История деятельности золото-серебряной фирмы Овчинникова

Наряду с этим в ряде изделий фирмы проявляется противоположная тенденция, отмеченная в предыдущей главе относительно окладов икон. Речь идет об осознании "примата материала", выражающегося в данном случае в оставлении чистых (не заполненных орнаментом) серебряных или позолоченных поверхностей, не только служащих фоном, но и имеющих самоценное декоративное значение. Примером может служить ряд заказанных на фирме подарков В.А. Долгорукову в честь празднуемого в 1890 г. 25-летия его деятельности на посту московского генерал-губернатора. В частности, серебряные накладки на крышки бюваров с адресами от Московского городского общественного управления () и от чинов Московских судебных установлений, а также верхняя крышка альбома от совета больницы императора Александра III. () (Все ГИМ).

Анализ ассортимента массовой продукции предприятия, также позволяет сделать вывод об увеличении в эти годы доли вещей с гладкими серебряными или позолоченными поверхностями.

В альбоме, поднесенном Самарским городским обществом наследнику цесаревичу в 1891 г. (Частная коллекция) () также обращает на себя внимание площадь "чистых" серебряных поверхностей. Это, прежде всего, занавес, приоткрывающий вид городской пристани, и рамка, на которую вынесена основная дарственная надпись. Здесь же следует отметить наличие элементов, характерных для приобретающего все большую популярность искусства XVIII - начала XIX века: гирлянды, оформление государственного герба и ангел, поддерживающий занавес.

На этом фоне несколько архаичным выглядит подход к созданию братины для корабля "Синоп" (1893 г.), (описанный ее автором - архитектором Н.В. Султановым на страницах журнала "Зодчий". Вместе с тем, факт "Высочайшего одобрения" именно этого проекта Александром III дает право считать данную работу вполне актуальной. В своей статье Н.В. Султанов подробно обосновывает использование в декоре братины тех или иных изображений: орла, сирина, единорога, кентавра пеликана, грифа и павлина.

Стремление сохранить стилистическую целостность предмета приводит архитектора к решению не только употребить в дарственных надписях "славянский шрифт", но и исключить все современные и иностранные слова. Например, слово "офицеры" он заменяет на "начальные люди", обосновывая это ссылкой на документ XVII века. С той же целью в изображении русского флота перед Синопом, город показан "как изображаются обыкновенно города на наших народных картинках; а корабли имеют парусное вооружение и формы XVII века".

Формы величественной братины и чарок также имеют свои исторические прототипы. Это хранящиеся в Оружейной палате братина Петра Алексеевича Третьяка, и чарка царя Михаила Федоровича. Наряду с формой Султанов повторил орнаментальный прием чередования полос на крышке, заполненных "бриллиантовым рустом", плетеным и ромбовидным декором. Как и в прототипе по венцу тулова идет дарственная надпись. В остальном оформление братины меняется. Тулово украшено двумя рядами медальонов: в верхнем прочеканены упомянутые выше сюжетные изображения, в нижнем - растительный плетеный орнамент, чередующийся с "бриллиантовым рустом" На крышке цветок-навершие заменен грифоном - геральдическим символом рода Романовых.

Чарки набора сделаны двух типов: одни повторяют форму братины, другие - чарок XVII столетия с плоской резной горизонтальной ручкой. По венчику они украшены надписями "славянским шрифтом", на тулове - чеканными медальонами с растительным и геометрическим орнаментом.

Тоже сочетание традиционной формы, плетеного и геометрического орнамента присутствует в ларце, поднесенном жителями г. Москвы по случаю венчания великой княгини Ксении Александровны и великого князя Александра Михайловича. (1894 г. ГИМ) () Дарственная надпись, нередко становившаяся одним из важных элементов декора в данном случае помещена на внутреннюю сторону крышки. Что, впрочем, также имело свою "историческую" традицию. В оформлении ларца мастер пытается соединить тонкий сканный плетеный узор с более крупными элементами чешуйчатого и геометрического орнамента. Контраст подобного сочетания сглаживается помещением в декор завальцованных камней-кабошонов. С целью гармоничного включения в ансамбль ларца красного герба г. Москвы и составленного из алмазов вензеля новобрачных используются выполненные в единой синей гамме эмалевые фрагменты.

Данный художественный прием неоднократно использовался как в произведениях предыдущих лет, так и в рассматриваемый период. В частности, в складне, поднесенном в 1895 г. гражданами Царского Села императорской семье в честь рождения великой княжны Ольги Николаевны (Частная коллекция). В сложенном виде () его меньшие по высоте боковые створки оставляют открытым верх центральной части. Расположенные там эмалевые синие поверхности предваряют традиционную полихромность раскрытого триптиха. ().

Плетеный растительный орнамент, обрамляющий образы складня, по своему цветовому решению и рисунку схож с орнаментом на подстаканнике 1894 г. (ВМДПНИ) () В последнем обращает на себя внимание не только традиционность декора и формы предмета, но и "классицистическое" оформление ручки, украшенной в нижней части чеканными листьями аканта, а в верхней - литой "античной" женской головкой. Правда, следует заметить, что данный мотив является настолько вневременным и интернациональным, что говорить о заимствовании его именно с произведений периода классицизма не представляется возможным. В качестве первоисточника могли служить, например, хранящиеся в музеях посольские дары (

С большей уверенностью можно говорить о "реабилитации" искусства XVIII столетия на примере письменного прибора (1896 г.) из коллекции ВМДПНИ. () В оформлении входящих в него предметов гладкие поверхности оникса и перламутра сочетаются с серебряным позолоченным рокайльным орнаментом, исполненным в технике литья и гравировки. Показательно, что прибор был сделан в петербургском отделении фирмы Овчинникова. "Классический" русский стиль был популярен здесь гораздо меньше, чем в Москве и ряде других городов, зато связь с искусством XVIII века не прерывалась никогда. "Стиль, эстетика и эстетство утонченно-расслабленной эпохи маркиз, париков, кринолинов с ее ароматом пряных и нежных духов, галантными нравами придворных и напыщенным нарядным бытом все больше завораживали наших петербургских эстетов, эклектиков и коллекционеров…", - писал об этом в своих воспоминаниях князь Щербатов.

Как уже было сказано, начало активного обращения крупных ювелирных фирм к наследию XVIII века приходится еще на 1880-е годы. При этом следует учитывать, что в ювелирном искусстве влияние "золотого" XVIII века в той или иной степени проявлялось на всем протяжении XIX столетия. Однако, лишь к концу века можно говорить о массовом появлении изделий, в которых данное влияние прослеживается одновременно в форме и в орнаментации. Наглядно это проявились в подношениях, исполненных к коронационным торжествам 1896 года.

В изделиях фирмы Овчинникова, влияние "больших стилей" присутствует в блюдах от городов Иркутска, Лодзи, от дворянства Полтавской губернии, от Керчь-Еникальского и Благовещенского городских обществ и др. Кроме того, в ряде блюд и солонок при изображении двуглавого орла за образец берется герб начала ХIХ в. Правда, в тех случаях, когда он выполняет функцию государственного символа, он приводится в соответствие с каноном. В частности, лента в лапах, входившая в герб начала века заменяется на соответствующие времени скипетр и державу. (Блюда от Пензенского, Бессарабского дворянства, от земства Казанской губернии). Выбор данной разновидности герба, как правило, диктовался не только необходимостью соответствовать общей стилистике блюда, но и другими художественными задачами. Например, в подношении от земства Казанской губернии распростертые крылья помещенной в центр блюда птицы подчеркивали удлиненную форму предмета. С той же целью для размещения на борте блюда была выбрана более ранняя вертикально ориентированная разновидность герба. ()

Если размеры блюд позволяли совмещать в декоре общеимперскую и местную символику (о чем подробно говорилось при описании подношений, изготовленных к предыдущей коронации), то в солонках, как правило, акцент делался на чем-то одном. Так у города Лодзи солонка была сделана в виде державы, у жителей Приморской области имела вид императорской короны, а у "верноподданных кубанцов" - казачьей папахи. В солонках, имеющих традиционную форму реально существовавших или стилизованных братин, самым распространенным украшением и одновременно хватком-навершием оставался двуглавый орел (г. Самара, Нижегородское дворянство, земство Херсонской губернии и многие другие). Из местных символов выделялось навершие на солонке от крестьян Ковенской губернии. Оно было сделано в виде стелы-памятника войне 1812 г.- геральдического символа города. Не менее оригинальными были солонки: от Черниговского дворянства в виде Спасо-Преображенского собора или от Санкт-Петербургской биржи в виде Ростральной колонны.

Также при сравнении с предыдущей коронацией обращает на себя внимание увеличение количества подношений, в декоре которых перестает использоваться в качестве основного шрифта "славянская" вязь. Неизменный на протяжении долгого времени шрифт дарственных надписей и вензелей заменяется на более соответствующий художественному замыслу каждого произведения. (Блюда от г. Уфы, Керчь-Еникальского городского общества, дворян Тифлисской губернии и др.)

В связи с этим особый интерес представляет блюдо от г. Москвы (.), исполненное по эскизу В.М. Васнецова. () Для дарственной надписи художником была выбрана традиционная "славянская" вязь. При этом обращает на себя внимание стилизация шрифта в написании даты и (в меньшей степени) в вензеле императорской четы. Подобный шрифт будет часто использоваться в более поздних изделиях, выполненных под влиянием стилистики модерна. Также проявление "новой" стилистики заметно в растительном орнаменте, покрывающим поверхность блюда, в изображениях грифонов, Георгия Победоносца и дракона. Однако, как и ранее их экспрессия сдерживается идущей по краю блюда статичной рамкой, составленной из повторяющихся элементов цветочного орнамента. Столь же контрастно рядом с ними воспринимается фон с "иконописным" изображением венчания на царство в разрезе храма и образами святых Николая и Александры, а также небольшие щиты грифонов в виде восьмилепестковых цветочных розеток и медальоны с четырьмя разновидностями двуглавого орла. В изображении последних следует отметить их ориентацию вверх, подразумевающую вертикальное обозрение изделия. Таким образом, блюдо теряет свое функциональное предназначение и рассматривается как произведение станкового искусства.

Многие из отмеченных тенденций проявились в подарках, поднесенных президенту Французской республики Феликсу Фору и сопровождавшим его лицам во время их визита в Россию 1897 г. Здесь также можно констатировать определенную разницу между продукцией московских и петербургских предприятий и естественное для подобных изделий присутствие в декоре дарственной символики - гербов, флагов, монограмм и "галльских петухов", совмещенной с "русским" орнаментом. Особенно это заметно в заказных вещах, в частности в альбомах, изготовленных Овчинниковым для московского дворянства (Коллекция Нассера Д. Халили) () или для французской колонии в Москве ().

Показательно, что даже те из подарков, в которых доминировала французская символика, характеризовались современниками, как исполненные в "русском" и даже "русско-византийском" стиле. Связано это было, прежде всего, с многолетней репутацией фирмы, как предприятия, успешно работающего в национальной стилистике.

В эти годы Овчинников продолжал изготавливать вещи, украшенные привычным "русским" орнаментом. Наиболее наглядно это проявлялось в предметах церковного искусства. В качестве примера можно привести оклад иконы Богоматерь Тихвинская (1896 г.) (.), складень "Николай Чудотворец, Архангел Михаил и Мария Египетская" (конец 1890-х гг.) (.) (Оба - Музей Фаберже. Санкт-Петербург), или складень "Спас Вседержитель, Николай Чудотворец и Георгий Великомученик" (1899-1908 гг.) из коллекции музея древнерусского искусства им. Андрея Рублева. В последнем обращает на себя внимание не только колористическое разнообразие насыщенного эмалевого по скани орнамента, но и выдающийся уровень его технического исполнения. Из светских вещей можно назвать стопу, исполненную на фирме в 1895 г. (Частная коллекция) (.), а также стопу, вероятно, подаренную министру иностранных дел Франции Теофилю Делькассе во время его визита в Санкт-Петербург в 1899 г. () (Музей изящных искусств (Вирджиния). Расположение гравированной дарственной надписи на внутренней поверхности изделия и способ закрепления герба г. Санкт-Петербурга поверх существующего эмалевого орнамента дает право предположить, что данная стопа не задумывалась как подарок именно к этому событию.

3.2 1899-1908 годы

Продолжая разговор о произведениях фирмы Овчинникова, связанных с русско-французскими отношениями на рубеже веков необходимо остановиться на участии предприятия во Всемирной парижской выставке 1900 г.

Здесь особое внимание, как уже указывалось, привлек одноярусный бронзовый эмалевый иконостас, выполненный братьями Овчинниковыми по эскизу В.М. Васнецова для Георгиевской церкви в имении Ю.С. Нечаева-Мальцева в городе Гусь-Хрустальный. ( Он интересен как образец изделий фирмы, в которых эмалевый орнамент был положен на основу из недрагоценного металла. И здесь можно согласиться с мнением Джона Рескина, что "знатоки, научившиеся умело обращаться с самым драгоценным металлом, сумеют надлежащим образом справиться и с остальными". Мастера фирмы смогли покрыть сложным эмалевым декором значительную по площади поверхность. При этом отдельно отмечалось, что эмаль была "подобрана тенями, чего ранее никогда не достигалось в подобных работах". Несмотря на явную стилизацию и обращение в ряде элементов непосредственно к природным мотивам орнамент иконостаса расценивался современниками как "древний". Этому способствовали не только имена его создателей, разнообразие использованных цветов эмали и камней или включение в декор традиционно считавшихся "русскими" элементов (например, вьющегося стебля), но и общий фон, на котором экспонировался иконостас. Всемирная парижская выставка 1900 года справедливо оценивается специалистами как "этапное" событие, поскольку "впервые столь определенно обозначила интернациональные свойства стиля" в декоративно прикладном искусстве.

Не останавливаясь подробно на хорошо изученных вопросах взаимопроникновения модерна и русского стиля, следует отметить, что подобные процессы были характерны не только для России. При этом использование национальных мотивов в оформлении вещи, как и прежде, позволяло заявлять о своей самобытности, а "новый" орнамент, напротив, включал произведение в общий ряд мировых художественных памятников.

В то же время для иностранных специалистов даже таких как Анри Буйе (Henri Bouilhet) и Арман-Калья (Thomas-Joseph Armand-Caillat) типичными образцами русского стиля продолжали оставаться произведения, которые они видели более 20 лет назад на предыдущей парижской выставке. Например, изделия "с формами и декоративными эффектами, заимствованными у предметов, широко используемых простым народом: деревянные солонки, <…> керамические вазы с набитыми обручами наподобие бочек, <…> которые служили разновидностью солонок, чайных приборов, кубков, бонбоньерок. <…> Мы сожалеем, - писали французские эксперты, - что совсем их здесь не увидели". Данное замечание, кроме прочего, подтверждает значение всемирных промышленных выставок как одного из основных источников информации о процессах, проходящих в прикладном искусстве других стран. Это особенно показательно для русских золото-серебряных изделий, популярность которых во Франции в эти годы, казалась, была неоспоримой. Достаточно сказать, что их закупали для реализации такие крупные ювелирные дома как "Картье" и "Бушерон".

Очередная партия изделий оказалась во Франции в ходе визитов императора Николая II в Париж в 1901 г. и президента Эмиля Лубэ в Петербург в 1902 г. В большинстве этих произведений также соседствуют черты "новой" и "традиционной" стилистики. Декор верхней крышки альбома, подаренного Э. Лубэ московской французской колонией, построен на сочетании симметричных рамки и заставки, состоящих из "спокойного" растительно-цветочного орнамента с включением птиц-сиринов, и помещенной в левом углу причудливо изогнутой птицы с выходящим из ее клюва вьющимся цветочным побегом. Даже в дарственной надписи среди горизонтальных строк "А Monsieur / Emile Loubet <…> Hommage / de la Colonie Franзaise / de Moscou / Mai 1902" появляется волнообразная - "Prйsident de la Rйpublique Franзaise" (Музей Фаберже. Санкт-Петербург) ()

В другом, изготовленном на фирме Овчинникова подарке - блюде "от обывателей Царского Села" (Коллекция Нассера Д. Халили) () более статичной выглядит центральная часть. Здесь в окружении эмалевой рамки, составленной из цветочных розеток, расположены исполненная традиционной "славянской" вязью дарственная надпись, а также гербы Царскосельской резиденции и соединенного с ней города Софии. Тогда как в более динамичном орнаменте борта изображения стилизованных птиц (возможно, несущих в себе символическое значение "галльских петухов") соединены с пышными цветами и растительными побегами. При этом общая композиция борта составляется из последовательно повторяющихся элементов, а в центр блюда помещается ассиметричный частично закрывающий гербы венок. Это смешение элементов, наряду с приемом поочередного чередования эмалевых и металлических поверхностей и доминированием синей гаммы, позволяет достигнуть определенного единства в сложном декоре подарка.

Блюдо, поднесенное французскому президенту от Москвы, (Коллекция Нассера Д. Халили) () во многом повторяет коронационный подарок от города 1896 года. Вероятно, предыдущая работа настолько пришлась по вкусу заказчикам, что изменения, внесенные в декор блюда спустя семь, считающихся весьма значительными для эволюции русского искусства лет, коснулись в основном "мемориальных" элементов. В центральной части блюда плоскостное изображение венчания на царство в разрезе храма с образами патронажных Святых Николая и Александры заменено на многоплановый перспективный вид Московского Кремля. На борте вместо романовских грифонов, дарственной надписи, вензеля и гербов помещены медальоны с изображениями птицы сирин, льва, единорога, пеликана и др. Интересно, что сюжеты, имеющие явно символическое значение, были заимствованы не только с памятников древнерусского и народного искусства, но и, возможно, из издания "Эмблемы и Символы", активно использовавшегося в XVIII - начале XIX столетия. В тоже время по своему составу и манере исполнения медальоны блюда близки, например, росписям потолка тронного зала дворца Юсуповых в Харитоньевском переулке, выполненным в свою очередь в 1892-95 гг. по эскизам Ф.Г. Солнцева.

Изображение птицы сирин также присутствует на вазе из той же коллекции (1899-1908 гг.) (). Популярность этой мифической птицы, в произведениях презентативного золото-серебряного искусства имеет те же причины, что и в изобразительном фольклоре. "Его образы, полные силы и значительности, говорят о радости бытия, а мир его орнамента уводит воображение в райские сады счастья". Пример одного из таких садов мы видим в оформлении данной вазы. Пышные цветы, сочные стебли и листья, а также колористическое решение орнамента восходят своими корнями к усольским эмалям XVII века, оказавшимся чрезвычайно популярными в условиях "новой" стилистики. Однако здесь они соединены с темно-зеленым и бордовым процветшим изгибающимся побегом на горлышке и сине-бордовым фоном сканного рисунка в нижней части вазы. Обращает на себя внимание, что используемые в декоре драгоценные камни не только подчеркивают ценность произведения и играют роль точечных акцентов, но становятся органичными цветовыми и объемными элементами в общем рисунке орнамента. ().

Более "традиционной" выглядит ваза из коллекции Государственного Эрмитажа (1899-1908 гг.). () Нижнюю часть ее тулова формирует часто встречающийся в древнерусском искусстве двойной ряд "ложек". Цвета эмали в большей степени, чем в предыдущем произведении соответствуют своим сольвычегодским прототипам. Однако манера изображения птиц на "ложках" уже полностью подчиняется требованиям искусства "около 1900 года". Это наглядно видно при сопоставлении их с более "исторически выверенными" птицами на солонке из коллекции Музеев Московского Кремля (1899 - 1908 гг.) (.)

В связи с обращением русского стиля к "древним пластам наследия" важно отметить изменение критериев в оценке произведений фирмы Овчинникова современниками. Тонкость и тщательность проработки деталей, являвшиеся на протяжении долгого времени неоспоримыми достоинствами изделий, уступают свое место "рукотворности" и "отсутствию правильной механической отделки". При этом показательно, что в качестве примера берутся те же, что и ранее образцы. Вместе с тем данная установка оказалась близка воззрениям Уильяма Морриса и новой стилистике в целом.

Тоже можно сказать о стремлении к всеохватности и, как следствие, достижении столь желанной синтетичности искусства. Как и ранее, этот принцип находил воплощение в "храмовом искусстве". Особенно в тех случаях, когда предоставлялась возможность, выдержать общую стилистику всего комплекса. Одним из таких памятников являлся Петропавловский собор в Петергофе (1895-1905 гг.). Его создатель - гражданский инженер Н.В. Султанов стал автором архитектурного проекта, эскизов росписи и утвари храма. Последняя была заказана на фабрике Овчинниковых. Почти 10-летний срок строительства собора затрудняет точную датировку, вероятно, не сохранившейся утвари, но, во всяком случае, уже 5 ноября 1904 года в Обществе гражданских инженеров Н.В. Султанов демонстрировал эскизы и фотографии готовых предметов.

Утварь проектировалась как единый с храмом ансамбль "в стиле наших церковных вещей XVI-XVII века". При этом, особое внимание уделялось функциональности предметов. Не случайно, в статье архитектора, посвященной утвари, описание внесенных усовершенствований занимает почти столько же места, как и художественные характеристики изделий.

Например, в дарохранительнице, созданной по образцу древних "Сионов", в частности "Сиона" Успенского собора Московского Кремля, дверца для удобства использования, была помещена на тыльной стороне и вместе с боковыми стенками и лицевыми дверями сделана решетчатой с целью лучшей сохранности Святых даров. () Сосуд для кропления ("укропник") () также был усовершенствован. Его непривычная чашевидная овальная форма позволяла наливать достаточное количество воды и легко погружать в нее кропило. Высота ножки сосуда была сделана "в ширину ладони". В отличие от большинства предметов утвари храма, полностью покрытых орнаментом разной степени плотности, стенки укропника были оставлены чистыми с включением лишь вертикальной полосы плетеного растительного орнамента и исполненной "славянской вязью" надписи.

Тоже относится к декору большой водосвятной чаши. () Примечательно, что, описывая ее, Н.В. Султанов, несмотря на наличие орнамента на подставке и крышке, выделяет лишь идущую по золотой кайме памятную надпись. Она воспринимается не только как "старинный" "благодарный мотив украшения", но и как элемент, позволяющий в будущем соотнести произведение с эпохой его создания.

При описании остальной утвари, архитектора больше интересует христианская символика, форма и "древние" образцы, чем ставшее привычным орнаментальное оформление предметов в стилистике XVI - XVII вв. Например, в Евангелие "украшения переплета обычные", "поле между клеймами убрано "травами", т.е. растительным орнаментом и четырьмя драгоценными камнями" (). Тогда как поддон подсвечников малых алтарей "сделан наподобие нижних частей наших старинных "светцов" для лучины и состоит из круга и 4 полудужек, которые своими верхними завитками поддерживают ножку. Выше завитков - гладкая часть ножки, высота которой равна средней ширине ладони, дабы было удобно брать рукой. Наверху ножки - узорный шар с пояском посередине, поддерживающий самый подсвечник. На поясе шара надпись: "Свет Христов просвещает всех". Шар этот имеет значение символичное: освещаемый верхним светильником, он знаменует собою землю, просвещаемую светом Христова учения". ()

Аналогичная форма была выбрана для подсвечника на жертвенник храма-усыпальницы великого князя Сергея Александровича в Чудовом монастыре. Утварь для храма, освященного во имя Сергия Радонежского 4 июля 1906 года, создавалась Овчинниковыми по эскизам академика Р.И. Клейна. () За образец была взята утварь собора Святого Марка в Венеции. Так потир храма (Музеи Московского Кремля) () воспроизводит известный константинопольский сосуд Х века. ( Красный цвет его сардониксовой чаши повторен Овчинниковыми в эмали. Здесь ему придается дополнительное символическое значение. Он напоминает не только о крови Спасителя, но и о трагической гибели великого князя. Красный эмалевый лак покрывает и другие предметы литургического набора, в частности, ковшик для теплоты (Музеи Московского Кремля) () и дискос (Музеи Московского Кремля), становясь элементом, соединяющим их в единый ансамбль. Ту же роль играют повторяющиеся орнаментальные полосы цветочного орнамента и ряды зерни, имитирующие жемчуг оригинала. Даже вкладная надпись распределена между потиром, на основании которого помещены слова: "От служивших и почитавших Великого Князя Сергея Александровича, на вечную его память", и дискосом, на тарели которого перечислены имена жертвователей.

Свой прототип имеет напрестольное Евангелие храма (Музеи Московского Кремля). () Это также связанный с собором Святого Марка памятник византийского искусства IX - начала Х века. () С него заимствована орнаментальная полоса, обрамляющая дски и идущая по верху и низу корешка Евангелия. Она составлена из "шашечек, в которых [помещены - М.Ю.] четырехконечные крестики, цвета сердолика, с зелеными кружками посередине" подчеркнуто "ручной" работы. На верхней дске эффект рукотворности усилен соседством с изящным состоящим из повторяющихся сканных завитков орнаментом, искусно прочеканенной сценой Распятия на фоне Иерусалима и эффектно переданными эмалью оттенками неба. Как и в литургическом наборе для имитации жемчуга мастер использует тройной ряд металлических шариков.

Все эти изделия, как имеющие византийские корни, продолжали восприниматься современниками в рамках "национальной традиции". В связи с этим показательно, что при создании предметов "по самобытному рисунку" Р.И. Клейн обращается к классицистическому искусству. Сделанная по его эскизу дарохранительница представляла собой саркофаг, над которым ангелы раскинули сень в виде небесного свода. Общие пропорции произведения и фигур ангелов, форма подставок под ними, лаконичное орнаментальное оформление и выбор в качестве каменного основания мрамора наглядно демонстрируют предпочтения архитектора.

В целом в эти годы обращение к "классическому" искусству получает все более широкую теоретическую поддержку. Если в 1902 г. И.Э. Грабарь писал: "Я совсем не хочу сказать, чтобы допетровская Русь не имела больше значения в смысле источника, из которого могли бы без конца черпаться мотивы для современного прикладного искусства; напротив, - чем больше, тем лучше. Я только думаю, что урок русского empire'a не должен пройти для нас бесследно и не должен делать нас исключительными и нетерпимыми ко всему, что было после Петра", то в дальнейшем высказывания становятся более категоричными. Превознося влияние классического искусства, А.Н. Бенуа замечает: "Кошмар беспринципного эклектизма и беспочвенного национализма как будто приходит к концу. Сейчас уже немыслим возврат ни к "петушиному" стилю Ропета, ни к "берендеевкам" Малютина, ни к "модерну" Шехтеля, ни к жалкой мелочности всех тех пародий на "Людовиков" и на "ренессанс". Однако, при обращении к классическим традициям важным фактором оставалась их связь с национальным искусством. Не случайно, противопоставляя "неоклассицизм" "модерну", современники не только обвиняли последний в "дионисийским хаосе", но и характеризовали как стиль "освобожденный, кастрированный от традиций, героической идейности и идейного экстаза…".

3.3 1908-1917 годы

Относительно небольшое количество выявленных на данный момент неоклассических изделий фирмы Овчинниковых позволяет предположить, что в ассортименте предприятия они занимали не столь существенное место, как у петербургских конкурентов, в частности у "Братьев Грачевых", "Болина" или "Фаберже". Но даже, несмотря на это, в произведениях фирмы проявились практически все основные черты, присущие данной стилистике в золото-серебряном искусстве.

Например, в орнаментации настольных часов, изготовленных на фабрике Овчинниковых (до 1915 г.) () присутствует обращение к одной из существенных составляющих ампира - египетскому искусству. Форма корпуса-стеллы с четкими горизонтальными делениями чаще использовалась в напольных часах, однако и среди изделий русских ювелирных фирм овчинниковские часы не являлись единственными в своем роде. Опосредованность обращения к египетскому искусству привела к окончательной утрате изначального смысла используемых сюжетов. Священные змеи, соколы-Горы, и неизменные сфинксы превращаются лишь в орнаментальные элементы. Сидящие на тронах фараоны поддерживают конструкцию, а солярные символы уравновешивают вписанный в прямолинейные формы круглый циферблат.

Не менее популярные классические мотивы: венки и гирлянды из лавровых листьев, перевитые лентами, украшают поверхность предметов чернильного прибора (1908-1917 гг.) (Частная коллекция) () Как и ранее, элементы декора несут на себе функциональную нагрузку. Навершие крышки чернильницы сделано в виде перехваченного лентой венка. Его несколько преувеличенный по отношению к крышке и самому предмету размер может быть оправдан стремлением к удобству в использовании. Вместе с тем, величина подставки чернильницы, помещенной к тому же на массивное каменное основание, не позволяет говорить о характерной для данной стилистики "выисканности пропорций".

Более гармонично выглядят формы предметов другого письменного набора, изготовленного на фирме Овчинниковых в эти же годы и во многом аналогичного по своему оформлению. (Частная коллекция) ()

В обоих наборах кроме основного материала - серебра использованы поделочный камень и хрусталь, вносящие цветовое и фактурное разнообразие в данные произведения.

На сочетании "холодных" хрусталя и серебра построен декор вазы (1908-1917 гг.) (Частная коллекция) (). Изящная оправа, оставляющая открытой большую часть хрустальной поверхности, украшена хотя и не сложным в техническом отношении, но разнообразным классическим орнаментом. Тулово вазы окружено тремя неширокими серебряными полосами. На нижней, служащей основанием, помещен повторяющийся мотив веток лавра. Несмотря на "механическое" воспроизведение мастеру удалось достигнуть в нем впечатления "рукотворности" за счет нарочитой кривизны линий и канфарения отдельных элементов. Тонкость этого рисунка дополнительно подчеркивает монументальность массивных ножек вазы, имеющих вид птичьих лап, вырастающих из пальметок. Две верхние полосы оправы составлены из повторяющегося растительного орнамента и меандра. На них помещены овальные медальоны, украшенные перехваченными бантом лавровыми побегами, "шишкой" сверху и "крестоцветом" снизу. В последних важно не только декоративное, но и функциональное предназначение. Увеличивая размеры вертикальных элементов оправы, они способствуют более надежному креплению ее на тулове вазы. То же можно сказать о дополнительно укрепляющих ручки литых венках. На самих ручках представлена еще одна разновидность повторяющегося орнамента, составленного из плетеной восьмеркой ленты с четырехлепестковыми цветочными розетками внутри звеньев. Характерна и форма ручек, встречавшаяся в "исторических" предметах и ставшая очень популярной в период неоклассицизма.

Такие же ручки выбраны для светильника-вазона в накладке на бювар (1908-1917 гг.) (Частная коллекция) (). Окружающий его симметричный прорезной орнамент составлен из барочных розеток и ветвей аканта, лент и массивной лавровой гирлянды. Сам вазон не только уравновешивает скругленные формы этих элементов со строгой прямоугольной рамкой, но за счет выходящего за границы пламени закрепляет ажурную вставку на серебряной пластине. Прорезной орнамент и меньшие по сравнению с папкой размеры накладки, позволяют, как и в предыдущих примерах, использовать наряду с серебром фактуру другого материала (в данном случае кожу обложки), что придает дополнительную декоративность изделию.

Как уже было показано, возврат к осознанию самоценности чистых серебряных поверхностей происходил на протяжении второй половины XIX - начала ХХ века неоднократно. Каждый раз он имел свои причины: от демонстрации "рукотворности" работы до придания дополнительной полихромности изделию. В период неоклассицизма это было вызвано, прежде всего, ориентацией на искусство начала XIX века, в котором блестящие или матовые металлические поверхности придавали произведениям особую элегантность.

Отход от перегруженности поверхности изделий декором, еще недавно характерной для русского стиля, получает свое теоретическое обоснование. Причем иногда в достаточно категоричной форме. Характеризуя популярное на протяжении долгого времени искусство XVII столетия, критик отмечет: "Появляется стремление к мелочам и обилию орнамента. Простота композиций пропадает и заменяется нагроможденностью". Это наряду со стремлением к реализму и использованием иностранных гравюр, позволяет сделать вывод: "В XVII веке ясно замечается "упадок" русского искусства".

В связи с этим интересно проследить влияние эстетики неоклассицизма на декорирование военных заказов, в которых "стремление к мелочам и обилию орнамента" проявлялось с особой силой.

В ларце 3-го гренадерского Перновского полка () (ГИМ), поднесенном, как указывает дарственная надпись: "Родному полку на добрую память от старых перновцев 29 июня 1910 г." обращает на себя внимание площадь свободной серебряной поверхности. На ней расположены лишь "необходимые" атрибуты: награды полка - георгиевское знамя "За взятие Карса", медали, полковой нагрудный знак, помещенные в ветвях лавра георгиевские трубы, шейный офицерский пелт, а также римская цифра "СС" и выделяющие основные вехи истории подразделения вензеля монархов: Петра I, Александра I, Николая II и Фридриха-Вильгельма IV. То же можно сказать о деревянной поверхности ларца, украшенной эмалевыми гербами, дарственной надписью и наугольниками. В оформлении последних следует отметить наличие "русского" мотива плетенки. Ножки ларца, выполненные в виде "гренад", являются примером близости неоклассических и военных элементов декора. С одной стороны, мотив горящей гранаты встречался в украшении "ампирных" произведений, с другой, - что в данном случае стало определяющим - являлся символом гренадерского полка.

Та же форма ножек выбрана для кубка Атаманского казачьего полка (1913 г. Королевский музей армии и военной истории в Брюсселе) () Здесь, как и в предыдущем подношении, можно отметить важную роль чистых серебряных поверхностей. В сочетании с ними даже традиционные фигуры казаков, одетых в форму полка, производят совсем иное впечатление. Вместе с тем, в данном изделии они не только несут определенную смысловую нагрузку, но, располагаясь на горизонтальной подставке, способствуют созданию единого ансамбля произведения. Привычные военные атрибуты на тулове кубка ограничены рамками медальона. Его вытянутая по горизонтали форма перекликается с помещенной на крышку фигурой двуглавого орла с распростертыми крыльями.

Таким образом, влияние неоклассицизма на "военные" заказы выразилось, прежде всего, в появлении лаконичности в декоративном решении произведений, которой порой не хватало в образцах предыдущих лет.

В целом, в золото-серебряном искусстве неоклассицизм получил достаточно широкое распространение, в том числе и в массовой (насколько можно говорить о массовости для изделий из драгоценных металлов) продукции. В частности, неоклассические мотивы нередко украшали предметы сервировки стола, посуду и столовые приборы (. (Все 1908-17 гг. Частные коллекции), придавая им определенный "оттенок аристократизма", связанный с восприятием классического искусства как "элитарного". "Этой своей стороной, - по мнению исследователей, - неоклассицизм выражал и всячески стимулировал ретроспективные художественные настроения, обращенные к лирическим переживаниям личности и к представлениям о величии исторической судьбы Российского Государства" .

В рамках неоклассицизма относительно редко встречалось прямое копирование произведений. Однако вне данной стилистики воспроизведение древних памятников как творческий метод продолжало существовать. Как и ранее, среди причин этого явления можно назвать стремление к достижению совершенства в освоении "традиционных" техник, позволяющее составить конкуренцию "старым мастерам". Кроме того, нередко копирование исторических образцов было вызвано желанием заказчика.

Вероятно, обе эти причины имели место при создании оклада Евангелия - вклада княгини С.М. Волконской в столичный храм Спаса на водах (освящен в июле 1911 г.) в память о ее сыне, погибшем в Цусимском бою. Храм строился по образцу памятников архитектуры Владимиро-Суздальской Руси XII в. В частности, церкви Покрова на Нерли и Дмитриевского собора во Владимире. Тоже относилось к утвари храма. Несмотря на сетования строительной комиссии на "сравнительно незначительное количество предметов этого рода, дошедших до нас от того времени", большая часть утвари, в том числе и вкладной, имела свои исторические прототипы.

При выполнении заказа княгини Волконской в качестве образца был выбран сложный по техническому исполнению памятник - "Боровское" Евангелие работы новгородских мастеров 1530-1533 гг. - вклад митрополита Макария в Боровский Пафнутьев монастырь. (ГИМ) Искусная чеканная и резная работа, подражание "старой" закрепке камней и жемчужной низи, эмалевые фрагменты и особенно сканный фон, состоящий из характерных "новгородских сердечек" и мельчайших колечек, требовали от ювелира незаурядного мастерства. Тем не менее, драгоценный декор памятника был воспроизведен практически без изменений, за исключением, естественно, камней и жемчужной низи. Во всяком случае, сканный рисунок даже в местах соприкосновения с медальонами и кастами драгоценных камней, где новгородские мастера вынуждены были вносить изменения в его композицию, полностью повторяет оригинал.

Несмотря на то, что фирма Овчинникова, по крайней мере, с 1887 года включила в свой ассортимент ювелирные изделия, удалось выявить лишь единичные образцы данного вида продукции предприятия. Тем ценнее становится эскиз, исполненный художником С.Н. Полушиным, плодотворно сотрудничавшим с фирмой Овчинниковых. ( Эскиз был представлен на конкурс им. Фаберже, объявленный в 1912 году Русским художественно-промышленным обществом. Перед участниками ставилась задача "составить рисунок для серьги и медальона или подвеска с цепочкой в русском стиле". В связи с этим, характерно замечание критика в журнале "Ювелир": "Неизвестно почему, многие конкурсанты склонны к архаизму, к применению сибирских древностей и вообще к разным ископаемым; все это вещи очень интересные, но место им в музеях, а не в современном костюме. Вообще этой слабостью к архаизму страдают не только композиции этого конкурса, но многие художники из стоящих во главе движения в пользу возрождения национального стиля". Подобное суждение является особенно показательным в отношении проектов творческого конкурса, где точное копирование было исключено. Оно подтверждает, что в ювелирном искусстве, как и в золото-серебряном деле в целом, при создании произведений в русском стиле художники продолжали активно использовать памятники искусства прежних веков.

В частности, в проекте С.Н. Полушина наглядно прослеживается обращение к формам ювелирных изделий XVI - XVII столетий, мода на которые, даже если судить по представленным на конкурс эскизам, продолжала существовать. Для серег была выбрана форма, получившая название "голубцы". В их оформлении использованы характерные для данной разновидности технические приемы: скань с эмалевыми вставками, закрепленные в касты камни и подвешенные жемчужины. Вместе с тем в сравнении с большинством исторических прототипов стилизованные фигуры птиц, напоминающие здесь двуглавых орлов, выглядят более реалистичными. В тоже время они сохраняют определенную степень условности, в отличие, например, от орла в представленном на тот же конкурс кулоне художников О.О. Мая и К.А. Ласкина.

В эскизе кулона С.Н. Полушин интерпретирует форму серьги-лунницы. В центре в окружении сканного орнамента и драгоценных камней он помещает изображение птицы-сирин, встречающееся как на древнерусских колтах, так и в сольвычегодских эмалях XVII столетия. Судя по эскизу, выполнение этого образа предполагалось в технике эмали по рельефу, популярной у русских мастеров в XVII веке и дающей возможность достигнуть не только полихромности, но и объема в изображении. В данном проекте это позволило использовать "историческую" огранку камней в виде кабошонов, не опасаясь, что они своей высотой будут доминировать над основным изображением.

Еще один важный момент, упомянутый в вышеприведенной цитате из журнала "Ювелир" - возможность использования будущих украшений "в современном костюме", а не "в музеях". Здесь большинство отобранных Художественно-промышленным обществом эскизов, в том числе работа Полушина, ввиду яркости выражения национальной тематики все же требовали определенной "поддержки" в костюме.

С этим же связан вопрос функциональности предметов, стоящий для личных украшений особенно остро. Нередко выбранные художником "исторические" формы являлись далеко не самыми удобными в использовании. Например, толстые проволочные мочки, характерные для древнерусских серег и присутствующие в некоторых конкурсных проектах.

Примером другой разновидности "копирования", не потерявшего свою актуальность в эти годы, являлась лампада, изготовленная на фирме Овчинниковых к 300-летнему юбилею династии Романовых. По свидетельству корреспондента "Московского листка", она представляла собой "точную копию" одной из главных государственных регалий - шапки Мономаха и была "сделана из прозрачной золотой эмали сканной работы" Вероятно, здесь имеется ввиду техника витражной эмали со сканью, трудозатратность изготовления которой в данном случаеявляется вполне оправданной. Располагающийся внутри источник света позволял достигнуть эффектного свечения эмалевой поверхности. Показательно, что при этом мастер отказался от возможности использовать данный эффект в полной мере, предпочитая следовать "исторической правде" и сделал эмалевые пластины только золотого цвета. Также декор оригинала был повторен в подборе драгоценных камней и кресте, украшенном четырьмя жемчужинами. Не менее характерно, что особое внимание современников привлекла "сделанная из тончайшего серебра меховая опушка". Как и ранее, воспроизведение в металле фактур других материалов было оценено как работа "в высшей степени художественно исполненная".

Если в лампаде форма изделия была задана, и важно было с максимальной точностью повторить исторический прототип, то иную тенденцию в формообразовании предметов можно проследить на примере ковшей, изготовленных на фирме Овчинниковых в эти годы.

С одной стороны, ковши оставались одним из самых воспроизводимых видов традиционной русской посуды. С другой, в отличие, например, от не менее популярных братин, их форма, вероятно, давала больше возможностей для творческой переработки. Следует отметить, что процесс изменения "рациональной", "спокойной" и "лаконичной" формы древнерусского ковша начался еще в последней трети XVII столетия. В связи с утратой бытового назначения золотые и серебряные ковши "приобретали декоративный характер, более или менее отклоняясь от старой ладьевидной формы гладкого, выкованного из одного куска серебра "ковша-лебедя"". Однако в рассматриваемый период, во многом благодаря влиянию модерна, этот процесс получил невиданный ранее размах. "Национальные формы древнерусского зодчества и произведений народного искусства подчеркнуто трансформировались, и таким путем авторы апеллировали и к историческим образцам творчества русских мастеров, и к современному "духу эпохи". Это течение в русском модерне оказалось, пожалуй, ведущим и определяющим".

Вместе с тем в условиях многолетнего углубленного изучения и непреходящей моды на коллекционирование памятников народного искусства, большинство "нововведений" уже имели свои прототипы (пусть иногда и весьма отдаленные) среди значительного количества существующих, нередко опубликованных произведений.

В коллекции Художественного музея Уолтерса (США) хранится двуручный ковш (1908-1917 гг.) () Данная разновидность относительно редко воспроизводилась в серебре, тогда как среди деревянных образцов она была достаточно распространена. ()

Наиболее удобным для трансформации элементом стали ручки предметов. Эффектно выглядят два ковша из частных собраний (1908-1917 гг.), высокие ручки которых, продолжая линию тулова, направлены вертикально вверх. Как и с предыдущим изделием, для этой разновидности можно найти прототипы в народной посуде. () Однако, в отличие от них, в данном случае высокая вертикально ориентированная ручка теряет свое функциональное предназначение, превращаясь в декоративный элемент, позволяющий достигнуть необходимого художественного впечатления.

Особенно это проявилось в первом из рассматриваемых изделий (), что в определенной степени связано с лаконичностью оформления его тулова. На его серебряной поверхности расположены лишь полосы, составленные из симметричных повторяющихся несложных элементов стилизованного растительного и геометрического орнамента. Схожие мотивы использованы в украшении ручки.

Во втором ковше () орнаментальному оформлению отведена более значимая роль. Вся поверхность ковша заполнена многоцветным эмалевым декором. В верхней части тулова и на ручке он составлен из крупных цветов и побегов, близких к усольским эмалям. В нижней - помещен изогнутый стебель с цветами и листьями, также хорошо известный по памятникам прежних веков. Обращает на себя внимание включение в декор еще одного "исторического" элемента - эмалевых кружочков. Здесь они используются как в своей привычной роли для обозначения границ, так и в качестве самостоятельного значимого орнаментального мотива. Ими усыпана вся нижняя поверхность тулова, что придает ей необходимую плотность декора, уравновешивая тонкий изящный стебель с массивными цветами верхней части. В то же время подобное использование данного элемента неизбежно приводит к чрезмерной пестроте, которая в это время уже не воспринимается современниками, как однозначное достоинство изделия. Ручка ковша заканчивается свободным от эмали растительным завитком, нередко встречающемся на византийских и древнерусских памятниках.

Прием соединения "исторических" и "новых" элементов также используется в форме и в оформлении ковша, подаренного, как указывает надпись: "23 ноября 1911 г. 97-му Лифляндскому фельдмаршала графа Шереметева полку на добрую память от старших прямых потомков его, графа Сергея Дмитриевича и графа Александра Дмитриевича Шереметевых" () (ГИМ). Помещенная в центр носовой части ковша она, как и в древних прототипах, является не только мемориальным, но и декоративным элементом. Тоже, хотя и в меньшей степени, относится к выгравированным по бокам тулова зеркальным вензелям Петра I под императорской короной. Вензеля и дарственная надпись окружены орнаментом в стилистике модерна, составленным из цветов, изогнутых листьев и стеблей. За счет симметричного расположения относительно основной (идущей от носика к ручке) оси вьющийся стебель не производит впечатления хаотичности. Напротив, его крупные, соответствующие размерам ковша (44х53х35 см.) элементы в сочетании с полосами раппортного декора, идущими по верхнему краю и овальному поддону подчеркивают устойчивость и монументальность произведения.

Схожий орнамент украшает вертикально ориентированную ручку ковша. В ней свойственная новой стилистике экспрессия совмещена с монументальностью и присущим историческим прототипам "спокойствием". Проявляется это в сочетании острых и скругленных углов; чеканного орнамента по бокам и достаточно широкой гладкой поверхности верха, а также в наличии внутри массивной ручки более тонкого завитка, скрученные в спираль концы которого перекликаются с аналогичной формой носика ковша.

Несмотря на возможности, предоставляемые развитием технологий обработки серебра форма тулова ковшей в большинстве случаев оставалась близкой к традиционной, сохраняя присущую прототипам условность. Примером отхода от привычной ладьевидной формы может служить ковш с круглым туловом из частной коллекции () Однако, в данном случае имеет место скорее не трансформация формы ковша, а обращение к другой традиционной посуде - чарке и увеличение ее до желаемых размеров. Отказ от условности часто был связан с приданием ковшу вида натуралистично исполненной птицы, что, впрочем, также имело свои прототипы в народной посуде - ковши-скопкари (скобкари) или солонки-утицы.

Трансформация отдельных традиционных элементов, результатом которой становится изменение общих пропорций предмета, присутствует в вазе из коллекции ВМДПНИ (1908-1917 гг.) (.) Форма тулова вазы строится на соединении двух поясов "ложек" - приеме, распространенном в древнерусском золото-серебряном искусстве. Однако здесь для достижения необходимого эффекта мастер удлиняет ложки верхнего пояса, что приводит к увеличению высоты вазы. Фигурная форма ручек добавляет вещи объемность, а также уравновешивает сочетание цилиндрического тулова с ножками в виде картушей и с отогнутым фестончатым бортом. Все это придает вазе вид высокого и величественно распускающегося цветка. Цветочные мотивы играют важную роль и в оформлении тулова и ручек вазы. Полихромный декор, покрывающий ее поверхность, выполнен в технике эмали по скани, что дополнительно подчеркивает идейную связь произведения с шедеврами русского "узорочья" XVI - XVII веков. Драгоценные камни, ограненные в виде кабошонов и закрепленные в пластинчатых кастах, также воссоздают традиционное убранство древнерусских изделий. Характерен и выбор цветов, составляющих симметрично чередующиеся композиции. Здесь доминируют стилизованные "сочные" соцветия, форма и колористическая гамма которых традиционно связываются с произведениями усольских эмальеров. В окружении насыщенного цветочного орнамента на выпуклых "ложках" вазы помещены изображения, несущие, вероятно, основную смысловую нагрузку. В нижнем ряду - последовательно чередующиеся лебедь и белый медведь, в верхнем - фигуры былинных богатырей, один из которых стреляет из лука, другой - поражает палицей двуглавого дракона. Показательно, что одежда на обоих воинах достаточно точно, насколько позволяет материал, воспроизводит исторические образцы: "иерихонские" шлемы, пластинчатый и зерцальный доспехи.