История деятельности золото-серебряной фирмы Овчинникова

Еще нагляднее восприятие изделий фабриканта исключительно в рамках национальных традиций проявилось в оценке представленных на выставке вазы для фруктов и лампады в виде коленопреклоненного ангела, держащего над головой чашу. В них, также, несмотря на явное тяготение в первом случае к рокайльным, а во втором - классицистическим мотивам, обращалось внимание, прежде всего, на элементы русского стиля. При этом корни классицистического сюжета лампады виделись не в искусстве античности, а в более близком русскому стилю византийском искусстве.

Среди других церковных вещей, исполненных на фирме Овчинникова, были выделены: потир, раковина которого "хотя и напоминает больше форму древнегреческих заздравных чаш", но надписи на нем начертанием и расположением своим ориентированы на древнерусские изделия, а потому, "вполне уместны", а также дарохранительница и напрестольное Евангелие в том же стиле "ближайшего подражания древним московским утварям XVII века".

Вместе с тем, прямое цитирование древних образцов при выполнении вещи перестает удовлетворять наиболее вдумчивых критиков. От мастера начинают требовать их творческой переработки, хотя бы в техническом отношении. Так, в чеканном образе "Воскресение Христа" Овчинников точно скопировал иконографию второй половины XVII века, со всеми ее достоинствами и недостатками. В связи с этим мастеру указывали на отсутствие самостоятельности и, как следствие, "неудовлетворительность" (имелась в виду, прежде всего, недостаточная детализация) проработки отдельных частей тела и драпировок одежды Спасителя. "Время должно взять свое и показать свое новейшее превосходство перед старинной техникой, - указывает критик, - В два века глаз русского работника настолько уже освоился с рисунком, что моделировкой пренебрегать нельзя и не замечать ее промахов тоже. <…> Тем более, что мастера заведения г. Овчинникова <…> не имеют соперников по части выработки из металла мягкой ткани". Доказательством служили две вызолоченные корзинки и чаша с "наброшенными" на них "ткаными" салфетками. На выставке подобные изделия продолжали восприниматься как эксклюзивные произведения отечественных серебряников. В.В. Стасов, например, считал их лучшими среди работ Овчинникова, указывая на "поразительную тонкость, мягкость и нежность" этих вещей. В то же время техническое совершенство перестает быть определяющим в оценке данных изделий, эксперты начинают обращать внимание на общее впечатление от вещи, на ее орнаментацию и стилистику.

То же в полной мере относится к оценке утвари, изготовленной Овчинниковым для храма Святой Праскевы на Пятницкой улице в Москве. Фирме были заказаны: ризы на иконы местного ряда "Троица" и "Успение Богоматери", напрестольное Евангелие и огромное паникадило на 300 свечей. Для нас наряду с "редким великолепием" отделки всех этих изделий важно отметить, критические замечания современников, касающиеся важного для искусства эпохи историзма вопроса о необходимости достоверно придерживаться исторической правды в художественных произведениях. Так корреспондент газеты "Образование и промышленность" наряду с замечаниями о ненатуралистичности эмалевого огня в изображении лампады или несоразмерности отдельных деталей на окладах икон, саркастически пишет о неточностях в изображении одежд Богоматери и апостолов, поскольку парча появилась гораздо позднее, а тоги бедных рыбаков не могли быть обшиты галунами. Также недоумение критика вызвали свечи и лампады вместо кадильниц, употреблявшихся "во времена апостольские", и присутствие в окладе Троицы полотенца, украшенного вышивкой характерной для Костромской губернии.

Однако здесь также речь может идти об обращении к существовавшей традиции в показе сакральных сюжетов. Г.К. Вагнер указывает на нее, как на "типичный возрожденческий прием", суть которого "состоит не в демонстрации художником своего реализма, а в реалистическом овладении именно сакральной тематикой".

Схожей критике подвергались и светские произведения фирмы. В частности, в представленной на Московской политехнической выставке 1872 года кружке, украшенной сценой въезде Петра I в Москву после Полтавской победы , корреспондент той же газеты "Образование и промышленность" обращает внимание, прежде всего, на "бесцеремонное искажение исторических фактов". На основании того, что Петр на кружке изображен верхом, а не на триумфальной колеснице, критик предлагает фабриканту, если он "считает себя художником" и "хоть сколько-нибудь дорожит делом Русской истории … поскорее эту кружку сломать". Характерно, что и сам П.А. Овчинников, написавший "в ответ на нападки и клеветы" письмо редактору "Образования и промышленности", отвечает, прежде всего, именно на это обвинение. Говоря, что при воспроизведении в вещах исторических фактов, он всегда "справляется с историческими данными", фабрикант приводит библиографически выверенную цитату из сочинения И.И. Голикова "Деяния Петра Великого", где въезд Петра описан именно так, как изображен на кружке.

Многоплановая (от резьбы до чеканного горельефа) композиция тулова кружки дает возможность панорамного обзора экспоната. То же подразумевает исполненная стилизованной вязью пояснительная надпись, идущая по всей протяженности верхнего борта кружки, а также наличие нескольких акцентов в декоре: 1) расположенная анфас центральная часть сцены - изображение императора и встречающего его духовенства; 2) начало надписи - с левой стороны кружки; 3) хваток - бюст Петра на крышке предмета, повернутый вправо.

Обращает на себя внимание относительная строгость в орнаменте отдельных частей кружки. Ряд цветочных розеток на поддоне соотносятся с цветами на вертлюге и на пятке (нижней части) ручки. Сама ручка также достаточно сдержано украшена изогнутым стилизованным стеблем. Сдержанность этой орнаментации еще более выделяется при сравнении с ручкой другой представленной Овчинниковым на выставке кружки . Она сделана в виде изогнутого ствола дерева с точной передачей в серебре фактуры коры и срезанных сучков. При этом сама кружка по идее и технике исполнения аналогична предыдущей, но сцена въезда Петра заменена сценой благословения Сергием Радонежским Ослябли и Пересвета на Куликовскую битву, а бюст императора на крышке - бюстом Н.М. Карамзина. В работе над обоими экспонатами приняли участие скульпторы В.С. Бровский и А.П. Жуковский.

Также профессиональные художники были привлечены Овчинниковым к созданию другого экспоната выставки - блюда, посвященного, как и сама политехническая выставка, 200-летию со дня рождения Петра I.Общий рисунок был заказан архитектору И.А. Монигетти, художник А.И. Шарлемань стал автором медальонов и орнамента блюда. Здесь также как в кружке со сценой въезда императора в Москву можно говорить о явном композиционном и смысловом доминировании изобразительных мотивов над окружающим их орнаментом. Несмотря на то, что "плетенка", дополненная трилистниками, заполняет собой все свободное от медальонов пространство, ее рисунок выглядит достаточно разряженным, особенно в сравнении с рядом других работ фирмы этих лет. Как выставочный экспонат, блюдо должно было быть совершенным не только по своему художественному замыслу, но и по техническому исполнению. Оно было вычеканено из единого листа серебра, что при тонкости и сложности рисунка требовало от серебряника незаурядного мастерства.

Учитывая требования комитета политехнической выставки, Овчинников стремился продемонстрировать разнообразие технических возможностей и ассортимента своего предприятия. Наиболее наглядно это было видно на примере представленных фабрикантом сервизов. В первом из них эмаль "византийского" орнамента соседствовала с черневыми медальонами, изображающими виды Москвы. Активное копирование в технике черни на серебряных предметах графических листов с изображениями архитектурных памятников и планов городов происходило еще во второй половине XVIII века. Однако в отличие от более ранних образцов фирма Овчинникова, вероятно, одной из первых начала сочетать черневые виды с эмалевыми украшениями. Это придавало вещи желанную полихромность и сближало ее не только с изделиями XVIII - первой половины XIX вв., но и с образцами "многоцветного" искусства более раннего периода.

Прием сочетания эмалевого орнамента с черневым графическим рисунком фирма использовала и в последующие годы. В качестве примера можно привести кружку 1874 г. (Частная коллекция), в которой центральный медальон с черневым видом Московского Кремля окружен полихромным эмалевым орнаментом.

Второй, представленный Овчинниковым на выставке сервиз с "огромным подносом древневизантийского стиля" был исполнен в технике чеканки. В третьем - чеканка, по-видимому, была дополнена резьбой и гравировкой. Предметы этого сервиза "чрезвычайно натурально" были "обтянуты лыком". При оценке подобных изделий современники обращали внимание на максимально точную передачу природы воспроизводимого материала, нередко даже в ущерб эстетическим моментам. Так представленный фирмой на выставке "берестяной" бурак подвергся критике за то, что, несмотря на свое внешнее изящество, был позолочен, что противоречило природному виду бересты. Экспонат "был бы естественнее, если б был серебряный без позолоты". Зато серебряная папиросница в виде сложенной салфетки, а также "очень натуральный" хлеб, на "безукоризненной камчатной салфетке", дали тому же критику право утверждать, что у Овчинникова "в этой области до сих пор нет конкурентов". Не обошел своим вниманием Овчинников и мотив, давший впоследствии уничижительное название "петушиный" целому периоду в развитии русского стиля. Правда, в отличие от большинства других экспонатов фабриканта его кувшин-петух подвергся критике: "эти ноги и клювы не представляют никакой мысли, никакой красоты". "Народная" - крестьянская тема также нашла отражение в экспонатах выставки. Фабрикант представил корзину для фруктов, на пьедестале которой располагались фигуры обнимающихся "парубка и дивчины", а также парные вазы в виде крестьянина и крестьянки, несущих снопы пшеницы. Однозначно "национальным приемом" воспринималось декорирование предметов надписями, выполненными стилизованной вязью. Иногда это украшение становилось единственным, как на экспонировавшейся фирмой стопке с эмалевым текстом, идущим по верхнему краю: "Пей-ка, попей-ка, на дне копейка, а еще попьешь и грош найдешь". Иногда, как на традиционной с прорезным орнаментом солонице "Без соли, без хлеба - половина обеда" сочеталось с другими.

Столь же типичным является соседство надписи с резным и черневым узором из вьющихся побегов на братине из коллекции Гохрана РФ. (1872 г.) Традиционность формы и декора, а также содержание надписи: "Братина Никиты Ивановича Романова пить из нея наздравие" позволяет сделать предположение, что данный предмет является копией с изделия XVII века.

Большинство из вышеперечисленных "национальных приемов" нашло свое выражение в двух крупных сервизах, исполненных Овчинниковым в эти годы. Первый был заказан фирме железнодорожным строителем бароном В.Ф. фон Дервизом. "Общая идея" и рисунки предметов принадлежали Д.Н. Чичагову. Кроме того, над заказом работали Д.И. Гримм, В.С. Бровский, А.П. Жуковский. Отдельные предметы этого сервиза фирма демонстрировала на Всемирной выставке в Вене 1873 г. Среди них выделялись канделябры и вазы, украшенные сценами из крестьянской жизни, и поучительными, тематически подобранными, русскими пословицами.

В орнаменте стоянов массивных парных канделябров наглядно прослеживается влияние русского деревянного зодчества. Выбор такого декоративного решения определялся не только популярностью в рамках русского стиля этого времени творческих поисков В.А. Гартмана, но и величиной предметов. Пропильная резьба, украшающая кисти "полотенец" и доски "причелин", смотрится гораздо гармоничнее не менее популярного в это время украшения предметов мелким разнотравьем. Кроме того, этот декор органично сочетается и с надписями-пословицами, расположенными на "причелинах", и с геометрическим орнаментом на основаниях канделябров. Здесь же на основаниях размещены скульптурные группы, изображающие сцены из крестьянской жизни. На первом "женском" канделябре девочка, призывает на работу жницу, отдыхающую с ребенком. На втором - "мужском" юноша будит крестьянина звоном колокольчика. Рядом с фигурами представлены чрезвычайно натуралистично выполненные предметы быта: мешок с семенами, лукошко, борона. "Замечательно художественно", по словам современника, исполнены и сами фигуры. Показательно, как детально описывались в прессе эти композиции. Критики отмечают, что жница одета не просто в костюм русской крестьянки, а в одежду, характерную для Рязанской губернии. При этом парадность костюма и ювелирные украшения крестьянки дают повод заметить, что она "разрядилась и разукрасилась так, как едва ли кто собирается когда-нибудь с серпом на жнитво". Однако здесь необходимо учитывать общую тенденцию изображения крестьянской жизни в декоративно-прикладном искусстве и особенно элитном золото-серебряном деле. Произведения были предназначены радовать глаз, поэтому в них невозможен был показ неприглядных подробностей. Даже сцена ссоры девочек, украшающая постамент одной из ваз сервиза, предстает безобидно умильной: проказница, отнимающая арбуз у своей подруги, делает это лишь из желания подразнить приятельницу, поскольку точно такой же плод свободно лежит у ее ног. То же можно сказать о другой, видимо, парной к ней, "мужской" вазе. На ней изображена сцена воровства арбузов крестьянскими детьми. Один из мальчиков заметил опасность и будит своего товарища, не вовремя решившего отдохнуть. И здесь, как замечает современник, "на лице шалуна вы не видите испуга" .

Из других представленных на венской выставке предметов заказа фон Дервиза, можно выделить мороженицу, украшенную сценой охоты эскимосов на белых медведей. Популярная тема "народов России" получает здесь новое развитие: в отличие от большинства скульптурных групп сервиза, показывающих знакомую жизнь крестьян европейской территории империи, здесь мы видим более последовательное и точное воспроизведение, во всяком случае, в костюме, этнографического источника. Также как и в других вещах ансамбля дополнительным декоративным элементом мороженицы служат идущие по борту подставки поучительные пословицы. Активно используется прием сочетания матового и блестящего серебра. Контраст темных и светлых серебряных поверхностей, а также подчеркнутая асимметричность сцены охоты делают композицию этого предмета одной из самых интересных по смелости и динамичности. Мастер не останавливается перед выходом за границы овальной подставки отдельных элементов композиции: его не смущают ни торчащие острые углы саней, ни приклад ружья, частично закрывающий надпись-пословицу на бордюре. Подобная пластическая свобода характерна, хотя и в разной степени, для всех сцен, украшающих предметы сервиза.

Иной подход к формообразованию предметов присутствует во втором, исполненном на фирме сервизе - подарке царской семьи на свадьбу великой княжны Марии Александровны и принца Альфреда - герцога Эдинбургского . Сервиз был выполнен Овчинниковым в 1873 году по эскизам академика Ф.С. Харламова в "русском романовском" стиле. "Желая сохранить верность стиля" художник изучал старинные рисунки и утварь в Оружейной палате, Патриаршей ризнице и Художественно-промышленном музее, консультируясь при этом с известным археологом, автором многих работ, в том числе и по истории русского золото-серебряного дела, Г.Д. Филимоновым. В результате для предметов сервиза были взяты формы древнерусской утвари: чайник приобрел форму древнерусской сулеи, сахарница - братины, кружки - чарок; в эмалевом декоре также был использован древнерусский растительно-геометрический орнамент.

При этом художник старался не только точно копировать прототипы, но и на их основе (с разной степенью успешности) создавать новые формы. Если при увеличении размера древнерусской чарки с плоской горизонтальной ручкой она вполне удачно превращается в кофейную или чайную чашку, то присоединение подобной ручки к сливочнику выглядит не столь оправданным. То же можно сказать о ручках-балясинах у самовара или чайника, подражающих в большей степени современной им архитектуре, чем древнерусской утвари. Не оставляют сомнений в датировке сервиза фигуры павлинов, держащих в своих клювах кофейник, а также носики в виде петушиных голов или "вышитые" салфетки, покрывающие поднос, корзинку для хлеба и масленку.

Подобная разнородность форм предметов нарушает их связь между собой, даже несмотря на относительно стилистически выдержанную орнаментацию. В чеканном, гравированном и эмалевом декоре совмещаются элементы плетеного, геометрического и растительного орнамента "романовского стиля". Как и в сервизе П.Г фон Дервиза, в орнамент изделий введены исполненные стилизованной вязью надписи: "С виду - бело, тронешь - крепко, откусишь - сладко" (по борту сахарницы) или "Чай не пить - так на свете не жить" (на тулове чайника). Как дополнительный элемент декора воспринимаются помещенные на вещах монограммы великой княжны, состоящие из букв "М" и "А", начертания которых заимствованы из древнерусских рукописей. Императорские короны и государственные гербы также несут на себе не только информативную функцию, указывая на принадлежность владелицы сервиза к Российскому императорскому дому, но и являются орнаментальными и даже утилитарными элементами. Например, хавток-навершие крышки у сахарницы-братины или завершения ручки щипцов для сахара и черенков ложек выполнены в форме государственного герба. Правда, следует заметить, что информативная функция этих элементов в подарке все же остается доминирующей, о чем свидетельствует официальная форма гербов, лишенных в отличие от монограмм какой-либо стилизации.

Даже в изображении двуглавого орла на "вышивке" полотенца, положенного поверх подноса (Частная коллекция).подразумевается геральдическая составляющая. Хотя в подобных изображениях, часто встречающихся в вышивке и кружеве, специалисты видят, прежде всего, архаические корни, указывая на наличие второго хвоста между головами или на ягоды в клювах птицы. Дополнительным благопожелательным элементом являются расположенные по сторонам орла фигуры сиринов, а информативным - вышитая на глади полотенца монограмма великой княжны. Эффект натуралистичности белого полотенца усиливается соседством с позолоченной украшенной резьбой и гравировкой поверхностью подноса. В целом же полотенце со свисающими кружевными краями а также большие размеры (44,5х90х12 см.) и вес (9800 гр.) подноса, по сути, лишают его основной функции и превращают в эффектную подставку.

Большое внимание мемориальной составляющей уделено в другом подарке "Высоконовобрачным" - солонке и блюде от московских старообрядцев, приемлющих священство, изготовленных на фирме Овчинникова по рисункам Д.Н. Чичагова. Центр блюда украшен вензелем великой княжны на мантии под императорской короной. Вокруг него идет выполненная стилизованной вязью памятная надпись: "Ея Императорскому Высочеству Государыне Великой Княжне Марии Александровне Герцогине Эдинбургской и Августейшему Супругу Ея, Его Королевскому Высочеству Герцогу Эдинбургскому Альфреду Эрнсту Альберту 1874 года января. От московских старообрядцев приемлющих священство" По четырем сторонам в медальонах блюда - изображения государственных гербов двух стран. Солонка в форме стульчика также украшена вензелем Марии Александровны и навершием в виде двуглавого орла. Геометрический и плетеный орнамент в этих изделиях воспринимается лишь дополнением к несущим основную смысловую нагрузку мемориальным декоративным элементам блюда и солонки.

Напротив, в орнаментации другого исполненного Овчинниковым подарка - набора для крюшона, поднесенного Марии Александровне и герцогу Альфреду Казанскими купеческим и биржевым обществами художественная составляющая явно доминирует над мемориальной. Подарок должен был напоминать о родине великой княжны, прежде всего, формами и орнаментальным оформлением входящих в него предметов. Набор состоит из крюшонницы, блюда, половника и восьми рюмок-чарок. Все сосуды повторяют традиционные формы древнерусской посуды. Крюшонница сделана в виде братины, половник - в форме ковша, рюмки - в виде чарок с горизонтальными плоскими ручками. Столь же традиционным представляется "древнерусский" декор, украшающий предметы. Эмалевые изогнутые переплетающиеся побеги, с фантазийными цветами на концах заполняют пространство между чеканными, с эмалевым орнаментом фигурными медальонами на тулове крюшоницы-братины. Ножка и основание сосуда декорированы геометрическим и ложчатым узором. Венчик "братины" украшен драгоценными камнями и прочеканенными стилизованной вязью пословицами.

Использование другой "древнерусской" формы мы видим в подарке донских казаков генерал-адъютанту М.И. Черткову (1874 г.) (). Декор поставленного на массивный пьедестал большого (более 50 см. в длину) ларца во многом обусловлен его мемориальной функцией. Подарок был поднесен бывшему атаману в память о его шестилетнем управлении Землею войска Донского. Помимо линейно чередующегося геометрического орнамента ларец украшен гербами рода Чертковых и Земли войска Донского, а также надписью, указывающей на событие, в честь которого он преподнесен. По углам пьедестала расположены четыре скульптурные группы - эмблемы хозяйственной деятельности казаков: земледелия, рыболовства, виноделия и коневодства. Крышка ларца увенчана фигурой всадника, скачущего с пикой наперевес - эмблемой ратного дела донского казачества. Наряду с традиционной для Овчинникова "замечательной типичностью и баснословно верной отделкой мельчайших подробностей" современниками в подарке были отмечены пропорциональность размеров и удачное расположение украшений, "не убивающих одно другое отчетливостью отделки". Действительно, в отличие от ряда других подобных изделий в данном произведении угловые группы не перегружают его общий ансамбль, гармонично сочетаясь с формой и линейным орнаментом ларца. Менее удачным выглядит украшение крышки. Чрезмерная динамичность фигуры всадника не только контрастирует с общим декором ларца, но и создает определенные неудобства при его использовании.

Типично "военным" можно назвать подарок, поднесенный Александру II Лейб-гвардии Уланским полком в честь 25-летия назначения императора шефом полка (1874 г.). Альбом, выполненный по рисунку архитектора Д.Н. Чичагова, украшен характерными армейскими атрибутами. Причем здесь также можно говорить как о вполне удачном их использовании на верхней крышке (во многом благодаря соседству с дарственной надписью), так и об определенной перегруженности военной арматурой корешка альбома. Присутствует здесь и традиционная попытка воспроизвести в серебре фактуру других материалов: полотнище знамени, листья дуба и лавра, а также рамка из плетеных уланских витишкетов с кистями по углам. Усиливает эффект реалистичности "игра" с цветом металла: фон крышки был выполнен из оксидированного серебра точно передающего цвет сукна лейб-гусарских мундиров.

Данный прием использован мастерами фирмы Овчинникова при оформлении другого подарка императору - альбома с видами Лозово-Севастопольской железной дороги, также исполненного по рисунку архитектора Д.Н. Чичагова. (1874 г.) . Здесь изменение цвета металла позволяет точнее воспроизвести жемчужную нить, окружающую расположенный в центре верхней крышки государственный герб. При этом речь идет не о традиционном, известном со времен античности "жемчужнике", а именно об имитации жемчуга в серебре.

В другом альбоме, подаренном профессорами и служащими Московского университета А.П. Ширинскому-Шахматову (1874 г. Частная коллекция), верхняя крышка украшена рамкой резного плетеного орнамента с эмалевыми накладками по углам (). В центре крышки в окружении аналогичного орнамента помещена дарственная надпись, исполненная стилизованной вязью.

Тот же шрифт использован в дарственной надписи на подарке В.А. Долгорукову, изготовленному на фирме Овчинникова в 1875 г. по заказу московского дворянства. Подарок представлял собой настольное украшение - герб города Москвы. На массивном постаменте из порфира и ламбрадора помещалась серебряная группа - Георгий Победоносец, поражающий дракона, исполненная по модели скульпторов Е. Лансере и А. Жуковского. Постамент был украшен серебряными чеканными барельефами с дарственной надписью, видами Архангельского собора, храма Христа Спасителя и гербами городов Московской губернии. Подобная орнаментальная "сдержанность" выгодно отличает настольное украшение от ряда других подарков князю, декор которых мастера, следуя моде, пытались насытить не всегда хорошо сочетающимися "национальными" элементами.

Не избежал подобных вещей и Овчинников. Исполненный в 1875 г. набор для вина обильно декорирован элементами русского стиля. Здесь и прорезной орнамент, и вышитое с кистями полотенце, наброшенное на деревянный бочонок, и переплетающийся цветочный декор, окаймляющий медальоны с выгравированными вязью именами дарителей. При этом предназначение данного изделия как подарка от Пятого гусарского Александрийского полка генерал-майору П.И. Оффенбергу предопределило появление на бочонке конной статуи гусара. Характерно, что, даже признавая определенную дисгармонию подобного сочетания, современник находит его "вполне уместным", т.к. конная группа "играет здесь значение" лишь "статуэтки, не более", и, кроме того, исполнена она "безукоризненно по модели известного скульптора г. Лансере". Подобное дробление произведения на отдельные элементы, наряду с особым вниманием к изучению деталей и технической стороне исполнения, оставалось характерным для этого времени.

Тот же подход мы видим в оценке другой, выполненной на фирме Овчинникова группе - подарке императору от Донского казачьего полка в честь столетнего юбилея последнего (1875 г.) . Вполне закономерно, что особое внимание в подарке уделено императорской теме в истории полка. Находящиеся на каменном постаменте фигуры казаков одеты в форму времен Екатерины II, Павла I, Александра I, Николая I и современную -Александра II. Медальоны с портретами этих правителей украшают боковую часть подножия-скалы. С другой стороны, расположена доска с именами офицеров полка, медальоны с изображением наследника цесаревича как Августейшего атамана Донских казаков, и числящихся в полку великих князей Николая Александровича и Михаила Михайловича. Кроме того, на скале закреплены вензеля императрицы Екатерины II и царствующего шефа полка Александра II. Как и в подарке Долгорукову в создании группы приняли участие скульпторы Лансере и Жуковский, также были привлечены В.С. Бровский (автор фигур казаков) и А.И. Шарлемань (автор идеи и общего рисунка группы).

Несмотря на то, что в художественном отношении подарок был признан "вполне удачным" главное внимание современниками традиционно обращалось на отдельные детали данного произведения и техническое мастерство его исполнения. В частности, в предметах казачьего снаряжения с восторгом были отмечены воспроизведенные мастерами фирмы Овчинникова подвижные механизмы винтовок. В данном случае это особенно показательно, поскольку было сделано исключительно ради демонстрации профессионализма ювелиров фирмы. Ни для эстетических, ни для функциональных свойств подарка столь точное воспроизведение вооружения было совершенно не важно.

Не меньше внимания уделялось техническим вопросам при обзоре предметов, отправляемых Овчинниковым на Всемирную Филадельфийскую выставку 1876 года. Например, в блюде, выполненном по проекту Д.Н. Чичагова , оборотная сторона для критика оказывается не менее интересна, чем лицевая, т.к. дает возможность порассуждать о сложности исполнения чеканки репуссе из цельного листа серебра. Центральный медальон блюда с резным изображением Московского Кремля, окружен чеканными "кокошниками" с плетенкой внутри. Остальная поверхность зеркала блюда украшена насыщенным симметричным орнаментом из переплетающихся растительных побегов. Рядом с этими ставшими уже традиционными украшениями в медальонах по бортам блюда появляется заимствованный из книжных заставок тератологический орнамент: парные фигуры львов с "расцветшими" хвостами и характерной Т-образной "плетенкой" между ними. Несмотря на насыщенность и определенную эклектичность орнаментации автору рисунка блюда Д.Н. Чичагову удалось соединить элементы в единую целостную композицию. По замыслу архитектора сложный контур бортов блюда повторяет контур кокошников центральной части, дополнительным связующим звеном между ними выступает дублирующийся орнамент из растительной "плетенки".

Технический аспект присутствовал и в оценке представленной на выставке кружки с уже знакомым барельефом "Въезд Петра I в Москву". Корреспондент "Московских ведомостей" предлагал не только любоваться "превосходно скомпонованными" и "приятными для глаз" изящными фигурами, но и заглянуть внутрь кружки, чтобы увидеть "кропотливо-добросовестую" работу и "вполне оценить" достоинство этого изделия.

Еще одним узнаваемым экспонатом Филадельфийской выставки стала группа "Свой хлеб". Фигура крестьянина, молящегося перед началом посева на собственной земле, была практически без изменений перенесена с письменного прибора, принесшего Овчинникову славу на Парижской выставке 1867 г. Как самостоятельное произведение оно сохранило все достоинства, которые были отмечены десятилетием ранее в письменном приборе. Детальная "правдоподобная" проработка фрагментов совмещена с прекрасно составленной композицией, что, по отзывам современников, позволило ее автору - скульптору А.П. Жуковскому "счастливо <…> избежать аффектации, которой обыкновенно страдают фигуры подобного рода". К первоначальному варианту скульптуры была добавлена пояснительная табличка: "Освобожденный от крепостной зависимости 19 февраля 1861 года. A liberated serf". Сделанная в виде спускающегося свитка она стала связующим звеном между гладким постаментом и высокорельефным подножием скульптуры. Американской критикой было отмечено не только художественное достоинство данного произведения, но и актуальность его для выставки, посвященной столетию независимости страны, где слово "рабство" было хорошо знакомо.

В связи с этим, следует заметить, что одной из причин неизменной популярности на международных выставках экспонатов, украшенных "национальными" сюжетами, была их бульшая понятность для иностранной публики по сравнению с изделиями, в которых поиск "русскости" велся в формах и орнаментации. Схожесть с аналогичными работами иностранных мастеров и в то же время национальная самобытность сюжета делали данные экспонаты, во всяком случае, на начальном этапе, идеальными объектами, представляющими русское золото-серебряное искусство на международных выставках. При этом, не менее важно, что близость данных произведений к европейской традиции не входила в противоречие со взглядами отечественных приверженцев русского стиля. Так еще в 1832 году И.В. Кириевский писал: "Там, где общеевропейское совпадает с нашею особенностью, там родится просвещение истинно русское, образованно-национальное, твердое, живое и глубокое".

Высоко были оценены и другие изделия, выставленные фирмой Овчинникова в Филадельфии. Парные вазы , выполненные по модели того же А.П. Жуковского, были приобретены Пенсильванским художественно-промышленным музеем. Они представляли собой фигуры крестьянина и крестьянки, держащие на головах плетеные корзины. Наряду с явно выраженными элементами русского стиля, будь то орнамент поддонов или воспроизведенный парадный крестьянский костюм, в вазах прослеживается сильное влияние классического искусства. Плетеные корзины напрямую заимствованы из изделий эпохи классицизма. Тоже можно сказать о форме самих ваз и классических пропорциях фигур. Столь же важна здесь "работа" с цветом металла, освоенная и активно применяемая мастерами фирмы Овчинникова в этот период. Несмотря на то, что орнамент и драпировка костюма позволяли усилить эффект реалистичности, фигуры крестьян были выполнены полностью из светлого неоксидированного серебра что придавало им дополнительное сходство с мраморной скульптурой.

Особое место на выставке традиционно отводилось изделиям с эмалью. Здесь Овчинников представил как самостоятельные произведения, выполненные по эскизам сотрудничавших с ним в это время художников, так и вещи скопированные мастерами с древнерусских образцов. В первой группе кроме уже названных изделий следует упомянуть сосуд-кумган для двух сортов вина с 12 чарками как типичный образец "петушиного" стиля (к традиционной форме посуды добавлены горлышки в виде петушиных голов и ножки в виде лапок). Среди копийных произведений особенно удачными, по отзывам современников, были стопы и чарки, выполненные по образцам посуды из коллекций П.А. Кочубея и М.В. Дурново. Как и в других экспонатах внимание здесь обращалось не только на художественные достоинства, но и на технику исполнения, в частности, на сложнейшую в техническом отношении двустороннюю "перегородчатую" эмаль, применение которой позволило этим изделиям выдержать сравнение с "лучшими образцами" фарфора Севрской мануфактуры.

Те же приоритеты присутствуют в оценке сухарниц с наброшенными салфетками. Стремление к техническому совершенству в исполнении, демонстрация мастерства в воспроизведении фактуры ткани приводят к тому, что в ряде экземпляров наблюдается доминирование салфетки над сухарницей. Особенно наглядно это видно на примерах салфеток, украшенных в подражание вышивке цветным эмалевым орнаментом (

Мотивы, заимствованные из русских вышивок преобладают в декоре альбома, подаренного пьемонтской принцессе Маргарите Итальянской колонией в Петербурге в 1876 г. . Альбом был исполнен на фирме Овчинникова по рисунку С.Ф. Комарова. Большая часть орнаментальных узоров имеет прямые аналогии в вышедшем несколькими годами ранее издании В. Стасова "Русский народный орнамент". При этом мастер старался передать не только рисунок, но и фактуру материала. "Вышитая крестиком" поверхность служит пестрым фоном для накладки с гербом Италии в центре и памятными дарственными надписями по бокам. Здесь же наряду с "вышитыми" узорами художник вынужден поместить геральдические ветви оливы и цветы маргаритки, подразумевающие, вероятно, ассоциацию с именем принцессы.

Несравненно проще было выдержать единство стиля при исполнении произведений, связанных с русско-турецкой военной компанией и освободительным движением на Балканах. Мастерами фирмы был выполнен ряд заказов - подарков "ревнителей славянского дела", предназначенных для посылки в воюющие страны. Среди них следует отметить складень для сербской княгини Натальи от московских дам (1876 г.) . Традиционный по форме трехчастный складень, состоящий из иконы Владимирской Богоматери с предстоящими Св. Наталией и апостолом Петром, был украшен эмалевым орнаментом в русском стиле. Однако, выбор рисунка этого орнамента нельзя признать удачным. Растительные мотивы центральной части плохо гармонируют с геометрическим декором боковых частей. Различный фон икон не только усиливает декоративность, но и еще больше обособляет центральную композицию. Наличия идентичной плетенки, окаймляющей навершие и борта всех трех икон, явно недостаточно, чтобы связать их в общую композицию.

Сочетание эмалевого и чеканного орнамента присутствует в окладах икон, предназначенных в дар князьям Николаю I Черногорскому (образ Спаса Нерукотворного) (1876 г.) и Милану IV Сербскому (образ Иверской Богоматери) (1876 г.). Высота и проработанность чеканных складок на ризах Богоматери и Младенца и на убрусе с ликом Спасителя придают образам особую монументальность. Наиболее ярко это выражено в иконе Спаса, во многом за счет использования более узкого, чем в окладе Богоматери эмалевого бордюра.

Подобный же бордюр украшает края иконы "Архангел Михаил, Савва архиепископ Сербский и Сергий Радонежский" (1876 г.) . Несмотря на свои внушительные размеры - 106,5х71 см. - лицевая сторона образа была украшена лишь неширокой эмалевой рамой, на оборотной же стороне располагалась серебряная пластина с резным оборным изображением герба Москвы и памятной молитвенной надписью, выполненной вязью с применением буквенного счисления.

Показательно, что тем же шрифтом была выгравирована надпись: "Рублю врага в бою, лежачего не бью" на "настоящем арабском" клинке ятагана, подаренного в 1876 г. петербуржцами телохранителю Черногорского князя Милошу Новаку. Рукоятку "арабского" ятагана также украшали дарственные надписи и орнаментация в "русско-византийском стиле". Ятаган был выполнен Овчинниковым по рисунку художника С.Ф. Комарова.

Ему же фирмой были заказаны эскизы для ряда других памятных подарков, связанных с русско-турецкой войной, но предназначенных для лиц российской императорской фамилии. Причем в отличие от зарубежных подарков, ориентированных в большей степени на "строгое византийское" искусство, в этих изделиях "национальная" орнаментика представлена более разнообразно.

В 1877 году на фирме был изготовлен складень, поднесенный русской артиллерией по поводу мобилизации Кавказских войск своему генералу-фельдцейхмейстеру великому князю Михаилу Николаевичу . В центральной части складня под образом Саваофа помещена икона "Явление Богоматери Сергию Радонежскому", на боковых створках в характерных для древнерусского искусства клеймах-киотцах - архангел Михаил, мученица Нина (справа), княгиня Ольга и Георгий Победоносец (слева). Складень украшен традиционным переплетающимся растительным орнаментом. В боковых створках, за счет акцентирования образов в киотцах, орнамент, как и в древнерусских прототипах, выполняет функцию фона. В центральной же части складня он более композиционно и колористически насыщен. За счет выступающих элементов (трилистников и веток) декор воспринимается здесь не как фон, а скорее как накладка поверх образа. Причем накладка, претендующая на доминирование над самим образом. Тоже различие наблюдается и в декоре бордюров складня. На боковых створках бордюр украшен сдержанным геометрическим орнаментом, тогда как в центральной части он состоит из ряда чередующихся цветочных розеток, в окружении стилизованного растительного орнамента.

В оформлении другого подарка - альбома, поднесенного распорядительнице Общества Красного Креста на Кавказе великой княгине Ольге Федоровне от Кавказской действующей армии, (1878 г.) - "национальная" орнаментация сочетается с военными атрибутами. На его верхней крышке помещены шесть медальонов, изображающих сражения Кавказского корпуса. Центральный из них "Штурм Карса" окружен военной арматурой: знаменами, оружием, свободно расположенными лавровыми ветвями. Лавровый венок вокруг медальона перевит лентой с надписью "В память материнского попечения и забот о раненых и больных воинах". При этом в угоду натуралистичности изображения часть текста, как и должно быть при подобном креплении ленты, оказывается перевернутой. Над центральным медальоном помещен герб великой княгини; над ним между двумя государственными орлами надпись: "Великой княгине Ольге Федоровне", под нижним медальоном - "от действующего на кавказско-турецкой границе корпуса". По углам доски и в центре нижнего медальона помещены эмблемы красного креста. Крест, расположенный поверх медальона, обрамлен лавровым венком и надписью: "Сила не в силе, сила в любви". Практически вся свободная поверхность доски украшена симметричным стилизованным орнаментом, включающим в себя растительные мотивы (цветы, изогнутые листья и вьющиеся стебли), и изображения грифонов. За счет симметричности орнамента, расположения медальонов, крестов и надписей, мастеру, несмотря на некоторую хаотичность центральной части и цветовое разнообразие, удается достигнуть в альбоме гармоничности и целостности композиции.

Столь же насыщена орнаментация альбома, подаренного цесаревне Марии Федоровне 18-м драгунским Переяславским полком. (1878 г.) Его декор построен на натуралистичном воспроизведении в серебре различных тканных фактур. На верхней доске альбома (51х42 см.) копийно изображено знамя полка . Здесь мастер получил возможность показать гладкий бархат, вышивку надписей, бахрому по краям и золотное шитье. Оборотная сторона альбома украшена лавровым венком, на листьях которого перечислены сражения полка в Русско-турецкой войне. Разнообразие тканных фактур дополнено "шелковыми" георгиевскими лентами на трубах под венком и присвоенной знамени александровской лентой по краям доски. Древко знамени, изображенное на корешке альбома, также украшено георгиевской лентой и обвито "шелковой" материей.

Золотой оклад иконы Кирилл и Мефодий, поднесенной от "признательного болгарского народа царю-освободителю" Александру II в 1879 г. также насыщен "русским декором". Чеканный, эмалевый и сканный орнамент в сочетании с драгоценными камнями покрывает всю поверхность иконы за исключением ликов и рук святых. Он соединяет в себе христианскую символику и растительные "древнерусские" мотивы. Единство достигается симметричностью композиции и повторением как отдельных элементов (чередующиеся лепестковые и цветочные розетки на рамке оклада), так и целых фрагментов (боковые и нижнее поля) орнамента.

На повторении элементов построен декор ларца 1878 г. из коллекции Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства (далее ВМДПНИ)). () При этом порядок размещения стилизованных цветочных композиций на крышке, тулове и ножках ларца подтверждает тезис о предназначении подобных вещей для любования или, по крайней мере, детального рассмотрения. Кажущийся на первый взгляд симметричным эмалевый по скани орнамент является таковым лишь на ножках. На крышке и тулове цветочные композиции чередуются в такой последовательности, что напротив оказываются два разных варианта. Асимметрия рисунка дополнительно нивелируется пестротой эмалевого орнамента. Внутри большинства его элементов присутствует отличающаяся (нередко контрастная) по цвету точка. Введение данного мотива в декор ларца является характерным примером трансформации изначального смысла заимствуемых из искусства прежних веков элементов орнамента. Круг с точкой внутри нередко украшал изделия древнерусских серебряников. Большинство исследователей обоснованно связывают его с культом солнца. Однако здесь данный мотив окончательно лишается своего сакрального значения и используется как прием, позволяющий добиться желанной полихромности, а также продемонстрировать мастерство владения техникой эмалирования.

О том насколько большое значение придавалось техническому исполнению вещей можно судить по блюду, представленному Овчинниковым на Парижской всемирной выставке 1878 года. Оно было исполнено "по идее" самого фабриканта, рисункам архитектора К.Д. Чичагова и модели профессора А.М. Опекушина. С целью продемонстрировать сложность чеканки из единого листа серебра и тщательность проработки деталей, изделие было отправлено на выставку "не вполне оконченным". В украшении блюда были использованы сюжеты из отечественной истории. В центральном медальоне изображалось венчание на царство Михаила Романова, по краю располагались сцены из истории начала XVII века. Они разделялись медальонами с гербами России и Москвы, портретами исторических лиц Смутного времени, и военными атрибутами. При этом сюжетная насыщенность крупного 80-сантиметрового в диаметре блюда, почти не оставляла места для привычного "древнерусского" орнамента. Тем не менее, экспонат было единогласно отнесен международной критикой к произведениям, выполненным в русском стиле. Таким образом, наряду с эмалями, признанными "истинным триумфом русского индустриального искусства", изобразительные сюжеты на темы истории и народной жизни оставались характерными проявлениями национальной стилистики в золото-серебряном деле. Дополнительным подтверждением этому может служить обзор экспонатов, представленных на Парижской выставке отечественными конкурентами Овчинникова. Например, фирмой Хлебникова среди прочего были выставлены альбом с чеканной сценой из жизни Ивана Грозного и блюдо "Встреча славянами варяжских князей", также выделенные как характерные образцы русского стиля.

Явное доминирование изобразительных сюжетов присутствует в декоре другого экспоната парижской выставки, также исполненного "по идее" П.А. Овчинникова при участии А.М. Опекушина, Д.Н. Чичагова, А.П. Жуковского. Ларец-ковчег "Россия" за счет насыщенности скульптурного убранства воспринимается как эффектное настольное украшение. Бросается в глаза схожесть данного произведения с представленным Овчинниковым здесь же в Париже десятилетием ранее письменным прибором - памятником отмене крепостного права. Наряду с внешним композиционным сходством, данное изделие имеет не меньшую, чем прибор аллегорическую насыщенность. Фигура боярыни, венчающая ларец, олицетворяет собой Россию. Одетая в национальный костюм, она опирается на щит с гербом империи и держит в руке лавровый венок - награду "деятельности на мирном поприще". Деятельность эта представлена фигурами народных типов: великоросса, малоросса, сибиряка и татарина, а также находящимися между ними эмблематическими рисунками принадлежностей сельского хозяйства, торговли, охоты и промышленности. Величие и единство державы дополнительно подчеркивается расположенными на пьедестале гербами всех ее 64-х губерний, исполненных эмалью с геральдической, и что особенно отмечалось, колористической точностью. Столь же "до обмана глаз верно" воспроизведены костюм боярыни, фигуры народных типов и атрибуты их деятельности. Все это, даже при незначительном присутствии "национального" орнамента (лишь в боковых колоннах-балясинах и горизонтальных декоративных полосах пьедесталов), дает возможность критику писать о "редком соблюдении" здесь русского стиля.

В гораздо большей степени "национальные традиции" нашли свое воплощение в другом экспонате выставки - вазе с фигурами боярина и боярыни, играющих в жмурки. Форма вазы напоминает потир. Основание декорировано горизонтальными полосами геометрического, плетеного и растительного орнамента; чешуйчатый декор ножки через ряд орнаментальных полос совмещен с цветочными розетками на "яблоке". Чаша украшена двумя рядами "ложек" с тератологическим и цветочным орнаментом на них. Здесь же нашлось место традиционному вьющемуся стеблю. Все это буйство "национальной" орнаментики дополнено накладными прорезными фигурами птиц на ножке, петушками-ручками на чаше и розетками на основании. Кроме того, на основание помещены скульптурные фигуры боярина, осторожно переступающего с завязанными глазами, и подманивающей его боярыни. Подобная декоративная перенасыщенность вступает в явное противоречие с назначением предмета. Фигуры, помещенные на основании, делают абсолютно нефункциональной ножку вазы. Дополнительные неудобства доставляют расположенные на ножке накладные птицы. Не очень удачны в качестве ручек точечно закрепленные фигуры прорезных петушков с подвешенными к ним украшениями. Через несколько лет в связи с изменением ориентиров русского стиля подобная орнаментация будет подвергаться беспощадной критике. Но пока это "одно из лучших произведений, характеризующих русский отдел", поскольку его "форма <…> орнаменты, бордюры выдержаны в русском стиле", а фигуры "исполнены <…> в высшей степени правдиво и художественно" .

Ту же форму имеет представленная Овчинниковым на Парижской выставке чаша. Ее чеканный с гравировкой орнамент более сдержан, и как следствие более гармоничен, чем в предыдущем экспонате. В нем явно прослеживаются прямые заимствования из изделий прошлых веков. При этом мастер все же допускает ряд отступлений как в форме, так и в декорировке изделия. Чередующиеся гладкие и декорированные "ложки", украшающие стоян, в отличие от большинства своих прототипов более вытянуты по форме и более экспрессивно закручены в спираль. Экспрессия эта дополнительно подчеркивается соседством со статичным квадратным "яблоком" украшенным полукруглыми щитами-розетками, и не менее статичными трапецевидными "ложками" в нижней части чаши. Идущий по краю чаши широкий горизонтальный борт также "утяжеляет" данное изделие, добавляя ему приземистости и монументальности.

Аналогичен по форме выставленный Овчинниковым кубок с ножкой в виде сидящего льва . Хищник с характерным игриво закрученным и заканчивающимся двулистником хвостом держит на своей голове чашу, украшенную ложчатым и растительным орнаментом. По верхнему горизонтальному борту чаши идет полоса жемчужника, повторенная в основании чаши и в верней части стояна. Кроме того, борт украшен спускающимися накладными "полотенцами". Заимствованные из пропильной домовой резьбы, они кажутся на первый взгляд чужеродными в декоре изделия, ориентированного, несмотря на "русский" орнамент, на классицистические образцы. Однако подобные включения были характерны для русского стиля этого времени.

Примером обращения к пропильной домовой резьбе могут служить часы, подаренные в 1878 г. доктору Ф.Я. Новицкому акционерами Общества Липецких минеральных вод. С определенной долей уверенности можно говорить, что в основу этого произведения лег эскиз В.А. Гартмана "Избушка на курьих ножках", опубликованный в журнале "Мотивы русской архитектуры" в 1875 г. и затем неоднократно воспроизводимый в материале. Однако здесь в знаменитый прототип был внесен ряд изменений. Большинство из них подчинено преодолению тяжеловесности и приземистости, свойственной не только гартмановскому эскизу, но и взятой за основу при его создании конструкции крестьянских изб с двускатной кровлей. Прежде всего, трансформировались элементы навершия крыши. Массивные "коньки" - петушки эскиза превратились в более изящных птиц. От окружающего их плетеного пропильного орнамента остались лишь отдельные незначительные фрагменты. Но и они воспринимаются здесь и на опорных стойках футляра скорее как реминисценции из древнерусской книжной иллюстрации, где в оформлении заставок и особенно инициалов нередко присутствуют выходящие за рамки рисунка элементы (чаще всего цветы или листья). Введение в центральную часть дополнительного прямоугольника с видом липецкого дома Новицкого привело к увеличению высоты и как следствие большей вытянутости композиции по вертикали. Тому же способствует трапециевидная форма постаментов. "Курьи ножки" прототипа были заменены изящными колонками. Даже круглый достаточно крупный циферблат часов включен в ряд из трех постепенно уменьшающихся кругов - над ним расположена монограмма владельца, а выше - цветочная розетка, помещенная в трансформировавшийся в русском вкусе крестоцвет. Отдельно современниками было отмечено богатство цветовой гаммы произведения. Достигнуто оно было не только красками эмали, но и изменением оттенков серебра: чередованием блестящих, матовых и позолоченных поверхностей.