Портрет космического пришельца в песне «Starman» (1972) из рассматриваемого нами альбома «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» также несовместим с контркультурной конвенцией и, отчасти, аналогичен образу alien, репрезентированному в «Memory of a Free Festival». В «Starman» пришелец посредством радио и телевидения обращается к рассказчику -- по-видимому, фанату-подростку рок-музыки. С одной стороны, как замечает Ауслендер, в песне проводится остроумная аналогия между пришельцем и рок-музыкой -- первый олицетворяет вторую (Auslander, 2006, 129). Инопланетянин говорит с человеком через массовые медиа. Его адресат -- это подростковая аудитория, а не более старые поколения. Последние боятся его, а точнее -- они переживают за своих детей. Поэтому, подростку приходится утаивать от взрослых этот контакт: «Don't tell poppa or he'll get us locked up in fright». Кроме того, внеземной герой песни заключает свое обращение в рамки музыкальной терминологии, которая намекает на преемственную связь рок'н'ролла с black music: в его призыве «Let the children boogie» явным образом содержится отсылка к известной блюзовой песне Джона Ли Хукера «Boogie Chillen» (1946).

Но по сравнению с изображением внеземного существа в других песнях пришелец в «Starman» сохраняет молчаливую и сдержанную по отношению к своему адресату дистанцию: «There's a starman waiting in the sky / He'd like to come and meet us / But he thinks he'd blow our minds». Ауслендер указывает две интересные музыкальные аллюзии: на гитарный риф из песни The Supremes «You Keep Me Hangin' On» (1966) и часть мелодии знаменитой «Somewhere Over the Rainbow» (1939) Арлена и Харбурга (Auslander, 2006, 130). Между ними и «Starman» Ауслендер находит смысловую связь. И в «You Keep Me Hangin' On», и в «Somewhere Over the Rainbow» поется о неудачном, нереализуемом желании убежать от реальности. В композиции The Supremes лирический герой не способен освободиться от пут своего любовника, а во второй песне наблюдение за полетом птиц становится метафорой напрасного и безрезультатного желания оказаться в недосягаемом места (подняться на крыльях к небу). Мотив недосягаемости просматривается и в «Starman»: хотя лирический герой и видит в пришельце возможность выйти за границы установленной реальности, его желание побега не может быть окончательно удовлетворено.

Таким образом, можно заметить, что уже сама по себе перформативно исполняемая Боуи антропологическая идентичность -- как на уровне визуальности, так и на уровне образности в песенной лирике -- была противоположна контркультурной антропологической идентичности. Во-первых, в перформативности сценического амплуа не было важного для сообщества 60-х культурного кода, посредством которого оно опознавало бы исполнителя как члена своего коллектива. Во-вторых, можно заметить трансформацию функции образа alien в отношении к идентичности сообщества. На материале как визуальности выступлений, так и песенной лирики становится явным попытка отойти от коллективного конформизма, от функции репрезентации сообщества. Космический пришелец не симпатизирует человеку, не проявляет к нему милосердия -- он не предлагает путь социального развития, который основывался бы на контркультурных ценностях. Напротив, осторожно выстраивает коммуникацию с представителем нового поколения, которому эти ценности также чужды.

В перформативности сценического амплуа контркультурное сообщество также не может идентифицировать себя по антропологическому коду. Зигги не репрезентирует контркультуру, а напротив -- новое сообщество слушателей становится репрезентативным по отношению к космическому пришельцу.

Антропологическая идентичность alien наиболее очевидным образом относится к перформативности Зигги Стардаста. Ее считывание по большей части проходит через сценическое амплуа Боуи. Находясь на сцене, Боуи выступал в образе Зигги. Перформативные атрибуты: яркий макияж, бижутерия, пестрая одежда, туфли на каблуках -- все это было составляющими сценического образа. При этом, во время сценических выступлений Боуи пел не только от лица Зигги. В разных песнях он занимал разные субъектные позиции и даже сменял их в рамках одной композиции. Это выражалось не только в исполнении песенной лирики, но и в других перформативных актах. Например, в «Ziggy Stardust» роль повествователя занимают разные персонажи -- члены музыкальной группы, лидером которой был Зигги. В ней музыканты рассказывают о пришельце-рокере. Выступая от лица каждого из этих лирических персонажей, надевая их маски, в разных куплетах и припевах песни Боуи выстраивал их образы, имитируя речь и манеры «пауков с Марса». Так, перейдя ко второму куплету, он вводит нового члена группы, меняя манеру пения на более мягкую. В припевах эффект лирического персонажа достигается также при помощи звуковой обработки, при которой вокал и аккомпанемент становится более скомпрессованным и искаженным. Таким образом, сменяя субъектные позиции, Боуи продуцировал разные идентичности, что не позволяло опознавать устойчивую идентичность перформативного субъекта. Через такие субъектные инстанции как сценическое амплуа и лирические персонажи считывались коды разных антропологических идентичностей.

Чтобы посмотреть на Боуи как на публичного субъекта, мы обратим внимание на два телевизионных интервью: одно, данное Расселлу Харти в 1973 году (alladinesane9, 2009), второе -- телеканалу BBC в том же году (Bonsai1511, 2014). В обоих интервью Боуи появляется в ярких образах, отсылающих к его сценическому амплуа. На шоу Харти его внешний вид представляет собой одну из вариаций образа Зигги Стардаста: его волосы все того же ярко-красного цвета, на лице аккуратный макияж, в правом ухе увесистая серьга, на нем пестрый костюм с геометрическим узором и яркие туфли на платформах. В другом интервью, проведенным каналом BBC, Боуи выглядит более умеренно, впрочем, на нем сохраняется макияж. Относительно визуального аспекта транслируемого исполнителем образа Боуи поддерживает антропологическую идентичность Зигги -- его внешний вид намекает на идентичность «другого», внеземного существа. Таким образом, через атрибуты внешнего вида -- через костюм, макияж, бижутерию -- происходит сохранение антропологической идентичности.

Однако, если смотреть на другие аспекты перформативности, то можно столкнуться с противоречием. В высказываниях Боуи происходит разрушение цельности перформативного субъекта при исполнении антропологической идентичности.

В презентационном видеоролике Расселл Харти говорит: «I asked him on the show, what did David Bowie think about David Bowie». Задавая, таким образом, рамку разговора, Харти четко обозначает субъектную позицию интервьюируемого. Перед публикой находится именно Боуи, а не его сценическое амплуа. Через этот акт обозначается сконсруированность того перформативного субъекта, который находится на сцене. Давая ответ, Боуи говорит: «I find that I'm a person who can take on the guises of different people. That I can switch accents: in seconds of meeting somebody and I can adopt their accent. I've always found that I collect -- I'm a collector».

Этот ответ перекликается с тем, о чем говорит Боуи во втором интервью, данном на канале BBC. Он говорит: «I'm doing much of character when I'm going onstage. I believe in part … but I do play it. That's part of what Bowie is supposed to be in the band -- I'm an actor».

Оба высказывания указывают на способность Боуи перевоплощаться. В них подчеркивается театральность сценического выступления -- перформативно исполняемая идентичность искусственно сконструирована. Таким образом, если на уровне сценического амплуа исполняется идентичность пришельца, то через инстанцию публичного субъекта эта идентичность разрушается. Жест разоблачения осуществляется не только на уровне перформативного высказывания, но и через визуальный аспект интервью BBC. В части, предшествующей интервью, ведется съемка того, как Боуи наносит свой макияж и наряжается в костюм, в котором впоследствии будет присутствовать отвечать на вопросы интервьюера. Само интервью проходит в гримерной комнате и на заднем плане, за Боуи, стоит зеркало, а также различные приборы, используемые для нанесения макияжа. Отображение этой технической стороны театра играет функцию разоблачения. Хотя Боуи находится в образе своего alter-ego, такими средствами указывается на искусственность и сконструированность той идентичности, которая продуцируется и считывается через сценическое амплуа. То есть, перформативность Боуи как публичного субъекта разрушает идентичность сценического амплуа. Через инстанцию публичного субъекта осуществляется критика сценического образа.

Таким образом, анализируя исполнение перформативным субъектом (Боуи) антропологической идентичности, мы видим, что ее продуцирование в большей степени происходит через субъектную инстанцию сценического ампула. В связи с множественностью субъектных позиций через инстанцию лирического персонажа идентичность пришельца считывается лишь отчасти. Публичный субъект, в свою очередь, в рассмотренных нами примерах является инстанцией через которую эта идентичность критикуется и разрушается. Если такой перформативный аспект, как внешний вид, может сохранять коды «другого», то высказывания содержат в себе элементы разоблачения.

Гендерная идентичность: эстетика игры

В данной части мы собираемся сфокусироваться на исполнении гендерной идентичности, на различиях между конвенциональным для контркультурных исполнителей продуцированием гендера и исполнением гендерной идентичности в выступлениях Боуи. Мы обратим внимание на перформативные аспекты сценических выступлений Боуи, в которых проявляется код гендерной идентичности. Показав отличия культурных символических систем, в которых находятся исполнители аутентичной музыки 60-х, с одной сторны, и Дывид Боуи, с другой, мы постараемся проследить через какие субъектные инстанции Боуи продуцировалась гендерная идентичность.

Ауслендер замечает, что хотя принято полагать, что феминистские и гей-движения и свобода в проявлении этих гендерных идентичностей произрастают из идей послевоенной контркультуры, представления контркультурного сообщества о гендере и сексуальности были в действительности были сложными и противоречивыми (30). С одной стороны, стремление встать в оппозицию доминантной культуре было почвой для отхода от конвенциональной гендерной идентичности (Bailey, 1994, 255-257). Однако, при этом контркультурная гендерная и сексуальная политика достаточно консервативной. Как отмечает Уиллис, феминность представлялась отличной от маскулинности -- женщина, как правило, ставилась в подчиненную позицию по отношению к мужчине, была более уязвима. В основе своей представления контркультурного сообщества происходили из идей о природной сущности гендерной идентичности, поэтому феминистские движения не получали широкой поддержки от этой социокультурной группы (Willis, 1987, 128). Б. Бейли, анализируя комиксы культурного андеграунда (в который входила контркультура) 60-х годов, подчеркивает, что в межгендерных отношениях и в представлении о социокультурной феминной позиции преобладали мизогинистские идеи (Bailey, 2002). Такая позиция была парадоксальна в рамках контркультурной системы ценностей, которая была построена на настроениях свободы. Вопреки декларируемой открытости гендера и сексуальности, а также тому, что в этой культурной системе одной из гендерных идентичностей была гей-идентичность, контркультурные гендерные отношения и сексуальные практики были во многом консервативными. Роберт МакРуэр подчеркивает противоречие между контркультурной риторикой и практикой реализации гендерных отношений:

«Hippies, due to their long hair and more "feminine" appearance, may have been conflated with gay men in the popular imagination, but this conflation did not necessarily mean that the counterculture explicitly endorsed or participated in homosexual activity. On the contrary: despite the abstract rhetoric of love and sexual freedom that dominated the movement, the privileging of masculinity through an emphasis on "groovy" heterosexual performance meant that the counterculture was often homophobic as well as sexist» (McRuer, 2002, 217).

Консервативность гендерных отношений в контркультурном обществе, доминанта маскулинности выражались через перформативное разыгрывание «традиционной» гетеросексуальности. Ауслендер замечает, что эта специфика контркультурной системы ценностей была ярко выражена в аутентичной для данного сообщества психоделической музыке. В 60-е большинство представителей этого музыкального направления были белыми гетеросексуальными мужчинами -- среди наиболее видных музыкантов психоделии число женщин и представителей черной-культуры было невелико, а рок-исполнители не заявляли публично о своей гомосексуальности. Белая идентичность («whiteness») рока 60-х -- одна из черт, отличающих эту музыку от рок'н'ролла, для которого было характерным преобладание афро-американских исполнителей, представителей черной культуры (black culture). Белые исполнители 50-х -- например, Джерри Ли Льюис и Элвис Пресли -- апроприировали коды черной культуры -- манеру пения и перформативный стиль. Тот факт, что некоторые популярные исполнители 60-х были черными -- Карлос Сантана, Джимми Хендрикс, Слай Стоун -- не должен затемнять общего устройства этой культурной системы -- черные исполнители находились под сильным давлением в рамках рок-культуры 60-х и расстановка сил и позиций мешала им добиваться популярности и признания.

Идентичность, не соответствующая конвенциональной для контркультуры гетеросексуальности, не проявлялась открыто на публике. Дженис Джоплин, к примеру, никогда не выражала свою бисексуальность, из-за слишком большого риска для музыкальной карьеры, несмотря на то, что риторика контркультуры строилась на открытости сексуальности (Whiteley, 2000, 67-68).

Контркультура хотя и противопоставляла себя доминантной массовой культуре и устоявшимся культурным нормам, но, при этом, не пыталась воевать с ними -- скорее пользовалась правом не замечать их. При этом, конечно, нельзя не отметить важное завоевание существовавшего, в частности, в эпоху психоделического рока контркультурного сообщества, связанное с феминизацией мужчины. Такие черты как длинные волосы и свободная одежда, а также право мужчины быть уязвимым и сентиментальным были явным отходом от доминантной культуры. Контркультурная идеология противопоставила доминирующему властному дискурсу, в рамках которого гендерная идентичность была структурирована бинарными оппозициями маскулинного и феминного, концепт андрогинности. Бинарной структуре, в которой гендер управлялся понятиями «мужчина» и «женщина», была противопоставлена культурно-символическая система, в которой бинарность разрушалась объединяющей андрогинной идентичностью. В рамках контркультуры происходило слияние маскулинности и феминности (Hall, 1969, 181-182). Однако продуцирование андрогинной идентичности происходило только на уровне перформативности внешнего вида. Представители контркультуры размывали границу между маскулинностью и феминностью только в области особенностей одежды и облика, при этом не подвергая сомнению сами отношения, которые были построена на гетеросексуальности (Moose, 1996, 263).

Хотя контркультура и стремилась к неконвенциональности гендерных ролей, основание гетеросексуальных отношений рассматривалось как данность. Эти отношения воспроизводились исполнителями аутентичной для контркультурного сообщества музыки. Один из предвестников глэма, американский музыкант Винсент Фурнье проблематизировал парадоксальность контркультурной системы ценностей, столкнув коды маскулинного и феминного в перформативности созданного им сценического образа --Элиса Купера. В одном из комментарием к своей деятельности, Фурнье говорит: «One of the things I'd like to do would be to play for Women's Liberation and Gay Liberation since so many people are trying to liberate themselves from the roles our society has imposed on them». Это стремление вырастало из недовольства контркультурной системой, которая, напротив, не ставила под вопрос установленные прежде социальные роли (Auslander, 2006, 32).

Глэм-исполнители ввели на музыкальную эстетику гендерной игры. Они критиковали представления контркультурного общества об аутентичности, акцентируя искусственную природу гендерной идентичности.

В перформативности Дэвида Боуи, в его поведении, практиках, высказываниях, во внешнем виде содержался не только код «чужого». В его театрализованной деятельности продуцировалась также и гендерная идентичность. Через инстанцию сценического амплуа разыгрывалась гендерная трансформация. Зигги Стардаст воспринимался как бисексуальный пришелец -- через alter-ego Боуи продуцировались транс- и квир-идентичности (Auslander, 2006, 126). Практиками дрэга, на которых основывалась перформативность Зигги, подвергалась сомнению как гендерную идентичность рок-культуры 60-х, так и представления об истинной идентичности.

Перформативность гендерной идентичности и игра с гендерными идентичностями, которые продуцировались на сцене через образ Зигги, невооруженным глазом заметны в тех кодах, которые заключены во внешнем облике музыканта и остальных членов его коллектива. Так, Боуи и Мик Ронсон (соло-гитарист группы) выходили на сцену в ярких, блестящих комбинезонах. На костюме Боуи был зигзагообразный (или молниеобразный) рисунок, палитра которого состояла из желтого, синего и красного цвета. Ронсон носил ярко-желтый переливающийся костюм. Басист группы Тревор Болдер был одет в темную версию костюма Боуи -- в блестящий черный виниловый костюм. Огненно-рыжие волосы Боуи были покрыты лаком. Его макияж состоял из двух цветовых оттенков, бледной пудры и губной помады. У макияжа Боуи было несколько вариаций -- в некоторых случаях на его лбу была яркая сфера золотистого оттенка. Сценический костюм также менялся от выступления к выступлению. Во всех случаях он оставался пестрым и разноцветным, часто облегающим тело исполнителя, оголяющим те или иные его части-- грудь, ноги, плечи и т.д. (см. фото 1-5 в конце параграфа). Все эти театрализованные элементы содержали в себе коды феминности. При помощи включения этих кодов в сценическое исполнение, субъектом которого являлся мужчина, конструировалась исполняемая Боуи гендерная идентичность. Таким образом, в данной сценической деятельности осуществлялся эксперимент с гендером, через сценический образ Зигги продуцировались транс- ли бисексуальная идентичности.

Еще более ярко такое перформативная заметна в сценических практиках, в поведении, в взаимодействии с другими участниками группы. К примеру, исполняя песню «Starman» на шоу Top of the Pops канала BBC, в куплетной части композиции Ронсон начинает подпевать в микрофон фронтмена, а Боуи приобнимает Ронсона за плечо (Juanantpadillach Milli, 2012). Как замечает Ауслендер, в этих жестах содержится код гомосексуальности (Auslander, 2006, 126). В последующих выступлениях телесное взаимодействие, в котором исполнялись гендерные роли, становится более ярко выраженным. На сцене между Боуи и соло-гитаристом Миком Ронсоном часто происходило разделение по гендерным ролям -- Ронсон исполнял маскулинную идентичность, Боуи -- феминную. В таких жестах и практиках как имитация фелляции (фото 8,9) и сексуального доминирования (фото 7) продуцируемые гендерные идентичности воспроизводят структуру гендерных оппозиций, на основе которой строилась контркультурная гетеросексуальность. Однако, было бы неверно сказать, что в этих перформативных актах воспроизводился контркультурный порядок. Театрализованность и гротескность сценических выступлений, напротив, разрушала его, ставила под вопрос принятый контркультурой гендерный порядок.

Рассмотренное нами исполнение гендерный идентичностей, противоречащей контркультурной системе ценностей, осуществляется через инстанцию сценического амплуа. Если же обратить внимание на лирических персонажей, то можно заметить, что через эти субъектные инстанции продуцируется несколько гендерных идентичностей. С одной стороны, в песне «Lady Stardust» через позицию рассказчика считывается год гомосексуальности. Рассказчик, обладающий мужским голосом, поет о мужчине и говорит о своих чувствах к нему: «I smiled sadly for a love / I could not obey». В этих отношениях, при этом, граница, которая сохраняется в контркультурном представлении о гендерных отношениях, размывается, так как субъект, о котором поет рассказчик, наделяется феминными признаками. В другой песне «Suffragette City» происходит диалог между двумя друзьями: первый выгоняет второго из однокомнатной квартиры, так как ожидает визита девушки: «Hey man, oh Henry, don't be unkind, go away / Hey man, I can't take you this time, no way / Hey man, droogie don't crash here / There's only room for one and here she comes, here she comes». Таким образом, здесь присутствует код конвенциональных для контркультуры гетеросексуальных отношений. Таким образом, в разных песнях альбома происходит исполнение различных гендерных идентичностей через разных лирический персонажей. Как и в перформативности Зигги, через инстанции множества лирических персонажей гендерная идентичность постоянно трансформируется, перетекает из одной в другую.

Если взглянуть на то, каким образом продуцировалась гендерная идентичность через инстанцию публичного субъекта, то можно заметить, что в ее исполнении также осуществляется игра с гендерными идентичностями. В рассмотренных нами кейсах в предыдущем параграфе мы указали, что, давая интервью, Боуи сохраняет коды идентичности «чужого» на уровне внешнего облика. Поскольку атрибуты внешности и сценической одежды Зигги содержали не только коды антропологической, но и гендерной идентичности, их сохранение в публичных появлениях говорит нам о том, что через инстанцию публичного субъекта поддерживалась та же установка на гендерную трансформацию. Гендерные коды, противоречащие контркультурной гетеросексуальности, включаются Боуи не только через перформативность внешнего вида, но и через высказывания. В интервью с Майклом Уоттсом в Melody Maker Боуи заявил: «I'm gay … and always have been, even when I was David Jones» (Vermorel F. and Vermorel J., 1985, 49). Через инстанцию публичного субъекта Боуи сознательно продолжает конструирование той же гендерной идентичности, которая построена на эстетике игры. Эксперимент и провокация в поле гендера проявляются, при этом, когда он вторит установке контркультуры -- вся жизнь человека пронизана единой и истинной идентичностью. Указывая на фамилию, данную при рождении, Боуи как бы проводит через все сферы своей жизни -- от частной до публичной, творческой и сценической -- нить общей и «истинной» идентичности.

Таким образом, через субъектные инстанции -- публичного субъекта, сценического амплуа, лирических персонажей -- обозначаемая установка на игру с гендерном встает в противоречие с гендерной идентичностью в контркультурной психоделической музыке.

Фотоматериалы к параграфу:

(https://www.theguardian.com/commentisfree/2012/mar/27/ziggy-stardust-david-bowie-plaque);

(https://www.pinterest.ru/pin/227994799864033025/?lp=true);

(https://www.rollingstone.com/music/music-news/how-america-inspired-david-bowie-to-kill-ziggy-stardust-with-aladdin-sane-230827/);

(https://www.pinterest.ru/pin/50102614582578170/);

(http://celebgossipnews.co/david-bowies-defining-fashion-moments-remember-ziggy-stardust-and-the-thin-white-duke/);

(https://www.mirror.co.uk/3am/celebrity-news/how-starman-david-bowie-fell-7161743)

(https://www.artsy.net/artwork/mick-rock-ronson-straddling-bowie)

(https://hipquotient.com/mick-ronson/)

(https://wafmag.org/2016/02/gender-politics-david-bowie/photo-copyright-mick-rock-1972-2016/)

Культурная идентичность: образ рок-исполнителя

Под культурной идентичностью мы понимаем идентичность рок-исполнителя. В культурной символической системе сообщества 60-х она связана со множеством кодов. Ее продуцирование происходило через различные практики, жесты, элементы внешнего вида и т.д. Идентичность контркультурного рок-исполнителя во многом складывалась из рассмотренных выше гендерной и антропологической идентичностей. Те или иные коды могли транслировать несколько дополняющих друг друга идентичностей, а некоторые коды гендерной и антропологической идентичности были также важны для актуализации культурной идентичности рок-музыканта. Так, к примеру, одежду исполнителя можно было бы отнести как к коду антропологической идентичности (репрезентация сообщества через сценический костюм), так и к культурной идентичности. Одним из главных аспектов культурной идентичности рок-исполнителя психоделии было слияние областей жизни (повседневной) и творчества. Для контркультуры рок-музыкант на сцене и в обыденной жизни был неотличим. Эффект перформативного субъекта психоделического исполнителя наделялся свойством аутентичности, в частности, когда через все субъектные инстанции реализовывалась одна и та же идентичность. Мы бы хотели рассмотреть перформативность Боуи именно с точки зрения исполнения культурной идентичности: выяснить как соотносилось это исполнение с аутентичностью контркультуры и через какие инстанции перформативного субъекта продуцировалась идентичность рок-исполнителя.

Как и прежде, сперва мы обратимся образу, в котором Боуи находился на сцене -- к сценическому амплуа, к его перформативности, раскрывающейся во внешнем виде, поведении, в моделях поведения на сцене и паттернах коммуникации с музыкантами и аудиторией. Для этого нам также важно описать сам контекст концертного выступления, в котором находился Зигги. Сценическое амплуа раскрывалось не только через действия субъекта, но и в контексте взаимодействия alter-ego Боуи с окружающей его средой.

Хотя альбом «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» и считался концептуальным альбомом или даже рок-оперой, его исполнение все же было ближе к рок-концерту, чем к мюзиклу. Пространством его исполнения была сцена, на которой выступали рок-музыканты, а не актеры театра. В отличие от, скажем альбома «Preservation» группы The Kinks, участники которой придерживались единой сюжетной рамки и исполняли различные идентичности для изображения персонажей рок-оперы, выступления Боуи не обладали такой целостностью. Лирические персонажи появлялись и исчезали от песни к песне, а сценическое выступление не было ограничено песнями альбома -- оно включало также песни предыдущих альбомов и композиции других исполнителей (например, Лу Рида, Жака Бреля, Мика Джаггера).

Однако рок-выступление Боуи было противоположностью выступлениям рок-музыкантов, аутентичных для контркультурного сообщества -- оно было построено на театральных средствах и приемах (костюмы, макияж, использование освещения). Если для контркультурных исполнителей световое оформление применялось для создания/поддержания атмосферы, то в выступлениях Боуи оно наделялось функцией создания драматического эффекта. Сценическое действие происходило по большей части в темноте. Такое решение могло бы соответствовать контркультурному выступлению, в котором затемненная сцена служила целям поддержания доминанты звучания и способствовала концентрации именно на звуке (Auslander, 2006, 139). В случае с выступлениями Боуи затемненная сцена сочеталась со световым оформлением, которое выхватывало из темноты фигуры исполнителей. Свет был средством, подчеркивающим сценическое действо. Ауслендер описывает театральность некоторых событий выступления на примере исполнения песни «Changes» (1971):

«Bowie made a downward sweeping gesture with both hands as if he were signaling for quiet. This gesture was the cue for a saxophone solo -- after making it, Bowie turned his head very deliberately toward the left as the saxophonist appeared out of the darkness in a spotlight» (Auslander, 139).

Музыка, жесты, движения и прочие аспекты выступления были театральными средствами, с помощью которых представлялся спектакль: действие, образы, эффекты. Другим примером, раскрывающим театральность рок-концертов Боуи, может послужить исполнение песни «Width of Circle» (1970). В нем дуэтная игра гитариста Ронсона и басиста Болдер сопровождается сценическим изображением борьбы двух персонажей -- Болдер наступает на Ронсона и низвергает его на пол сцены, но в итоге Ронсон героически одерживает верх и в победном жесте вскидывает руки.

Все эти аспекты театрализации рок-выступления вставали в противоречие со свойственной для 60-х замкнутостью и погруженностью музыкантов внутрь себя, с преобладанием звука на визуальностью (хотя свойственная контркультуре минимизация визуальности была также результатом конструирования образа).

В рамках контркультурной системы ценностей и взглядов. Относительно внешнего вида культурная идентичность рок-музыканта как представителя контркультуры была соединением антропологической и гендерной идентичности. Рок-музыкант, с точки зрения контркультурных представлений об аутентичности, является своего рода инстанцией, через которую воспроизводится контркультурное сообщество. Он репрезентирует это сообщество и является членом коллектива (в этом состоит перформативность антропологической идентичности). Следствием этого является исполнение музыкантом гендерной идентичности. На основе представления о том, что исполнитель представляет сообщество, формируется аспект музыкальной аутентичности относительно гендерной принадлежности -- перформативный субъект должен быть наделен конвенциональной для контркультуры гетеросексуальностью. Из этого складывалась культурная идентичность рок-музыканта 60-х, которая продуцировалась, в частности, через внешность исполнителя (см. часть 1, параграф 2 данной работы).

Как мы показали в предыдущих параграфах этой части, продуцируемые на сцене через alter-ego идентичности не согласовывались с контркультурной нормативностью:

- Исполнение образа «другого» при помощи театральных средств противоречило контркультурной антропологической идентичности;

- Кросс-дрессинг, макияж и имитация сексуальных практик и прочие аспект сценического поведения заключали в себе коды бисексуальности, транс-идентичности, противоречащие конвенциональной для контркультуры гендерной идентичности.

Мы бы хотели отметить еще несколько важных кодов, содержащихся в перформативности Зигги Стардаста, в которых считывалась идентичность рок-исполнителя.

Сцена рок-концерта -- пространство, наделенное множеством символов, знаков и кодов, которые обусловлены социокультурных контекстом. Идентичность рок-исполнителя в рамках контркультурных ценностей была выражена в важном для этой системы образе рок-гитариста -- «masculine guitar hero» (Bayton, 1997). Важным атрибутом этого образа была электрогитара, а его перформативное производство состояло в замкнутости на себе, в виртуозности и эмоциональности (как выражения музыкального переживания). Квинтэссенция процесса воспроизводства такого образа -- гитарное соло.

Через образ Зигги происходило разрушение контркультурной идентичности рок-исполнителя. Главным музыкальным инструментом Боуи был голос. Чаще всего, исполняя песни, он использовал только микрофон. Второстепенным, но иногда использованным Боуи инструментом была акустическая гитара. Как отмечает М. Бэйтон, слушатели психоделической музыки 60-х наделяли акустику кодом феминности. Исполнение на сцене при помощи акустической гитары ассоциировалось с такими женщинами фолк-музыкантами, как Джони Митчелл, Джоан Баэз, Джуди Коллинз (Bayton, 1997, 38-39). Выступление с акустической гитарой было одним из кодов, в котором находилось противопоставление контркультурной идентичности рок-музыканта. Примечательно, что в некоторых моментах выступления акустика могла находиться в руках Боуи или висеть на плече и, при этом, не использоваться, служа тем самым знаком феминности.

Таким перформативным аспектам, как виртуозность и замкнутость на себе, которые были важны для продуцирования идентичности контркультурного рок-музыканта, были противопоставлены особенности сценического поведения Боуи. В образе Зигги при помощи жестов и мимики он часто устанавливал контакт с аудиторией, делая это как во время живого концерта, так и опосредованно, смотря в камеру, транслирующую выступление. Частое использование улыбки может быть расценено, как знак феминной идентичности (Goffman, 1979, 48).

Разрушение образа рок-гитариста происходило, также, посредством постоянной смены костюмов, многие из которых носили код феминности. Зигги носил облегающие костюмы, которые оголяли некоторые части его тела, трико, боа с перьями, браслеты и кольца и т.д. При этом, код феминности можно заметить не только в отельных костюмах исполнителя -- им наделена сама практика переодевания. И. Гофман в своей работе о социальном конструировании гендера отмечает:

«Men are displayed in formal, business, and informal gear, and although it seems understood that the same individual will at different times appear in all these guises, each guise seems to afford him something he is totally serious about, and deeply identified with, as though wearing a skin, not a costume. … Women in ads seem to have a different relationship to their clothing and to the gestures worn with it. Within each broad category (formal, business, informal) there are choices which are considerably different from one another, and the sense is that one may as well try out various possibilities to see what comes of it -- as though life were a series of costume balls. Thus, one can occasionally mock one's own appearance, for identification is not deep» (Goffman, 1979, 51).

Во внешнем виде исполнителей психоделического рока сама культурная идентичность рок-музыканта оставалась неизменной. Обратная ситуация наблюдается в практиках переодевания на концертах Боуи и его группы. Постоянная смена сценических костюмов расценивалась контркультурным сообществом как отсутствие стабильной и цельной идентичности и опознавалась как проявление феминности. Таким образом, в рамках психоделии Зигги Стардаст маркировался «неаутентичный» относительно культурной идентичности рок-исполнителя. В результате игры с антропологической и гендерной идентичностью, осуществляемой через перформативность сценической одежды, разрушалась культурная идентичность психоделического рок-музыканта:

- Сценический костюм и переодевания во время выступления опознавались как проявление феминности, которая не соотносилась с рок-исполнителем психоделии;

- Через смену одежды на протяжении концерта продуцировались разные идентичности, что противоречило неизменности и цельности образа рок-музыканта.

Частая смена одежды в рамках одного концерта походит скорее на театрализованное действие, чем на рок-выступление. Если смотреть на выступления Боуи как на театральную постановку, то можно заметить, что музыка приобретает вторичную позицию по отношению к действию и визуальности (Auslander, 2006, 145). В тех промежутках концерта, когда Боуи уходил, чтобы сменить костюм, музыканты не прерывали свое выступление. Появления Зигги на сцене в новом облике походили на акты театрального действия. В отличие от выступлений в психоделической музыке, музыка была вторичной по отношению к спектаклю, играла инструментальную роль в поддержании сценического действия.

В этом контексте -- театрализации выступления, распределения ролей между участниками группы и трансформаций внешности (которые как бы обозначали начало нового действия, или акта) -- идентичности рок-музыканта психоделии противопоставлялась идентичность исполнителя как актера. Это противопоставление актера музыканту, продуцируемое через инстанцию сценического амплуа, проявлялось также, когда Зигги надевал множество масок. Субъект сценического исполнения -- Зигги Стардаст, alter-ego Боуи -- пел от лица разных персонажей.

Если смотреть на перформативное разыгрывание культурной идентичности через инстанции лирических персонажей, то можно также выявить расхождения с идентичностью рок-музыканта психоделии. Мы обратим внимание на то, как эти расхождения проявлялись относительно такого аспект контркультурной идентичности психоделического исполнителя, как цельность и неизменность идентичности, верность некоему сущностному ядру, которое определяет сообщество. Как мы отмечали в предыдущих параграфах данной части, через инстанцию лирического персонажа производится большое количество идентичностей. Поэтому, в этом случае имеет смысл говорить о множестве инстанций лирических персонажей, которые влияют на конечный эффект перформативного субъекта. Эстетика масок и игры, установка на постоянную трансформацию идентичностей наиболее ярко подчеркивается во вступительной песне альбома «Five Years». В ее повествовательную рамку вбирается множество лирических персонажей (от бывшего военного, полицейского служащего и священника до афро-американца и бисексуала), наделенных различными идентичностями. Субъект повествования восклицает: «I never thought I'd need so many people». Ближе к концу он также говорит: «And it was cold and it rained so I felt like an actor». Самоидентификация субъекта как актера замечается также в песне «Star». В ней подчеркивается установка субъекта на трансформацию: «I could make a transformation», «I could play the wild mutation as a rock & roll star».

Публичные высказывания Боуи также показательны с точки зрения разыгрывания культурной идентичности. Продуцируемая через инстанцию публичного субъекта, она противостоит идентичности рок-исполнителя психоделии. Описывая свою сценическую деятельность, Боуи говорит: «What I'm doing is theatre and only theatre» (Rook, 1996, 134). Если для исполнителей психоделического рока жизнь и творчество являются общим целым, и культурная идентичность рок-музыканта пронизывает все сферы их жизни, то в публичных высказываниях Боуи разыгрывается иной подход. Он сознательно дистанцируется от идентификации себя как музыканта, характеризуя свое творчество прежде всего как актерскую деятельность. В 1972 году он дает комментарий журналу New Musical Express: «I don't profess to have music as my big wheel and there are a number of other things as important to me apart from music. Theatre and mime, for instance» (Cann, 1983, 48). В том же году в журнале Rolling Stone публикуется следующее высказывание Боуи: «I feel like an actor when I'm on stage, rather than a rock artist» (Ferris, 1999, 94). Таким образом, в своих публичных высказываниях Боуи отдаляется от принятых для контркультуры установок.

В результате, перформативный субъект становится эффектом, в котором через разные субъектные инстанции развенчивается культурная идентичность рок-исполнителя психоделической музыки. В ее перформативной реализации через инстанции публичного субъекта, сценического амплуа, лирических персонажей у Боуи проявляется такой сущностный аспект культурной идентичности (но и не только -- это касается каждой из взятых нами для анализа идентичностей), как ее сконструированность. Для того, чтобы подчеркнуть искусственную природу идентичности Боуи противопоставляет идентичности контркультурного рок-исполнителя идентичность актера.

Заключение

Итоги анализа, выводы и перспективы

Рассмотрев, каким образом разыгрываются идентичности через инстанции перформативного субъекта, мы можем подвести итоги проведенного анализа. Продуцирование всех трех идентичностей -- антропологической, гендерной, культурной -- с некоторыми оговорками происходит через все субъектные инстанции.

Обозначив в начале данной работы четыре основных элемента структуры перформативного субъекта, мы анализировали перформативность Боуи только на основе инстанций публичного субъекта, сценического амплуа и лирического персонажа. Инстанция исторического субъекта намеренно исключена из нашего анализа, так как не представляет центрального интереса. Главная проблема данной субъектной инстанции в том, что о ней мы имеем немного информации, а можем вовсе не обладать доступом к ней. Ауслендер так говорит об инстанции исторического субъекта (real person):

«The real person is the dimension of performance to which the audience has the least direct access, since the audience generally infers what performers are like as real people from their performance personae and the characters they portray. Public appearances offstage do not give reliable access to the performer as a real person since it is quite likely that interviews and even casual public appearances are manifestations of the performer's persona rather than the real person» (Auslander, 2006, 6).

Хотя само упоминание об историческом субъекте достаточно важно для объяснения структуры перформативного субъекта, нет необходимости в использовании данной инстанции при изучении самого эффекта перформативного субъекта.

Если же смотреть на перформативную реализацию идентичностей через остальные субъектные инстанции (публичный субъект, сценическое амплуа и лирический персонаж), то мы замечаем достаточно большую гомогенность в исполнении каждой из рассмотренных идентичностей на всех уровнях перформативного субъекта. Мы полагаем, что разрыв между субъектными инстанциями с точки зрения перформативно разыгрываемых Боуи идентичностей был невелик.

Антропологическая идентичность «alien» (как «другой» и пришелец) была реализована Боуи как на сцене в роли космического андрогинного пришельца Зигги Стардаста, так и в его публичных появлениях. В его поведенческом этосе и внешнем виде были заложены коды, через которые контркультурное сообщество психоделии распознавало исполнителя как «другого», или «чужого» -- дрэг-культура и все связанные с ней практики (кросс-дрессинг и т.д.) не были присущи сообществу, слушающему психоделическую музыку. Поскольку альбом «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» включал в себя множество персонажей, то можно говорить об исполнении различных идентичностей. Тем не менее, через инстанцию лирического персонажа идентичность пришельца и «другого» также исполнялась, хоть и отчасти -- например, в песнях «Starman», «Ziggy Stardust» и «Moonage Daydream».

Образ андрогинного пришельца также продуцировал гендерную идентичность, которая поддерживалась Боуи в его публичной деятельности вне сценического пространства. Гендерная игра, которую ввел глэм, активно воспроизводилась Боуи. Причем, это выполнялось не только посредством атрибутов внешности, но и при помощи перформативных высказываний. Игра с гендерными идентичностями также заметна в песнях альбома (например, «Lady Stardust»). Таким образом, разыгрывание гендерной идентичности осуществлялось Боуи через все субъектные инстанции.

К тому же итогу мы приходим и в анализе перформативной реализации культурной идентичности. Отталкиваясь от контркультурной идентичности рок-исполнителя в психоделической музыке, мы показали как Боуи разрушал ее в своей перформативной деятельности. В исполнении (через инстанцию сценического амплуа) роли рок-звезды видна критика и отход от устойчивой для контркультуры идентичности. Смена «масок», ролей, сценических костюмов, идентичностей -- все это не согласовывалось с установкой контркультуры на «подлинность» и неизменность. Трансформация идентичности -- аспект идентичности актера, которая производилась Боуи через все субъектные инстанции. Как в его сценических выступлениях в образе Зигги, который сам постоянно надевал новые маски, так и в высказываниях Боуи, через которые он позиционировал себя как актера. Установка на трансформацию, на игру с идентичностями проявляется также и в некоторых песнях (например, «Five Years» и «Star»).

В итоге мы получаем эффект перформативного субъекта, в котором зазор между субъектными инстанциями фактически пропадает. Этот результат может быть представлен в таблице. Знаком (?) мы отмечаем случаи, в которых та или иная идентичность производится через ту или иную субъектную инстанцию. В результате произведенного анализа мы видим, что продуцирование идентичности происходило через каждую субъектную инстанцию. Исключение в случае с каждой идентичностью составляет инстанция лирического персонажа. В силе того, что альбом «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» включает в себя множество персонажей, наделенных различными идентичностями, продуцирование выбранных нами трех идентичностей было не постоянным. Одна идентичность сменялась другой параллельно с тем, как появлялись и исчезали персонажи. Поэтому, знаком (-) мы также указываем в таблице на особенность этой инстанции в структуре перформативного субъекта.

Эффект перформативного субъекта (см. на след странице):

СИ -- субъектные инстанции,

Ид -- идентичность.

Эффект аутентичности, как мы говорили, есть свойство перформативного субъекта, т.е. культурный эффект второго порядка. Он возникает тогда, когда продуцируемые идентичности соотносятся с набором идентичностей социокультурной группы. При этом, большая или меньшая степень эффекта аутентичности зависит от того, как происходит реализация идентичностей в структуре перформативного субъекта -- через какие субъектные инстанции производятся идентичности. В случае сглаживания зазора между инстанциями посредством продуцирования идентичности через каждую из них достигается больший культурный и эстетический эффект аутентичности. На этих отношениях строится механизм формирования эстетического суждения об аутентичности.

В рамках нашего исследования формирование суждения рассматривается в контексте контркультурного психоделического рока 60-х и организованной вокруг нее социокультурной группы, с одной стороны, и творчества Дэвида Боуи, основанного на эстетике глэма 70-х, с другой. В результате анализа эффекта перформативного субъекта, мы увидели, что разыгрывание каждой из выбранных нами идентичностей выполнялось через каждую субъектную инстанцию. Мы полагаем, что творчество Боуи, связанное с альбомом «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars», противостояло аутентичности контркультурного сообщества психоделии, было примером «контр-, или анти- аутентичности». Это связано с противоречием производимых Боуи идентичностей набору идентичностей контркультурного сообщества. Так, если для контркультурной психоделии исполнитель был членом и представителем коллектива, то Боуи разыгрывал идентичность «другого». Если контркультура не рассматривала гендер как поле для эксперимента, Боуи превознес в своем творчестве игру с гендерными идентичностями. Наконец, если человек на сцене в психоделическом роке 60-х был «подлинным» рок-исполнителем, то Боуи позиционировал себя как актера, не ограничивая собственное творчество только музыкальной сферой.