История деятельности золото-серебряной фирмы Овчинникова

В эти годы факты обращения к опубликованным источникам при создании вещей на фирме Овчинникова были не единичны. Примером использования самого знаменитой из подобных публикаций - "Древности Российского Государства" Ф.Г. Солнцева - может служить тарелка "Кремлевского сервиза" с клеймами фирмы 1879 года. Анализ формы и отдельных элементов орнамента позволяет сделать вывод, что тарелка была изготовлена не по образцам фарфорового сервиза, (хотя мастера фирмы в это время успешно воспроизводили фактуру фарфора, покрывая вещи двусторонней эмалью), а по эскизу из "Древностей…", изображающему, в свою очередь, тарелку мастера Л. Константинова, хранящуюся в Оружейной палате.

Там же находится прототип другого изделия фирмы - блюда, созданного в конце 1870-х гг. по эскизу Ф.Г. Солнцева (ВМДПНИ) (). Для нашей темы представляет интерес сам факт обращения в это время к данному прототипу - рукомойному блюду (лохани), изготовленному в конце XVI - начале XVII века, предположительно в Праге. Абсолютно "западное" по форме и орнаментации произведение на основании своего исторического происхождения (вероятной принадлежности к посольским дарам, украшавшим некогда палаты московских царей), а также благодаря публикации в "Древностях…" Ф.Г. Солнцева, воспринимается, как образец национальной посуды. При воспроизведении блюдо претерпело ряд изменений, вызванных как технологическими, так и "художественными" причинами. Хрусталь первоисточника был заменен позолоченным серебром. Эмалевый и гравированный орнамент был в целом сохранен, лишь центральный медальон получил дополнительное украшение в виде цветочной розетки.

Несоизмеримо больше простора для творческой фантазии предоставляли заказы на изготовление подарков в честь отмечавшегося в 1879 году 50-летия службы в офицерских чинах генерал-губернатора Москвы В.А. Долгорукова. Характеризуя большинство подношений "досточтимому юбиляру", современник очень точно отметил: "Роскошь и искусство отделки, разнообразие рисунков, обилие украшений, смесь позолоты с разноцветною эмалью и повсюду заметное присутствие художественной мысли, как бы стремившейся достойнейшими созданиями своего творчества окружить видневшиеся на всех этих вещах вензеля и гербы юбиляра".

Все это в полной мере относится к альбому, исполненному на фабрике Овчинникова по заказу служащих в управлении генерал-губернатора (Государственный исторический музей (далее ГИМ)). Эмалевый герб Долгоруковых помещен в центре верхней крышки. Он окружен цепью ордена Андрея Первозванного и лавровым венком с русскими орденами, полученными юбиляром. В верхней части расположен герб г. Москвы, в нижней - крест ордена Св. Георгия. Вокруг центральной композиции располагается арка с фестончатым сводом, украшенная плетеным и растительным эмалевым орнаментом с включением птиц и геометрических элементов. По бокам арки помещены колонки-балясины, внизу расположены парные грифоны, держащие в клювах гирлянду. Форма и декор арки способствуют плавности перехода от круглой центральной части к прямоугольным рамкам по краю крышки. В орнамент арки включена дарственная надпись, выполненная стилизованной вязью: "Московскому генерал-губернатору князю Владимиру Андреевичу Долгорукову 14 апреля 1829 14 апреля 1879" Тем же шрифтом внизу следующей за аркой рамки - "От служащих во вверенном ему управлении". Кроме надписи нижняя и верхняя полосы рамки украшены ставшим классическим для русского стиля этого времени плетеным декором с двулистниками и трилистниками на концах. На боковых полосах помещены розетки с изображениями иностранных наград юбиляра в окружении повторяющегося орнамента, заимствованного из русских вышивок. В цветочный орнамент следующей рамки включена римская цифра "L" и дата 1865 - год назначения В.А. Долгорукова московским генерал-губернатором. Композиционная насыщенность крышки привычно совмещается с цветовым разнообразием металлических и эмалевых поверхностей. Черный, белый, желтый, серый, оранжевый, а также все оттенки красного, синего и зеленого цветов делают этот подарок уникальным не только в художественном, но и в техническом отношении.

Нижняя крышка альбома существенно уступает по насыщенности декора. В центре ее помещен овальный медальон с гравированным изображением дома генерал-губернатора, а по краю - широкая эмалевая рамка со стилизованным цветочным орнаментом.

Схожим образом украшен бювар с адресом от Лицея цесаревича Николая (ГИМ). На его центральной накладке гравированное изображение здания лицея соседствует с эмалевыми гербом Долгоруковых и дарственной надписью, исполненной стилизованной вязью с применением буквенного счисления. Накладка обрамлена позолоченным плетеным орнаментом. Тот же мотив повторен на внутренней полосе рамки. Это, а также наличие общей, обрамляющей каймы-"косички" позволило автору рисунка А.А. Авдееву добиться относительного единства элементов в декоре бювара.

Если среди подарков, изготовленных на фирме Овчинникова для генерал-губернатора, преобладали светские изделия, то в большинстве заказов этих лет, предназначенных для подношения императору, так или иначе выражалась благодарность Всевышнему за очередное "чудесное спасение" жизни монарха.

Одним из наиболее значительных подарков, поднесенных после покушения 2 апреля 1879 года, стал образ святых Александра Невского Тита и Поликарпа, оклад которого был заказан на фирме Овчинникова "петербургскими обывателями" (Государственный Эрмитаж). Значительность и, соответственно, стоимость заказа определялась не только размером (128х85 см.) и ценностью материала, но и сложностью работы. Сочетание больших поверхностей, покрытых эмалевым по скани орнаментом с объемной чеканкой, гравировкой и сканным узором дает право считать данное произведение одним из наиболее технически сложных, выполненных на фирме в этот период. Говоря о художественной стороне подношения, следует отметить наряду с традиционными "правдивостью" в показе одежд и атрибутов святых и заимствованием мотивов древнерусского орнамента подчеркнутую самоценность отдельных частей оклада. Наиболее наглядно это видно на примере рамки, наложенной как бы поверх центрального поля образа и даже частично перекрывающей изображения святых и парящих над ними ангелов. Однако за счет общности цветового и орнаментального решения, мастеру все же удалось сохранить целостность своего произведения. Интересен в связи с этим прием дублирования древнерусских орнаментальных мотивов на отдельных атрибутах и деталях одежды святых. В колористической гамме эмалевого орнамента обращает на себя внимание доминирование оттенков синего цвета, характерное и для других изделий фирмы этого периода. Подобный выбор не случаен: именно этот цвет был наиболее популярен в московских эмалевых изделиях XVI-XVII веков, ставших эталонными для русского стиля третьей четверти XIX века.

2.3 1880-е годы

С другим покушением на жизнь Александра II связано изготовление оклада на икону Богоматерь "Взыскание погибших". Она была подарена городом Самарой Лейб-гвардии Финляндскому полку в память о воинах, погибших во время взрыва 5 февраля 1880 г. в Зимнем дворце. Выбор сюжета иконы определялся не только прямой аналогией с гибелью гвардейцев, но и рядом других моментов. Считавшаяся чудотворной икона Богоматерь "Взыскание погибших" находилась в Раковском Троицком женском монастыре и являлась одной из наиболее почитаемых святынь Самарской Епархии. Кроме того, дата покушения - 5 февраля - пришлась на день празднования в честь этой иконы. С другой стороны, пример данного подношения наглядно показывает характерную для времени "самоценность" оклада иконы. Именно он принимает на себя не только презентативную но и мемориальную функцию. Поэтому наряду с традиционным позолоченным и эмалевым орнаментом "в русском стиле" в верхних углах оклада располагаются гербы города Самары и в окружении лавровых венков - списки с именами погибших. В нижней части оклада помещается дарственная надпись: "Город Самара подносит сию Святую Икону, чествуемую 5 февраля, Лейб-гвардии Финляндскому полку на вечную память о поименованных здесь воинах".

Более радостным событием 1880 года, обеспечившим дополнительными заказами золото-серебряные предприятия, стало празднование 25-летнего юбилея восшествия на престол императора Александра II. Из вещей, исполненных непосредственно к юбилею, современниками был отмечен трехстворчатый складень, заказанный на фирме гвардейскими полками. Он был охарактеризован как имеющий вид "царских врат в византийском стиле", особенно было отмечено золочение "во вкусе эпохи взятой за образец", придающее створам "вид старинной вещи, <…> исполненной в XVI веке". При этом не только техника исполнения, но и форма складня имеет прямые аналогии в искусстве XVI века. Ее сходство с формой царских врат из г. Пскова, хранившихся в музее Общества поощрения художеств, дает право предположить, что последние могли стать прототипом для гвардейского подарка императору. Геометрический и растительный плетеный орнамент внешней стороны складня, выполненный в технике чеканки и гравировки, также близок к декору врат. Те же орнаментальные мотивы повторены в украшении внутренней поверхности складня. При этом геометрически правильные архитектурные формы, даже украшенные насыщенным эмалевым орнаментом создают впечатление монументальности данного произведения.

Схожим образом орнаментирован изготовленный на фабрике Овчинникова бювар с адресом Полтавского дворянства . Повторяющийся резной плетеный декор заполняет всю поверхность центральной части верхней крышки бювара. На его фоне расположена эмалевая дарственная надпись: "Государю Императору Александру II полтавское дворянство" а также императорский вензель с цифрой XXV. По краю крышки на фоне плетеного орнамента помещены эмалевые с точным воспроизведением цвета гербы уездов Полтавской губернии, а также розетки с государственными гербами и датами "19 февраля 1855", "19 февраля 1880". Бювар, как и описанный выше складень, был изготовлен по рисунку С.Ф. Комарова.

С именем этого художника связан еще один подарок, имеющий отношение к юбилею царствования. Лейб-гвардии Кирасирский Ее Величества полк заказал на фабрике Овчинникова серебряную корзинку для поднесения букета своему шефу - императрице Марии Александровне. Даже в этом абсолютно "женском" по своему предназначению подарке, соответствующие элементы декора сочетаются не только с "русскими мотивами", но и с характерными военными атрибутами. Так на ручку корзины, сделанную в виде офицерского галуна, помещен жемчужный вензель императрицы, плетеные борта корзины украшены изображениями салютующего офицера и унтер-офицера со штандартом. Древнерусская плетенка тулова соседствует с полосами цветочного орнамента и дарственной надписью стилизованной вязью. В традиционные лавровые и дубовые венки с военными атрибутами, окружающие живописные эмалевые портреты Александра II и великого князя Сергея Александровича, включены цветочные гирлянды. Вышитая серебряная салфетка дополнена галунами и свисающими золотными кистями. В середину корзины помещался хрустальный резервуар для воды, покрытый серебряной крышкой с 25 трубочками для цветов. Крышка была украшена эмалевым орнаментом в русском стиле. Пьедестал корзины служил коробкой для хранения швейных принадлежностей.

Сочетание древнерусских орнаментальных мотивов с геральдическими и скульптурными украшениями присутствует на ларце, подаренном в 1880 г. графу П.Е. Коцебу сослуживцами. (Частная коллекция) . В работе над подарком принимали участие скульпторы Е.А. Лансере (исполнил конную статуэтку казака на крышке ларца) и А.П. Жуковский (фигуры львов на полукруглых ножках, и, вероятно, общий рисунок подарка). Современниками ларец был отнесен к "древнерусско-византийскому" стилю. По "чистоте отделки", "выдержанности рисунка" и "строгой, точной передаче моделей" подарок заслуженно был признан "высокохудожественной вещью", достойной "маститого юбиляра".

Такую же строгость и относительную сдержанность рисунка можно отметить в альбоме, поднесенном "признательными служащими" С.М. Голицыну. Подарок был изготовлен по эскизу архитектора Н.И Поздеева. Расположенный в центре верхней крышки альбома герб рода Голицыных исполнен в технике расписной эмали. Его обрамляет чеканный с гравировкой лавровый венок, перевязанный лентой с дарственной надписью, синей эмалью с голубой каймой. По бокам центральной композиции литыми буквами обозначена дата 1880 г. 5 июля. Края альбома украшены рамкой с растительным чеканным орнаментом по голубому эмалевому фону. В рамку включены надписи выемчатой эмалью: "Москва" и "Пермь" с декоративными пирамидками по бокам. Рамка дополнена розетками и наугольными украшениями. Валик по краю рамки декорирован цветочным орнаментом с синей эмалью по чеканке. При общей лаконичности композиционного и цветового решения в альбоме обращает на себя внимание многообразие примененных мастерами фирмы Овчинникова техник исполнения. Литье, чеканка, гравировка соседствуют с перегородчатой, выемчатой, расписной эмалью и эмалью по чеканному рисунку. Кроме того, следует отметить включение в декор альбома наряду с привычным "древнерусским" орнаментом элементов малопопулярных ранее "больших" стилей (гирлянды, волюты и штралы наугольных украшений).

Еще более наглядно это прослеживается в вазе, изготовленной Овчинниковым в 1881 году по модели Е.А. Лансере Ее декор позволяет современнику искать необходимые прототипы в европейском искусстве. При этом показательно, что в отличие от предыдущего периода (1870-х годов) когда заимствование из европейского искусства оправдывалось его опосредованностью через искусство Византии, или наличием в декоре предмета наряду с европейскими "русских мотивов", здесь этого уже не требуется. Современник сравнивает данное изделие с "ренессансным" прибором для фруктов, представленном на всемирной лондонской выставке 1862 г. венской фабрикой металлических изделий Давида Голленбаха с единственной целью указать на более совершенную работу в овчинниковской вазе.

В связи с этим важно подчеркнуть, что к традиционному русскому искусству второй половины XVII века, насыщенный и полихромный орнамент которого считались эталонными, добавляются, прежде всего, те из европейских стилей, которые позволяли создать столь же плотный декор. В частности, в моду входит стилистика "Берен" и "Ренессанс".

Расширение сферы "национального" в золто-серебряном искусстве было наглядно продемонстрировано на Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 года. При этом важно, что имело место не только увеличение количества "европеизированных" экспонатов в витринах серебрянников, но и изменение их оценки со стороны критики. Это уже не "французомания" и "парижский магазинный товар" во "вкусе извращенного стиля Возрождения", а "прекрасно гравированные по серебру" картины - купающаяся нимфа Каульбаха и гирлянда Рубенса у Постникова, или "роскошная вещь", "в отношении вкуса и изящества отделки которой не остается желать ничего лучшего" - ваза в стиле ренессанс, украшенная купидонами, у Сазикова.

Овчинников также представил экспонат исполненный, по отзывам современников, в стилистике Людовика XVI. Привычный набор для жженки, состоящий из подноса, братины и 12 чарок претерпел ряд существенных изменений. Выразилось это не только в нетипичной для подобных предметов орнаментации, состоящей из цветочных гирлянд и купидонов, но и в самой форме братины, больше похожей в данном случае на античную вазу-кратер, чем на древнерусский сосуд. Дополнительную схожесть с новым прототипом придают ей держащие чашу канефоры и вертикальные ручки в виде цветочных гирлянд.

Не менее важной, чем сам факт появления подобного экспоната в витринах Овчинникова, является дальнейшая судьба этого набора. Как уже было сказано, Александр III выбрал его для официального государственного подарка черногорскому князю Николаю, что, безусловно, сыграло определенную роль в дальнейшей реабилитации "больших" стилей не только в ассортиментном ряде фирмы, но и в русском золото-серебряном деле в целом. Процесс этот привел в конечном итоге к осознанию того, что русское искусство XVIII - начала XIX века не менее национально, чем искусство допетровского времени. Показательно, что набор был исполнен Овчинниковым по рисунку С.Ф. Комарова, который, пожалуй, впервые за почти 10-летний период совместной работы столь резко отошел от общепринятой "русской стилистики". Подтверждением этомумогут служить другие, представленные Овчинниковым на выставке изделия, исполненные по рисункам этого художника. В частности, чернильница и ваза, украшенные традиционным "древнерусским" орнаментом и скульптурными сценами из крестьянской жизни. Модели обоих предметов были заказаны Е.А. Лансере.

Важным представляется отметить и появление критических замечаний по поводу экспонатов, относящихся к сюжетному направлению в русском стиле. Показательно, что осуждению подвергается, прежде всего, то, что ранее являлось бесспорным плюсом этих произведений, в частности, близость к европейскому искусству. Говоря о скульптурных произведениях, в том числе и о представленной Овчинниковым аллегорической группе "Волга", критик замечает "Все эти диковинки есть ни более, ни менее, как плоды немецкой изобретательности, подлаживающейся под русский дух и "современный вкус"".

Однако подобные замечания пока являлись исключениями из общей массы восторженных отзывов, которых "удостаивались" экспонаты, подобные представленной Овчинниковым скульптурной группе "В память освобождения славян". Монументальная аллегорическая композиция состояла из конного витязя, "поразительно похожего" на Александра II, крестьянина - "главного защитника Родины", болгарки, целующей знамя "в благодарность за освобождение", и болгарского мальчика, дающего обет защищать это знамя. Под ногами лошади находились разбитые оковы, по бокам пьедестала были помещены воины Сербии и Черногории. Общий рисунок изделия был выполнен М.О. Микешиным. Над скульптурной частью работали А.Л. Обер и Е.А. Лансере, над архитектурной - Д.Н. Чичагов, над пьедесталом - А. Захаров.

Традиционно наиболее устойчивыми к изменению в стилистике оставались предметы церковного искусства. Одной из причин этого была предполагаемая включенность их в "целостный организм" храма. Особенно наглядно это проявлялось в утвари для вновь создаваемых храмов, проектируемых как стилистически единые ансамбли. В частности, среди представленных Овчинниковым на выставке предметов утвари храма Христа Спасителя были отмечены напрестольный крест, дарохранительница для Николаевского предела и торжественное Евангелие. Эти вещи, исполненные по рисункам Л.В. Даля, выделялись не только "строгим соблюдением стиля", но и своей общностью с орнаментальной росписью храма, автором которой являлся тот же архитектор. Кроме того, композиция лицевой стороны торжественного Евангелия, по мнению Е.И. Кириченко, "напоминает иконостас и входные двери в храм". Современниками этот предмет был признан лучшей по работе вещью среди утвари храма. В его украшении была применена техника перегородчатой эмали. Та же техника использовалась в декоре другого представленного на выставке евангелия, изготовленного для собора Воскресения (Спаса на крови) в Петербурге. Возрождение этого технического приема приписывается мастерам, работавшим у П.А. Овчинникова.

Как уже было отмечено, в период историзма подобные открытия были не единичны. Выбирая в качестве прототипов произведения прежних эпох, ювелиры, наряду с формой и орнаментацией предмета, изучали технику его изготовления. Это вело к раскрытию "секретов старых мастеров" и изобретению новых техник производства. На той же московской выставке в украшении одного из сервизов фирмы Овчинникова впервые появился ультрамариновый цвет эмали. Также впервые на выставке фабрикант представил изделия, украшенные, в подражание японскому искусству, эмалевым лаком. Его кувшин с японским орнаментом удивил посетителей как применением новой технологии - пурпурного эмалевого лака, так и проступающим на его фоне травным рисунком, столь непохожим на привычное древнерусское "разнотравье". В дальнейшем подобная орнаментация, как близкая "новой" стилистике, будет неоднократно воспроизводиться на различных изделиях фирмы, в том числе и на традиционных чарках, братинах и ковшах.

Изменения, происходившие в интерпретации "национальных традиций", коснулись даже таких работ, как реставрация главного иконостаса Успенского собора Московского Кремля. В данном случае это особенно показательно, поскольку одним из основных условий было "точное сохранение" исторического памятника.

Реставрация проводилась фирмой Овчинникова в 1881-1883 гг. В договоре фабрикант принял на себя "обязательство <…> исправить <…> оклады" с применением "того же чекана" и огненного золочения. Кроме того, все работы должны были быть "тщательным образом выполнены по рисункам в древнем стиле", сделанным архитектором Д.Н. Чичаговым на основе сохранившихся фрагментов, описаний и изображений старого иконостаса. В результате был выбран характерный для искусства XVII столетия горельефный чеканный орнамент спиралевидных побегов с включением в завитках и изгибах тюльпанов, шишек и бутонов. Иконостас "стал достойным обрамлением древних икон, соединив их в единый ансамбль - доминанту внутреннего убранства древнего собора". Однако, "при этом художественное оформление оклада не стало точной копией вещей XVII в. Художники XIX в. по-своему интерпретировали древние орнаменты в соответствии с новыми вкусами эпохи".

В тоже время Овчинников продолжал исполнять изделия, точно копирующие древние, как правило, известные образцы. Так на тарелке 1882 года (Частная коллекция) повторен рисунок знаменитой, украшенной "печатями Царств и Княжеств" тарелки царя Алексея Михайловича (1675 г. Мастерские Московского Кремля, мастер Юрий Фробос, Музеи Московского Кремля).

Свой исторический прототип имела хоругвь, изготовленная на фирме в 1882 г. по заказу граждан г. Нижнего Новгорода. Она предназначалась для поднесения в день коронации Александру III и Марии Федоровне. Несмотря на известность хранившегося в Оружейной палате образца на древко подарка была помещена пояснительная надпись: "Сие изображение хоругви (стяга), осенявшей нижегородское ополчение в 1612 году, поднятое гражданином Нижнего Новгорода Козьмою Мининым на брань за освобождение Отечества от польского нашествия. Поднесено 1882 года в день священного коронования Их императорских Величеств Государя Императора Александра Александровича и Государыни Императрицы Марии Федоровны от верноподданных граждан города Нижнего Новгорода". Впрочем, она, как и чеканные "вышитые" надписи (Тропарь Всемилостивому Спасу, стихи из книги Иисуса Навина) по краю серебряного "полотна" хоругви, имела не только информативную функцию, но и являлась эффектным декоративным элементом.

Интересно заметить, что стилизованная вязь, или, как ее называли современники, "славянский", "кириллический" шрифт надписей на вещах на протяжении достаточно долгого периода времени практически не претерпела существенных изменений и продолжала восприниматься как стилеобразующий элемент "национального" декора. Причем иногда как единственно возможный для наделения изделия желанной "русскостью".

Наряду с описанным выше ятаганом Милоша Новака, на арабском клинке которого красовалась русская пословица, в качестве примера можно привести коронационное блюдо, заказанное на фирме Овчинникова, дворянством Тифлисской губернии (1883 г.). По словам современника, оно было исполнено "в древнеазиатском вкусе": имело форму грузинской хончи - удлиненного деревянного лотка для фруктов и было украшено восточным орнаментом. И лишь дарственная надпись на блюде была сделана не только на грузинском, но и на русском языке.

Сочетание местных и "общеимперских" (государственных) элементов присутствует и в ряде других коронационных подношений. В блюде от донских калмыков (1883 г. Российский этнографический музей) в центре помещен государственный двуглавый орел. Его изображение дополнено вьющимся растительным орнаментом, что позволило максимально заполнить центральный медальон. Вокруг него расположена исполненная традиционной стилизованной вязью дарственная надпись в обрамлении литого лаврового венка. Свободная от орнамента позолоченная поверхность отделяет центральную "имперскую" часть от "национального" борта блюда. На нем помещены благопожелательные "буддийские и тибетские священные изображения". Подобное сочетание, по мнению специалистов, "вероятно, является одним из наиболее ранних образцов проникновения буддийской тематики в русское декоративное искусство" .

В другом блюде, заказанном на фирме Овчинникова бурятами Забайкальской области (1883 г. Музей Фаберже (г. Баден-Баден, Германия) ), национальная тематика представлена лишь в одном из четырех расположенных на борте медальонов. Эмалевое изображение коня ветра (Хии морин) должно было принести жизненную силу, благополучие и исполнение желаний. Интересно отметить, что для лучшего осуществления этого конь ветра должен был располагаться на высоте. Однако, здесь, если рассматривать композицию блюда как вертикальную, он уступает свое место государственному гербу. В боковые медальоны помещена исполненная стилизованной вязью дарственная надпись: "В день священного коронования их императорских величеств. Буряты Забайкальской области 1883 г мая". Центр блюда занимает эмалевый вензель Александра III и Марии Федоровны в обрамлении лаврового венка на фоне горностаевой мантии под императорской короной.

Схожим образом оформлялось большинство коронационных "верноподданнических подношений". В блюде от граждан г. Ивано-Вознесенска (1883 г.) (Музей Хиллвуд (США)) на мантию под корону помещен государственный герб. По борту на фоне традиционного вьющегося стебля расположены эмалевые медальоны с портретами императора, императрицы, наследника и гербом г. Ивано-Вознесенска. Центр блюда от города Таганрога также был украшен двуглавым орлом в окружении дарственной надписи, а на борту располагались императорский вензель, даты и городской герб.

Как вариант гербы городов могли заменяться изображениями достопримечательностей или памятных исторических событий, связанных с данной местностью.

Показательно, что в большинстве этих подношений современники обращали внимание, прежде всего, на "древне-русскую стилистику" в орнаменте, "эмалевой отделке" или шрифте надписей. Так блюда от Тамбовского дворянства и земства, украшенные двуглавым орлом, надписью и гербами городов губернии, по мнению корреспондента "Московских ведомостей", были удачно "скомпонованы" С.Ф. Комаровом "в русском стиле времен царя Алексея Михайловича", поскольку "цвета эмали подобраны к тонам финифти, употреблявшимся у нас в старину".

О соблюдении исторической верности в эмалевой палитре можно говорить и при рассмотрении изображения всадника-змееборца (герба Москвы) на блюде московского дворянства (1882-1883 гг. Коллекция Насcера Д. Халили (Лондон)) Композиция центральной части блюда также имеет прямые аналогии в искусстве прежних веков. Те же изогнутые чеканные "ложки" с двуглавым орлом в центре украшают знаменитое блюдо Марии Темрюковны (1561 г. Музеи Московского Кремля) и ряд изделий, исполненных в подражание ему в XVII - XVIII вв. Солонка от московского дворянства представляла из себя уменьшенную копию шапки Мономаха с детальной проработкой как сканного узора, так и меховой соболиной опушки.

Прямое заимствование орнаментальных мотивов имеет место в блюде с чашей, покрытой сложенным "рушником" (1883 г.) (Коллекция Джерома и Риты Ганс (Музей изящных искусств (Вирджиния) Но в данном случае они перенесены не с металлических изделий, а с образцов русской вышивки. Характерные птицы, цветы и растения помещены не только на рушник, но и блюдо с чашей. Причем в отличие от ряда более ранних изделий здесь обращает на себя внимание полнота цитируемости. К мотивам вышивки практически не добавляются другие орнаментальные мотивы, используемые в золото-серебряном искусстве этого времени. Дополнительное сходство с вышивкой предает использование приема сочетания эмалевых элементов и однородной "невышитой" позолоченной поверхности.

Иной подход присутствует в декорировании запонок с изображениями птиц, исполненными в технике эмали по скани на позолоченном проканфаренном фоне. (1880-е гг.) (ВМДПНИ) Стилизованная трактовка фигур орлов во многом сходна с изображениями на чаше и блюде. Однако здесь мастер стремится максимально (насколько это позволяет предмет) насытить поверхность орнаментом, пусть и не поражающим в данном случае своим разнообразием. Для этого он не только сужает пространство, обрамляя центральный рисунок эмалевыми полосами, но и заполняет пустоты по сторонам гребня-короны.

В письменном приборе, принадлежавшем И.А. Гончарову, (1883 г.) (ГИМ) полосы эмалевого цветочного и геометрического орнамента также покрывают большую часть поверхности предметов. Свободными остаются лишь части, функциональное назначение которых не предполагает наличие эмалевого покрытия (чашечки подсвечников, зеркало поддона и др.), и ножки предметов, сделанные в виде птичьих лапок, детальная проработка которых продолжает оставаться не менее важной эстетической задачей, чем заполнение предмета полихромным орнаментом. Вместе с тем, позолоченные поверхности этих элементов дополняют цветовое разнообразие декора.

Сочетание эмалевого рисунка с серебряными и позолоченными поверхностями традиционно присутствует на окладах икон. Примерами различной степени насыщенности эмалевым орнаментом могут служить два оклада на иконы Спаса Нерукотворного из частных собраний. В первом из них (1885 г.) ( эмаль использована только в венцах Христа и ангелов, наугольниках и надписи. Во втором (1884 г.) ( лишь убрус, хитоны и крылья ангелов остались непокрыты растительным и геометрическим эмалевым орнаментом.

Многоцветный эмалевый орнамент покрывает оклад иконы Христос Пантократор (1884 г.) (Частная коллекция) ( Полностью свободным от него остается только Евангелие в руке Спасителя. Отдельные эмалевые элементы расцвечивают сканный рисунок фона центральной части, а также украшают серебряные и позолоченные чеканные одежды, обозначая границы хитона и ризы. Однако, в данном случае эта функция эмалевой каймы не столь существенна, поскольку в показе одежд мастер использует различные оттенки серебра и позолоты. Подобный прием сочетания светлого, оксидированного и позолоченного металла часто применялся серебряниками в окладах икон. В частности, на исполненных фирмой Овчинникова ризах на образы Богоматери Казанской (1885 г.) (Частная коллекция), Св. Иоанна Крестителя и Елисаветы. (1885 г.) (Частная коллекция), а также в складне, поднесенном лейб-гвардии Волынским полком наследнику цесаревичу в день его совершеннолетия. (1884 г.)

В последнем, кроме того, ярко проявились характерные черты "армейских" подарков. В традиционное оформление складня включены, вероятно, присланные из полка военные композиции. Заняв боковые створки, они предопределили насыщенность центральной части складня. Здесь наряду с образом Николая Скоропомощника - небесного покровителя цесаревича - помещены патроны членов императорской семьи: святые Александр Невский, Мария Магдалина, Георгий и Ксения, а также славянские просветители Кирилл и Мефодий. При этом и сами боковые композиции являются не менее "информативными", чем центральная. Каждый из военных элементов несет в себе определенную смысловую нагрузку, связанную с историей полка.

Обращает на себя внимание отказ мастера от использования общих мотивов декора в оформлении центральной и боковых створок складня. Задача создания единого ансамбля решается лишь за счет идентичности оформления наверший, а также симметрии в расположении отдельных элементов и общей композиции произведения.

Иной подход присутствует в декорировании альбома, поднесенного Московским обществом любителей птицеводства В.А. Долгорукову в честь 20-летия службы в должности генерал-губернатора. (1885 г.) (ГИМ) Украшения верхней крышки подчеркнуто асимметричны с явным смещением акцента на левую сторону. Здесь на гладкую серебряную поверхность наложена фигура дракона, хвост которого "пророс" стилизованными вьющимися побегами с цветами и небольшими гроздями винограда. Этот же мотив повторен на позолоченной застежке альбома. На крышке симметрия сохранена лишь в отдельных элементах декора, как например, в центре нижней части обрамления эмалевого герба г. Москвы. Здесь она, вероятно, обусловлена включением в декор парных птиц, являющихся с одной стороны традиционным "древнерусским" элементом оформления, а с другой - дополнительным напоминанием о деятельности дарителей. Свои прототипы в искусстве прежних столетий имеет и данная разновидность вьющегося стебля. Одним из примеров может являться оформление книжной заставки, воспроизведенное в издании Стасова "Славянский и восточный орнамент…", неоднократно используемом мастерами-серебряниками. С того же листа мог быть заимствован мотив "плетенки" на эмалевой рамке, идущей по краю пластины. Ее повторяющийся спокойный рисунок подчеркивает "смелость" и динамичность накладного декора пластины, а характерная бело-голубая гамма сглаживает контраст между серебряным фоном и синей бархатной крышкой альбома.

С большей долей уверенности можно говорить о прототипе наперсного креста, изготовленного на фирме в 1885 г. (). Он во многом повторяет крест 1680-х гг., принадлежавший Петру I, () и воспроизведенный в "Древностях…" Ф.Г. Солнцева. (, но не является его точной копией. Его лицевая сторона, отличается не только формой и размерами драгоценных камней, отсутствием резьбы на них, но и целым рядом элементов эмалевого декора. При этом сравнение овчинниковского креста с оригинальным произведением и рисунком Солнцева дает право предположить, что мастер использовал скорее лист "Древностей…", чем сам памятник.

Изменения затронули и оборотную сторону креста. Эмалевое изображение Апостола Петра (небесного покровителя Петра I) было заменено орнаментом, идентичным украшениям на лопастях креста, и соединившим их в единую композицию. Кроме того, мастер поменял между собой варианты изображения цветов на лопастях креста, а ажурную полосу из растительных завитков, идущую по краю, сделал цельной. Несмотря на внесенные изменения, в произведении удалось сохранить присущее прототипу "мажорное звучание убранства, созвучное общим традициям русского искусства" XVII столетия.

Тоже в полной мере относится к стопе 1887 г. (ГИМ) (), предназначавшейся, как указывает надпись на ее подставке, в подарок "от государя наследника цесаревича принцу персидскому Рукнадину Мирзе". Традиции русского искусства прежних веков прослеживаются как в формах высокой расширяющейся кверху стопы и круглой подставки на шарообразных ножках, так и в декоре изделия. На позолоченном фоне расположен симметричный растительный орнамент, состоящий из характерного "разнотравья": изогнутых стеблей, завитков, листьев и цветов с включением фигур птиц, а также не менее типичных разделительных полос, составленных из голубых эмалевых кружочков и овалов с точками и звездочками внутри. В декоре использованы традиционные цвета эмали и способ ее наложения - по сканному рисунку, излюбленный в XVI - XVII столетиях, и часто повторяемый в изделиях ювелиров второй половины XIX века.

Следует отметить, что во второй половине 1880-х гг., т.е. к концу первого этапа существования фирмы, ее мастера освоили и активно применяли большинство известных техник обработки драгоценных металлов.

На это время приходится большая часть из выявленных изделий фирмы, украшенных черневыми видами городов. Вопреки утверждению, что "мастера фирмы Овчинникова употребляли чернь <…> очень редко", встречающемуся во многих работах, посвященных русскому золото-серебряному искусству, даже простое перечисление сохранившихся черневых произведений предприятия составит достаточно внушительный список. В качестве примера можно назвать поднос с изображениями в медальонах Большого Кремлевского Дворца, Спасской башни и храма Василия Блаженного (1884 г.) (ГИМ) (), предметы чайно-кофейного сервиза 1886-1887 гг. из собрания ВМДПНИ () или набор ложек 1888 г. из частной коллекции (). На некоторых из них клейма Овчинникова соседствуют с клеймами фирмы Василия Семенова, прославившейся высоким уровнем изготовления черневых изделий. Вероятно, в этих случаях Овчинников заказывал нанесение черневого рисунка на свои произведения специализирующемуся на этом предприятию.

Изученность темы воспроизведения в черни архитектурных памятников дает возможность не останавливаться на анализе этих изделий подробно. Отмечу лишь один, существенный для нашей темы момент. На протяжении векового бытования данной традиции в русском золото-серебряном деле изменения претерпевает, прежде всего, орнаментальное окружение черневых гравюр. Барочные и рокайльные мотивы сменяются классическими меандрами и гирляндами, и, наконец, приходят к традиционному для русского стиля второй половины XIX века плетеному и растительному орнаменту. В меньшей степени, что не удивительно при постоянстве прототипов, изменения затрагивают изображения самих памятников. Но и здесь в рамках русского стиля предпочтение отдается достопримечательностям, имеющим, по мнению современников, более выраженный национальный характер. Классицистические образцы все чаще уступают место древнерусскому зодчеству или вновь возводимым памятникам.

В технике литья, чеканки, вальцовки и гравировки исполнена чернильница 1887 года из собрания Гохрана (). Ее стенки и крышку украшают полосы, составленные из повторяющихся элементов плетеного, геометрического, растительного и цветочного орнамента. Ножками служат поставленные на шары птичьи лапки, а навершием крышки - мужская фигура в "народном" костюме.

Обращение к "русским" типажам продолжает присутствовать в изделиях, украшенных в технике живописной эмали. На ложке для варенья из частной коллекции () (1886 г.) она совмещена с выемчатой эмалью, а на коробочке из собрания ГИМа 1888 г. () с эмалью по скани.

В первом случае сюжет росписи - сидящая у окна девушка (боярыня) - предопределил появление в оформлении элементов "домовой пропильной резьбы", характерных для более ранних изделий фирмы. Включенные в композицию мотивы вышивки и растительного декора позволили вписать "наличник" окна в круглый выпуклый черпачок ложки.

В коробочке же, напротив, круглый живописный медальон помещен на восьмигранную крышку. Для этого также использована рамка, состоящая из повторяющихся растительных и геометрических элементов. Их относительные простота и немногоцветие дополнительно подчеркивают мастерство исполнения живописной вставки - копии с картины художника К.И. Голембиовского "Портрет молодой женщины из Галича". Следует отметить, что в данном случае, портретное сходство перестает играть определяющую роль. Перенесенное с картины изображение становится элементом декора, обобщенным образом молодой женщины в национальном костюме.

Противоположная тенденция проявляется при использовании другой эмалевой техники, подражающей фотографии. В музейных и частных собраниях удалось выявить относительно небольшое количество изделий фирмы Овчинникова, в декоре которых встречается этот технический прием. Одним из них является памятный альбом "Общества страхования от огня имущества и страхования жизненных доходов и жизненных капиталов" (1885 г.) (Частная коллекция) ( На его верхней крышке помещены четыре портрета, исполненных в данной технике. Их орнаментальное окружение, состоящее из плетеного и растительного орнамента вполне типично для национальной стилистики рассматриваемого периода.

Это же можно сказать о вьющемся стебле с цветами и листьями на концах, выгравированном на рамке мужского портрета, исполненного в той же эмалевой технике (1888 г.) (Частная коллекция) Вместе с тем здесь в декор рамки включены изображения лебедей. Изгиб удлиненной шеи этих птиц настолько характерен для "новой" стилистики последующих лет, что наряду с их обособленным расположением в углах рамки (в отличие от включенных в растительный орнамент бабочек и стрекоз), не исключает возможности их более позднего появления изделии.

Ко второй половине 1880-х годов относится распространение в России новой техники декорирования изделий - витражной или оконной эмали. Ее свойства: прозрачность, чистота, возможность игры с цветом и светом также окажутся чрезвычайно близки стилистике модерна. Однако, в первых опытах ввиду технической сложности исполнения витражная эмаль занимает незначительные поверхности. Кроме того, в ряде ранних вещей использование этого трудоемкого приема было оправдано лишь в качестве демонстрации технического арсенала ювелира. По функциональным и художественным критериям данные изделия уступали произведениям, декорированным традиционными техниками.

Так в украшении десертной ложки из собрания Музеев Московского Кремля (1880-е гг.) () площадь эмалевых вставок еще относительно невелика. Характерно, что в орнаменте использованы типичные для этого вида столовых приборов "национальные" геометрические, растительные и цветочные мотивы, стилизованные головы птиц, и достаточно реалистичные цветки василька.

Данные примеры еще раз демонстрируют важную для золото-серебряного искусства взаимосвязь технических и художественных аспектов. А также последовательность и постепенность процесса развития русского стиля в творчестве фирмы Овчинникова и в отечественном ювелирном искусстве в целом. В этой связи 1888 год как рубеж в истории фирмы для ее художественной эволюции является достаточно условным. Тенденции, наметившиеся при жизни основателя предприятия, получат дальнейшее развитие в последующие годы. Вместе с тем на протяжении всего первого периода существования фирмы ее ориентация на национальную стилистику определялись не только общими тенденциями в золото-серебряном искусстве, но личными убеждениями П.А. Овчинникова.

В целом к концу 1880-х годов фирма Овчинникова сумела стать одним из ведущих в своей области предприятий, как по объему производства, так и по художественным достоинствам выпускаемых изделий. Это позволило ей оказывать существенное влияние на развитие отечественного ювелирного искусства, особенно проявившееся в вопросах разработки и популяризации русского стиля.

Глава 3. Эволюция русского стиля в изделиях фирмы Овчинникова в конце XIX - начале XX века

3.1 1888-1899 годы

Как уже было отмечено, смерть основателя фирмы не привела к резким изменениям в ее работе. При сохранении в изделиях фабрики ориентации на национальные традиции процесс постепенного обновления ассортимента был связан, прежде всего, с общей эволюцией в использовании первоисточников и выборе образцов. Кроме того, на предприятии не прекращалась работа по совершенствованию используемых и освоению новых технологических приемов.

В частности, на международной Копенгагенской выставке, проходившей с мая по сентябрь 1888 года, фирма представила уже знакомые специалистам вещи. Например, исполненное ранее "в древнем византийском стиле" Евангелие - вклад Санкт-Петербургского дамского комитета Красного Креста в строящийся храм Воскресения Христова (Спаса на Крови). Или чашу на блюде, прикрытую неизменной "вышитой" салфеткой.

Вместе с тем Овчинниковы выставили несколько небольших по размеру предметов, выполненных в новой технике оконной эмали (витражной эмали или эмали без металлического фона).

Примерами подобных изделий фирмы этого периода могут служить два портсигара. На них в технике оконной эмали изображены птицы в окружении растительного и цветочного орнамента. В первом (Вторая половина 1880-х гг. Частная коллекция) () этот орнамент настолько разнообразен и дробен, что среди него не сразу возможно увидеть фигуру павлина. На створках второго портсигара (Последняя четверть XIX в. Собрание Гохрана РФ) () рисунок более крупный и как следствие более реалистичный. Оконная эмаль занимает бульшие по площади поверхности. В обоих изделиях "новый" витражный декор окружен традиционной по технике (эмаль по скани) и по рисунку (особенно во втором портсигаре) рамкой, дополнительно подчеркивающей динамику сюжетов на створках портсигаров.

Те же сочетания "восточных" экзотических сюжетов с "национальным" обрамлением присутствуют в чайно-кофейном сервизе (1890-е гг. Частная коллекция) () В нем обращает на себя внимание разнообразие эмалевой палитры. В небольших по размеру ячейках мастеру удалось достигнуть тончайших переходов одного цвета в другой. Однако, как и в более ранних изделиях, здесь заметно доминирует излюбленный синий цвет. Даже окраска отдельных вполне натуралистично изображенных животных исполнена в этой цветовой гамме. (). Сюжет декора сервиза позволяет говорить о дальнейшем расширении круга используемых прототипов. С определенной долей уверенности его можно соотнести с изображениями, встречающимися на произведениях Петербургской шпалерной мануфактуры. Например, гобелены "Арап, стреляющий из лука" или "Арап в камышах и негр с конем" из серии "Индийские ковры" (конец 1730-х - 1740-е гг.) () Вместе с тем, широкое понимание "восточной" тематики дает возможность включить в декор сервиза элементы, воспринимаемые современниками как "японские". С этим, вероятно, связаны и формы входящих в сервиз предметов. Их кубические объемы не типичны для произведений фирмы предыдущих лет.

Соседство "новых" и "традиционных" форм присутствует в наборе для пунша, подаренном офицерами лейб-гвардии Гродненского гусарского полка барону А.Н. Бистраму. (1889 г. Частная коллекция). () Набор состоит из круглого подноса на шарообразных ножках, половника в виде ковшика с удлиненной ручкой и вместе с ними: чаши-ведерка и рюмок-креманок - форм не характерных для подобных подарочных изделий более раннего периода. Однако, в данном случае следует учитывать возможные пожелания заказчиков, связанные с необходимостью частого использования набора. Тем более, что в эти годы мастера фабрики продолжали успешно использовать популярные для аналогичных изделий формы братины и чарок.

Например, в наборе, подаренном директору Купеческого банка И.И. Билибину в день 25-летия службы членами Учетного комитета (1889 г.) (ГИМ). () В нем кроме традиционных форм, следует отметить характерные особенности орнаментального оформления предметов. Наряду со стилизованным плетеным орнаментом здесь появляются реалистичные изображения ветвей. С привычными мифическими персонажами соседствуют натуралистично прочеканенные львы, зайцы, рыбы и раки. Между "ложками" братины помещаются головы сатиров, а среди сердцевидного орнамента подставки - маскароны. Таким образом, "национальная" стилистика соединяется с элементами "больших" стилей и природными мотивами, сохраняя при этом достаточно высокую плотность декора.

Та же плотность характерна для ряда блюд, поднесенных императорской семье во время путешествия по Кавказу и Закавказью 1888 г. В подарке горских армян селения Армавир (Музей Хиллвуд (США)) (кроме того,обращает на себя внимание сочетание славянской вязи в дарственной надписи с натуралистично "процветшим" вензелем императорской четы. В другом блюде, поднесенном от Терского казачьего войска (Российский этнографический музей) () чрезмерная орнаментальная насыщенность во многом определялась вкусами заказчиков. Проработанная до мельчайших деталей военная атрибутика заполняет поверхность борта блюда. В центре императорская мантия с вензелем на фоне сцен из казачьей жизни. Солонка к блюду представляет собой казачью папаху, положенную на перекрещенные кинжал и пистолет.

В трехстворчатом складне - подарке "от товарищей преображенцев" Владимиру Васильевичу Перскому (1889 г.) (ГИМ) () военная тематика представлена более сдержано. Образ центральной створки - полковой праздник "Преображение" дополнен надписью стилизованной вязью: "За оказанные подвиги в сражении 17 августа 1813 года при Кульме", заимствованной со знамени полка. В остальном декор складня, сочетающий христианскую символику, "национальные", растительные и геометрические мотивы, является вполне типичным для изделий фирмы этих лет. Холодная сине-белая гамма эмали на внешней стороне складня () традиционно подчеркивает колористическое разнообразие внутренней части. Правда, в данном случае оно выглядит достаточно сдержанно: к оттенкам синего и белого добавляется темно-красный цвет фона центральной створки и отдельных элементов орнамента.

Более наглядно стремление к полихромности проявилось в оформлении складня, поднесенного в 1890 г. военному министру Петру Семеновичу Ванновскому в честь 50-летия службы. (Частная коллекция) (). Показательно, что многоцветие создается здесь в основном за счет использования "исторических" цветов русских эмалей. К традиционной сине-белой гамме добавляются различные оттенки зеленого и красного цветов, часто используемых московскими эмальерами в середине XVII века. Попытка соединить их в единый ансамбль заставляет мастера не только сочетать цвета в отдельных элементах, но и включать, например, фрагменты с доминирующим синим цветом в красно-зеленый "тимпан" центральной створки. Данные приемы представляются не всегда оправданными, в частности, обрамление медальонов в верхней части боковых створок складня последовательно чередующимися разноцветными кружочками предает им чрезмерную пестроту. Также обращает на себя внимание контраст между нарочито подчеркнутой "рукотворностью" выемчатого эмалевого рисунка в изображениях святых и остальным декором складня, особенно традиционно реалистичным чеканным изображением ткани убруса и сложным эмалевым по скани орнаментом центральной створки. В первом случае происходит обращение к более древним пластам "национального" наследия - византийским и древнерусским эмалевым образцам. Во втором источником вдохновения остается искусство XVI - XVII столетий, как оригинальное, так и творчески переработанное. Например, оформление "портала" на центральной створке по рисунку и цветовому решению перекликается с декором знаменитого кремлевского сервиза Ф.И. Солнцева.

С творчеством этого "ученого художника" связана форма кружки из коллекции Музея изящных искусств в Вирджинии (1890 г.) () Она явно заимствована у "серебряной кружки, украшенной финифтью и каменьями", воспроизведенной в "Древностях…" Ф.Г. Солнцева. То же можно сказать о кружке из частной коллекции (1888-1896 гг.). () По сравнению со своим историческим прототипом декор овчинниковских кружек упрощен. Мастера отказываются от сложных форм ручки (в виде змеи) и навершия крышки (в виде сидящей обезьянки). С другой стороны, при сохранении рисунка вьющегося стебля с цветами и листьями на тулове кружки новая эмалевая палитра позволяет достигнуть большего, чем в первоисточнике многоцветия, даже при отказе от использования цветных камней-кабошонов.