелень лета». Ср.: ...wo das von den grofien/Sommern abgetragene Grun/ wieder zum neuen/ Einfall wird und zum Spiegel des VorgefuhlsJ wo die Farbe der Blumen/jenes Verweilen unserer Augen vergisst. (O Lacrimosa. Aus den zerstreuten Gedichten).

Концепт «чувство» у Рильке также служит для описания соматических концептов, в частности сердца, являющегося, наряду с душой, центром человеческих чувств и эмоций, о чем свидетельствует соматическая метафора.

Соматическая метафора концепта «Gefiihl». Метафорический образ «sein fuhlbares Herz» («его чувствительное сердце») репрезентирует чувство как признаковую характеристику субъекта (сердца). Ср.: ...da beriets in der LuftJ unfafibar beriet es/ uber sein fuhlbares HerzJ tiber sein durch den schmerzhaft verschutteten Korperf dennoch fuhlbares Herz/ beriet es und richtete:/ dass es der Liebe nicht habe. (Wendung. Aus den zerstreuten Gedichten). Этот пример интересен некоторой парадоксальностью: с одной стороны, Рильке выделяет у сердца такое качество как чувствительность, но, с другой, в этом сердце нет любви.

Отметим все же, что феномен «Gefuhl» в рассмотренных выше метафорических репрезентациях обладает в целом положительной коннотацией, хотя в определенных контекстах чувство имеет негативную окраску и выражает отрицательные эмоции.

Вербализуясь в метафорах, концепт «Gefuhl» соотносится с различными сферами объективной действительности, которые являются областями-источниками для создания метафор чувства. Вместе с тем в концептуализации данного эмоционального феномена участвуют концепты из других сфер, что отображают вышепроанализированные контексты.

Интересно в этой связи наблюдение Г. Хёрманна о разнообразии человеческих ассоциаций: чем дальше простирается цепочка ассоциаций, тем они становятся индивидуальнее, с одной стороны. С другой стороны, метафоры, вербализующие концепты, затрагивают сферы, связанные с Землей, с элементами антропологической и натуроморфной парадигмы, и любая метафора может быть подвергнута декодированию [Hormann, 1967, цит. по [Fomina, 1999 : 69-70]]. Рассмотрим корреляции концепта «Gefuhl» с другими концептами.

2.1.3 Корреляции концепта «Gefuhl» с концептами антропологической и натуроморфной парадигмы. Составляющие когнитивной модели концепта «GefiihI»

Проанализированные контексты с метафорическими образами, репрезентирующими концепт «Gefuhl» в поэтической картине мира P.M. Рильке, демонстрируют корреляции чувства как архетипа эмоциональных концептов с концептами из других сфер антропологической и натуроморфной парадигм: локально-пространственной сферой, гидросферой, темпоральной сферой, сферой природы, физиосферой, эмоциональной сферой, сферой абстрактных понятий, сферой артефактов, сферой религии, сферой искусства, космосферой. Данные корреляции наглядно отображает схема 1 «Корреляции концепта «Gefuhl» в поэтической картине мира P.M. Рильке с наиболее частотными сферами антропологической и натуроморфной парадигмы» (см. Приложение 2), которая свидетельствует, что приоритетное место в объективации феномена «Gefuhl» у P.M. Рильке занимает локально-пространственная сфера. Концепт «чувство» коррелирует с такими концептами из данной категории как «Gehdft» («пристанище»/ «прибежище»), «Gebirge» («горы»), «Landschaft» («ландшафт») и др. Небезынтересно отметить, что чувство как архетип эмоциональных категорий соотносится в основном с открытым пространством (ср.: лексемы «weit», «reichen», «Landschaft» и др.) и реже - с замкнутым (ср.: «Raum», «Zimmer»). Это может доказывать открытость поэта миру, несмотря на его постоянное стремление к уединению.