Мы уже отмечали во введении данной работы, что одной из культурных систем, доминирующих в 60-е годы, была политически ориентированная контркультура. Сообщество, основывающееся на контркультурных ценностях, обладало вполне конкретным набором идентичностей. Социокультурная специфика контркультурного сообщества стала фундаментом, на котором была сконструирована концепция аутентичной музыки и аутентичного музыкального опыта. Представители контркультуры диктовали свои требования к музыкантам. В данной части нашей работы мы бы хотели более подробно рассмотреть некоторые аспекты того, как был устроен концепт аутентичности контркультурного сообщества. Как мы говорили, для этого сообщества были близки идеи коллективности, которые от части основывались на политическом импульсе. Отсюда сформировалось требование к исполнителю быть частью коллектива и представлять, репрезентировать своего слушателя. Для контркультуры аутентичность также проявлялась в «честности» музыканта. Согласно этой установке, жизнь и творчество контркультурного исполнителя были неразличимы. То есть перформативный субъект должен был исполнять единственную идентичность (или единый набор идентичностей) на всех уровнях своей жизни. Его «аутентичность» опознавалась в том случае, если контркультурная идентичность Говоря о контркультурной идентичности, мы используем его скорее как кумулятивное понятие, которое вбирает в себя набор различных идентичностей, которыми обладало сообщество. исполнялась через различные субъектные инстанции. Музыкальная аутентичность также была сконструирована на основе отношений сообщества с рынком. Представляя капиталистическую систему как одну из инстанций власти, контркультура критиковала коммерческие отношения и противопоставляла себя поп-музыке, коммерчески успешному мейнстриму. Исходя из этих трех установок, была сформирована оппозиция театру. Контркультура критиковала и отвергала спектакль и театральность как элементы, не подлежащие внедрению в рок-культуру.

Идея о том, что музыкальный исполнитель является частью сообщества на деле проявляла себя парадоксальным образом. С одной стороны, это представление было тесно связано с дилетантизмом -- с мыслью о том, что каждый член коллектива может быть на сцене. Такое отношение транслировалось, к примеру, в песне «Everybody is a Star» (1970) группы Sly and the Family Stone, а также было представлено в ироническом свете группой the Byrds в песне «So You Wanna be a Rock and Roll Star» (1967). С другой стороны, для контркультурной музыкальной аутентичности был чрезвычайно важен аспект виртуозности. Таким образом, вместе с верой в то, что каждый способен стать рок-звездой, формировался свое рода канон исполнителей-виртуозов, наивысшего проявления образа рок-звезды. Чего стоит упоминание таких имен, как Эрик Клэптон и Джимми Хендрикс. И тем не менее, вопреки парадоксальности этих ценностей, такое представление стало основой для критики театра: даже если исполнитель был непревзойденным музыкантом, он должен был транслировать идентичность сообщества. Это проявлялось, к примеру, на уровнях поведенческого этоса и внешнего вида.

Привычный костюм аутентичного исполнителя контркультуры хотя и был достаточно вариативным, но тем не менее находился в пределах ожиданий сообщества, соответствовал принятой норме. В этих рамках воспринимающий взгляд распознавал аутентичность в неформальной, повседневной одежде. Одним из решений при выборе костюма, соответствующего установленной аутентичности, был выход на сцену в одежде, содержащей культурной код рабочего класса: такими были, к примеру, джинсы и белые футболки. Среди исполнителей, прибегавших к такого рода решениям, были группы Canned Heat и Electric Flag. Для исполнителей психоделического рока частыми элементами сценического костюма были такие вещи повседневного использования, как водолазки, свитера, пиджаки с широким лацканом и галстуком. Чаще всего такой верх сочетали с брюками. Энди Кулберг, бас-гитарист и флейтист коллектива Blues Projects, одевался менее формально и носил замшевый пиджак, полосатую синюю рубашку, надевая под нее водолазку. Более формальный тип сценической одежды может быть продемонстрирован, например, костюмом Джона Чиполлина, гитариста группы Quicksilver Messenger Service. Он носил кожаную куртку с бахромой, белую рубашку с черным галстуком и темные брюки.

Такой выбор костюма был наделен культурным кодом, в котором контркультурное сообщество считывало свою идентичность. При этом, основным локусом музыкальной аутентичности контркультуры был аудиальный элемент. Контркультура сознательно редуцировала визуальность музыкальных выступлений, сводя его к эстетике повседневного опыта. Центральным органом опознавания аутентичности был не глаз, а ухо. При этом, нужно понимать, что хотя визуальность не занимала главные позиции в установленной иерархии ценностей и представлений, тем не менее, она была тщательно сконструирована.

Акцент на аудиальность в музыке проявлялся в нескольких ключах. Он был выражен в этосе поведения музыкантов на сцене, в установке на виртуозность исполнителя. В поведенческом паттерне выступающих центральными являются акценты на концентрацию и погруженность вовнутрь, на своего рода медитативность и одновременно с этим на самоотдачу. В соответствии с этими установками межличностная коммуникация между исполнителями (как, впрочем, и между всеми участниками музыкального события) сводились к минимуму. Виртуозное исполнение как навык, который возводился в главную ценность, требует индивидуальной ответственности. В связи с этим в перформатиности исполнителей транслировалась серьезность и концентрация. Паттерн поведения подразумевал минимальную коммуникацию исполнителей как друг с другом, так и со слушателями. Во время концерта группы Jefferson Airplane, исполняя соло-партию в песне «Somebody to Love», гитарист Йорму Кауконен сосредотачивал свой взгляд только на левой руке, как бы обозначая серьезность этого акта. Доминанта звучания подчеркивается одним из участников группы Paupers, участвующей в Монтерейском рок-фестивале: «We are trying to create a total environment with sound alone. Sound is enough» (Lydon, 2003, 26).

Конечно, можно обнаружить исключения перформативной деятельности музыкантов контркультуры, которые не следовали этому поведенческому паттерну в полной мере. К примеру, концерты Джимми Хендрикса были насыщены перформативностью, в которой проявлялось торжество театра. Чрезмерная эмоциональность, исполнение сексуальности, вовлечение аудитории в событие, игра с конвенциональными ожиданиями, как и, наконец, перформанс со сжиганием гитары -- в этой явной театрализации выступления Хендрикс противоречил установке на исключение визуальности из выступления. Хотя это было встречено критикой, Хендрикс не выходил за пределы представлений об аутентичности окончательно, так как во всех своих перформативных актах сообщество считывало коды собственной идентичности. Наконец, он был одним из самых ярких представителей эстетики виртуозного исполнения.

Концентрация на индивидуальных внутренних психических процессах -- это тот аспект, который определяет этос поведения контркультурного сообщества. Он проявлялся не только в поведении исполнителя на сцене, но в поведенческих практиках аудитории слушателей. Для этой культуры свойственно сознательное отвержение танца, а телесная перформативность выражается по большей части в спокойной неподвижности или минимальных движениях, как, например, покачивания (sway). Для такого контркультурного музыкального направления как психоделическая музыка характерны также практики употребления наркотиков, которые соотносятся с установкой на внутреннюю погруженность. Популярность галлюциногенных наркотиков и ЛСД связана с тем, что эти вещества были удобным средством для развития внутреннего индивидуального опыта. В этой системе ценностей со всеми соотносящимися с ней практиками музыкальный опыт ориентирован скорее на мозг, чем на тело.

Еще одним аспектом контркультуры, который составлял представления о музыкальной аутентичности, является специфика песенной лирики исполнителей. Как отмечает Ф. Ауслендер, в песенных текстах контркультурных исполнителей одним из важных культурных кодов было обращение к пасторально-аркадской (pastoral-arcadian) эстетике, которая в свою очередь переплетена с интересом контркультурного сообщества к творчеству Толкиена (Auslander, 2006, 73). В этой культурной символической системе было популярным обращение к пасторальной, мифической, рыцарской и магической тематике и образности. Ауслендер рассматривает этот аспект песенной лирики контркультурных исполнителей на примере группы Tyrannosaurus Rex, чьи альбомы -- например, такие как My People Were Fair and Had Sky in Their Hair but Now Thei're Content to Wear Stars on Their Brows (1968); Prophets, Seers and Sages, the Angels of the Ages (1968); Unicorn (1969) -- были часто пронизаны этой символикой и образностью, в качестве лирических персонажей в них часто были задействованы такие персонажи как короли, эльфы, воины, друиды и т.д.

На примере этой музыкальный группы Ауслендер также иллюстрирует контркультурные предпочтения в комплексности и сложности песенной лирики. В песнях Tyrannosaurus Rex прослеживается сложность нарративной структуры, использование анахронизмов, мифологической образности, неоднозначности и витиеватости смысла. Для слушательского восприятия двусмысленность и неоднозначность смыслов ставилась в приоритет по сравнению с смысловой ясностью и однозначностью. Контркультурные исполнители часто сознательно затемняли смысл высказываний или облекали их в непостижимую, неразборчивую форму. Для Марка Болана, одного из членов Tyrannosaurus Rex, выбор слов и словесных конструкций при исполнении песен основывался на звуковом эффекте, а не смысловом аспекте.

Музыка контркультурных исполнителей -- в основном психоделическая музыка -- содержала особые коды, которые считывались слушателями как репрезентация галлюциногенного опыта, который был частью контркультурной идентичности (Whiteley, 1992, 3). Ауслендер интерпретирует в этом ключе вариации тембра в исполнении песен Tyrannosaurus Rex. В нем можно заметить сочетания различных тембров: яркий и энергичный аккомпанемент акустической гитары Болана сопровождался быстрой, но приглушенной перкуссией -- бонго и африканскими говорящими барабанами -- Тука, которой были противопоставлены звонкие тарелки и яркий и высокие тембр ксилофона, колокольчиков и флейты. В этом исполнении -- сложном, непривычном, экзотическом -- контркультурное сообщество считывало код галлюциногенного опыта, который был обозначен ярлыком аутентичности (Willis, 1978, 159). Инструментальная специфика исполнения сочеталась с особенностями пения Болана -- высокого, носового, насыщенного интенсивным вибрато. К тому же, Болан часто прибегал к технике скэта -- импровизационному пению, в котором при произнесении набора бессмысленных звуков, голос используется как музыкальный инструмент. Эти черты исполнения находились в рамках представлений контркультуры о музыкальной аутентичности, так как в них считывался код виртуозности. При этом, его восприятие происходило с несколько иной точки зрения. Если многие исполнители -- такие как Хендрикс, Клэптон, Pink Floyd и многие другие -- транслировали код виртуозности с точки зрения техничности и сложности исполнения долгих импровизационных соло, то в случае с Tyrannosaurus Rex виртуозность проявлялась в другом аспекте -- как уникальность, неповторимость и странность инструментальной аранжировки.

Таким образом, группа Tyrannosaurus Rex могла быть воспринята как аутентичная с позиции контркультурного сообщества, так как в ее исполнении происходило опознавание контркультурных идентичностей. Соответствие контркультурной системе ценностей происходило при исполнении кода пасторального и магического мира. Как мы показали, эта символика была одним из важных кодов контркультурной идентичности. При этом, такая культурная идентичность считывалась в через несколько субъектных инстанций Болана как перформативного субъекта. В восприятии его перформативности происходило слияние слоев жизни и творчества, которое было одним из важных аспектов контркультурной музыкальной аутентичности. Второй траекторией, по которой проходила идентификация с Tyrannosaurus Rex, было считывание кода виртуозности в насыщенности и нетривиальности решений музыкальной аранжировки. И хотя Болан и Тук отходили от принятых конвенций, в соответствии с которыми музыкант исполнял сложные сольные импровизации, восприятие их песен -- аранжировки и вокала -- соответствовало музыкальному опыту, в котором акцент ставился на индивидуальную погруженность (head-centered music). Ауслендер так же связывает восприятие группы как аутентичной с тем, что идентичность контркультурного сообщества строилась на противопоставлении себя коммерческому музыкальному мейнстриму и на отнесении себя к андеграунду музыки (Auslander, 2006, 75). Поэтому, если группа Tyrannosaurus Rex и не вполне входила в конвенциональные рамки психоделической музыки, то благодаря выбранному звучанию и аранжировки она оставалась в поле музыкального андеграунда.

Если творчество Марка Болана как члена группы Tyrannosaurus Rex соответствовало представлениям об аутентичности, то смена творческого ориентира в начале 1970-х явно противоречила контркультурной аутентичности. Болан является одним из основателей глэм-рока. Группа Tyrannosaurus Rex была переименована в T. Rex. Вместе с переименование группы и преобразованием коллектива Болан произошли радикальные изменения, которые обозначили выход Болана из поля андеграунд-музыки и поворот к коммерчески успешному музыкальному производству.

С выходом альбома «Electric Warrior» (1971) звучание и аранжировка музыки T. Rex значительно изменились. В нем проявились черты, которые впоследствии стали определяющими для глэма. В альбоме наблюдается возвращение к конвенциональному формату песни, композиции становятся короткими (около 3-х минут). Как мы помним, для психоделического жанра было свойственным производство длительных композиций (например, на 10 минут). Также в «Electric Warrior» появляется дисциплина, пение становится менее манерным и убираются импровизационные элементы. Манерность и вычурность вокала Болана хоть и остается, но становится более сглаженной, а элементы скэта вовсе устраняются. Частым для вокального исполнения песни был такой элемент как повторяющаяся фраза. Музыка глэм-проекта Болана была ориентировано на танец. В отличие от витиеватости контркультурной музыки, которая была рассчитана на вдумчивое, безмолвное и в основном неподвижное восприятие, музыка T. Rex не предполагала связи с индивидуальным опытом самопознания. Напротив, это была танцевальная, ритмичная музыка, рассчитанная на широкую аудиторию. В ней не было аспектов виртуозного исполнения, которые были важным кодом для контркультурной идентичности. Основной целью глэм-музыки было развлечение аудитории. Эти особенности музыкального производства, как правило, относились представителями контркультуры к музыкальному мейнстриму и маркировались как «неаутентичные».

Ориентация на простоту и доступность восприятия также проявлялась в том, к каким темам Болан обращался в своих песнях. Пение о девушках, чувствах, сексе, машинах и о танцах было характерной чертой песенной лирики многих глэм-исполнителей. Здесь проявляется симпатия этого музыкального направления к 50-м годам, его стремление воссоздать эстетику рок'н'ролла. Впрочем, отношение глэма к рок'н'роллу было бы неверно называть ностальгическим или сатирическим. В музыке 50-х глэм-исполнители подходящую основу для переработки под собственные интересы. Глэм апроприировал конвенции моды и перформативности рок'н'ролла. В результате был значительно преобразован внешний облик рок-исполнителя по сравнению с 60-ми. Музыканты стали носить макияж и зачесанные назад прически с удлиненными бакенбардами. Они появлялись в ярких кожаных или латексных костюмах.

Пожалуй, самые радикальные изменения, которые Болану удалось совершить при переходе от Tyrannosaurus Rex к T. Rex, связаны с визуальными аспектами его перформативности. В создании своего сценического амплуа Болан стал использовать такие приемы театральности как макияж и кросс-дрессинг. Через субъектную инстанцию сценического персонажа транслировалась бисексуальная и транс-идентичность. Учитывая, что лирический персонаж, говорящий на такие темы как отношения с девушками и сексуальные переживания, которые содержали в себе код гетеросексуальной идентичности, исполнение Болана создавало в восприятии определенный диссонанс (Auslander, 2006, 90). Квир-идентичность, соединяющая в себе коды различных гендерных идентичностей, стала устойчивым ориентиром глэм-исполнителей. Своими перформативными актами Болан показал, что перформативный субъект, как и исполняемые идентичности, -- это продукт перформативного конструирования. Музыкант не является своего рода естественным результатом отношений и идентичностей социокультурной группы, как это представлялось контркультурным сообществом.

Демонстративная театральность выступления была другим кодом, противоречащим контркультурной аутентичности и проявлялась в нескольких аспектах: во внешнем виде исполнителей и их сценическом поведении. Уже указанные нами макияж и кросс-дрессинг были явным кодом сконструированной идентичности музыканта. Но эта искусственность перформативного субъекта прослеживалась также в поведении Болана. В отличие от контркультурных исполнителей, сфокусированных на самих себе, выступления Болана были глубоко театрализованы. Гитара для него была не инструментом, с помощью которого можно демонстрировать свою виртуозность, она несла скорее декоративную функцию. «Bolan uses the guitar much more as a dancing partner than as a musical instrument» (Auslander, 2006, 96). Манера игры и поведение на сцене было своего рода карикатурным изображением рок-исполнителя. Это проявлялось в чрезмерности, преувеличенности и комичности движений и мимики. При этом, интересно, что перформативные движения и жесты Болана были своего рода перформативным арсеналом, заимствованным у контркультурных исполнителей. Только если для последних они были естественным выражением внутренних переживаний, то Болан их включил в свой словарь перформативной жестов, которые могли быть произвольно воспроизведены в любой последовательности для привлечения внимания публики. Когда в контркультурном аутентичном исполнении жест и звук являются единым целом и первое является следствием внутреннего переживания звука, то в перформативной системе глэма эти два элемента были разведены -- жест существовал в собственной системе координат.

В перформативности исполнителей T. Rex считывался код рок-культуры 60-х, однако театральное исполнение принятых конвенций этой музыки противоречило музыкальной аутентичности контркультуры, подрывало систему ценностей сообщества.

Если Болану удалось продемонстрировать, что сценическое амплуа музыканта не является естественным продолжением личности музыканта, что восприятие идентичностей перформативного субъекта может различаться при обращении внимания на разные субъектные инстанции, то исполнитель, деятельность которого мы собираемся анализировать далее, подхватив эту идею, значительно развил ее.

Как мы говорили (см. первый параграф данной главы), творчество Дэвида Боуи пронизано идеями театрализации исполнения. Театрализованное исполнение было основной перформативной моделью в творчестве Боуи. Однако, по сравнению с Боланом, он пошел дальше во внедрении театра в систему рок-культуры. Как говорит Ауслендер: «If Marc Bolan brought an implicitly theatrical sensibility to bear on the performance of rock music, David Bowie sought explicitly to perform rock as theatre» (Auslander, 2006, 106). Болан показал, что образ исполнителя по своей природе является продуктом сознательного конструирования. Музыкант не только не обязательно является представителем сообщества, но, более того, человек на сцене не тождественен реальной личности -- идентичности, перформативно исполняемые на концерте, и тот набор идентичностей, которым обладает человек в повседневной жизни, могут не совпадать. Боуи развивал эту идею, создавая, при этом, гораздо более комплексную субъектную структуру. В его перформативной деятельности коды разных идентичностей считывались через большое количество субъектных инстанций. При помощи внедрения множества масок он не только представил рок-концерт как костюмированное и театрализованное выступление, но и трансформировал отношения между исполнителем и слушателем. Исполнитель стал актером, намеренно отдаленным от публики и исполняющим множество ролей.

Сценическое амплуа Боуи -- Зигги Стардаст -- не было единственной субъектной позицией, задействованной в его выступлениях. Связь между Боуи и лирическими персонажами напоминает отношение между актером и его ролями. Он не конструировал единственный и цельный образ, который исполнялся бы во время выступлений. Песенная лирика содержала множество лирических персонажей, от лица которых пел исполнитель. Во время выступлений субъектная позиция постоянно сдвигалась -- Боуи сочетал высказывания от первого и от третьего лица. Для того, чтобы выстроить уникальный образ персонажей, он имитировал их голос и акцент. При этом, сложность для восприятия слушателя часто заключалась в том, что не всегда был ясен субъект высказывания -- был ли это Зигги или же Боуи. Это, в том числе, контрастировало не только с аутентичными для контркультуры исполнителями, но с Марком Боланом. Хотя он и открыто продемонстрировал сконструированность своего сценического образа, выступления только в роли этого сценического субъекта привели к тому, что между ним и Боланом установилась прочная связь. Слушатели идентифицировали Болана с его сценическим амплуа (Auslander, 2006, 112). В случае с Боуи такая прямая идентификация была невозможна в силу постоянной трансформации исполняемых идентичностей.

При такой комплексности субъектных позиций слушатель не мог опознавать перформативные акты и высказывания как принадлежащие непосредственно Боуи. Для контркультурного сообщества было важно представлять деятельность исполнителя как выражение его личности, его представлений и ценностей. Музыкальное творчество в рамках этой позиции должно было включать элементы критического высказывания и самовыражения. Занимая различные субъектные позиции, Боуи не давал возможности интерпретировать все высказывания как выражения его персональной позиции.

Для анализа особенностей восприятия исполнения Боуи, того эффекта перформативного субъекта, который возникал у публики, а также возникавшего эффекта аутентичности мы выбрали несколько идентичностей, которые актуализировались при восприятии деятельности Боуи: антропологическую, культурную и гендерную идентичности. Как нам кажется, именно по этим траекториям происходила идентификация при восприятии перформативной деятельности Боуи. Выступая в роли инопланетного существа Зигги Стардаста, он акцентировал идентичность «другого», разрушая, таким образом, представление контркультурного о том, что исполнитель является частью коллектива, совпадающей с ним в своем наборе идентичностей и репрезентирующей его ценности. Говоря о культурной идентичности, мы обратим внимание на то, каким образом перформативная деятельность Боуи соотносилась с представлением контркультурного сообщества о конвенциональном образе рок-исполнителя. Наконец, Боуи подрывал нормативность гендерной идентичности контркультурного сообщества, выступая в роли андрогинного существа и предлагая реализацию множества гендерных идентичностей. Сама по себе андрогинность не противоречила контркультуре. Однако, представители контркультуры не рассматривали сцену как пространство гендерного эксперимента. Воспроизводя на разных уровнях своего творчества игру с гендерными идентичностями, Боуи отходил от контркультуры. Перформативное разыгрывание гендера на сцене не рассматривалось ее представителями как поле для провокации. Мы разделяем следующую главу нашей работы на три параграфа, каждая из которых является анализом перформативности Боуи с точки зрения исполнения этих трех идентичностей и их восприятия. Соотнося то, через какие субъектные инстанции происходила идентификация по этим трем траекториям, мы обратим внимание на эффект аутентичности, возникающий при в процессе восприятия перформативной деятельности Боуи.

8. Практическая часть

Антропологическая идентичность: «alien»