Слово у творчості актора

Размещено на http://www.allbest.ru/

Слово у творчості актора Марія Йосипівна Кнебель



1. ВІД АВТОРА

У березні 1936 року Костянтин Сергійович Станіславський викликав мене до себе.

Я знала, що він в ту пору напружено працював над завершенням книги «Робота актора над собою» і був практично зайнятий організацією Оперно-драматичної студії, на яку покладав великі надії, оскільки розраховував, що, експериментуючи з молоддю, він доб'ється перевірки нових теоретичних положень системи. Я знала також, що, незважаючи на важкий стан здоров'я, Костянтин Сергійович переживає, бути може, найвищий підйом своїх творчих сил, коли щодня обіцяє йому і нам все нові відкриття в області природи акторської творчості.

Тільки-но я наблизилася до знайомого особняка в Леонтійовському провулку, мене, як і завжди в мої часті, довголітні зустрічі зі Станіславським, охопило почуття величезного хвилювання.

Посадивши мене у велике м'яке крісло, він деякий час допитливо й ласкаво дивився на мене.

- Ви чули про мою Студії? - Спитав він нарешті.

- Так, звичайно, Костянтин Сергійович.

- Хочете викладати у нас художнє слово?

- Я ніколи цим не займалася і сама в концертах не читаю, - відповіла я.

- Тим краще, - сказав він, - значить, у вас не встигли виробитися штампи. Ця область ще не звідана як слід, над нею потрібно багато думати, відкривати нові шляхи. Хочете вчити навчаючись?

Я з радістю погодилася, і почалася нова, захоплююча смуга моєї творчої роботи під керівництвом Костянтина Сергійовича. І оскільки вона за своїм значенням виходить далеко за рамки мого особистого досвіду, я вважаю своїм обов'язком спробувати зробити її надбанням громадськості.

Зараз, коли я пишу ці рядки, існує цілий ряд нових матеріалів, що висвітлюють цей останній період експериментальної діяльності К. С. Станіславського. Тоді, коли ми в Студії під керівництвом Костянтина Сергійовича займалися проблемами слова, його нові, найбільш зрілі думки про мистецтво, його пізніші творчі відкриття тільки-тільки ще кристалізувалися, виливаючись у чіткі, закінчені формулювання, обростаючи прикладами, знову і знову вивірено і уточнюючи в самій практиці роботи Студії. Ми були свідками цього чудового процесу.

Справжня робота спирається, з одного боку, на опубліковані висловлювання Костянтина Сергійовича, з іншого - на мої особисті спогади про його діяльність в Студії тієї пори. Це розповідь про побачене і почуте і одночасно спроба систематизувати, узагальнити, хоча б спочатку, основні положення про слово в сценічному мистецтві, що належать К. С. Станіславським. Це не наукове дослідження в чистому вигляді, не підручник по словесному дії. Я розумію своє завдання скромніше і вважала б її виконаним, якщо б мені вдалася постановка питання - одного з найважливіших в нашій справі. І тому я вважаю можливим переходити в даній роботі від прямого викладу проблеми, як я її розумію, до матеріалів мемуарного характеру, до того, що говорив про слово Станіславський на уроках в Студії, як він проводив ці уроки, розповідаючи і пояснюючи те, що, з його точки зору, мало корінне значення для розвитку психотехніки радянського актора.

Костянтин Сергійович ніколи не відділяв проблеми слова в художньому читанні від словесного дії у виставі. Він ясно «бачив, що в тому і в іншому випадку існує своя специфіка. Але йому в першу чергу важливо було підкреслити загальні основи словесного дії в обох випадках. І тому було б неправильно обмежитися в межах даної роботи розмовою про одних тільки законах художнього читання, не намагаючись розкрити в повному обсязі поняття словесної дії, основоположного в системі Станіславського. Мені мимоволі доведеться стосуватися всієї суми питань, пов'язаних зі словесним дією в творчій роботі актора.

Більш того: розглядаючи слово як першоджерело акторських завдань у виставі і в той же час вершину, кінцевий пункт творчого процесу, Станіславський ніколи не говорив про слово у відриві від решти положень системи, вироблених їм за довгі роки його чудовою «життя в мистецтві». Процес оволодіння авторським словом у виставі збігається, на думку Станіславського, з процесом створення сценічного образу. І це зобов'язує мене не проходити повз вузлових моментів системи, повз її загальноестетичного і технологічних основ. Мені доведеться торкатися цих загальних питань в тій мірі, в якій мені видається це необхідним для з'ясування ролі і місця словесного дії у всьому комплексі поглядів великого основоположника радянської режисури та театральної педагогіки К. С. Станіславського.

2. СЛОВО - ЦЕ ДІЯ

Проблема слова займає чільне місце у творчій практиці російського театру.

Не було, здається, жодного великого діяча в історії російського театру, який не замислювався б над великою силою впливу слова, не шукав би засобів до того, щоб слово на сцені було насичене правдою, пройнятий справжнім почуттям, виконано значним суспільним змістом. Російські актори з покоління в покоління підвищували свою вимогливість до мистецтва сценічної мови, домагаючись у її звучанні найглибшої вірності життя.

Це й не могло бути інакше в театрі, славна історія якого нерозривно пов'язана з драматургією Грибоєдова, Гоголя, Островського, Толстого, Чехова, Горького. Багатство літературної мови наших класиків ставило складні творчі завдання перед сценічними художниками. Правдиво зіграти Гоголя, Островського, Горького значило насамперед змусити звучати правдою, виблискувати всіма фарбами їх дивовижний текст.

У літописах російської сцени закріплені багато приклади того, як її майстри будували на фундаменті глибокого, всеосяжного мистецтва слова чудові сценічні образи. Щепкін, Садовський, Мочалов, Єрмолова, Давидов, Варламов, Ленський, Садовська - кожен з них по-своєму, залежно від індивідуального складу таланту, опинявся за майстерністю передачі авторського слова на сцені конгеніальним великим письменникам.

Читаючи листи і записки Щепкіна, розумієш, як серйозно і глибоко він ставився до проблеми сценічної мови.

«... У всій Європі задовольняються ще декламацією такого роду, тобто завиванням, - пише він, - а ми не зживається з цим співом ...

... Я застав декламацію, повідомлену Росії Дмитрівська, взяту ним під час своїх подорожей по Європі в такому вигляді, в якому вона існувала на європейських театрах. Вона полягала в гучному, майже педантично наголосі на кожну риму, з спритною обробкою полустиший. Це все росло, так би мовити, все голосніше і голосніше, і останній рядок монологу виголошувалася скільки вистачало сил у людини ... Як тільки ми почали підростати, з роками умнеть, ми негайно зрозуміли цю безглуздість і негайно її кинули ... Адже скільки і у нас співаючих слів! Але у нас їх співає серце ... ».

Реалістичність російської драматургії змусила російських акторів вже дуже скоро розлучитися з штучної декламацією, широко розповсюдженої в ту пору на європейських сценах.

У всі періоди існування нашого театру «слово, проспіване серцем», тобто сказане на сцені щиро, правдиво, слово, що розкриває все багатство думок і почуттів людини, панує в мистецтві російського актора.

Не випадково слова Гоголя, що «... звуки душі і серця, що виражаються словом, у багато разів різноманітніше музичних звуків», неодноразово цитувалися майстрами російської сцени.

І вже тому, що мистецтво «серцем проспіваного слова» набагато більш складно і важко, ніж мистецтво помилкового пафосу, умовної декламації, тріскучої риторики, історія становлення російського театру заповнена пошуками, роздумами, розчищенням доріг, які вели б актора до правдивого слова на сцені. Російський театр, вихований у повазі і любові до слова, багаторазово висував і розробляв проблему сценічної мови, пов'язуючи її з усім комплексом проблем реалістичного мистецтва.

Вже Щепкін ставив можливість реалістичної інтерпретацій авторського слова на сцені в залежність від істоти створюваного актором образу. Щепкін вимагав, щоб актори в першу чергу охоплювали закладені в тексті думки, вивчали хід думок, що виражають «натуру дійової особи», щоб вони опановували цієї «натурою».

«Актор неодмінно повинен вивчити, як сказати всяку мова, не надаючи нагоди або, як кажуть, натурі, тому що натура дійової особи і моя - абсолютно протилежні, і, наділяючи роль своєю власною персоною, втратиться фізіономія гра особи.

Так, треба вивчати так, що думка завжди повинно сказати добре, тому що, якщо і не одушевити її, все ж не вся справа пропало. Скажуть «холодно», а не «поганим».

Отже, вже для Щепкіна перевтілення в образ було умовою правдивого виголошення тексту. Тільки ставши тією людиною, яку створив автор, навчившись мислити його думками і поділяти його переживання, актор має право говорити від його особи. Тільки тоді це буде, по термінології Щепкіна, не просто мистецтво, але «художество» - вища форма сценічної правди.

Слідом за Щепкіним, розвиваючи його заповіти, інші російські сценічні діячі проникали в таємниці сценічної мови, вгадували її закони. Є багато тонких зауважень про слово на сцені у Ленського. Словом все своє життя займався Островський, довівши майстерність словесного портрета в драматургії до найвищої досконалості. Южин чітко мотивував необхідність індивідуалізації мови героя в залежності від складу його характеру, від епохи, його породила, від самого стилю автора. «Мова, і життєва і природна у Гамлета, і нежиттєвість і неприродна в Чацького, - говорив він. - Не можна встановлювати загальних вимог «простоти», «природності» і «життєвості». Актору треба вміти говорити свої ролі так, щоб для даної особи його мова була проста, життєва і природна ».

Читаючи Гоголя, дивуєшся глибині й тонкості його думок про мистецтво актора, дивуєшся тому, що він зазирнув у саму суть питання.

Борючись з бундючним словом на сцені, він ставив питання про живий і природною сценічної мови в залежність від прийому роботи актора.

Гоголь пише про те, що акторам небезпечно заучувати текст будинку, що треба, «щоб усі вивчилося ними спільно, і роль увійшла сама собою в голову кожного під час репетицій, так щоб всякий, оточений тут же обстанавлівающімі його обставинами, вже мимоволі від одного дотику з ними чув вірний тон своєї ролі ».

Гоголь стверджує, що, поки актор не завчив напам'ять роль, він здатний безпосередньо сприймати репліки партнера, здатний почути природно звукову мову в устах хорошого актора і непомітно для себе стане говорити правдиво і природно.

«Всякий найпростіший людина вже здатний відповідати в такт, - пише Гоголь. - Але якщо тільки актор завчив у себе вдома свою роль, від нього зійде пихатий, завчений відповідь, і ця відповідь уже залишиться в ньому навік: го нічим не переломиш, жодного слова не перейме він тоді від кращого актора; для нього стане глухо все оточення обставин і характерів, що обступають його роль, так само, як і вся п'єса стане йому глуха і чужа, і він, як мрець, буде рухатися серед мерців ».

Але як не глибокі, ні справедливі були самі по собі зауваження російських сценічних діячів про природу слова в театральному мистецтві, ніким з них не було створено вчення про мови, який володіє науковою достовірністю. Це зробили великі основоположники Московського Художнього театру. Одна з величезних історичних заслуг К. С. Станіславського і Вл. І. Немировича-Данченка в даній області полягає в тому, що вони надали стрункість окремим спостереженнями і роздумів про сценічної мови, узагальнили їх, привели в систему, доповнивши своїм власним багаторічним практичним досвідом. Більше того, система Станіславського, будучи науковою теорією акторської творчості, не тільки розкриває нам об'єктивні закони сценічної мови, але система, суть якої полягає в тому, що сценічна мова є головною дією, створює послідовний ланцюг педагогічних прийомів і навичок, що дозволяють акторові свідомо опановувати авторським словом, робити його активним, дієвим, цілеспрямованим, повнокровним.

Вчення Станіславського, його теорія акторської творчості великі тим, що являють собою не вигадку, не суб'єктивні припущення, а результат проникнення в органічні закони творчого процесу.

«Те, чому ми вчимося, прийнято називати« системою Станіславського », - пише Костянтин Сергійович. - Це неправильно. Вся сила цього методу в тому, що його ніхто не придумував, ніхто не винаходив. Система належить самій нашій органічній природі, як духовної, так і фізичної. Закони мистецтва засновані на законах природи ».

Головне в нашій творчості - постійно рухається вперед творча думка, казав Станіславський. І все його життя є живим втіленням безперервної еволюції його вчення.

Система Станіславського, що зародилася на початку нашого століття, пережила в радянський період складну творчу еволюцію. Разом з розвитком і зміною самої дійсності, яку Станіславський проголосив великим учителем сценічного мистецтва, міцніло світогляд Станіславського, змінювалася і його система, позбавляючись від ідеалістичних нашарувань, стаючи на непорушні основи матеріалізму, знаходячи все більш точні шляхи до свідомого творчого процесу актора.

Ми маємо повне право сказати, що система Станіславського, пов'язана всіма коренями з матеріалістичною філософією і естетикою революційних демократів, входить в нашу соціалістичну естетику як її невід'ємна частина.

Основним положенням системи Станіславського є думка про над-надзавдання людини-артиста, інакше кажучи - про передовий світогляд художника, як обов'язкової умови свідомого творчості. Слідом за революційними демократами, які вимагали, щоб мистецтво не тільки відбивало життя, але вимовляє вирок над її явищами, Станіславський ратував за актора-громадянина, актора - пропагандиста передових ідей.

Сценічний твір тільки тоді справді служить народу, коли колектив його творців точно знає, в ім'я чого він сьогодні відіграє цей спектакль. Над-надзавдання робить особливо гострим зір художника, допомагає йому розгледіти в навколишньому житті корінне і важливе, відділити його від дрібного і випадкового. Над-надзавдання направляє уяву артиста, робить активної його фантазію, пристрасним і цілеспрямованим весь процес створення сценічного образу. Без понад-надзавдання, що пронизує все єство актора-сучасника, неминучий, на думку Станіславського, натуралізм у мистецтві, сумовите битопісательство, не справжня правда, а «Правденко», яку Костянтин Сергійович ненавидів пристрасно і непохитно.

Саме вчення про над-надзавдання робить систему ядром естетики соціалістичного реалізму на театрі. Всі технологічні проблеми, розроблені і висунуті Станіславським, існують тільки в світлі цього вчення, тільки в ім'я його. Тільки заради того, щоб театр міг вільно і повно розповідатиме людям велику правду про життя, виховувати їх і вчити тому новому, прогресивному, що несе з собою радянська сучасність, Станіславський наполегливо і невпинно шукав шляхів до найбільш глибоке відтворенню на сцені «життя людського духу» ролі.

У своєму прагненні до мистецтва реалістичного і сучасного, прозорливості та ідейному, який вміє, за словами Чернишевського, «переносити з майбутнього в сьогодення», Костянтин Сергійович не був самотній. Подібні цілі ставили перед собою багато передові художники минулого і наших днів. Але тільки він разом зі своїм соратником Немировичем-Данченко знайшов найкоротший шлях до здійснення цієї мети, визначивши з дивовижною точністю специфічні особливості сценічного мистецтва, ті виняткові умови, в яких протікає творчий процес актора. І це робить систему справді наукової.

Ще Чернишевський, розмірковуючи над природою мистецтва, відзначив особливу складність правдивого відтворення художником простого і природного людської поведінки, людського дії.

«... У кожній групі живих людей все тримають себе, - пише Чернишевський, - абсолютно згідно 1) суті сцени, що відбувається між ними, 2) сутність власного свого характеру і 3) умов обстановки. Все це само собою завжди дотримується в дійсного життя і з надзвичайним працею досягає цього мистецтво. «Завжди і само собою» в природі, «дуже рідко і з найбільшим напруженням сил» в мистецтві - ось факт, майже у всіх відносинах характеризує природу і мистецтво ».

Станіславський замислювався над тим же, що вразило в мистецтві Чернишевського, але він пішов далі, проникнувши в причини того, чому акторові так важко зберігати природність у передачі простого людського поводження, що так легко досягається в дійсного життя. Причини ці криються в самих умовах творчої роботи актора, в її публічності; в тому, що акт творчості сценічного художника, що вимагає напруження всіх духовних сил людини, демонстратівен і протікає на очах у глядача. У цих умовах актор, у якого недостатньо тренована воля, який не обдарований від природи здатністю без залишку віддавати себе на сцені творчому процесу, неминуче втрачається, вибивається, перестає жити почуттями та думками ролі. Тоді неминучий вивих, затиск, неприродність, тоді, по термінології Станіславського, необхідне творче самопочуття поступається у виконавця ролі місце дурному «акторської» самопочуттю.

«Нам набагато легше на сцені вивихувати свою природу, ніж жити правильної людським життям», - говорив Костянтин Сергійович, і його думка завзято шукала прийомів, які привели б актора до органічного та природному самопочуттю на сцені. Він бачив призначення своєї системи саме в тому, щоб усувати неминучі вивихи, відновлювати закони творчої природи, порушені у актора в силу умов публічної роботи, повертати його до нормального людського самопочуттю на сцені.

Спостерігаючи за грою великих акторів і за самим собою, Станіславський зрозумів, що відчути себе на сцені вільно можна, лише до кінця віддавшись пропонованим обставинам п'єси, поставивши себе на місце героя, повіривши в реальність всього, що відбувається з ним. Слідом за Бєлінським, який вважав, що уява художника відіграє вирішальну роль в творчому процесі, слідом за Чернишевським, який говорив про те, що «головне в поетичному таланті - так звана творча фантазія», Станіславський стверджував, що творчість починається з вимислу - уяви поета, режисера, артиста, художника та інших.

Першим кроком на тому шляху, де відбувається зближення артиста з гра чином, є здатність виконавця розбудити свою творчу природу, дати поштовх фантазії, щоб вона запрацювала в напрямку, що підказав самою ситуацією п'єси, її пропонованими обставинами. Станіславський відкрив, що кращим, найбільш дієвим важелем для цього є, як він говорив, магічне «якби», тобто уявна, уявна правда, якої артист вміє вірити так само щиро, але ще з більшим захопленням, ніж справжньої правді. «Якщо б »відразу переводить актора з реального світу в світ вимислу, в світ, створений письменником і представляє собою не саму дійсність, але поетичне відтворення її.

Костянтин Сергійович говорив, що «якби» - це не категорична форма, не наказ. «Якби» нічого не стверджує і ні на чому не наполягає, а отже, і нічого не нав'язує артистові. Воно лише запитує: «що було б, якби ...» Але як тільки артист пробує відповідати на питання, поставлені «якби», він змушений відразу ж турбувати свою фантазію; вона приходить в рух, і тут-то і відбувається той внутрішній зсув, з якого починається творчий процес актора.

Отже, «якби» дає поштовх уяві виконавця. Але саме це уява не вільно; воно обмежене пропонованими обставинами п'єси і діє в рамках цих обставин. Станіславський заперечував сліпе, стихійне, не спрямоване уяву актора, яке може тільки відвести його від того життєвого ма теріалу, який укладено в драматичному творі. Він говорив так: «Якби» завжди починає творчість, «пропоновані обставини» розвивають його. Одне без інших не може існувати і отримувати необхідну збуджувального силу. Але функції їх трохи різні: «якби» дає поштовх Дрімаючий уяві, а «пропоновані обставини» роблять обгрунтованим саме «якби». Вони разом і порізно допомагають створенню внутрішнього зсуву ».

Отже, «якби» суворо підпорядковує творчість актора авторським задумом, тому колу ідей і тем, які охоплює п'єса. У той же час Станіславський був глибоко переконаний в самостійності акторської праці. Адже «якби» лише ставить питання, актор же відповідає на них у відповідності зі своїм життєвим досвідом, зі своїми віруваннями, зі своїм ідейним багажем. Костянтин Сергійович поділяв думки Бєлінського про те, що актор доповнює своєю грою ідею автора і що в цьому-то доповненні складається його творчість. У «Роботі актора над собою» є натхненні рядки, присвячені поезії акторської праці: «Повірити чужій вигадці і щиро зажити їм - це, по-вашому, дрібниці? Але чи знаєте ви, що таке творчість на чужу тему нерідко сутужніше, ніж створення власного вимислу? .. Ми перестворює твори драматургів, ми розкриваємо в них те, що приховано під словами; ми вкладаємо в чужий текст свій підтекст, установлюємо своє відношення до людей і умов їх життя; ми пропускаємо через себе весь матеріал, отриманий від автора і режисера; ми знову переробляємо його в собі, оживлюємо і доповнюємо своєю уявою. Ми сродняемся з ним, вживаємося в нього психічно і фізично; ми зароджується в собі «істину пристрастей»; ми створюємо в кінцевому результаті нашої творчості справді продуктивну дію, тісно пов'язане з потаємним задумом п'єси; ми творимо живі, типові образи в пристрастях і почуттях зображуваного особи ».

Говорячи про те, що «кінцевим результатом творчості є створення справді продуктивної дії, тісно пов'язаного« з потаємним задумом », тобто з ідеєю п'єси і вистави, Станіславський стосується самої суті сценічного мистецтва. Театр є дія, і все, що відбувається на сцені, - завжди дію, дієвий вираз думки, ідеї, дієва, активна передача цієї ідеї глядачеві. Драматичне мистецтво - мистецтво синтетичне: воно має цілим комплексом художніх засобів. Але головним, вирішальним засобом впливу на глядача в драматичному спектаклі, на думку Станіславського, завжди залишається слово. Словесне дію - ось що робить драматичний театр одним з найсильніших і вражаючих видів художньої творчості людини.

Матеріалістичність поглядів Станіславського в питанні про слово, як дії, виступає негайно ж, як тільки ми зіставимо їх з чудовим вченням І. П. Павлова про другу сигнальну систему.

«У розвиненому тваринному світі на фазі людини сталася надзвичайна надбавка до механізмів нервової діяльності, - пише Павлов. - Слово склало другу, спеціально нашу сигнальну систему, будучи сигналом перших сигналів. Численні роздратування словом, з одного боку, видалили нас від дійсності ... з іншого боку - саме слово зробило нас людьми ».

Зробивши своє геніальне відкриття про те, що слово є «сигналом сигналів» і дає людині можливість абстрагувати й узагальнювати безпосередні враження, одержувані з зовнішнього світу, які він сприймає у найбільш глибоких зв'язках і відносинах, Павлов довів, що саме мова відрізняє людину від тварини, нездатного виходити за межі тих вражень і образів, які даються йому безпосередньо органами почуттів. Весь віковий історичний досвід народів закріплений у слові, воно, як чутливий конденсатор, вбирає в себе багатоскладову мудрість людства. Вимовлене слово викликає в мозку людини складну ланцюг уявлень і асоціацій, зорових та емоційних образів, часто таких же закінчених, як і образи, отримані шляхом почуттєвого сприйняття світу.

«Сигналізація промовою» є основою основ сценічного мистецтва.

Вся робота театру тримається на цій особливості актора бачити за словом живі явища дійсності, викликати в собі уявлення про речі, про які йде мова, і в свою чергу впливати своїми баченнями на глядача. З цим і пов'язана ціла область системи, позначена Станіславським поняттям «бачення». Якщо актор бачить сам те, про що йому потрібно розповісти або в чому переконати партнера на сцені, йому вдається захопити увагу глядача своїми баченнями, переконаннями, віруваннями, своїми почуттями. Від того, що вкладено в слово, що встає за словом у представленні артиста, від того, як сказано слово, залежить повністю і сприйняття залу, весь той коло образів і асоціацій, які можуть виникнути у глядача, коли він слухає авторський текст.

Ставлячи собі відому мету, або, як говорить Бєлінський, доповнюючи своєю грою ідею автора, актор саме в цьому напрямку діє словом, ведучи за собою глядача.

Ось чому таке величезне значення мають для художника сцени спостережливість, життєвий досвід, емоційна пам'ять, здатність до асоціативного мислення.

Чим пильніше вдивляється в життя актор, чим більше він в ній помічає і фіксує, тим яскравіше його бачення, тим більший вміст зможе він вкласти в слова, запропоновані йому автором.

Станіславський і Немирович-Данченко, розробляючи проблему слова в сценічному мистецтві і бачачи в слові могутній засіб ідейно-художнього впливу, вчили нас розорювати весь простір прихованого за словом змісту, що утворює глибокі пласти підтексту.

Розроблений, ємний, різноманітний підтекст, введений в практику Художнього театру К. С. Станіславським і Вол. І. Немировичем-Данченко, впливає на глядача під час вистави як складний комплексний подразник.

Драматичне мистецтво - мистецтво синтетичне. Ідея, думка виражаються комплексними засобами, але слово є основне, провідне засіб впливу на глядача.

Пластична виразність тільки доповнює силу впливу словом. Як тільки в драматичному спектаклі акцент переноситься зі слова на пластику, ми обов'язково зустрічаємося з тією чи іншою різновидом формалізму.

Незважаючи на всьому очевидну роль слова в драматичному мистецтві, все ж доводиться говорити про недооцінку даної проблеми, про недостатню розробленість питань, пов'язаних зі сценічною мовою, про зрівняльну значенні, яке надається ряду технологічних проблем поряд зі словом.

Національна мова - це скарбниця багатовікового пізнавального досвіду народу, підсумки його спостережень та узагальнень в області явищ природи і суспільства.

Адже «ідеї не існують відірвано від мови» (Маркс).

Завдання радянських режисерів і акторів полягає в тому, щоб усвідомити з усією серйозністю проблему слова в драматичному мистецтві.

Система Станіславського спрямована до того, щоб на сцені, як у житті, процес словесного спілкування людей один з одним був дієвим, активним процесом, щоб сценічне слово завжди було доцільним, продуктивним, енергійним і вольовим, щоб воно завжди було дією.

3. АНАЛІЗ ДІЄЮ

Вчення Станіславського про надзавдання і наскрізному дії є основоположним у процесі перевтілення актора в драматичний образ. «Від надзавдання народилося твір письменника, до неї має бути спрямоване і творчість артиста», - каже Станіславський.

Але визначити надзавдання автора мало. Треба, щоб у самого артиста виникла надзавдання, аналогічна задумом письменника, «... але неодмінно збудлива відгук в людській душі самого творить артиста.

Ось що може викликати не формальне, не розумове, а справжній, живий, людське, безпосереднє переживання.

Або, іншими словами, надзадачу треба шукати не лише в ролі, а й у душі самого артиста ».

Стверджуючи, що творчий процес перевтілення актора в драматичний образ в основі своїй діалектичний, Станіславський розкриває це положення у своєму вченні про двох перспективах - про перспективу артиста і ролі.

Я, актор, знаю все, що буде з моїм героєм в п'єсі, чинне ж обличчя свого майбутнього не знає.

Тільки оволодівши всім комплексом психофізичного поводження дійової особи, актор знаходить право говорити про роль «я».

Разом з тим в ньому безперестанку присутнє відчуття контролю, направляюче його творчий процес. Це почуття контролю і дає нам можливість розвинути свою психотехніку, а «наша психотехніка для того і існує, - пише Станіславський, - щоб за допомогою манка постійно повертати ... пішохода до великій дорозі ... ».

Що ж це за «велика дорога», про яку пише Станіславський. «Велика дорога» - це шлях до надзавдання автора.

Встановивши, що перспектива ролі і перспектива артиста різні поняття, Станіславський визначає перспективу артиста як розважливе, гармонійне співвідношення і розподіл частин при охопленні всього цілого п'єси і ролі.

Вчення про перспективу в першу чергу розкриває нам шлях до ідейного осмислення твору і ролі. Воно органічно пов'язане з думками Костянтина Сергійовича про над-надзавдання артиста.

Воно вчить нас цілісному охопленню образу, вмінню підкорити всі окремі, різноманітні риси його керівній ідеї; воно остерігає нас від згубної у мистецтві оцінки окремих приватних моментів у ролі і п'єсі поза органічному зв'язку з усіма пропонованими обставинами і ідеєю драматургічного твору.

Вчення про перспективу артиста висвітлює і серйозні питання нашого технологічного озброєння, але в першу чергу воно ставить перед нами питання про творчому задумі. Найсерйознішої помилкою було б недоучітивать це положення. Художник, вражав всіх працювали з ним невичерпним багатством режисерської та акторської фантазії, який вважав, що в уяві криється основний імпульс до творчості, Станіславський не недооцінював процесу задуму, а оберігав його від небезпеки стати формальним, а також трафаретним, шаблонним. Він стверджував, що актор, недостатньо вивчив п'єсу і з нальоту виносить судження про неї, відрізає собі шляху до справжнього розкриттю авторського задуму. Його уява мовчить, він, ще нічого не зрозумівши в творі, вже «знає», як треба грати запропоновану йому роль. Від такого скоростиглого «задуму» Станіславський остерігав.

Кожне слово авторського тексту, кожна подія, кожен вчинок діючої особи повинні стати об'єктом аналізу, для того щоб наситити уяву актора і направити його в велике русло того потоку, який призведе до надзавдання твору.

Для цього Станіславський дражнить уяву актора, він не дозволяє режисерові передчасно пояснювати йому те, до чого актор повинен дійти власним досвідом; він мобілізує всі творчі сили актора «... для того, щоб і надзадача і роль зробилися живими, тріпотливими, сяючими усіма фарбами справжнього людського життя ».

Костянтин Сергійович вчить, що творчий задум - перш за все процес, а не якась заготовлена ??даність. Процес цей складний, він має різні стадії, він живиться всіма творчими здібностями художника.

Творчий задум не має встановлених періодів. Ми знаємо випадки, коли при першому прочитанні п'єси у актора виникають уже ті елементи задуму, які служать творчим компасом для створення образу. Надалі ці елементи заглиблюються, уточнюються, набувають нових рис. Задум може виникнути і в результаті завзятої, наполегливої ??праці, але він повинен обов'язково виникнути, якщо актор на сцені грає людину, а не театральний персонаж.

Не може народитися людина на сцені, якщо актор не зібрав воєдино всіх рис, якими наділив автор дійова особа, які диктують йому ту чи іншу поведінку в п'єсі. Актор повинен зрозуміти втілюваного людини і з органічної природи своєї індивідуальності на основі авторського матеріалу створити нову людину.

«Моя мета, - пише Станіславський, - змусити вас із самого себе заново створити живу людину. Матеріал для його душі повинен бути взятий не з боку, а з себе самого, з власних емоційних та інших спогадів, пережитих вами в дійсності, з ваших хотінь, внутрішніх «елементів», аналогічних з емоціями, хотіння і «елементами» зображуваного обличчя ».

Шлях цей складний. Невірно зрозуміла роль, невірний задум загрожують руйнацією всієї тканини спектаклю, спотворенням авторської надзавдання.

У безперервних пошуках того творчого самопочуття, при якому найбільш органічно виникає справжній творчий задум, і відбувається процес його втілення, Костянтин Сергійович в останні роки своєї діяльності запропонував нам перегляд усталеної практики репетицій.

У першу чергу це відноситься до первісного періоду, який в кінцевому рахунку відіграє вирішальну роль для всієї подальшої роботи.

Костянтин Сергійович відштовхувався від ряду найважливіших положень, аналізуючи перший період роботи актора над роллю.

Найважливіші з них наступні:

1) для повноцінного розвитку актора-художника він повинен бути самостійний у процесі творчості;

2) механічне заучування тексту гальмує і калічить весь подальший процес роботи;

3) без єдності психічного і фізичного в творчому процесі перевтілення створення ролі неповноцінно.

- У творчості є закон, - говорив мені Констан тин Сергійович: - ніякого насильства! Його порушувати не можна - мистецтво не терпить насильства.

Він навів як приклад запам'ятався йому розмову з І. М. Москвіним, який говорив йому: «Я стою перед роллю, влізти в неї не можу, а режисер тягне мене в цю щілину».

Костянтин Сергійович говорив, що слова Москвіна справили на нього велике враження, так як вони про разно розкривають те почуття незадоволеності, кото рої виникає у справжнього актора в перший період ра боти над роллю, коли всі в п'єсі і ролі для нього ще зовсім чуже.

У цей період сили режисера і актора, як правило, нерівні, так як режисер, природно, підготовлений до роботи над п'єсою значно глибше і багатостороннє, ніж актор, він бачить майбутній результат роботи, йому зрозуміла внутрішня структура п'єси, і він у своїй уяві представляє собі ходи, які наблизять індивідуальність актора до драматургічному образу.

І навіть дуже терплячий і чуйний режисер все ж намагається якомога швидше допомогти акторові злитися з драматургічним образом і мимоволі позбавляє його цим творчої ініціативи.

Станіславський захоплено говорив про те, що йому вдалося зробити в останні роки важливе відкриття - визначити, які умови треба створити актору, щоб у нього природно почався творчий процес проникнення венія в роль, як звільнити його від «режисерського дес потізма» і дати йому можливість йти до ролі своїм власним шляхом, підказаним власної творчої природою, власним досвідом.

Станіславський говорив про такий процесі роботи, ко торий вірніше всього веде до органічного створенню ро ли, а отже, і до органічної, живої сценіче ської мови.

Чим талановитіший драматургічний твір, тим яскравіше заражає воно при першому ж знайомстві з ним. Іноді вчинки дійових осіб, їхні взаємини, хід їхніх думок здаються такими хвилююче ясними, що мимоволі представляється: варто тільки вивчити текст - і непомітно для самого себе заволодієш авторським об разом.

Але варто тільки вивчити текст, як все, що було та ким живим у поданні актора, відразу стає мертвим.

Як уникнути цієї небезпеки?

Погоджуючись з Вл. І. Немировичем-Данченко, що сло во-вінець творчості і його початок, стан Славський вказав на небезпеку, яка таїться в прямо лінійному підході до авторського тексту. Механічне за поминання тексту призводить до того, що він, за висловом Станіславського, «сідає на мускул мови», тобто штампується, стає мертвим.

Виходячи з того, що слово нерозривно пов'язане з мис лями, завданнями і діями образу, Станіславський вважав, що актор може прийти до живого слова тільки в результаті великої підготовчої роботи, яка і підведе його до того, що авторські слова зроби-робляться йому необхідними для вираження стали сво ними думок діючої особи.

У початковому періоді роботи, по думці Станіслав ського, авторські слова потрібні актору не для завчити вання, а як основний матеріал, від якого повинно відштовхнутися уяву артиста, для пізнання всього багатства закладених в авторський текст думок.

«У величезній більшості випадків в театрі, - пише Станіславський, - тільки пристойно або ж недостатньо добре доповідають текст п'єси глядачам. Але і це робиться грубо, умовно. Причин багато, і пер вая з них полягає в наступному: у житті завжди говорять те, що потрібно, що хочеться сказати заради якоїсь мети, завдання, необхідності, заради справжнього, продуктивного і доцільного сло навесні дії ... На сцені не те. Там ми гово рим чужий текст, який даний нам автором, часто не той, який нам потрібен і який хочеться сказати.

Крім того, в житті ми говоримо про те і під впливом ем того, що ми реально чи подумки бачимо навколо се бе, те, що справді відчуваємо, про що справді думаємо, що існує в дійсності. На сцені ж нас за ставляют говорити не про те, що ми самі бачимо, чувст вуем, мислимо, а про те, чим живуть, що бачать, відчувають, думають зображувані нами особи ».

Як зробити так, щоб авторський текст став для ак тера своїм, органічним текстом? Як зробити так, що б саме дане слово могло служити акторові знаряддям дії, щоб вона якнайкраще виражало його почуття і думки, що збігаються з почуттями та думками образу?

Зробити авторський текст своїм можна тільки шляхом поступового сжіваніе з образом, шляхом доведення себе до стану «я єсмь». Тільки глибоке і, як казав Станіславський, «чесне» вивчення всіх обставин життя ролі призводить актора до названої великої мети - освоєння авторського тексту. Ця мета залишається головною у всьому репетиційному процесі теат ра, в роботі актора над роллю.

І Станіславський і Немирович-Данченко говорили, що, якщо артист ставить перед собою завдання зажити в об разі, він повинен створювати для себе хід думок дійству ющего особи і в той момент, коли він по тексту автора висловлює щось з числа цих думок, і в той момент, коли мовчить. Створення цього ходу думок вони розуміли як створення для себе внутрішнього, не вимовленого вголос тексту.

Станіславський і Немирович-Данченко пропонували артистам створювати внутрішній текст своїх ролей, без якого не можна передавати на сцені справжньої, як ви ражається Станіславський, «життя людського духу».

Костянтин Сергійович категорично відкидає не тільки механічне запам'ятовування авторського тексту, без заглиблення в обставини, що породили даний текст, без проникнення в істоту авторської думки, але і за поминання тексту до тих пір, поки актор не зміцнив себе в лінії ролі, не утвердився в підтексті і в потребі продуктивного, доцільного дії.

Тільки тоді авторські слова, з точки зору стан Славського, стануть для актора знаряддям спілкування, средст вом втілення сутності ролі.

Захоплення драматичним матеріалом і пізнання його ставляться Костянтином Сергійовичем в основу творчості актора.

«Артистичне захоплення є двигуном твор повідно, - пише Станіславський. - Восторг, який со путствует захопленню, - чуйний критик, проникливий дослідник і найкращий провідник у душевні глибини.

Нехай же артисти після першого знайомства з п'єсою і роллю подовше і побільше дають простір своїм ар статистично захоплення, нехай вони заражають ним один дру га, нехай захоплюються п'єсою, перечитують її цілком і по частинах, нехай згадують полюбилися їм місця, нехай відкривають один одному все нові і нові краси п'єси, нехай сперечаються, кричать і хвилюються, нехай мріють про своїх і чужих ролях, про постановку. Захват і захопитися ня-найкращий засіб для зближення, знайомства з п'єсою і роллю.

Вміння захоплювати свої почуття, волю і розум - одне з властивостей таланту артиста, одне з головних завдань внутрен ній техніки ».

Але, закликаючи до захопленому аналізу п'єси, Станіславський чітко вказує шляхи справжнього проникнення в сутність драматургічного твору.

Він вважав, що найбільш доступною для пізнавального аналізу площиною є факти, події, тобто фабула п'єси. Тому Костянтин Сергійович пропонував починати систематичний аналіз п'єси з визначення подій, або, як він інколи говорив, діючих фактів, їх послідовності та взаємодії.

Він наполягав на тому, щоб актори вчилися розбирати п'єсу по великим подіям: тоді вони зрозуміють, як автор будує сюжет.

Станіславський говорив нам також про те, що навчити ся визначати великі події в драматургічному творі нелегко, що потрібно виробити в собі ту широту погляду, яка, навчить відділяти істотне від менш суттєвого.

- Вам ніколи не вдасться намітити наскрізне дей ствие, якщо ви не вмієте охопити все, що відбувається в п'єсі по дуже великим віх, по великим подіям, - говорив Костянтин Сергійович.

З перших кроків знайомства з п'єсою, з роллю важливо уявити собі логіку і послідовність подій, перспективу розвитку дії і контрдії.

Спробуйте розібрати лінію дії складної ролі Ромео по найбільших подій.

Перший дієвий факт - закоханість Ромео в Розалін. Другий - любов Ромео до Джульєтти.

Відзначте для себе зі строгою послідовністю всі дії, які випливають із названих двох фактів.

Закоханість Ромео в Розалін штовхає його на те, щоб піти на бал до найлютішим ворогам його роду, Капулетті, так як там він має можливість побачити її. На ба лу-зустріч з Джульєттою. Раптово спалахнула все поглинаюча любов до неї.

Нова подія для Ромео: Джульєтта-дочка ворога і т. д. і т. д.

Цей процес «розвідки розумом», як його називав Ста ніславскій, допомагає акторові з перших кроків роботи над роллю усвідомити дієву структуру п'єси.

У записниках 1927-1928 рр.. Станіславський писав: «П'єса, як шлях від Москви до С.-Петербурга, де лится на найбільші станції - Клин, Твер, Любань. Це кур'єрський поїзд. Але є ще і поштовий, який зупиняється на дрібних станціях - Кун цево ...

Щоб досліджувати місцевість від Москви до Клину, від Клину до Твері, корисно зупинитися на цих малих станціях і розглянути місця. Одне з них рясніє лісами, інше - болотами, третє - полянами, четвер тое-пагорбами і т. д. Але можна поїхати і товаро-пасажирським поїздом і зупинятися на всіх полустан ках і розгонах і інших стоянках. Зупиняючись на них, ще краще вивчити місцевість від Москви до Клину і від Клину до Твері і т. д.

Але можна найняти екстрений поїзд - Москва - С.-Петербург, без зупинок. Тут вийде велика інерція - наскрізне дію, велика швидкість. Екст ренний поїзд для багатіїв - геніїв (Сальвіні). Скорий або кур'єрський - для талантів (ми).

Що ж стосується поштового або товаро-пасажирського, то вони гарні для дослідження (аналіз, розорювання) ».

Визначаючи події і дії, актор мимоволі захва ють все більш широкі пласти пропонованих обстоя нізацією життя п'єси.

Розкриваючи головне життєве подія, з кото рого виникає та чи інша поведінка чинного ли ца, зрозумівши його, актор пояснює собі причину того чи іншої поведінки людини, і в залежності від того, як він веде себе, починає пізнавати, що це за характер ».

Привчаючи своїх учнів перевіряти будь тео ське становище життєвим прикладом, Костянтин Сер Геєвичі говорив:

- Спробуйте озирнутися на якийсь період вашого життя і визначте головна подія в той період. Припустимо, що головним тоді було для вас поступ ня в театральну школу; тепер проаналізуйте, як це подія позначилася на вашому житті, у вашому по веденні, в спілкуванні з різними людьми, яку роль ця подія зіграло у формуванні вашого наскрізного дей ствия і надзавдань вашого життя і т. д.

Визначивши головну подію, ви побачите, що протягом даного відрізка часу у вас в житті були і більш дрібні події, якими ви жили не місяць, або навіть не тиждень, а один день або навіть кілька годин, поки якесь нове подія не відвернуло вас і не заступило собою старе. Так вчитеся в первісному аналізі п'єси не застрявати в дрібницях, в маленьких шматочках, а дошукуватися до головного і від нього розуміти приватне.

- Продумайте, що відбулося в будинку Фамусова в зв'язку з несподіваним приїздом Чацького, - запитував нас Костянтин Сергійович, направляючи цим питанням думка акторів до визначення вчинків, які виникли у зв'язку з даними подією у різних дійових осіб п'єси.

- А які наслідки виникають у зв'язку з вапна ем про приїзд ревізора? - Говорив він, розбираючи Гоголів ську комедію.

Задаючи такі питання, Станіславський привчав сво їх учнів до думки, що перш за все треба вивчати під робние чином дієву структуру п'єси, її фабулу.

Тільки усвідомивши логіку і послідовність дій і подій, актор зрозуміє, до якої кінцевої мети він веде свою роль.

Але вивчивши, що відбувається в п'єсі, актор ще дивиться події в п'єсі з боку. Йому належить по дійти до найскладнішого і тонкому процесу: поста вити себе на місце дійової особи.

- У вас вийде конспект подій, на яких будується фабула, - говорив Костянтин Сергійович на уроках в Студії.

- Припустимо, сюжетна лінія п'єси вам зрозуміла і логічно ви уявляєте собі її надзавдання. Що ви повинні робити далі?

Перше питання, яке, з точки зору Станіслав ського, кожен учасник спектаклю зобов'язаний собі поставити, це питання:

- Що я зробив би, якби відбулося те-то?

Костянтин Сергійович стверджував, що найголовніше для початку роботи звільнити себе від непосильних за дач, які неминуче штовхнуть на награвань і насильство над своєю природою. Треба дії персонажа зробити своїми діями, так як тільки своїми діями можна жити щиро і правдиво. Треба перенести себе у становище дійових осіб в пропонованих обстоя тва, даних автором. Для цього треба виконати спочатку найпростіші психофізичні дії, пов'язаний ні з певною подією. Виконати їх від себе, не переймаючись тим, що спочатку актор знає ще дуже мало про роль. Він не знає авторського тексту, але він вже знає основні події та вчинки дійової особи, він знає хід його думок і, отже, зможе гово рить своїми словами і.

- У результаті, - говорив Костянтин Сергійович, - ви починаєте почувати себе в ролі. Відштовхуючись від цього, ви підете далі і з часом підійдете до того, щоб відчути саму роль в собі.

Але для цього треба сміливо змінити встановлений метод репетицій.

Говорячи про загальноприйнятому початку репетиційної роботи, коли режисер, штовхаючи актора до зближення з образом, намагається розворушити його уяву розповідями про зміст п'єси, про характери, епосі і т. д., Станіславський стверджує, що артист у початковому періоді роботи над п'єсою сприймає зазвичай думки режисера холодно, раціонально, він не підготовлений до сприйняття чужих думок і почуттів, так як він сам ще не відчуває під своїми ногами твердого грунту і не знає, що потрібно взяти з того, що йому пропонують, а що відкинути.

Для пізнавання суті твору, для створення судження про п'єсу і ролі акторові необхідно перш за все «реальне відчуття життя ролі і не тільки душевне, але і тілесне.

Подібно до того, як дріжджі викликають бродіння, так і відчуття життя ролі збуджує в душі артиста внутрішнє нагрівання, кипіння, необхідні для процесу творчого пізнавання. Тільки в такому творчому стані артиста можна говорити про підхід до п'єси і ролі ».

Цікаво звернути увагу на те, як звучить тут тема, що пройшла через усю творчість Станіславського: як створити те психофізичне самопочуття, при якому актор здатний на справді творчий процес пізнання? Костянтин Сергійович приходить до перегляду ряду своїх старих положень, до утвердження нових принципів, в яких самостійність творчості ак тера стає на чільне місце. Стверджуючи нерозривний зв'язок психічного і фізичного, Станіславський виводить з цього матеріалістичного положення нову практику репетицій. Критикуючи старий метод застільного періоду, при якому актори, протягом тривалого часу сидячи за столом, намагаються за допомогою режисера проникнути в душевну життя дійових осіб, Костянтин Сергійович стверджує, що такий метод роботи тягне за собою великі помилки, так як актор у своєму осягненні ролі роз'єднує її душевну і фізичну життя і, не маючи можливості реально відчути життя тіла діючої особи, збіднює себе.

Аналіз ролі неминуче стає чисто умоглядним. Костянтин Сергійович стверджує, що застільний період репетицій на першому етапі роботи потрібен для усвідомлення сюжетного стрижня п'єси, для визначення послідовності подій і дій персонажів. Як тільки основна структура драматургічного твору усвідомлена акторами, у них виникає (хай ще неясне) відчуття наскрізної дії п'єси, але вони поки ще тільки розсудливо можуть визначити її тему та ідею.

Цей період Станіславський і називає періодом «розвідки розумом». Як тільки ця частина роботи проде лана, Костянтин Сергійович пропонує переходити до наступного періоду більш поглибленого аналізу, який відбувається вже не за столом, а в дії.

Дейст вуя, актор одночасно вивчає фізичну і психиче ську життя персонажа. Він реально і конкретно відчуваючи ет єдність, нераз'едінімость психофізичних процесів,

У мене записаний приклад, який Костянтин Сергі евич приводив для пояснення своєї думки.

- Буває так, - говорив він, - що людина мовчить, але ми, дивлячись на те, як він сидить, стоїть чи ходить, поні травнем, яке його самопочуття, настрій, ставлення до подій навколо нього. Так часто, проходячи повз сидячих небудь у саду людей, можна, не чуючи слів, визначити, чи вирішують вони якійсь діловій під прос, сваряться чи або говорять про любов.

Але по одній фізичній поведінці людини ми не можемо визначити, чим він живе, - продовжував стан Славський. - Ми можемо сказати, що ця людина, йду щий назустріч нам по вулиці, поспішає кудись по дуже важливій справі, а цей шукає когось. Але ось ця людина підходить до нас і питає: «Ви не бачили тут ма Льонька хлопчика в сірій кепці? Поки я в магазин за ходив, він кудись втік ».

Почувши від вас відповідь: «Ні, не бачив!», Він пройде повз вас і буде зрідка кликати: «Во-ова!»

Тепер, не тільки побачивши фізичне поводження чоло століття, то, як він ішов, як оглядався по сторонах, але і почувши його звернення до вас і те, як він кликав: «Во-ова», - ви абсолютно ясно розумієте, що з ним відбувається, чим зайняте його свідомість.

Те ж саме відбувається і з глядачем, коли він смот рит драматичний спектакль. Він дізнається, чим живе ге рій в кожен момент його існування на сцені і по його фізичному поводженню і по тому, як і про що той говорить.

Слово, вимовлене людиною на сцені, повинно ви відображати до кінця внутрішній світ, стан, прагнення, думки створюваного характеру.

Уявіть собі, що людина, яка шукає свого сина, підійшов би до вас на вулиці і задав вам той во прос, про яке ми говорили, якось співуче, з пафо сом, роблячи невірні наголоси. Ви б вирішили, що це хвора людина або що він попросту сміється над вами.

На сцені часто бувають такі випадки, коли слова автора вимовляють так, що перестаєш вірити виконай телю і починаєш думати, що все, що відбувається на сцені неправда.

Але чи може виникнути справжня правда на сцені, якщо фізичне поводження людини невірно, фальшиво?

Уявіть собі, що та ж людина, що шукає на вулиці свого сина, підійшов би до вас, зупинив вас, витягнув з кишені цигарки і, спершись об стіну до ма та закуривши, не поспішаючи задав би вам запитання про сина. Ви знову подумали б, що тут щось не так, що насправді він не сина шукає, а йому навіщось потрібні ви самі.

Таким чином, внутрішній стан людини, її думки, бажання, відносини повинні бути виражені як у слові, так і в певному фізичному поведінці.

Необхідно зуміти в кожний момент вирішити, як бу дут поводитися люди фізично, якщо вони живуть тим-то і тим-то: чи будуть вони ходити, сидіти, стояти, а також, як будуть ходити, як сидіти і стояти.

Уявімо собі, що нам необхідно зіграти на сце не того самого людини, що шукає на вулиці свого сина.

Якщо ми, сидячи за столом, почнемо вимовляти той текст, який говорить ця людина, нам буде важко правильно вимовити його. Спокійна сидяча фігура буде заважати нам у знаходженні вірного самопочуття людини, втратив свого сина, а без цього текст бу-дет звучати мертво. Ми не зможемо вимовити цю фразу так само, як вимовив би її чоловік в житті.

А ось я кажу вам: «Ви шукаєте сина, який убе жав кудись, поки ви зайшли в магазин. Встаньте з-за столу і уявіть собі, що ось це - вулиця, а це - перехожі. Вам необхідно дізнатися у них, чи не бачили вони вашого сина. Дійте, робіть вчинок не тільки словом, але і фізично ».