Размещено на http://www.allbest.ru/

Перформативный субъект и проблематика аутентичности в эстетике глэм-рока: на материале альбома Дэвида Боуи «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars»

Введение

перформативный рок музыка культурный

Рамки и задачи исследования

Понятие аутентичности обладает большой значимостью в контексте популярной музыки. Вопрос о том, к какой категории отнести исполнителя, говорить ли о нем как об «аутентичном» или же, наоборот, «неаутентичном», является важной частью процесса музыкального ориентирования. Давая исполнителю характеристику «аутентичного», мы ставим какие-то музыкальные аспекты выше других. Эстетика аутентичности музыкального опыта оказывает большое влияние на формирование музыкальных вкусов и оформление музыкального канона. Аутентичный музыкальный опыт, настолько значимый для слушателя, становится одной из главных целей при производстве музыки. К аутентичности стремятся самые разные участники музыкальной индустрии -- от музыкантов и исполнителей до студий и лейблов.

Можно, к примеру, обратить внимание на деятельность молодой медиа-организации NPR Music (2007), в определенном смысле продолжающего традицию популярного в 1990-е годы телевизионного шоу MTV Unplugged, представлявшего из себя серию телетрансляций концертов музыкальных исполнителей. Это шоу основывалось на идее принципиальной «честности» отношений между музыкантом и слушателем. В эпоху, когда музыкальная индустрия строилась на диктате образа и визуальный элемент стал доминировать над самой музыкой, публика все чаще требовала от исполнителей искренности. Программа MTV Unplugged была своего рода ответом на потребность слушателя: шоу строилось на идее демонстративного отказа от технических возможностей звуковой обработки и ставило во главу угла ценность акустического звучания. Решение взять на себя роль посредника, обеспечивающего «честную» коммуникацию музыканта с публикой, было весьма спорным и в чем-то лицемерным. Ведь шоу было частью сетки канала MTV -- одного из ведущих представителей музыкальной индустрии, который выдвигал на передний план именно визуальность, а не аудиальный аспект музыкальных выступлений. Помимо этого, телевидение технологично по своей природе, поэтому попытку скрыть эту технологичность сложно воспринимать серьезно. Речь шла скорее о маскировке аудиальных и визуальных средств техники. И тем не менее, в условиях использования технологий, возможностей воспроизводства и сэмплирования практически любых звуков и мелодий, а также компьютерной обработки человеческого голоса -- в этих обстоятельствах господства технической модификации и искусственности телешоу MTV Unplugged встало на сторону эстетики «честного», «аутентичного» музыкального опыта.

Если через эту призму взглянуть на деятельность NPR Music, то можно обнаружить схожую позицию. Особое внимание здесь стоит уделить проекту Tiny Desk Concerts Проект Tiny Desk Concerts был запущен в 2008 году. В число приглашенных участников входят такие музыканты, как alt-J, Anderson Paak, DakhaBrakha, Erykah Badu, Jim James, Jorja Smith, Khruangbin, King Krule, Lianne La Havas, Yasmine Hamdan, St. Vincent, Thundercat, The Roots, The xx и прочие.. NPR Music -- частная медиа-организация, занимающаяся информационно-просветительской деятельностью в области современной музыки. Представляя музыкальных исполнителей разной степени популярности и охватывая большое разнообразие музыкальных стилей (кантри и инди-музыку, хип-хоп, R'n'B, рэп, современную электронную музыку и другие направления), этот проект подчеркивает «открытость» и «честность» в качестве основополагающего принципа. Достаточно ярко это проявляется в проведении и трансляции камерных концертов, собранных в серию видео-выпусков Tiny Desk Concerts. С одной стороны, проект, в отличие от MTV Unplugged, не отворачивается от современного контекста музыкального производства. Признавая электронные средства воспроизводства звука как полноправные и неотъемлемые элементы современного музыкального творчества, он не запрещает музыкантам-участникам пользоваться разнообразными техническими устройствами. С другой же стороны, разрушение сценического пространства, намеренная стилизация места проведения концертов под кабинетную или библиотечную комнату и неформальная атмосфера выступления создают условия, принуждающие исполнителя корректировать звучание, приближая его к акустическому. В этих условиях становится проще акцентировать профессионализм и виртуозность музыкантов и вокалистов. В результате у зрителя создается ощущение камерности и близкого знакомства с музыкантом, в результате чего возникает эффект «честного» и «аутентичного» музыкального исполнения.

Популярность музыкальной аутентичности, впрочем, распространяется гораздо шире. Эффект аутентичности возникает не только при стилизации звучания под акустическое, но и, например, в тех случая, когда мы говорим о культурной «подлинности». В современном поле поп-музыки одной из областей, в которой апелляция к аутентичности имеет частый характер, является хип-хоп и рэп-музыка (J. S. Polley, V. W. K. Poon, and L.-H. Wee (eds.), 2018, 149-166). Представители этих музыкальных направлений поддерживают статус «настоящих», «аутентичных» исполнителей, воспроизводя те или иные черты социальных и культурных идентичностей, которые прочно связаны хип-хопом и рэпом (Rodriguez, 2018, 225-240). Вместе с этим, атрибуты культурного кода хип-хоп и рэп культуры, привязанные к афро-американскому контексту, заимствуются исполнителями других культур с целью воспроизводства аутентичности (Prokop, Reitsamer, 2018, 193-207).

Можно заметить, что в приведенных примерах под «аутентичностью» понимаются достаточно разные вещи. При этом, оба случая соотносятся с концепцией аутентичного музыкального опыта. Различие же здесь в том, что в этих кейсах происходит актуализация разного опыта. С одной стороны, в случае с рэп-музыкой в понятие «аутентичности» вкладывается смысл некоторой культурной «подлинности». В этой перспективе назвать музыканта «аутентичным» означало бы соотнести перформативно реализуемую им идентичность с определенным культурным контекстом. Используя культурные атрибуты, знаки и коды, отсылающие к определенной культурной идентичности, рэп-исполнитель делится своим жизненным опытом. Кроме того, как для хип-хопа, так и для рэпа характерно, когда исполнители этих музыкальных стилей апеллируют к собственному жизненному опыту, тем самым выражая индивидуальную идентичность. Такая «честность» музыканта также распознается как проявление «подлинности» и «аутентичности». Правда, здесь уже речь идет не о верности какой-либо культуре, а о персональной честности, транслируемой в творчестве. С другой стороны, говоря о камерном исполнении в серии концертов Tiny Desk Concerts, мы видим в «аутентичности» другого рода искренность музыканта перед публикой. В отличие от персональной честности рэппера, в этом случае проявляется искренность исполнения. Решение поместить музыканта в неформальную обстановку, в которой его музыкальные, исполнительские и вокальные способности могли бы открыто и «честно» продемонстрированы, соотносится с эстетическим опытом.

Нужно отметить, что разное содержание понятия «аутентичности» не случайно. Как показывают Х. Баркер и Ю. Тэйлор в своей совместной монографии, посвященной историческому развитию этого понятия, на разных исторических этапах понимание «аутентичности» в поп-музыке было различным (Barker, Taylor, 2007). При этом, хотя критерии, в соответствии с которыми тот или иной продукт музыкального творчества мог быть назван «аутентичным», варьировались в течение истории, требование слушателя к исполнителю «быть аутентичным» (или «подлинным») сохраняло предельную значимость. Понимание «аутентичного» раскрывается по-разному в зависимости от социокультурного и исторического контекста и соотносится с системой ценностей и представлений того или иного сообщества. Такой способ говорить об аутентичности прочно связан с идеями современных культурных исследований Бирмингемской школы, основанной в 1960-е годы. Позиции, представленные в рамках этой исследовательской традиции, стали особо активно развиваться в 80-е -- 90-е годы. Бирмингемская школа в противовес элитистским концепциям культуры стала проблематизировать популярную культуру. Представители этой традиции настаивали на ее неоднородности, а также подчеркивали, что субъект способен осознанно и самостоятельно выстраивать стратегии ориентации в ее поле. Эти идеи также строились на критике представлений о потреблении как о сфере отчуждения субъекта. В противоположность представлению популярной культуры как сферы, ограничивающей деятельность субъекта и его самореализацию, представители Бирмингемской школы стали говорить о культурном потреблении как об одном из способов воспроизводства субъективности. В рамках данной позиции потребление массово производимых культурных продуктов стало рассматриваться как один из способов формирования идентичностей (McRobbie, 1994). Согласно традиции Бирмингемского Центра, в исследованиях популярной культуры важно обращать внимание на социо-культурный контекст и изучать сообщества, их представления, ценности и практики.

Говоря о музыкальной аутентичности, мы собираемся сфокусироваться на периоде 60-х -- 70-х годов. За этот относительно небольшой временной отрезок произошли весьма крупные трансформации музыкального ландшафта и мира культуры в целом. В течение 70-х осуществлялась невероятно бурная и плодотворная экспериментальная деятельность, подорвавшая прежние представления о музыкальном опыте. Тогда зародились такие крупные музыкальные стили, как funk, glam, disco, punk rock, electro, ambient, heavy metal, new age, prog rock, new wave. Хотя эти музыкальные направления развивались не автономно и их истории пересекались, тем не менее, с каждым из этих стилей связан свой социо-культурный контекст. Все это культурное и музыкальное разнообразие не может стать объектом изучения данной работы хотя бы в силу формальных ограничений. Определяя исторические рамки нашего исследования музыкальной аутентичности, мы остановимся на рубеже 60-х -- 70-х годов. За период 60-х годов сформировалась прочная установка на индивидуальность музыканта. Это связано прежде всего с ростом подъемом авторской песни (singer-songwriter song) в популярной рок-музыке. Существование четкого различия между автором песни и ее исполнителем было прервано. В результате творческой деятельности таких участников музыкальной сцены, как Боб Дилан и The Beatles, граница между двумя фигурами музыкального производства была стерта. Если до этого роль исполнителя заключалась по большей части в стилизации композиции, то теперь выступающий на сцене исполнял песни собственного сочинения. При этом весьма значимым было то, о чем пели авторы. Скажем, такие песни раннего творчества The Beatles, как I Wanna Hold Your Hand и Love Me Do, в своем содержательном аспекте является вариациями на любовную тему. Популярным стало пение об индивидуальных чувствах и эмоциях.

Нужно также указать на трансформацию форм музыкального творчества и практик слушания. Трехминутный сингл-трек потерял свою позицию главного продукта музыкального производства и объекта слушания и был сменен полноценным альбомом (album-oriented rock). Это привело к определению новых правил игры для всех участников музыкальной индустрии, а также позволило сформировать отношение к музыкальному творчеству как к самостоятельной и серьезной форме искусства. При этом, в ходе преобразований правил рынка и дезориентации музыкальных лейблов исполнители заняли ведущую позицию в музыкальном производстве и получили большую долю свободы в творчестве.

В результате этих преобразований в популярной рок-музыке внимание оказалось направлено на индивидуальность исполнителя. Представления о том, какую музыку считать аутентичной, а какую нет, в период 60-х годов складывались вокруг нескольких требований к исполнителю. Ф. Ауслендер, исследователь перформативности и популярной музыки, полагает, что концепция аутентичного музыкального опыта в популярной рок-музыке 60-х годов была выстроена под влиянием контркультурной идеологии (Auslander, 2006, 10). Требования контркультурного сообщества к музыкантам основывались на протестном посыле и носили как политический, так и эстетический характер. Ауслендер считает, что концепция аутентичности, построенная на протестной идеологии контркультурного сообщества, состоит из нескольких траекторий по которым выстраивались требования к исполнителям:

- спонтанность и вовлеченность музыканта, «искреннее» проживание «момента»;

- репрезентация сообщества;

- отказ от спектакля и театральности.

Опираясь на размышления Ауслендера, мы собираемся рассматривать направление психоделического рока, которое опознавалось как «аутентичное» в контркультурном сообществе 60-х годов Контркультура 60-х не ограничивается психоделическим роком. Это музыкальное направление было одним из наиболее популярных в рамках развивающейся культуры 60-х, но не единственным. Контркультуру можно разделить на несколько музыкальных направлений -- например, помимо психоделии важными для этого сообщества течениями был фолк и джаз. В результате установки контркультуры на отстранение от популярной массовой культуры была сформирована музыкальная сцена авангарда, которая сторонилась массового рынка. Тем не менее, здесь и далее в данной работе мы говорим о социокультурном сообществе, которое было организовано именно вокруг музыкального направления психоделии.. Аутентичный музыкальный опыт для этой социокультурной группы соотносился с требованием к исполнителю быть «честным» и сохранять целостный и единый образ. Иначе говоря, быть на сцене таким же, каким в жизни, и наоборот. В пределах такого представления сформировалась эстетика спонтанного исполнения и честного, искреннего высказывания, индивидуального самовыражения и вовлеченности. Для публики стали важны такие аспекты творчества и сценического выступления музыкантов, как эмоциональность, чувственность, интроспективность (обращение внутрь себя, к собственным психическим процессам), искренность, спонтанность и виртуозность. Проявление музыкантом подобного рода черт считывалось как «маркер» аутентичности.

«Аутентичность» музыканта строилась также на особом отношении между слушателем и исполнителем, на специфической коммуникации. Опознавание музыканта как «своего» обусловливалось представлением о том, что исполнитель является членом и представителем сообщества, носителем его этоса. Таким образом, от исполнителя требовалось, чтобы в своем творчестве, в исполнении, в сценическом и повседневном поведении он репрезентировал сообщество слушателей, выражал идентичность социо-культурной группы.

Установка на отказ от театрализованного исполнения по большей части вытекает из представления о единстве исполнителя и сообщества. Согласно классическому пониманию театра, эта форма искусства предполагает наличие границы, разделяющей актера и зрителя (Blau, 1990, 10). Актер может исполнять различные роли, и выражаемые им идентичности могут не соотноситься с идентичностями зрителя. Этот аспект не соотносился с идеей переживания воображаемой коллективности, а поэтому театрализованное музыкальное исполнение критиковалось сообществом контркультуры 60-х гг. и опознавалось как неаутентичное Нужно, впрочем, отметить, что контркультурная критика театральности музыкального исполнения не предполагала категорического отрицания театра как формы искусства. Здесь речь скорее идет о классической концепции театра, которая среди прочей специфики включает в себя строгую повествовательную рамку, предопределенность сюжета и разделение между зрителем и актером. При этом существовали такие театральные практики, которые вполне соответствовали представлениям и ценностям контркультуры. К примеру, театральная труппа мимов, основанная в Сан-Франциско, развивала концепцию политического театра, в котором отражались ценности спонтанности и импровизации, поддерживаемые контркультурой. . В системе представлений контркультурного сообщества психоделии аудиальный аспект музыкального исполнения ставился значительно выше визуальности.

К этому можно также добавить еще один аспект системы ценностей обсуждаемой нами социо-культурной группы, на основе которого была сформирована концепция музыкальной аутентичности. Сообщество, построенное на протестной контркультурной идеологии, ставило себя в оппозицию властным структурам и, в частности, рыночной системе. В результате, к числу требований сообщества к исполнителям добавилась установка на творческую деятельность, не ориентированную на коммерческий успех.

В этом контексте резонансным и скандальным стало зародившееся в начале 70-х годов направление глэм-рока Глэм-рок существовал в течение первой половины 1970-х годов. Можно провести условное хронологическое деление этого направления на две части -- две волны. Первая волна -- 1970-1973 гг. -- период изобретения глэма. Вторая волна -- 1973-1975 гг. -- период воспроизводства, когда исполнители пользовались уже установленной и окончательно сформировавшейся стилистической системой глэм-рока.

К числу представителей этого музыкального направления относятся такие исполнители, как T. Rex (UK, 1971), Slade (UK, 1971), Alice Cooper (US, 1971), David Bowie (UK, 1972), Chicory Tip (UK, 1972), Gary Glitter (UK, 1972), Sweet (UK, 1972), Mott The Hopple (UK, 1972), Roxy Music (UK, 1972), Blackfoot Sue (UK, 1972), Geordie (UK, 1972), Roy Wood's Wizard (UK, 1972), Lou Reed (US, 1972), David Essex (UK, 1973), Bryan Ferry (UK, 1973), Alvin Stardust (UK, 1973), Mud (UK, 1973), Suzi Quatro (US/UK, 1973), Iggy Pop (US, 1973), New York Dolls (US, 1973), Jobriath (US, 1973), Queen (UK, 1974), The Glitter Band (UK, 1974), Kenny (UK, 1974), Showaddy Waddy (UK, 1974), Arrows (UK, 1974), Steve Harley and Cockney Rebel (UK, 1974), Hello (UK, 1974), Sparks (US/UK, 1974), Kiss (US, 1974), Sailor (UK, 1975), Slik (UK, 1976).. Действуя в рамках эстетики кэмпа, делая акцент на визуальной части исполнения и добавляя в него блеск и гротеск, глэм не мог быть одобрен «чистым» вкусом контркультуры 60-х. Описывая исторический и социо-культурный контекст, в котором возникло это музыкальное направление, Ауслендер замечает всю уникальность позиции глэма. Он говорит: «Arguably, glam rock was the first fully developed post-countercultural genre of rock music» (Auslander, 6). Сравнение глэма и психоделии крайне важно для нас, так как представители глэма, которые стояли у основания этого музыкального течения, ранее находились в поле психоделического рока. Развиваясь сперва как исполнителя психоделии, с переходом к глэму они стремились преодолеть нормативные рамки, которые были установлены контркультурным сообществом психоделического рока. Глэм противоречил концепции аутентичного музыкального опыта описанного нами сообщества 60-х, пожалуй, по всем приведенным выше критериям. Говоря о психоделическом роке как об одном из основных «аутентичных» стилей, согласно контркультурным ценностям, Ауслендер сравнивает это музыкальное направление с глэмом (Auslander, 2006, 6-7). В то время как психоделический рок ставил во главу угла виртуозность и серьезность исполнения, основная цель, которую преследовал глэм, -- развлечение (entertainment) публики. Виртуозности была противопоставлена простота и доступность. Контркультурная критика и неприятие спектакля и театральности, которую воспроизводил психоделический рок, также не нашла отражения в глэме. Он, напротив, возник как принципиально театрализованное музыкальное течение. Глэм-исполнители изобретали яркие сценические амплуа и акцентировали на визуальной части сценического выступления. Они прибегали к практикам переодевания (cross-dressing) и носили макияж, а одним из часто использованных приемов была пародия. Также, в отличие от музыкантов психоделического рока, погруженных внутрь себя во время выступления, глэм-исполнители часто обращались напрямую к зрителю. Музыка и сценическое выступление глэм-исполнителей были основаны на торжестве театра. Более того, в отличие от психоделического рока, как одной из форм контркультуры, стремящейся находиться в стороне (или, скорее, в оппозиции) от коммерции, глэм полностью принял условия рынка. Это выразилось в том, что одним из продуктов музыкального производства глэма стала песня-хит. Эта в некотором роде центральная в альбоме композиция, легко запоминающаяся и привлекающая внимание своей броскостью и простотой, плохо соотносится с установкой музыкантов 60-х на альбомное производство, пронизанное творческой серьезностью и основательностью. Кроме того, эти два музыкальных течения транслировали различное отношение к слушателю и концепцию того, кем является субъект-адресат и каким набором идентичностей он обладает. Пропитанный контркультурной идеологией психоделический рок обращался к слушателю как к члену коллективного целого, наделенного собственной политической волей, «… as a collective whose actions could ultimately transform global politics» (Auslander, 2006, 7). В противоположность этому, слушатель глэма -- индивидуальная личность, чье стремление к преобразованию и трансформации направлено на саму себя. «… glam addressed its audience as individuals with the power to transform only themselves» (Там же).

Одним из ярких представителей глэм-рока стал британский музыкант Дэвид Боуи. Давая концертные выступления и выпустив альбом «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» (1972), он встал у основания этого музыкального течения и стал активно развивать идеи глэма. Боуи насыщал свою сценическую деятельность элементами и театральности и внедрял в рок-выступления эстетику масок. Его песни имели сложную структуру ролей и состояли из множества внутри текстовых субъектов. «Примеряя маски» различных персонажей и исполняя их роли во время концерта, параллельно с этим Боуи постоянно находился в образе своего alter ego, выступал от лица изобретенного сценического амплуа -- андрогинного внеземного создания Зигги Стардаста (Ziggy Stardust). Театральность, практики переодевания, ношение макияжа, подчеркнутый трансвестизм и маргинальность образа -- эти и многие другие элементы, которыми музыкант насыщал свое творчество, противоречили аутентичности музыкального опыта 60-х годов, о которой мы говорили выше. Перформативно разыгрываемые британцем идентичности противоречили набору идентичностей социо-культурной группы, о которой Ауслендер говорит как о контркультурном сообществе. Боуи расшатывал прежнюю структуру и иерархию ролей и играл со сложившимся представлением об аутентичности в рок-музыке.

В данной работе в качестве объекта исследования мы берем альбом Дэвида Боуи «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars». Рассматривая его и всю творческую и публичную деятельность музыканта, связанную с этим альбомом, в контексте представлений и ценностей контркультурного сообщества об аутентичном музыкальном опыте, мы будем говорить о нем как о примере, противоречащем «аутентичной» музыки.

Наша работа состоит из теоретической части, двух глав, заключения и библиографического списка. В теоретической части мы рассмотрим способы понимание музыкальной аутентичности и некоторые подходы ее изучения. В нашем исследовании мы хотим описать механизм, на основе которого могут быть произведены суждения об аутентичности музыкального продукта. Рассмотрев некоторые аспекты производства такого суждения, мы собираемся показать социокультурный фундамент, на основе которого такие эстетические высказывания становятся возможными. Для концептуализации музыкальной аутентичности мы также обратим внимание на нескольких теоретических понятиях. Мы основываемся на концепции идентичности, на теории перформативности, для понимания которых нам важны теоретические разработки представительницы постфеминизма Дж. Батлер, а также на концепции перформативного субъекта. Первая глава работы посвящена биографии Дэвида Боуи и тому социокультурному и музыкальному контексту рубежа 60-х -- 70-х годов, с которым связана деятельность Боуи в рамках альбома «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars». Вторая глава представляет из себя попытку практического применения выдвинутой нами теории. При помощи описанного теоретического аппарата мы постараемся провести анализ тех отношений, в которых формировалась музыкальная аутентичность. В заключении мы сделаем выводы из проведенного анализа и обозначим перспективы дальнейших исследований по данной теме.

В данной работе мы рассматриваем проблему социокультурной обусловленности аутентичности как культурного и эстетического эффекта. Производство суждения о музыкальной аутентичности не ограничивается только лишь эстетикой -- у него есть некоторое социокультурное основание, в пределах которого действуют различные субъекты.

Объектом нашего исследования является популярная музыка 60-х -- середины 70-х годов, а в особенности -- альбом Д. Боуи «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars». Предмет исследования -- стратегии производства эффекта аутентичности

Цель нашего исследования состоит в том, чтобы объяснить механизмы формирования суждения об аутентичности.

Для этого в данной работе мы ставим перед собой следующие задачи:

1. Сделать обзор существующей литературы, затрагивающей проблемы аутентичности в популярной музыке и демонстрирующей подходы к ее изучению;

2. Проследить некоторые механизмы возникновения эффекта аутентичности, ответственные за производство суждения об аутентичности и связанные с устройством перформативного субъекта;

3. Показать, как Боуи творчески работал с эффектом аутентичности и с различными дискурсами об аутентичности в своем альбоме «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars».

Изучение перформативного субъекта предполагает анализ перформативных актов (высказываний, жестов, поведения и практик), внешнего вида, а также творческого продукта как результата перформативной деятельности. Рассматривая Боуи как перформативного субъекта, мы собираемся обратить внимание на визуальные аспекты его перформативной деятельности и на аспекты песенной лирики (на используемые образы и особенности внутритекстовых субъектов).

Гипотезы нашего исследования заключаются в следующем:

1. Мы полагаем, что аутентичность как культурный и эстетический эффект связан с устройством перформативного субъекта;

2. Позиция Боуи в дискурсе об аутентичности связана с социокультурным контекстом контркультурного сообщества психоделического рока 60-х годов. Мы предполагаем, что дискурсивное закрепление исполнителя как аутентичного или неаутентичного и соответствующее эстетическое суждение о нем в этих терминах зависит от отношения между набором идентичностей, с одной стороны, перформативно разыгрываемых исполнителем, с другой -- продуцируемых сообществом.

1.Аспекты производства суждения об аутентичности

Одним из популярных путей понимания аутентичности является апелляция к эстетической системе. Опознавание музыкального продукта (направления, стиля, произведения, исполнителя и т.д.) как аутентичного можно трактовать как результат оценочно-вкусового суждения. Т.е. когда говорится, например, что исполнитель является «аутентичным», предполагается, что он предстает таковым в соответствии с чьим-либо представлением о музыкальной аутентичности. Он маркируется «аутентичным» в результате эстетической оценки человека. Без соотнесения с некоей системой представлений такая характеристика не имела бы смысла.

Если рассматривать эстетические предпочтения в различных исторических и социо-культурных контекстах, то мы достаточно предсказуемым образом столкнемся с большим разнообразием. В зависимости от комплекса обстоятельств суждения о том, является ли музыка «аутентичной» или «неаутентичной», основывались на сильно варьирующихся систем ценностей и представлений. Рассматривая разные исторические ситуации, мы можем выявить различные аспекты того, как может быть произведено суждение об аутентичности.

Уже рассмотренный нами в начале работы случай с проектом Tiny Desk Concerts тесно связан со специфическим набором эстетических взглядов. Как мы говорили, стилизация выступлений под неформальную атмосферу и приближение звучания к акустическому являют собой пример музыкальной аутентичности, которая соотносится с эстетическим опытом. В основе серии этих камерных концертов лежит эстетика «честного» и «искреннего» исполнения. Проверка на «искренность» может быть пройдена в том случае, если техническое опосредование выступления сводится к минимуму и звучание приближено к акустическому. Аутентичность исполнителя, таким образом, является результатом «чистого» восприятия -- т.е. такого опыта восприятия музыки, при котором легче распознавать способности и навыки музыкантов. Акустический звук, или стилизация под акустическую эстетику, есть один из аспектов производства суждения о музыкальной аутентичности.

Другого рода «искренность» описывается культурологом Дженнифер Оттер Бикердайк (Bickerdike, 2014) в ее исследовании популярной рок-музыки последнего десятилетия 20-го века. Изучая канон рок-идолов, она объясняет причины его формирования на анализе специфики современной массовой культуры, которую определяют производственная и маркетинговая системы, коммерческая культура, медийное и техническое воспроизводство, процессы репродуцирования и циркуляции культурных образов. Бикердайк показывает, что доминирующие черты музыкального вкуса, повлиявшие на расхожие представления о рок-звездах, основывались на понимании того, какого исполнителя можно считать аутентичным (Bickerdike, 2014, 7-11). Эстетика аутентичной музыки основывалась на культурных ценностях, воплощением которых Бикердайк считает фигуры Иэна Кертиса и Курта Кобейна. Суицид музыкантов в раннем возрасте был воспринят массовой культурой и переработан в культурный код, который занял центральную позицию в культурной системе. Это повлияло на специфику музыкальной сцены и поп-культуры и задало траекторию развития популярного музыкального вкуса. В оформившейся системе ценностей Кертис и Кобейн заняли позицию образца аутентичности, ее наивысшего проявления. Установившаяся таким образом специфика массовой культуры определялась культом молодости и фетишизацией ранней смерти. Оформившаяся таким образом эстетическая система задала основные правила функционирования музыкальной сцены и определила особенности отношений между музыкантом и публикой, фанатским сообществом. Ключевое требование к исполнителю заключалось в публичном проявлении «честности». В системе представлений, поставившей во главу угла суицид рок-звезды, от исполнителя ожидалась в некотором смысле тотальная искренность. «Подлинность» подразумевала не только трансляцию исполнителем личных чувств, эмоций, переживаний в тексте и на сцене, но постоянное проживание их в повседневной жизни. Вердикт об аутентичности музыканта возникает тогда, когда стирается граница между жизнью и творчеством. Бикердайк показывает, что для рок-музыки 90-х годов главенствующий дискурс об аутентичности выражался в терминах искренности, честности, молодости и смерти. Приверженности идеям индивидуального самовыражения, личной искренности и по сути отождествления творчества с жизнью сопутствовала также позиция, ставшая важным элементом концепта аутентичного, -- установка на противопоставление творчества миру коммерции. Исполнители следовали тому, что в терминологии Бурдье называется принципом автономности. «Честность» не могла быть открыто поставлена в один ряд с творчеством ради коммерческого успеха и популярности. Если первое было неотъемлемым аспектом аутентичности, то второе -- ее абсолютной противоположностью, дискурсивно определяющейся как «подделка», fake.

Выявляемое у Бикердайк деление на «аутентичное» и «неаутентичное» симптоматично для дискурса аутентичности. На уровне дискурса между понятиями «аутентичного» и «неаутентичного» существует прочная структурная связь -- они образуют бинарную оппозицию. Анализ дискурса является одной и стратегий в исследовании поп-музыки. Бинарные оппозиции могут быть подвергнуты деконструкции. Такой подход применяется профессором коммуникации и специалистом в области культуры и меда Джоли Дженсен в ее исследовании проблем популярности кантри музыки (Jensen, 1998). Для этого музыкального жанра понятие аутентичности стало одним из центральных. Дженсен рассматривает изменения, которые произошли в период 50-х -- 60-х годов, описывая существующую на тот момент музыкальную сцену, как поле борьбы между кантри и поп-музыкой. Исследовательница фокусируется на феномене «нэшвилльского звука» (Nashville Sound) -- поджанра кантри музыки, который сформировался в штате Теннесси в 1954-м году и в котором были изменены некоторые ориентиры. С практической точки зрения, в «нэшвилльском звуке» была измена аранжировка, более широко применялось звукоусиление при записи. Этот звук эстетически противоречил тому, что приписывала концепция аутентичности, существовавшая на тот момент. В эстетической оценке, основавшейся на культурной ценности традиционной кантри музыки, «нэшвилльский звук» распознавался как «неаутентичный». Он не соответствовал тому звучанию, в котором слушатели более раннего кантри распознавали культурную «подлинность». Таким образом, в этом жанровом ответвлении дискурс об аутентичности кантри музыки обнаружил своего «чужого» и провел внутрижанровую границу. Нужно также добавить, что более качественное звучание Nashville Sound и большая доступность для восприятия массового слушателя стали предпосылкой для коммерческой популярности этого субжанра. В результате к списку инвектив в адрес «нэшвилльского звука» добавилась коммерческая успешность, что только усилило оппозицию. Но с течением времени в силу того, что Nashville Sound был более популярен, массовый образ кантри постепенно начал ориентироваться на него, и сейчас нэшвилльский кантри воспринимается как нечто «аутентичное». Это показывает релятивность понятия аутентичности и диалектических характер развития дискурса об аутентичности. Даже в пределах одного и того же жанра могут возникать более аутентичные и менее аутентичные субжанры. Но при этом, в дискурсе, который их окружает, постоянно конструируются бинарные оппозиции.

Динамика развития бинарных оппозиций в дискурсе об аутентичности подробно рассматривается известным социологом и историком популярной музыки Саймоном Фритом. Исследуя проблемы отношения между субкультурными сообществами и принципами их организации, с одной стороны, и технологическим развитием в музыкальном творчестве, производстве и исполнении, с другой, он анализирует механизм действия и развития дискурса об аутентичности в популярной культуре (Frith, 1981, 1986, 1988). Фрит замечает, что часто новые музыкальные технологии оцениваются как деструктивные и противоречащие идеям природы и социума. Они характеризуются в терминах ложности и поддельности и рассматриваются как потенциальная угроза аутентичной музыке. Технологическое развитие привносит в музыку инновации, которые отвергаются устоявшимися эстетическими ценностями. Так, Фрит приводит пример первых практик использования микрофона для передачи вокального исполнения. С внедрением этой техники возникла волна критики, сомнений, опасений и скептицизма. В микрофоне видели измену «природной чистоте» человеческого голоса. Техническое опосредование пения было эстетически неприемлемо и на уровне суждений такое исполнение распознавалось как «неаутентичное». Фрит подчеркивает, что такого рода оценки и суждения дискурсивно обусловлены. Снимая бинарную оппозицию «истинного»-«ложного», «честного»-«поддельного», «аутентичного»-«неаутентичного», он обнаруживает в процессе технологического развития возможность обновления концепции аутентичности в музыке. Так, Фрит показывает, со временем стало понятно, что применение микрофона для передачи голоса открывает множество новых возможностей. Вариации вокальной манеры исполнения, возможность сбалансировать уровень громкости тихого пения -- даже шепота -- с громким аккомпанементом, создание эффекта близости и интимности -- такого рода приемы, ставшие доступными с использованием микрофона, преобразовали музыкальную индустрию и повлияли на музыкальное производство и исполнение. Если первые практики использования микрофона для передачи и усиления голоса были маркированы «неаутентичными», то позже пение, пропущенное через микрофон, заняло дискурсивно полярную позицию.

Сара Торнтон, современная исследовательница в области социологии культуры, следуя за С. Фритом, в аналогичной манере описывает историю музыкальной записи (record). Она рассматривает, каким образом трансформировались представления об аутентичности в условиях клубной культуры (club culture) 1970-х -- 1980-х годов и в эру диско музыки (Thornton, 1995). Как отмечает Торнтон, долгое время представления об аутентичной музыке ставили во главу угла концепт «liveness», в соответствии с которым живое выступление обладало наивысшей ценностью с точки зрения подлинности и было первичным по отношению к записи. Студийная запись была своего рода «следом» живой игры музыкантов. В условиях господства концепта «liveness» она воспринималась в основном в свете своих недостатков, так как не могла в полной мере передать то музыкальное событие, которое происходило на сцене. Однако, Торнтон замечает, что с течением времени это отношение было переосмыслено. Развитие техники звукозаписи и студийной обработки звука привело к ситуации, в которой записанная композиция обладала уникальным звуком, который нельзя было воспроизвести при живом выступлении. Торнтон также указывает на особенности того сообщества, которое включило музыкальную пластинку в свою культурную систему. В рамках клубной культуры произошло смещение фигуры исполнителя с центральной позиции и главным для этой системы стало то, что происходит на самом танцполе. В результате этого перехода источника атмосферы со сцены (stage) на танцпол -- т.е. в публику и испытываемый опыт -- музыкальная пластинка стала гармоничной частью этой культурной и эстетической системы. Для клубной эстетики во главу угла был поставлен опыт, танец, переживание события, а не перформативные особенности исполнителя.

Однако, нужно отметит, что для эстетики диско и клуба была чуждой сама концепция аутентичности. Это связано со спецификой сообщества, для которого диско музыка стала главной эстетической ценностью. Публикой клуба были разнородные группы притесняемых меньшинств -- например, гей-сообщество и представители черной культуры. В условиях существующих властных отношений на эти сообщества оказывалось давление, которое не позволяло им свободно выражать собственную идентичность. Для черной и гей-культуры аутентичность как подлинное существование -- возможность быть собой -- была проблематична. Таким образом, рассматривая клубную эстетику 70-х -- 80-х, можно сказать, что из этой системы сам концепт аутентичности был вытеснен. С другой стороны, клуб как пространство, в котором становится возможным коллективное бытие, предоставлял сообществам условия для более свободного исполнения их идентичностей -- т. е. был локусом аутентичного музыкального опыта. Исполнение идентичностей черного и гей-сообщества, считающихся маргинальными в пределах бытующей нормативности, было вынесено за пределы повседневной жизни и помещено в клуб. К примеру, клуб стал пространством перформативной реализации сексуальности, которое стирало нормативные границы гендерной идентичности, а диско музыка была включена в эстетическую систему как аутентичная музыка. И дело здесь не столько в противопоставлении записи живому исполнению, сколько в том, какой культурный код сообщество распознавало в этой музыке. Такой трек, как, скажем, «Love to Love You Baby» Донны Саммер, насыщенный женским шепотом, стонами и вздохами, открыто выражал женскую сексуальность и, естественным образом был включен в эстетическую систему аутентичности того сообщества, для которого выражение сексуальности было частью борьбы за собственную идентичность.

Таким образом, мы можем заметить, что есть разные аспекты того, как может быть произведено суждение о том, является ли музыка аутентичной или неаутентичной. Эта эстетическая оценка строится на основе различных критериев. Так, мы показали, что при производстве суждения о том, что музыка «аутентичная», внимание может быть обращено на отсутствие технологической опосредованности, на «живое» исполнение, на выражение культурной ценности и трансляцию актуального культурного кода, а также на целостность образа исполнителя, при котором стирается граница между жизнью и творчеством. Перечисление таких аспектов может быть продолжено, если рассматривать другие кейсы и истории популярной музыки.

2. Аутентичность в культурном контексте

Исследователи популярной музыки Х. Баркер и Ю. Тэйлор предлагают типологию музыкальной аутентичности. Занимаясь описанием исторического развития представлений об аутентичности и роли «аутентичности» в поп-музыке, они предлагают выделить несколько типов аутентичности -- репрезентационную, культурную и индивидуальную (Barker and Taylor, 2007). Охватывая период протяженностью почти в весь 20-й век, они останавливаются на стыковых ситуациях, когда в популярной музыке остро вставал и заново формулировался вопрос о том, что является аутентичным музыкальным опытом и какую музыку можно считать аутентичной. На этапах, описанных Баркером и Тэйлором, исполнители должны были выбирать стратегию действия в поле популярной музыки, имея в виду важность представления об аутентичности. При этом, требования аудитории слушателей и сообщества фанатов включали различные критерии, на основе которых музыкальная аутентичность могла быть распознана. К примеру, интерес к world music в конце 90-х годов основывался на эстетике культурного «другого». Эта эстетическая система располагалась на идеалистических представлениях о чистом, в определенном смысле первобытном этническом сообществе. Этот запрос в аутентичной музыке относительно ее культурных черт отличается от поиска «подлинной» музыки в 60-е годы, о чем говорят исследователи. Ведь установка на искренность и эмоциональную вовлеченность, на виртуозное исполнение и спонтанность, обозначенные в 60-х в качестве наивысших ценностей, составляют иного рода эстетику, в которой идет речь скорее о личной, индивидуальной аутентичности. Говоря о контекстуальности понятия аутентичности, Барекер и Тэйлор, таким образом, движутся в фарватере исследований Фрита и Торнтон. Для Торнтон понятие «аутентичность» обусловлено историко-культурным контекстом. Она говорит: «… a musical form is authentic when it is rendered essential to subculture or integral to community» (Thornton, 53). Таким образом, Торнтон подчеркивает центральную роль социокультурной группы в формировании этого понятия -- т.к. его содержание в немалой степени зависит от тех идей, ценностей, представлений и ожиданий, которые транслирует сообщество. Торнтон говорит о феномене «аутентичной» музыки как о результате процесса культурного освоения (enculturation) музыкального продукта, при котором музыкальный продукт включается в культурную ткань социокультурной группы (Thornton, 53). Она показывает, что конечной точкой культурного освоения является именно приобретение позиции аутентичности. Аутентичный предмет окончательно присваивается, становится атрибутом культуры, ее сущностным элементом. Таким образом, в результате становится возможным и эстетическое суждение, маркирующее музыку как «аутентичную».

Оценка музыки как «аутентичной» предполагает проведение границы. Такое суждение можно описать как апофатическое действие -- определение «аутентичного» через вычеркивание того, что «аутентичным» не является. Эстетическое суждение одновременно использует понятия «аутентичного» и «неаутентичного». Несложно заметить, что такое деление свойственно для того или иного дискурса. Дискурс, понимаемый в традиции Фуко как практика языкового употребления, устроен по принципу бинарности. Для любого дискурса свойственно конструирование бинарных оппозиций. И если учитывать, что вся социо-культурная реальность, вся деятельность социума, отношения и практики -- все это подчинено и сконструировано отношениями власти, для которых дискурс является инструментом их поддержания и воспроизводства Фуко М. Воля к знанию. История сексуальности // Фуко М. Воля к истине: по сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. Т. 1., то и такая деятельность как эстетическое суждение также подчинены действию дискурса. Таким образом, эстетическая оценка есть дискурсивный эффект.

Фрит и Торнтон также отказываются говорить о музыкальной аутентичности исключительно в терминах эстетики или чувствительности (sensibility), критикуя непродуктивность такого подхода. Производство суждения об аутентичности в силу своей дискурсивной обусловленности имеет достаточно широкое поле действия. Эта эстетическая оценка может выходить за пределы музыкальной, стилистической, жанровой и прочей специфики, распространяясь на сферы социо-культурных и экономических отношений. Фрит иллюстрирует проблематичность изучения музыкальной аутентичности на примере фолк-музыки (Frith, 1981, 161). Для фолк-сообщества это музыкальное направление было «аутентично» в отличие от поп-музыки. Маркировка фолка как «аутентичного», а поп-музыки как «неаутентичной», изначально приписывающая эти свойства музыкальным особенностям этих направлений, распространялась на специфику их производства. Если для фолка она заключалась в коллективном творчестве, то для поп-музыки -- в коммерческой эксплуатации. В последствии эти производственные отличия использовались как аргументы в доказательстве «аутентичности» одного направления и «неаутентичности» другого. И если коллективное творчество фолк-музыки расценивалось сообществом как явное достоинство, то коммерческая ориентация популярной музыки приписывалась в качестве инвективы этому музыкальному направлению. Для того, чтобы выйти из этого цикла, Фрит отказывается от рассмотрения аутентичности как эстетического концепта. Замечая трансформации дискурса, перегруппировки на уровне бинарных оппозиций, он предлагает заняться анализом материальных отношений, в которых музыка производилась и использовалась и которые стали условием эстетических суждений о музыкальной аутентичности.