Слово у творчості актора

Ви побачите, що, як тільки ви включили своє тіло в роботу, вам стане легше говорити від імені вашого героя.

Розрив між спокійним самопочуттям сидить з олівцем в руках актора і тим реальним відчуттям ем душевної і тілесної життя ролі, до якого актор повинен прагнути з першої хвилини своєї зустрічі з роллю, змусив Костянтина Сергійовича глибоко про аналізувати існуючу практику репетицій.

Стверджуючи, що безперервна лінія фізичних дей довані, тобто лінія життя людського тіла, займає величезне місце в створенні образу і викли кість до життя внутрішню дію, переживання, Станіславський призивав акторів до того, щоб вони по-нялі, що зв'язок між фізичним і душевні ної життям нероздільне, а слідчий но, можна роз'єднувати і процес творче ського аналізу внутрішнього і зовнішнього поведінки людини.

Треба, щоб з самого початку роботи актор знав, що він буде аналізувати п'єсу в дії, що з перших же репетицій режисер запропонує йому вийти на обору дова майданчик, щоб він виконував свої дії в конкретній обстановці. Всі речі, які потрібні акті рам по ходу дії, - капелюхи, тростини, книги, трубки і т. д., тобто весь особовий реквізит, - все, що може допомогти акторові повірити в правду що відбувається, повинне бути підготовлене до початку роботи.

Чи означає це, що актори, перейшовши до етапу етюдів, у яких вони шукають логіку і послідовність свого психофізичного поводження, не повертаються більше до репетиційного столу? Ні, вони повертаються до нього після кожного етюду, щоб осмислити все знайдене ними, щоб перевірити, наскільки точно вони виконували задум драматурга, щоб поділитися своїм живим досвідом, набутим у процесі роботи, щоб підлозі чить від режисера відповіді на виниклі в них питання, щоб із ще більшою глибиною осмислити авторський текст і, відкидаючи невірне, знову шукати в дії слія ня з роллю.

У своїй статті «Про фізичних діях», що являє ся однією з глав третьої частини «Роботи актора над со бій», Станіславський докладно описує новий метод репетицій.

Він пропонує учневі згадати який-небудь епі зод з «Ревізора» Гоголя і, поставивши себе в предлагае мі автором обставини, виконати з життя ролі ті, хоча б найменші психофізичні дії, які він може «зробити щиро, правдиво, від свого власного обличчя ».

Подальші сторінки присвячені тому, як учень намагаючись зробити найпростіше дію, стикається з тим, що не може рушити далі, не знаючи, навіщо і чому він це робить, і засинає питаннями Константи на Сергійовича, а той проводить його повз всіх рифів, обидві регая від штампованого уявлення, від недостаточ но глибокого аналізу, направляючи думку учня до жиз ненному існуванню Хлестакова.

«Зрозумійте важливість того факту, - пише Станіслав ський, - що в перший час артист сам, з власної потреби, потреби, спонуканню шукає чужої допомоги і вказівок, а не отримує їх насильно. У першому випадку - він зберігає свою самостійність, у другому - втрачає її. Душевний, творчий матеріал, сприйнятий від іншого і не пережитий в душі, холодний, рассудочен, неорганічні. Він тільки залежується в ду шевних і розумових складах, захаращуючи голову і серце.

На противагу йому - свій власний матері ал відразу потрапляє на своє місце і пускається в справу. Те, що взято зі своєї органічної природи, з власного життєвого досвіду, те, що відгукнулося в душі, не мо жет бути чужим людині-артисту. Своє - близько, родинно, своє не доводиться вирощувати. Воно є, воно народжується само собою і проситься виявитися в фізич ському дії.

Не буду повторювати, що всі ці «свої» почуття поса ни бути неодмінно аналогічні з почуттям ролі ».

Бажаючи зробити новий метод роботи ще більш нагляд вим, Торцов (під цим ім'ям в книзі «Робота актора над собою» Станіславський увазі себе) виходить на сцену і імпровізує момент приходу Хлестакова в готель.

Він вбігає в кімнату, зачинив за собою двері і довго, уважно підглядає через щілинку в кору дор. У смотрящих виникає відчуття, що він ховається, тікаючи від господаря готелю. Проробивши цей вихід, з точки зору його учнів, надзвичайно щиро, Торцов - Станіславський зараз же починає аналізувати свої дії.

«Награв! - Сам собі зізнався він, - треба простіше. Крім того, чи вірно це для Хлестакова? Адже він, як петербуржець того часу, відчуває себе вище всіх у провінції. Що мене штовхнуло на такий вихід? Які спогади? Не розбереш. Може бути, в цьому з'єд неніі фанфарон з боягузом-хлопчиськом - внутрішня характерність Хлестакова? Звідки відчуття, які я відчуваю? .. »2

Пропонуючи учням уважно розібратися в де монстріруемом їм методі, Станіславський пише:

«Вникніть в цей процес, і ви зрозумієте, що він був внутрішнім і зовнішнім аналізом себе самого, людини, в умовах життя ролі. Такий процес не схожий на холодне, розумове вивчення ролі, що звичайно проводиться артистами в початковій ста-дии творчості.

Той процес, про який я говорю, виконується одна тимчасово всіма розумовими, емоційними, душевні вими і фізичними силами нашої природи ... »

Стверджуючи, що тільки при такому методі аналізу у внутрішнє сценічне самопочуття вливається реальне відчуття життя п'єси, Костянтин Сергійович описує цілий ряд варіантів входу Хлестакова в готель. Торців - Станіславський здійснює їх для того, що б, повернувшись зі сцени, з кожним разом все глибше і вірніше оцінювати пропоновані обставини п'єси, знаходити все більшу внутрішню і зовнішню сво боду в своїх повторних етюдах, все більшу правду в логіці і послідовності думок , дій і почуттів, все ближче підбиратися до образу гоголівського Хлестов кова.

Підводячи підсумок ретельному відбору фізичних дей довані репетіруемого шматка, Станіславський дає ісчер пивающее визначення свого методу:

«... Новий секрет і нова властивість мого прийому со будівлі« життя людського тіла »ролі полягає в тому, що саме просте фізичне дію при своєму реальному втіленні на сцені змушує артиста со здавать, за його власним спонуканням, всевозмож ні вигадки уяви, пропоновані обстоятельст ва, «якби».

Якщо для одного, самого простого фізичного дейст вия потрібна така велика робота уяви, то для створення цілої лінії «життя людського тіла» ролі необхідний довгий, безперервний ряд вигадок і пред що додаються обставин - своїх і автора п'єси.

Їх можна зрозуміти і добути тільки за допомогою докладно ного аналізу, виробленого всіма душевними силами творчої природи. Мій прийом, природно, сам собою, викликає такий аналіз ».

Метод дієвого аналізу викликає активний про цесс відбору засобів вираження, типових для втілені емого образу.

Створюючи «життя людського тіла» ролі, ми безперервно порушуємо свою уяву, звіряючи, наскільки типові відібрані нами фізичні дей ствия з точки зору проникнення в авторський за мисел.

Пам'ятаючи заповіт Станіславського, що дії і почуття актора повинні бути обов'язково аналогічні почуттів і дій драматургічного образу, бо «як життя тіла ролі, так і життя, її духу чер пают з одного і того ж джерела - з п'єси». Актор, прагнучи в процесі діючого аналізу до максимально точному відбору фізичних дей довані, все глибше проникає в роль.

Костянтин Сергійович постійно нагадував, що схе ма життя «людського тіла» ролі - тільки початок, і акторові належить найважливіше - поглиблення цієї лінії до тих пір, поки вона не дійде до глибин, де вже начи нается життя «людського духу» ролі , створення кото рій є одним з головних завдань реалістичного мистецтва.

Стверджуючи органічний взаємозв'язок і взаімообу словленность фізичної і психічної життя, стан Славський пише про те, що в його прийомі створення життя людського тіла є найважливіше положення. Воно за лягає у тому, що «життя тіла не може не відгук нуться на життя духу ролі, звичайно, за тієї умови, що артист діє на сцені справді, доцільно і продуктивно».

Розберемося в цьому положенні Станіславського, кото рої на перший погляд здається суперечливим.

Чому Костянтин Сергійович говорить про «життя ду ха» ролі, на яку не може не відгукнутися «життя тіла» ролі на тому етапі роботи, коли актор робить толь ко перші кроки у вивченні фізичного життя ролі? Адже в основі нового методу роботи закладено його зобо ве вимога починати дієвий аналіз з вивчення «життя тіла» ролі.

Тому що початковим елементом дієвого аналізу є розбір п'єси, «розвідка розумом».

«... Розум, - пише Станіславський, - подібно раз ведчіку, досліджує всі площини, всі напрямки, всі складові частини п'єси і ролі; він подібно авангарду підготовляє нові шляхи для подальших пошуків чув ства».

Костянтин Сергійович пише про те, що «після першо го знайомства з твором поета враження живуть у нас як би окремими плямами, моментами, часто дуже яскравими, незабутніми, що дають тон всьому даль дальшої творчості». Але тільки тоді, коли «проведеш крізь всю роль лінію« життя людського тіла »і завдяки їй відчуєш в собі лінію« життя людського духу », всі розрізнені відчуття встануть на свої місця і отримають нове, реальне зна чення ...».

Актор, роблячи перші кроки в галузі вивчення «життя тіла» ролі, підходить до цього моменту з певним творчим, духовним багажем.

Інакше він не міг би зіставляти ре зультат, отримані ним у процесі дей ного аналізу, зі своїми представ лениями про образ.

І чим глибше творча особистість актора, чим ширше і яскравіше його життєвий досвід і його вміння розібратися в пружинах дії п'єси і ролі, тим органічніше про виходить в ньому процес пізнання життя ролі в її психо фізичному єдності.

Зосереджуючи увагу актора в первісному періоді роботи на «життя тіла» ролі і стверджуючи, що «життя тіла не може не відгукнутися на життя духу ролі», Станіславський, з іншого боку, доводить, що, створюючи «життя тіла» ролі, актор викликає в собі жи ше почуття.

«Згадайте самі, - пише Станіславський, - залишається ся чи ваше почуття інертним, коли ви щиро живете людським життям вашого тіла і його фізичними дей-наслідком. Якщо ви глибше вникнете в цей процес і про стежте, що відбувається в цей час у вашій душі, то побачите, що при вірі в свою фізичну життя на сцені ви відчуваєте споріднені з цим життям почуття, що мають з нею логічний зв'язок ».

Пояснюючи це положення під час однієї з наших зустрічей, Костянтин Сергійович сказав мені:

- Уявіть собі таку ситуацію: ви, включивши радіо, з'ясували, що ваш годинник відстають і ви ризикуєте запізнитися на потяг.

Бачу, що ваша уява мовчить. Сидячи тут, на проти мене, в м'якому кріслі, нікуди не поспішаючи,

Вам важко уявити собі запропоновану мною ситуацію.

Тоді я вас питаю: що б ви зробили за таких обставин?

Подумайте і починайте діяти - дістаньте валізи, укладайте речі ...

- От бачите, - сказав Костянтин Сергійович, як тільки я почала діяти по суті, - уява одразу заговорило: вам знадобилася записна книжка, де записаний телефон, за яким можна викликати таксі, виникли перешкоди - телефон не відповідав, ключ від шафи кудись запропастився, у валізу не вміщалися книги, а другий валізу брати не хотілося і т. д. і т. д.

Як же сталося, що протягом декількох хвилин ви так повірили в необхідність потрапити на поїзд, що думка про запізнення викликала у вас на очах сльози?

Тому що, як тільки актор вірно визначив дії, які він повинен виконувати в даних йому автором пропонованих обставинах, і щиро виконав їх, почуття не може не відгукнутися.

Було б помилкою думати, що визначити події легко.

У навчальному етюді цей процес простий. Ми самі яв ляемся авторами подій і дій. Але коли ми під ходимо до аналізу п'єси, створеної драматургом, наше завдання стає складною і відповідальною.

Талант режисера і актора в першу чергу прояв ляется у відборі дій, що виходять з проникнення венія в авторський задум, в суть характерів, створених драматургом.

Ми нерідко зустрічаємося з випадковими визначення ми дій, іноді лежать на поверхні, а часом і спотворюють думки автора.

Дієвий аналіз - один із прийомів, який під водить актора до поглибленого, конкретного вивчення дей довані, що розкривають пружину рушійних сил п'єси.

Прагнучи своїм новим прийомом роботи створити наиб леї природні умови для фіксації невловимого, кап різно почуття, Станіславський пише про те, що «... життя тіла ролі може стати для творчого почуття свого роду акумулятором. Внутрішні переживання по добнимі електрики: якщо викидати їх у простір, вони розлітаються, зникають, але якщо наситити ними життя тіла ролі, як акумулятор електрикою, то емоції, викликані роллю, закріплюються в добре відчуй мом фізичному дії. Воно вбирає, всмоктує в себе почуття, пов'язані з кожним моментом життя тіла, і тим фіксує нестійкі, легко випаровуються пережива ня і творчі емоції артиста ».

Таким чином, новий прийом роботи піднімає ще одну суттєву проблему.

Допомагаючи процесу втілення, фізичні дії закріплюють напрацьоване в процесі свого втілення, викликають до життя все багатство емоційного досвіду, який накопичився у актора в тривалий період ріпі тиций.

«Припустимо, - пише Станіславський, - що ви в два дцять або втридцяте повторюєте добре вивірений ву« життя людського тіла »зображуваного обличчя ... Якщо при цьому ви правильно живете фізичними зада чами і правильно виконуєте їх, то ви не тільки, як це вже повторювалося не раз, відчуваєте життя тіла ролі, але одночасно, по рефлексу, переживаєте і відпо ють фізичним діям внутрішні почування ролі. Це відбувається тому, що лінії тіла і душі один від одного залежать ».

Думаючи про завіти Станіславського, ми мимоволі допоміжного міна чудові слова академіка І. П. Павлова, сказані ним на XIV Міжнародному конгресі фізіо логів:

«Я переконаний, що наближається важливий етап челове ческой думки, коли фізіологічне і психологічне, об'єктивне і суб'єктивне дійсно зіллються, ког да фактично вирішиться або відпаде природним пу тим болісне протиріччя або протиставлення моєї свідомості моєму тілу».

Всі останні роки свого життя Станіславський від дав дозволу цієї ж проблеми в області сценіче ського творчості.

- Раніше зубрили завдання, - говорив Костянтин Сергійович, - ділили роль на дрібні шматки, потім визначали, яка думка в шматку і про що ця думка говорить. Це те, що ми робили раніше. Це була аналітична робота, в якій розум відігравав велику роль, ніж чув ство. Якщо ж я навчуся запитувати себе, що я сде лал б сьогодні, тут, зараз, в даних обставинах, я вже не можу говорити про це холодно, аналітично, я вже подумки почну дійство вати, а діючи, я знайду шлях до почуття , до підсвідомості.

Костянтин Сергійович багато говорив про те, що ми дуже погано спостерігаємо в житті, що ми не вивчаємо своє го фізичного поведінки, а життя людського тіла - це половина нашого життя на сцені в ролі, тепер же нам доведеться, «діючи, вивчати природу фізичного дії ».

Він із захопленням говорив про те, що у актора не долж но бути жодної хвилини бездіяльності, що бездіяльність неможливо в мистецтві, що треба шукати активності, на до привчати актора до того, щоб він починав моменталь но діяти.

- Ми не будемо сидіти за столом, уткнувшись в кни гу, - говорив він своїм учням, - ми не будемо разби вати текст п'єси на шматки з олівцем у руці, - ми будемо шукати діючи, шукаючи практично в самому житті те, що допоможе нашим діям. Ми будемо розбирати ся в матеріалі не холодно - теоретично, розсудливо, а підійдемо до нього від практики, від життя, від нашого людського досвіду.

4. ОЦІНКА ФАКТІВ

У процесі діючого аналізу перед актором вста ет виключно важливе положення Станіславського про «оцінці фактів».

- Суть цього питання, - говорив мені Станіслав ський, - полягає в тому, що артисту необхідно дійство вати на сцені так, як діє створений автором образ.

Але цього досягти неможливо без глибокого розкриття ку всіх обставин життя образу, це неможливо без того, щоб не поставити себе в ці обставини і з їхньої точки зору оцінити той факт, подія, котори ми в даний момент живе образ.

Станіславський стверджував, що оцінка фактів собст венним досвідом, без якої неможливо справжнє іс кусство, виникає тільки тоді, коли вже у почат початковому періоді роботи, в періоді «обстеження про вання розумом», актор змушує свою уяву ставитися до дійових осіб п'єси, як до действи тельно існуючим людям, що живуть і діють у певних життєвих умовах.

Як це було в житті? Ось головне питання, яке Станіславський вимогливо ставив перед актором і за брасивал його нескінченною кількістю питань, заставши ляя ??проникати в життєві обставини произведе ня, рятуючи актора від штампованих театральних пред ставлений.

Скільки труднощів акторові доводиться долати на цьому шляху!

Як заважають йому готові уявлення про роль. Під ходячи до ролі у класичному творі, актор, ще по суті ні в чому не розібравшись, вже згадує, як грали цю роль знамениті актори, що про їх іс полнении писали, тобто потрапляє в полон театральних ас социации.

Звертаючи увагу актора насамперед на жизнен ні обставини п'єси, Станіславський в першу оче редь вимагає від актора, щоб він з самого початку роботи взамін думок про «роль» поставив себе на місце дейст ють особи і глянув на факти та події, дані поетом, зі своєї точки зору.

«Для того щоб оцінити факти власним почуттям, на підставі особистого, живого до них відношення, артист внутрішньо задає собі таке питання і дозволяє таку задачу:« які обставини »внутрішнього життя мого людського духу, - запитує він себе, - які мої особисті, живі людські помисли, бажання, стрем лення, властивості, природні якості і недоліки могли б змусити мене, людини-артиста, ставитися до лю дям і подіям п'єси так, як ставиться до них зобра жаемое мною дійова особа? »

З цього моменту починається, по суті, складний творчий процес створення образу.

Актор, бажаючи пояснити собі поведінку діючої особи, починаючи розбиратися в пропонованих обставинах його життя, намагається одночасно поставити себе на його місце. Процес цей надзвичайно складний. У актора матеріал і творець сполучені в одній особі, і актор, виношуючи, вирощуючи своє уявлення про роль, свій задум, знає, що в нього немає іншого матеріалу для втілення, ніж його власний голос, його тіло, його думка, його темперамент, його почуття. Отже, йому потрібно, як казав Станіславський, знайти себе в ролі, а впо слідстві створити «роль в собі». Це шлях великого, постійного і напруженої праці.

Л. М. Толстой називав роботу, яка передує вала вирішення тієї чи іншої творчої задачі, глибокої оранкою того поля, на якому він збирається сіяти.

Ось до цієї «оранці» і закликав Костянтин Сергійович. Поставивши себе на місце дійової особи, актор неминуче починає складний внутрішній поєдинок між власними уявленнями про життя і уявленнями діючої особи.

У цій пристрасній боротьбі народжується розуміння внут ренних пружин вчинків діючої особи. Народжує ся розуміння тих пружин, які змушують героя про-зносити ті чи інші слова.

Цікаво простежити процес «оцінки фактів» на одному з епізодів труднейшей ролі класичного ре пертуара - ролі Софії в «Лихо з розуму».

П'єса починається з події, оцінка якого відіграє вирішальну роль для внутрішньої характеристики Софії.

Таємне любовне побачення з тюрмі.

Як могла Софія полюбити Молчаліна? Як вона могла віддати перевагу його Чацькому - Другові своїх дитячих ігор?

З першого моменту свого існування на сцені акторка повинна знати, що вона розкриває в ролі, як вона ставиться до фактів і подій, інакше вона не зможе «бути», «існувати», «діяти» у даних предла Гаєм обставинах. І тільки зрозумівши Софію - че ловека, глянувши на те, що відбувається в п'єсі її очима, актриса знаходить в собі риси, які зближують її з драма тургіческім чином. Тільки тоді уява акторки шукає пояснення, душевного підходу, воно як би прицілюється до даних поетом обставинам.

Ми знаємо ряд варіантів розуміння ролі Софії у виконанні наших великих акторок.

Творча індивідуальність актора і створює ту чарівну неповторяемость, то різноманіття втілення авторського задуму, яке робить мистецтво театру вічно живим.

А. О. Степанова з притаманною її даруванню гостротою створила в ролі Софії яскравий характерний образ пред ставітельніци фамусовское Москви. Вона розумно зло викрила тих, хто «словечка в простоті не скажуть».

Їй, потворно вихованої, що начиталася французьких романів, владної і холодної, потрібно в першу чергу схиляння, їй потрібен «чоловік-хлопчик, чоловік-слуга з жінчиних пажів».

Вона хитро і послідовно проводить у життя своє рішення вийти заміж за Молчаліна.

Його бідність не бентежить її; вона вірить в його спосіб ність стати незамінним для Фамусова, Хлєстової та інших людей її кола.

Чацький зі своєю не потрібною їй любов'ю заважає їй, дратує її, і вона кожною своєю реплікою намагається образити і принизити його. Вона не хоче згадувати минулого, що зв'язував її з Чацький, вона настільки розумна, що розуміє - Чацький представник ворожого її суспільству табору; та вона активно бореться з ним всіма доступними їй засобами. Вона свідомо розпускає слух про його божевілля: «А, Чацький, любите ви всіх в блазні рядити ...» - і насолоджується виробленим ефектом своїх слів, спостерігає, як плітка, точно кинутий сніжний ком, блискавично обростає і перетворюється на величезну снігову гору, яка обрушується на Чацького.

Знаємо ми й інше сценічне рішення образу Софії. В. А. Мічуріна-Самойлова грала цю роль теж дуже цікаво, але зовсім по-іншому.

Це була натура гаряча, пристрасна.

Вона колись любила Чацького, любила його так само гаряче і щиро, як він любив її. Але він поїхав. Виїхав надовго. Забув її. І ось вона одна, кинута ним, пи шається заглушити своє почуття. Переживши розлуку з коханою людиною, не маючи від нього ніяких звісток, вона робить все, щоб забути його. Вона вигадує свою лю бовь до Молчаліна, їй приємно думати, що біля неї чоловік, для якого вона дорожче всього на світі. Вона знаходить у цьому спокій і розраду.

Але почуття до Чацькому не померло. Воно живе, бесп Коїті, мучить, воно владно вимагає протиставлення Чацькому іншого ідеалу, щоб витіснити з серця те го, хто з власної волі поїхав.

У сцені з першого акту, коли Ліза намагається докір нуть Софію в тому, що вона забула Чацького, Мічуріна-Самойлова різко переривала Лізу, і в словах її відповідь ного монологу:

Послухай, вольності ти зайвою не бери.

Я дуже вітряно бути може поступила,

І знаю, і винюся; але де ж змінила?

Кому? Щоб докоряти невірністю могли ... -

закінчується словами:

Ах! якщо любить хто кого,

Навіщо розуму шукати і їздити так далеко? -

звучала така біль ображеного жіночого самолюбства, що, здавалося, роки розлуки не вгамувався цього болю. А коли вона говорила про тюрмі:

Кого люблю я, не такий:

Молчалін за інших себе забути готовий ... -

здавалося, що вона розмовляє не з Лізою, а подумки доводить Чацькому, що вона любить іншого, людину, яка краще, гідніше його.

Це виправдання поведінки Софії Мічуріна-Самою лову послідовно проводила по всій ролі.

Зустріч з Чацький глибоко вразила її, і вона з тру дом знаходила в собі сили, щоб вести з ним Пропущ ганізацій світський розмову.

Репліка «Навіщо сюди бог Чацького приніс?» Звучала в її вустах трагічно, а в сцені пояснення в третьому дей ствии, коли Чацький домагається від неї визнання, «хто, нарешті, їй милий?» Мічуріна-Самойлова, насилу стримування жива хвилювання, уперто боролася з Чацький і з собою, ховаючи за гострими, саркастичними репліками своє іс Тинне ставлення до Чацькому. Ненароком сказавши: «він не при своєму розумі», вона розгублено спостерігала, як вилетіли в неї зопалу слова підхоплюються і здобувають ре ально силу.

«... Все тяжіння Софії до Молчаліна, власне кажучи, є тільки призмою, крізь яку пре ломляется справжня і глибока любов дівчини до Чац кому, - пише В. А. Мічуріна-Самойлова. - Чацький і раніше залишився для Софії «як більмо в оці» (вираз Лізи), хоча в своїх ніжних почуттях вона й ображена його від'їздом. Перш за все Чацького називаються кість Софія, згадуючи свій непритомність. Тільки Чацького любила моя Софія ».

Любовна драма Чацького розвивається в «Лихо з розуму» в органічній, глибокого зв'язку з задумом Грибоєдова про двох антагоністичних таборах.

«У« Горі від розуму », - пише В. К. Кюхельбекер, - точ но, вся зав'язка складається з протилежності Чацького іншим особам ... Дан Чацький, дані інші характери, вони зведені разом, і показано, яка неодмінно дол жна бути зустріч цих антиподів ... »

Софія, за задумом Грибоєдова, грає одну з реша чих ролей у цьому зіткненні.

І в трактуванні Степанової і в рішенні Мічуріна-Самойлова втілений авторський задум. Степанова робить це більш оголеним прийомом. Мічуріна-Са мойлова, як би олюднюючи Софію, все ж не відхо дить від авторського задуму. Може бути, її Софія в результаті ще страшніше, тому що, будучи здатною на великі почуття, вона могла б зробитися гідною під ругой Чацького. Але її Софія заглушає все краще в собі в ім'я дурного жіночого самолюбства, перебуваючи у владі відсталих поглядів свого середовища. Природно, що в процесі се знаходження в собі рис, які зближують акторку з дра-матургіческім чином, Степанова і Мічуріна-Самою лову тренували в собі різні психофізичні качест ва, користувалися різними аналогіями для того, щоб викликати в своїй душі потрібні їм у відповідності зі сво їм задумом почуття.

Чудово сказав про це процесі Н. П. Хмельов в період роботи з Вл. І. Немировичем-Данченко над роллю Тузенбаха («Три сестри» А. П. Чехова).

«Коли ви говорите про емоційний почутті, то ж якщо брати його тільки від себе, - це ж не буде Тузенбах. Я всередині себе зробив перестановку. Все своє непотрібне для Тузенбаха я викидаю і залишаю толь ко те, що мені потрібно для цього образу ».

Нам важливо тут відзначити, що «оцінка фактів» - складний творчий процес, що залучає актора в пізнання суті твору, його ідеї, що вимагає від актора уміння вносити свій особистий досвід у розуміння каж дой деталі п'єси. Вирішальну роль у цьому процесі иг рає світогляд.

«... Що значить оцінити факти і події п'єси? - Пише Станіславський. - Це значить - знайти в них скри тий внутрішній сенс, їх духовну сутність, ступінь їх значення і впливу. Це значить - підкопатися під зовнішні факти і події і знайти в глибині під ні ми інші, глибоко приховані події, часто викликають і самі зовнішні факти. Це значить - простежити розвит нення душевного події та відчути ступінь і харак тер його впливу, простежити лінію прагнення каж дого з дійових осіб, зіткнення цих ліній, їх перетину, сплетення, розбіжності. Словом, пізнати ту внутрішню схему, яка визначає взаимоотно ності людей. Оцінити факти - значить знайти ключ для розгадки багатьох таємниць «життя людського духу» ролі, прихованих під фактами п'єси ».

Пред'являючи такі вимоги до актора, Станіславський говорить про актора-мислителя, котрий уміє розглядати будь окреме явище в п'єсі, виходячи з усього багатства думок, закладених у творі.

Порівняємо точку зору Станіславського в цьому питанні з висловлюванням Горького. «Факт - ще не вся правда, - пише великий письменник, - він - тільки сировина, з якої випливає виплавити, витягти справжню правду мистецтва. Не можна смажити курку разом з пір'ям, а схиляння перед фактом веде саме до того, що у нас змішують випадкове і несуттєве з корінним і типовим. Потрібно навчитися вискубувати несуттєве оперення факту, потрібно вміти витягати з факту сенс ».

Горький вчить письменників підсумувати і відбирати ти пическое в життєвих фактах для правди в мистецтві. Станіславський пред'являє акторові ті ж високі вимо вання в області проникнення в істоту відібраного драматургом факту. Він вчив актора за кожною реплікою авторського тексту знаходити істинний сенс, спонукаю щий його до дії, породжує в ньому стимул для про Знесення тієї чи іншої думки.

Авторський текст повинен бути зрозумілий актором з такою точністю, щоб він міг висловити його власними словами, - тільки тоді Станіславський дозволяв акторові говорити словами автора.

Експериментуючи, Станіславський пропонував арти стам, наслідуючи приклад великих письменників, створювати свої «чернетки тексту ролі», для того щоб ще глибше по дійти до авторського тексту.

Станіславський домагався того, щоб актор, Репетило руя сцену, міг власними словами розкрити основ ву думка, яка продиктувала драматургу визна ленний шматок тексту. Створюючи «чернетки», актор рас ширяє свої уявлення про факти, відображених в тек сте, і привчає себе до думки про те, що слова повинні точно виражати хід думок діючої особи. Одне тимчасово «чернетка» ролі змушує актора чуйно вчі Тива в авторський текст, перевіряючи відточеність його словесної форми.

- Чи часто ви думаєте, - говорив Станіславський, - про те, скільки сил витрачає письменник для того, щоб об разно і точно виразити словом всю складність чоловіча ських переживань? А ви не даєте собі праці вникнути в висловлену ним думку і механічно пробалтиваете слова.

Думаючи про ці слова Станіславського, мимоволі допоміжного міна про те, як Маяковський у своїй статті «Як де лать вірші» пише про величезний кропіткої праці, на правління на точний відбір потрібних йому слів.

Маяковський описує свою роботу над стіхотворе ням «Сергію Єсеніну»:

Поет у перших же рядках пише про те, що, вибираючи слово, він запитує себе: «А чи то це слово? А чи так воно зрозуміє? і т. д. »

«Починаю підбирати слова.

Ви пішли, Серьожа, в інший світ ...

Ви пішли безповоротно в інший світ ...

Ви пішли, Єсенін, в інший світ.

Яка з цих рядків краще? Все дрянь! Чому?

Перший рядок фальшива через слова «Серьожа». Я ніколи так амікошонскі не звертався до Єсеніна, і це слово неприпустимо і зараз, так як воно поведе за со бій масу інших фальшивих, не властивих мені і нашим відносинам слівець: «ти», «милий», «брат» і т. д.

Другий рядок погана тому, що слово «бесповорот но» в ній необов'язково, випадково, вставлено тільки для розміру: воно не тільки не допомагає, нічого не пояснює, воно просто заважає. Дійсно, що це за «беспово ротний»? Хіба хто-небудь умирав поворотно? Хіба є смерть з терміновим поверненням?

Третій рядок не годиться своєї повною серйозністю (цільова установка поступово вбиває в голову, що це недолік всіх трьох рядків). Чому ця серйозність не допустима? Тому, що вона дає привід приписати мені віру в існування загробного життя в євангельських тонах, чого у мене немає - це раз, а по-друге, це серь езность робить вірш просто похоронним, а не тенден ціозним - затемнює цільову установку. Тому я вво-жу слова «як кажуть».

«Ви пішли, як кажуть, в інший світ». Рядок сдела на - «як кажуть», не будучи прямий насмішкою, тон ко знижує патетику вірша і одночасно усуває вся орієн підозри з приводу віри автора в усі загробити ні ахінеї. Рядок зроблена і відразу стає основною, визначальною все чотиривірш, - його потрібно зробити двоїстим, не пританцьовувати з приводу горя, а з дру гой боку, не розпускати сльозоточивої нуді. Треба сра зу чотиривірш перервати навпіл: дві урочисті рядки, дві розмовні, побутові, контрастом відтіняє щие один одного ... »

Далі Маяковський пише:

«Без всяких коментарів наведу поступову об робку слів в одному рядку:

1) наші дні до веселощів мало обладнані;

2) наші дні під радість мало обладнані;

3) наші дні під щастя мало обладнані;

4) наше життя до веселощів мало обладнана;

5) наше життя під радість мало обладнана;

6) наше життя під щастя мало обладнана;

7) для веселій планета наша мало обладнана;

8) для веселощів планета наша мало обладнана;

9) не особливо планета наша для веселій обладнана;

10) не особливо планета наша для веселощів обладнана;

11) планетішка наша до задоволень не дуже обладнана;

і, нарешті, остання ,12-я -

12) для веселощів планета наша мало обладнала.

Я міг би виголосити цілу захисну промову в користь останньої з рядків, але зараз задовольнюся простим списуванням цих рядків з чернетки для демон стрірованія, скільки треба роботи класти на вироблення не скількох слів »'.

І справді, якщо подумати про чернетках Пуш кіна, Толстого, Маяковського з їх нескінченними пере черківаніямі, виправленнями, вставками, якщо подумати про те великому праці, наполегливості, вимогливості до себе, якими так характерно творчість наших вели ких письменників, і зіставити з бездумної халатністю цілого ряду акторів і режисерів у питанні сценічної інтерпретації словесної тканини твору, стає зрозумілим, що перед нами стоїть велике завдання - вчитися у наших художників слова, вчитися у Станіславського, який підняв вимоги до розкриття авторської мис-ли на величезну висоту.

5. БАЧЕННЯ

Поза образного мислення немає мистецтва. Але шлях до не му далеко не так простий, як нам іноді здається. Неред ко актор зупиняється на первинному процесі логічного, раціонального пізнання фактів п'єси і не помітно для себе вбиває в собі емоційне начало.

Між тим, як би індивідуально не протікав процес зближення з роллю, він завжди вимагає від актора актив ної роботи уяви. Недарма Костянтин Сергі евич говорив про могутнього «якби», без якого творчість неможливо.

Одним з ходів, що збуджують нашу уяву, є бачення.

Про проблему видінь зараз вже говорять всі Режіс сірки і актори, але практично вона ще мало розроблено на. Побачиться небудь акторові в ході репетиції - хо рошо, не побачиться - нічого не поробиш. А працювати над баченнями ролі, збагачувати їх щодня все нові ми деталями - не вистачає волі і терпіння.

Коли Станіславський вперше заговорив про «КіноЛев ті бачення» і «ілюстрованому підтексті», це було справжнім відкриттям у сценічному мистецтві. З ним все в науці про акторське творчості стало іншим, ніж би ло до нього. Бачення - це закон образного мислення ак тера на сцені. Ігнорувати це доданок в процесі со-будівлі образу - все одно що почати експериментує вати в галузі сучасної фізики, ігноруючи закон збереження енергії, або обійти зараз в техніці нові дані електроніки.

У житті ми завжди бачимо те, про що ми говоримо; лю бою почуте нами слово народжує в нас конкретне уявлення. На сцені ж ми часто змінюємо цього найважливішого властивості нашої психіки, намагаємося воздей ствовать на глядача «порожнім» словом, за яким не стоїть жива картина нескінченно поточного буття.

Станіславський пропонував акторам тренувати бачення окремих моментів ролі, поступово накопичувати ці бачення, логи но і послідовно створювати «ки ноленту ролі».

Процес цей складний і вимагає великої роботи. Часто актор задовольняється баченнями, притаманними будь-якому читачеві літературного твору, у якого при знайомстві з ним, природно, виникають якісь іноді смутні, іноді яскраві образи, але швидко випаровуються. Актор повинен навчитися бачити всі події минулого життя свого героя, про які йде мова в п'єсі, так, щоб, говорячи про них, він ділився лише маленькою часткою того, що він про них знає.

Коли ми в житті згадуємо якусь вразивши шиї нас подія, ми відтворюємо його подумки або в об разах, або в словах, або в тому і іншому одночасно. Наші уявлення про минуле завжди складні, а часто багатоголосся: то дзвенить у вухах вразила нас колись інтонація, точно ми її слухали секунду назад, то наша свідомість відображає найяскравіші картини, образи, то ми згадуємо вразив нас сенс сказаного кимось. На цій властивості нашої психіки побудовано вчення Ста ніславского про видіннях. У актора, який систематичен ски повертається до уявлень, необхідним йому по ролі, вони стають з кожним днем ??багатшими, так як обростають складним комплексом думок, почуттів, ассо ціація.

Візьмемо приклад з життя. Припустимо, я поспішаю на репетицію. Наближається зупинка, на якій я дол жна зійти. Я підходжу до дверей і бачу, що якийсь дружин щині, що сидить біля виходу, дурно. Після декількох секунд коливання думка про те, що я можу запізнитися на репетицію, бере гору над бажанням допомогти хворій пасажирці, і я виходжу з метро. Але це не кінець істо рії. Протягом декількох днів образ незнайомої дружин Київщини, яка, широко відкривши рот, намагалася - і не міг ла - глибоко зітхнути, переслідує мене всюди. І ось спогад про цей випадок стає значно складніше того, що я пережила, виходячи з метро. До обра зу хворої жінки домішуються тепер думки про байдужість, про егоїзм; я суджу себе за те, що не по могла людині, заспокоїла свою совість тим, що поспішаю у важливій справі, що їй неодмінно допоможе хтось дру гой. І незнайома жінка стає для мене дже ником досить складних почуттів. Я переживаю вже не сам по собі факт, а те, що я вступила черство, бесчело вічно. Я, переживаючи ставлення до факту, вплітається цей факт у відому систему узагальнень. І чим я біль ше повертаюся до нього, тим активніше і глибше я перера бативающая своє перше і безпосереднє враження. Почуття мої гостріше, складніше, різкіше, ніж це було в пер вую хвилину.

«Оброблені» враження володіють величезною си лой, і драматурги нерідко звертаються до них. Такі всі розповіді - спогади Насті з горьковського «На дні» і Сари з чеховського «Іванова», такий стократно повторюваний розповідь санітарки Христини Архипівни в «Платон Кречет» про те, як у неї «вся ме діціна втекла», такі спогади Андрія в п'єсі «У добру годину!» Розова про життя в Сибіру, ??в евакуації, спогади, які, все частіше будучи герою, стано вятся одним із спонукальних стимулів, які змусили його переглянути своє життя.

Актори ж частенько ігнорують це властивість на шей психіки і хочуть прорватися до бачення відразу, без тривалого та багаторазового «вглядиванія» в предмет, обростає все новими подробицями і деталями. З подібної витівки, як правило, нічого не виходить. Герой не може заразити своїми баченнями навколишніх, по того що його творець - актор - не нажив їх.

В одному з листів Флобер розповідав, що, описує вая самогубство Емми Боварі, він сам ледь не помер. Відчуття страждань Емми було у нього настільки пов вим, що йому здавалося, ніби він відчуває у себе на язи ке смак миш'яку.

Одного разу хтось із друзів Бальзака, зайшовши до нього, застав його зовсім хворим: обличчя його було вкрите кап лями холодного поту, він важко й уривчасто дихав. На запитання, що з ним, Бальзак відповів: «Ти нічого не знаєш. Зараз помер батько Горіо ».

У щоденнику Чайковського є чудова запис, зроблений композитором в день закінчення останньої картини «Пікової дами»: «Жахливо плакав, коли Германн сконав!»

Актор повинен навчитися бачити всі події життя свого героя з такою ж конкретністю і виразністю, як бачив Флобер самогубство Емми, Бальзак - смерть батька Горіо і Чайковський - загибель Германна. Ці вигляді ня повинні бути як би його особистими спогадами.

Ось, наприклад, монолог Джульєтти з третього дей ствия шекспірівської трагедії. На завтра призначено весілля Джульєтти з Парісом. Чернець Лоренцо, таємно обвінчався Джульєтту з Ромео, запропонував їй план, за допомогою якого вона зможе уникнути ненависного шлюбу і з'єднатися з втікачам в Мантую Ромео. Вона повинна випити снодійне, домашні приймуть її сон за смерть і віднесуть її у відкритій труні в родинний склеп Капулетті, а чернець тим часом викличе Ромео, який і відвезе її.

Дія в цьому монолозі начебто б зовсім про стое: Джульєтта повинна випити снодійне. Але щоб змусити глядачів відчути, як важко було пре червоною дочки Капулетті послухатися порада ченця, актриса повинна сама подумки пережити ту моральну боротьбу, яка відбувається в душі її героїні. Шекспір ??із приголомшливою силою розкриває глибину пе режіваній Джульєтти. Вона твердо зважилася последо вати порадою монаха, обіцяючи йому у своїй любові до Ромео знайти силу і мужність. Але настав момент, коли вона повинна прийняти питво, і їй стає так страшно, що вона готова відмовитися від свого плану, готова покликати матір чи годувальницю, яких сама тільки що відіслала. Джульєтта уявила собі все, що з нею буде, якщо вона піддасться страху і не вип'є снотворного: вічну розлуку з Ромео, ненависний шлюб з Парісом. Рішення прийнято. «Де склянка?» - Вигукує Джульєтта, і раптом страшна думка зупиняє її:

Що, якщо не подіє питво?

Тоді я, значить, вийду завтра заміж?

Сама думка про заміжжя так огидна Джульєтту, здається їй такою неможливою, що вона готова краще вмерти, якщо питво не подіє. Думка підказує: треба, щоб під рукою була зброя. Джульєтта ховає кинджал під подушку, а уява малює їй, як через сорок дві години, коли закінчиться термін дії снодійного, вона зустрінеться з Ромео, як вони будуть щасливі побачитися знову після всіх страждань. Відкинувши сумніви, вона підносить склянку до губ, але знову зупиняється.

Що якщо це отрута? Адже для монаха

Загрожує викриттям цей шлюб.

А якщо я помру, то не дізнаються,

Що він мене з Ромео повінчав.

Нова страшна картина виникає перед її думки вим поглядом. Лоренцо, боячись викриття, рятуючи себе, вирішив вбити її. Але тут же вона згадує все, що знає про Лоренцо: згадує, з якою повагою ставляться до нього люди, як говорять про його святе життя, як охоче погодився він їй допомогти. Ні, образ Лоренцо, який встає в її пам'яті, несумісний з таким підступництвом.

«Все буде так, як сказав чернець: я не помру, я тільки засну». А уява її вже малює нову небезпеку:

Що, якщо я прокинусь до появи

Ромео? Ось що може налякати!

У жаху представляє вона собі страшну картину пробудження: холод, ніч, смердючий склеп, де покояться багато поколінь її предків, закривавлений труп Тібальда, привиди, які, кажуть, бродять тут по но чам. «Що якщо я не витримаю і збожеволію?» - Пронизує її раптом страшна думка. Фантазія малює їй жахливі картини божевілля, але тоді в уяві виникає те, що змушує її забути страх. Вона бачить, як встав з гробу Тібальд біжить на пошуки Ромео. Ромео в небез ності! І, вже не роздумуючи, Джульєтта, бачачи перед собою одного Ромео, випиває снодійне.

Щоб повною мірою перевтілитися в образ Джу льетти, відчути себе на її місці, актриса повинна створити у своїй уяві ланцюг видінь, аналогічних уявлень, які виникають у свідомості Шекспірів ської Джульєтти.

- Моя задача, задача людини, яка говорить іншому, переконує іншого, - почав Костянтин Сергі евич одну з бесід з нами, - щоб людина, з якою я спілкуюся, подивився на те, що мені потрібно, моїми гла зами. Це і важливо на кожній репетиції, на кожній виставі - змусити партнера бачити події так, як бачу я. Якщо ця внутрішня мета у вас сидить, то ви бу дете діяти словами, якщо цього не буде, тоді де ло погано. Ви неодмінно будете говорити слова ролі заради слів, і тоді слова обов'язково потраплять на мускул мови.

Як уникнути цієї небезпеки?

По-перше, як я вам уже говорив, не вчіть тексту, поки не вивчите досконально його зміст, тільки тоді він стане необхідним. По-друге, треба заучувати щось інше - треба запам'ятати бачення в ролі, той матеріал внутрішніх відчуттів, який потрібен при спілкуванні.

- Створивши «кінострічку» ролі, - говорив нам Констан тин Сергійович, - ви прийдете в театр і на тисячною тол пе будете розгортати її перед глядачем, просматрі вати і говорити про неї так, як можете її відчувати тут, сьогодні, зараз. Отже, текст, словес ве дію потрібно фіксувати поданням, баченням і говорити про це баченні думкою - словами.

Від частого повторення текст ролі забовтується, а зорові образи, навпаки, зміцнюються від багато кратного повторення, бо уява кожного разу до рісовивает все нові деталі бачення.

Згодом я не раз мала змогу переконатися, яке величезне значення для практичної роботи теат ра має цей психотехнический прийом.

Прагнення актора до створення «ілюстрованого підтексту» неминуче розбурхує його уяву, біс безперервно збагачуючи текст автора все новими і новими творчими рисами, так як наша здатність до вос прийняттю явищ безмежна, і чим більше ми будемо зосереджуватися на якомусь факті, тим більше ми будемо знати про нього.

Візьмемо для прикладу монолог Чацького з першого ак та «Лиха з розуму».

Схвильований приїздом до Москви після тривалої відсутності, схвильований побаченням з коханою Дівчата кою, Чацький хоче дізнатися про своїх старих знайомих, але, запитуючи, він не чекає відповіді Софії. У цьому моз гу товпляться, саме товпляться, що навалилися воспомина ня, і він безжально, з усім властивим його гострому розуму сарказмом малює їх портрети такими, якими вони збереглися в його пам'яті. Він хоче дізнатися, чи змінилося що-небудь за час його відсутності, або «нині» все «так само, як здавна». Йому цікаво, чи змінилися симпатії Фамусова, або він як і раніше

... Все Англійського клоба

Старовинний вірний член до гроба?

Він хоче знати, «відстрибав чи свій вік» дядечко Софії, чи живий «той черномазенькій, на ніжках Журав ліних», який безперервно миготів колись «в сто лових і в віталень», ім'я його він забув, але пам'ятає, що «він турок чи грек». І про три з «булеварних осіб, які з півстоліття молодяться», хочеться йому дізнатися. І тут же в пам'яті миттєво виникає новий образ:

А наше сонечко? ваш скарб?

На лобі написано: театр і маскарад ...

З цією людиною, який «сам товстий», а «його артисти худі», пов'язане веселе спогад. Під час одного з зимових балів Чацький удвох з Софією відкрив «в од ної з кімнат посекретней» людини, яка «клацав соловейком».

Але це спогад вже витісняється новим. Хоче ся дізнатися, як живе «сухотний», якийсь родствен ник Софії,

... книгам ворог,

У вчений комітет який оселився,

І з криком вимагав присяг,

Щоб грамоті ніхто не знав і не вчився?

Про цих людей, які колись до смерті набридли Чацькому, від яких він у свій час втік і з котори ми його знову зводить доля, хочеться йому побалакати з під ругой своїх юних років, тому що, коли

... Постранствуешь, вернешся додому,

І дим вітчизни нам солодкий і приємний!

Тому розпитувань немає кінця. Треба дізнатися про тітоньці - старої діви, у якої «вихованок і мосьок повний будинок», - про те, як йде в Росії питання виховання, все так само Чи

Клопочуть набирати вчителів полки,

Числом більший, ціною дешевше?

які з ранніх років прищеплюють дітям думку про те,

Що нам без німців нема порятунку.

Один з цих вчителів яскраво пригадується Чацькому:

Наш ментор, пам'ятайте ковпак його, халат,

Перст вказівний, всі ознаки ученья ...

І знову в пам'яті спалахує нове спогад - танцмейстер

... Гильоме, француз, підбитий вітерцем?

І хочеться дізнатися, не одружився він

Хоч на якийсь княгині

Пульхерії Андрєєва, наприклад?

Для всіх виконавців ролі Чацького, по затверджений нію Вл. І. Немировича-Данченка, що ставив «Горе від розуму» багато разів, цей монолог найважче місце в ролі.

Чи може актор домогтися вірного проголошення цього монологу, якщо він на геніальному матеріалі Грибоєдова не вигадав свого «черномазенького», свого «Гильоме», свою «Пульхерию Андревна» і т. д.?

Він повинен побачити їх. Процес цей складний і вимагає великої роботи. Часто актор задовольняється тим ви дением, яке притаманне будь читаючому рядки Грибоєдова, у якого, природно, виникають якісь іноді смутні, іноді яскраві бачення, але ці бачення, на жаль, швидко випаровуються. Актор повинен уви подіти цих людей так, щоб пам'ять про них стала його лич вим спогадом, щоб, говорячи про них, він де лився тільки маленькою часточкою того, що він знає про них.

Костянтин Сергійович говорив, що якщо поглянути на Чацького як на живу людину, а не як на театральний персонаж, то можна зрозуміти, що коли він вимовляє в першому акті свій монолог, запитуючи про Фамусова, про «черномазенького на ніжках журавлиний» та інших своїх « старих знайомих », то він бачить їх у своїй уяві такими, якими залишив їх три роки тому.

Артист же часто, нічого не бачачи за текстом, просто награє інтерес до цих людей, а насправді байдужий, тому що у нього не існує в уяві ніяких «старих знайомих».

Ми багато говоримо про те, що у музиканта є свої вправи, які дозволяють йому щодня тренуються тися і розвивають його майстерність, у балерини - свої і т. д. А драматичний актор нібито не знає, чим йому слід займатися вдома, поза репетицій.

Робота над баченням у ролі - це та тренування під обряжение, яка дає величезні, ні з чим не порівнянні плоди.

Процес бачення має, грубо кажучи, два періоди. Один період - нагромадження бачень. Якщо звернутися до прикладу бачень Чацького в приведеному вище моно логу, - це докладна, багаторазово повторювана і з кожним разом все більш деталізована уявна замальовка людей, що живуть в певній епосі, їх со циальная характеристика, ряд епізодів з їхнього життя, їх зовнішній вигляд , їх взаємини і головне - уточнив ня свого ставлення до них.

Працюючи над баченням окремих людей, змальований них Грибоєдовим в даному монолозі, актор неминуче захоплює свою фантазію, розбурхує уяву, яке не зупиняється вже тільки на цих людях, а малює йому тисячі прикладів з життя фамусовское Москви, яку Чацький усім своїм молодим, гарячим серцем не приймає. Думаючи про «нашому сонечку» або «Пульхерії Андревна», він задається нескінченною кількістю питань про світогляд Чацького, про його відно шеніі до цих людей, про мету життя Чацького.

Про цей період активної роботи уяви Вл. І. Немирович-Данченко говорив на одній із ріпі тиций: «... Ви повинні розповісти так, як ніби там би ли ... все це дійсно бачили. Може бути, і уві сні колись це побачите - до того сильно і міцно ваша фантазія грає при роботі над цим уривком ».

Ця величезна робота проходить головним чином в нерепетіціонное час. Актор накопичує той матеріал, який допомагає йому створити живе минуле своєї ро ли, створити свій внутрішній багаж, свої, тільки йому при сущі, індивідуальні уявлення, міцно пов'язуючи ющие і одушевляють авторський текст.

Костянтин Сергійович говорив і про інше пе періоді процесу бачення - про вміння актора захопити партнера своїми баченнями, «говорити не юшку, а оці партнера».

Цей процес органічно пов'язаний з процесом об домлення.

- Що значить слухати? - Говорив Костянтин Сер Геєвичі. - Це означає віддати своєму партнеру своє від носіння, свій інтерес. Що значить переконати, пояснити? Це значить передати партнеру свої бачення: треба, що б не тільки ви, але і партнер ваш бачив те, що бачите ви. Не можна розповідати взагалі, не можна переконувати вооб галі. Потрібно знати, навіщо ви переконуєте, треба знати, кого ви переконуєте.

Вивчіть процес спілкування - взаємодії. Справжнє дія не може виникнути без органічних ського процесу спілкування.

- Спілкуватися, - говорив Костянтин Сергійович, - треба без будь-якого натиску, а то актор, як тільки начи нает «спілкуватися», відразу починає витріщати очі. Спілкування є прелюдія до дії, воно вимагає зада чі і дії. Треба вчитися вселяти не звуки слів, а про рази, бачення.

Але ми все ще мало користуємося цими вказівками Костянтина Сергійовича.

У нас, на жаль, погано розроблене поняття ві деній, і часто в практичній роботі актора ми зустрі чаемся з тим, що він, намагаючись побачити що-небудь, зами кається в собі і втрачає живий зв'язок з партнером.

Це відбувається тому, що актор в процесі подгото вітельно роботи недостатньо яскраво і точно намалював у своїй уяві ту картину, про яку він говорить, а зараз, під час репетиції, замість того, щоб впливати своїм баченням на партнера, займається вос полнением цього пробілу.

Повернемося до монологу Чацького і уявимо собі ак тера, смутно бачить тих людей, про яких йому хочеться поділитися з Софією.

Такий актор, як ми вже сказали вище, під час ре петицій своєї сцени, поставивши перед собою завдання уви подіти все, про що він говорить, буде неминуче віддавати усі свої сили цій задачі і замкнеться. Він буде у владі технологічної задачі, яка не має нічого спільного з завданнями і діями Чацького.