Слово у творчості актора

Звертаючись до зразків російської літератури, ми ві дим, що письменники, розкриваючи внутрішній світ людей, описують докладним чином хід їхніх думок. Ми бачимо, що думки, вимовлені вголос, це тільки не велика частина того потоку думок, який вирує іноді в свідомості у людини. Іноді такі думки так і залишаються непроізнесенний монологом, іноді вони фор нормуються в коротку, стриману фразу, іноді вили вають в пристрасний монолог, в залежності від предлага ваних обставин літературного твору.

Для пояснення моєї думки мені хочеться звернутися до ряду прикладів такого «внутрішнього монологу» в літе ратури.

Л. Толстой, великий психолог, який умів розкрити все найпотаємніше в людях, дає нам величезний матері ал для таких прикладів.

Візьмемо главу з роману «Війна і мир» Л. Толстого.

Долохов отримав відмову від Соні, якій він зробив пропозицію. Він розуміє, що Соня любить Миколи Ростова. Через два дні після цієї події Ростов по лучіл записку від Долохова.

«Так як я в будинку у вас бувати більш не має наміру по відомим тобі причин і їду в армію, то нині віче ром я даю моїм приятелям прощальну гулянку - при їдь в Англійську готель».

Приїхавши, Ростов застав гру в повному розпалі. Доло хов метал банк. Вся гра зосередилася на одному Ро стів. Запис вже давно перевищувала двадцять тисяч руб лей. «Долохов вже не слухав і не розповідав історій; він стежив за кожним рухом рук Ростова і побіжно оглядав зрідка свій запис за ним ... Ростов, опер шись головою на обидві руки, сидів перед пописаним, за литим вином, заваленим картами столом. Одне Мучі-валий враження не полишало його: ці шірококостие, червонуваті руки з волоссям, що виднілася з-під ру башки, ці руки, які він любив і ненавидів, тримаючи ли його в своїй владі.

«Шістсот карбованців, туз, кут, дев'ятка ... відігратися неможливо! .. І як би весело було вдома ... Валет на пе ... це не може бути ... І навіщо ж він це робить зі мною? .. »- Думав і згадував Ростов ...

«Адже він знає, що значить для мене цей програш. Не може ж він бажати моєї погибелі? Адже він один був мені. Адже я його любив ... Але і він не винен; що ж йому робити, коли йому щастить счастие? І я не винен, говорив він сам собі. Я нічого не зробив поганого. Хіба я вбив кого-небудь, образив, побажав зла? За що ж таке жахливе нещастя? І коли воно почалося? Ще так недавно я підходив до цього столу з думкою виграти сто рублів, купити мама до іменин цю шкатулку і їхати додому. Я так був щасливий, так вільний, веселий! І я не розумів тоді, як я був щасливий! Коли ж це скінчилося і коли почалося це нове, жахливий стан? Чим ознаменувалася ця зміна? Я все так само сидів на цьому місці, біля цього столу, і так само вибирав і висував карти і дивився на ці шірококостие, спритні руки. Коли ж це відбулося, і що таке здійснилося? Я здоровий, сильний і все той же, і все на тому ж місці. Ні, це не може бути! Вірно, все це нічим не закінчиться ».

Він був червоний, весь в поту, незважаючи на те, що в кімнаті не було жарко. І обличчя його було страшно і жаль, особливо по безсилому бажанням здаватися спокійним ... »

Ось вихор думок, які проносяться у свідомості Миколи під час гри. Вихор думок, висловлених конкретними словами, але не вимовленими вголос.

Микола Ростов з моменту, коли він узяв в руки карти, і до моменту, коли Долохов вимовив: «За вами со рок три тисячі, граф», не сказав ні слова. Думки, ко торие юрмилися у нього в голові, оформлялися в слова, в фрази, але не злітали з губ.

Візьмемо інший, всім знайомий приклад з твору Горького «Мати». Після того як суд засудив, Павла на поселення, Нилівна намагалася зосередити всі свої думки на те, як виконати взяте на себе велике, важливе завдання - розповсюдити Пашин мова.

Горький розповідає про те, з яким радісним напруженням мати готувалася до цієї події. Як вона, бадьора і задоволена, тримаючи в руках довірений їй валізу, прийшла на вокзал. Поїзд ще не був готовий. Їй довелося чекати. Вона розглядала публіку і раптом відчула на собі погляд людини, начебто б знайомого їй.

Цей уважне око вколов її, рука, в якій вона тримала валізу, здригнулася, і ноша раптом отя желела.

«Я десь бачила його!» - Подумала вона, заминаючи цієї думою неприємне і неясне відчуття в грудях, не даючи іншим словами визначити почуття, тихенько, але владно стискає серце холодом. А воно росло і піднімалося до горла, наповнювало рот сухий гіркотою, їй нестерпно захотілося обернутися, глянути ще раз. Вона сде лала це - людина, обережно переступаючи з ноги на ногу, стояв на тому ж місці, здавалося, він чогось хоче і не наважується ...

Вона, не поспішаючи, підійшла до лавки і сіла, обережно, повільно, точно боячись щось порвати в собі. Пам'ять, розбуджена гострим передчуттям лиха, двічі поставила перед нею цю людину - один раз в полі, за містом, після втечі Рибина, іншої - у суді ... Її зна ли, за нею стежили - це було ясно.

«Попалася?» - Запитала вона себе. А в наступну мить відповіла, здригаючись:

«Може бути, ще немає ...»

І тут же, зробивши над собою зусилля, суворо сказала:

«Попалася!»

Оглядалася і нічого не бачила, а думки одна за другою іскрами спалахували і гасли в її мозку. «Залишити валізу-піти?»

Але більш яскраво мигнула інша іскра:

«Синівське слово кинути? У такі руки ... ».

Вона пригорнула до себе валізу. «А - з ним піти? .. Бігти ... »

Ці думки здавалися їй чужими, точно їх хтось ззовні насильно встромляв в неї. Вони її палили, опіки їх боляче кололи мозок, дудлили по серцю, як вогненні нитки ...

Тоді, одним великим і різким зусиллям серця, яке як би струсонуло її всю. вона погасила всі ці хитрі, маленькі, слабкі вогники, владно сказавши собі:

«Соромся!»

Їй відразу стало краще, і вона зовсім зміцніла, додавши:

«Не ганьби сина-то! Ніхто не боїться ... »

Кілька секунд коливань точно ущільнили все в ній. Серце забилося спокійніше.

«Що ж тепер буде?» - Думала вона, спостерігаючи.

Шпигун підкликав сторожа і щось шепотів йому, вка викликаючи на неї очима ...

Вона посунулася в глиб лави.

«Тільки б не били ...»

Він (сторож) зупинився поруч з нею, помовчав і неголосно, суворо запитав:

- Що дивишся?

- Нічого.

- То-то, злодійка! Стара вже, а - туди ж!

Їй здалося, що його слова вдарили її по обличчю, раз і два; злі, хрипкі, вони робили боляче, начебто рову ли щоки, вихлестивает очі ...

- Я? Я не злодійка, брешеш! - Крикнула вона всією грудьми, і всі перед нею закрутилося у вихорі її можл домлення, оп'яняючи серце гіркотою образи ».

Відчувши брехня звинувачення її в крадіжці, в ній, старій, сивій матері, відданої своєму синові і його справі, підняв ся бурхливий протест. Вона хотіла всім людям, усім, хто ще не знайшов правильного шляху, розповісти про свого сина і про його боротьбу. Горда, почуваючи силу боротьби за правду, вона вже не думала про те, що буде з нею потім. Вона го рела одним бажанням - встигнути повідомити народу про мови сина.

«... Вона хотіла, поспішала сказати людям усе, що знала, всі думки, силу яких почувала»

Сторінки, на яких Горький описує жагучу віру матері в силу правди, передають міць впливу слова, є для нас великим зразком «розкриття життя людського духу». Горький із приголомшливою си лой описує невисловлені вголос думки Нилівни, її боротьбу з самою собою. Від цього і слова її, бурхливо вирвавши шіеся з глибини серця, так вражаюче діють на нас.

Візьмемо інший приклад - з роману Олексія Товсто го «Ходіння по муках».

Рощин на стороні білих.

«Завдання, мучила його, як душевна хвороба, з са мій Москви - помститися більшовикам за ганьбу, - була виконана. Він мстив ».

Все начебто б відбувається саме так, як він це го хотів. Але думка про те, прав чи він, починає Мучі тельно переслідувати його. І ось в один з недільних днів Рощин виявляється на старому пріцерковном скарб Біще. Доноситься хор дитячих голосів і «густі возгл си диякона». Думки джгут, жалять його.

«Моя батьківщина, - подумав Вадим Петрович ... - Це - Росія ... Те, що було Росією ... Нічого цього більше немає і не повториться ... Хлопчик в сатінетовой сорочці став убивцею ».

Рощин хочеться звільнитися від цих болісних думок. Толстой описує, як він «встав і заходив по траві, заклавши руки за спину і хрустячи пальцями».

Але думки занесли його туди, «куди він, здавалося, Наото машь зачинив двері».

Він думав, що йшов на смерть, але вийшло зовсім не так. «Ну, що ж, - думав він, - померти легко, жити важко ... У цьому і заслуга кожного з нас - віддати поги бающей батьківщині не просто живий мішок м'яса і кісток, а всі свої тридцять п'ять прожитих років, прихильності, на дежда ... і всю свою чистоту ... »

Ці думки були так болісно, ??що він голосно за стогнав. Вирвався тільки стогін. Думки, проносились в голові, нікому не могли бути чутні. Але душевна напруженість, викликана цим ходом думок, отрази лась на його поведінці. Він не тільки не зміг підтримати розмови Теплова про те, що «більшовики вже драпали з Москви з валізами через Архангельськ», що ... «Вся Москва мінували» і т. д., але ледве втримався від по щечіни.

А в одному із найдивовижніших, найсильніших місць роману Олексій Толстой зіштовхує Рощина з Ті Легін, - найближчою людиною для Рощина, про ко тором він завжди думав, як про брата, як про дорогу одному. А зараз, після революції, вони опинилися в різних ла герях: Рощин у білих, Телегін з червоними.

На вокзалі в очікуванні поїзда на Катеринослав Ро щин сів на жорсткий дерев'яний диван, «закрив долонею очі - і так на довгі години залишився нерухомим ...»

Толстой описує, як підсаджувалися і йшли люди, і раптом, «мабуть надовго», хтось сів поруч і «на чал тремтіти ногою, стегна, - трусився весь диван. Не вухо дил і не переставав тремтіти ». Рощин, не міняючи своєї пози, попросив непрошеного сусіда переслати: трясти ногою.

- «Пробачте, - погана звичка».

Голос сусіда здався Рощину нескінченно знако мим, будив у ньому якісь невиразні, дорогі воспомі нанія.

«Рощин, не віднімаючи руки, крізь розсунуті пальці одним оком зиркнув на сусіда. Це був Телегін ».

Рощин відразу ж зрозумів, що Телегін міг опинитися тут тільки як більшовицький контррозвідник. Він був зобов'язаний негайно доповісти про це коменданту. Але в душі у Рощина відбувається жорстока боротьба. Тол стій пише, що у Рощина «жахом стиснуло горло», він весь підібгавши і приріс до дивана.

«... Видати, щоб через годину чоловік Даші, мій, Катін брат, валявся без чобіт під парканом на купі ... Що ж робити? Стати, піти? Але Телегін може дізнатися його - розгубитися, окликне. Як врятувати? »

Ці думки киплять у мозку. Але обидва мовчать. Ні звуку. Зовні нібито нічого не відбувається. «Нерухомий но, точно сплячі, сиділи Рощин і Іван Ілліч близько на дубовому дивані. Вокзал спорожнів в цю годину. Сторож за крив перонні двері. Тоді Телегін промовив, не від Крива очей: - Спасибі, Вадим ».

А далі Толстой описує, як спокійно, не волок чіваясь, йде Телегін і як Рощин кинувся за ним.

Одна думка володіла їм: «Обійняти його, тільки обняти».

А ось ще один приклад - з «Піднятої цілини» М. Шолохова.

Дід Щукарьов по дорозі в бригаду Дубцова, розморило ний полуденним спекою, розстелив в тіні свій зіпунішко.

Знову-таки зовні ніби нічого не відбувалося дит. Розморило старого, він влаштувався в холодочку під кущем і задрімав.

Але Шолохов проникає в закриту для наших поглядів сферу. Він відкриває нам думки Щукаря, коли він один, сам з собою розмірковує. Жива правда образу не може не захопити нас, тому що Шолохов, творячи свого Щукаря, знає про нього все. І що він робить, і як говорить і рухається, і про що в різні моменти свого життя думає.

«З отакою розкішності мене до вечора і шилом НЕ виколупаєш. Відісплюся всмак, погрію на сонечку свої давні кісточки, а потім - до Дубцова на гості, кашку сьорбати. Скажу, що не встиг вдома поснідати, і неодмінно мене погодують, вже це я як у воду дивлюся! »

Мрії Щукаря від кашки приходять до давно не пробилася ванному м'ясу ...

«А не погано б до обіду шматок Баранинці, отак фунта на чотири змолотити! Особливо - смаженої, з жирком, або, на худий кінець, яішні з салом, тільки досхочу ... »

А потім до улюблених вареників.

«... Вареники зі сметаною - теж святая їжа, краще за будь причастя, особливо, коли їх, мілушек моїх, покладуть тобі в тарілочку побільше, та ишо раз побільше, отак гіркою, та опосля ніжно потрясуть цю тарілку, що б сметана до дна пройшла, щоб кожен вареник у ній з ніг до голови обваляти. А ишо миліше, коли тобі не в тарілку будуть ці варенички класти, а в якусь глибоку посудину, щоб було де ложці раз гуляти ».

Голодний, постійно голодний Щукарь, хіба співай мешь його без цієї мрії про їжу, без його снів, в яких він, «поспішаючи і обпалюючись, невтомно сьорбає ... наваристу локшину з гусячими потрухами ... »А прокидаючись, говорить про себе:« Насниться ж така скороміна ні до села ні до міста! Одна насмішка, а не життя: у сні, зволь радіти, таку локшину навертаєш, що їси не уешься, а в'яве - стара саламаху тобі під ніс суєт, будь вона тричі, анафема, проклята, ця тетеря! »

Згадаймо багато разів виникають у романі «Анна Кареніна» роздуми Левіна про нездорову, дозвільної, беззмістовною життя, яким живе він і його поблизу кі. Або виконану приголомшливого драматизму дорогу в Обіраловку, коли жорстокі душевні муки Ганни ви новлюються в цілому словесному потоці, що виникає в її запаленому мозку: «Моя любов робиться все палкіше і самолюбні, а його все гасне і гасне, і ось чому ми розходимося. І зарадити цьому не можна ... Якби я могла бути чим-небудь, окрім коханки, пристрасно люблячої одного його, але я не можу і не хочу бути нічим іншим ... Хіба ми всі не кинуті на світло потім тільки, щоб ненавидіти один одного і тому мучити себе та інших? ..

Я не можу придумати положення, в якому життя не б ла б мукою ... »

Вивчаючи найбільші твори російських класиків і радянських письменників - будь то Л. Толстой, Гоголь, Чехов, Горький, О. Толстой, Фадєєв, Шолохов, Панова та цілий ряд інших, ми всюди знаходимо обширнейший матеріал для характеристики поняття «внутрішній мо нології».

«Внутрішній монолог» - це глибоко органічне явище в російській літературі. театр п'єса дикція мовлення

Вимога «внутрішнього монологу» в театральному мистецтві піднімає питання про високоінтелектуальному акторі. На жаль, у нас часто буває, що актор де гавкає тільки вигляд, ніби він думає. У більшості акторів «внутрішні монологи» не нафантазував, і у немно гих акторів вистачає волі на те, щоб мовчки продуми вати свої невисловлені думки, що штовхають їх до дей стві. Ми на сцені часто фальсифікуючи думки, час то справжньої думки у актора немає, він не діє під час тексту партнера і пожвавлюється лише до останньої його репліці, оскільки знає, що зараз він повинен отве чать. Це-то і є основним гальмом для орга ного оволодіння авторським текстом.

Костянтин Сергійович наполегливо пропонував нам уважно вивчати процес «внутрішнього монологу» в житті.

Коли людина слухає свого співрозмовника, в ньому самому у відповідь на все почуте завжди виникає «внут ренній монолог», тому в житті ми завжди ведемо вну три себе діалог з тим, кого слухаємо.

Нам важливо уточнити, що «внутрішній монолог» Це ликом пов'язаний з процесом спілкування.

Для того щоб виник у відповідь хід думок, потрібно по-справжньому сприйняти слова партнера, потрібно по-на стоїть навчитися сприймати все враження від виникаючих на сцені подій. Реакція на комплекс сприйманого матеріалу і породжує певний хід думок.

«Внутрішній монолог» органічно пов'язаний з процес сом оцінки того, що відбувається, з загостреним увагою по відношенню до оточуючих, із зіставленням своєї точки зору порівняно з висловлюваними думками партнерів.

«Внутрішній монолог» неможливий без справжньої зібраності. Мені ще раз хочеться звернутися до прикладу з літератури, що розкриває нам процес спілкування, якому нам треба вчитися в театрі. Цей приклад інте Ресен тим, що в ньому Л. Толстой на противагу наведено вим мною вище прикладам не описує «внутрішнього монологу» прямою мовою, а користується скоріше драматургічним прийомом - він розкриває «внутрішній моно лог» через дію.

Таке пояснення в любові Левіна і Кіті Щербацький з роману «Анна Кареніна»:

«- Я давно хотів запитати у вас одну річ ...

- Будь ласка, запитайте.

- Ось, - сказав він і написав початкові літери: до, в, м, про: е, н, м, б, з, л, е, н, і, т? Букви ці означали: «коли ви мені відповіли: цього не може бути, означало це, що ніколи, або тоді?». Не було ніякої ймовірності, щоб вона могла зрозуміти цю складну фразу; але він подивився на неї з таким виглядом, що життя його залежить від того, чи зрозуміє вона ці слова.

... Зрідка вона поглядала на нього, питаючи у нього поглядом: «Чи то це, що я думаю?»

- Я зрозуміла, - сказала вона, почервонівши.

- Яке це слово? - Сказав він, вказуючи на зв, який означає слово ніколи.

- Це слово означає ніколи, - сказала вона, - але це неправда!

Він швидко стер написане, подав їй крейду і встав. Вона написала: т, я, н, м, і, про ...

Він глянув на неї запитливо, боязко.

- Тільки тоді?

- Так, - відповідала її посмішка.

- А т. .. А тепер? - Запитав він.

- Ну, так от прочитайте. Я скажу те, чого б бажала. Дуже б хотіла! - Вона написала початкові літери: ч, в, м, з, і, п, ч, б. Це означало: «щоб ви могли забути і пробачити, що було».

Він схопив крейду напруженими, тремтячими пальця ми і, зламавши його, написав початкові літери наступного: «мені нічого забувати і прощати, я не переставав любити вас».

Вона глянула на нього з зупинився посмішкою.

- Я зрозуміла, - пошепки сказала вона.

Він сів і написав довгу фразу. Вона все зрозуміла і, не питаючи його: так? - Взяла крейду і негайно ж від ветіла.

Він довго не міг зрозуміти того, що вона написала, і ча сто поглядав у її очі. На нього найшло затьмарення від щастя. Він ніяк не міг підставити ті слова, які вона розуміла; але в чарівних сяючих щастям очах її він зрозумів усе, що йому потрібно було знати. І він написав три букви. Але він ще не скінчив писати, а вона вже чита ла за його рукою і сама докінчила і написала відповідь: Так. ... У розмові їх усі було сказано; було сказано, що вона любить його і що скаже батькові і матері, що завтра він приїде вранці ».

Цей приклад має абсолютно виняткове пси хологіческое значення для розуміння процесу спілкування. Таке точне вгадування думок один одного можли но тільки при тій незвичайній натхненною зібраний ності, яка володіла в ці хвилини Кіті і Левіним. Цей приклад особливо цікавий і тим, що він узятий Л. Толстим з життя. Таким точно чином сам Толстой освідчився в коханні С. А. Берс - своїй майбутній дружині. Важливо не тільки зрозуміти значення «внутрішнього моно лога» для актора. Необхідно впровадити цей розділ пси хотехнікі в практику репетицій.

Пояснюючи це положення на одному з уроків у Сту дии, Станіславський звернувся до студентки, яка ре петіровала Варю в «Вишневому саду».

- Ви скаржитеся, - сказав Костянтин Сергійович, - що вам важко дається сцена пояснення з Лопахіним, тому що Чехов вкладає в уста Варі текст, не толь ко не розкриває дійсних переживань Варі, але явно суперечить їм. Варя всім своїм єством чекає, що зараз Лопахін зробить їй пропозицію, а він говорить про якісь незначних речах, шукає якусь загублену нею річ і т. д.

Щоб оцінити творчість Чехова, вам необхідно в першу чергу зрозуміти, яке величезне місце занима ють внутрішні, невимовні вголос монологи в житті його дійових осіб.

Вам ніколи не вдасться домогтися справжньої правди в своїй сцені з Лопахіним, якщо ви не розкриєте для себе істинного ходу думок Варі у кожну окрему секунду її існування в цій сцені.

- Я думаю, Костянтин Сергійович, я думаю, - з від сподіванням вимовила студентка. - Але як може дійти до вас моя думка, якщо у мене немає слів для її вираження?

- Ось з цього починаються всі наші гріхи, - отве значив Станіславський. - Актори не довіряють тому, що, не вимовляючи вголос свої думки, вони можуть бути дохідливі ми і заразними для глядача. Повірте, що, якщо у актора ці думки є, якщо він по-справжньому дума ет, - це не може не відбитися в його очах. Глядач не дізнається, які слова ви вимовляєте про себе, але він вгадає внутрішнє самопочуття дійової особи, його душевний стан, він буде захоплений органічним про цессом, що створює безперервну лінію підтексту. По пробуємо зробити вправу на внутрішній монолог. Згадайте пропоновані обставини, передують щие сцені Вари і Лопахина. Варя любить Лопахіна. Все в домі вважають питання про їх шлюб рішенням, але він по чогось зволікає, проходить день за днем, місяць за міся цем, а він мовчить.

Вишневий сад продано. Його купив Лопахін. Ранові ська і Гаєв їдуть. Речі складені. Залишилися лічений ні хвилини перед від'їздом, і Раневська, якою Беско нечно шкода Варю, вирішується поговорити з Лопахіним. Виявилося, що все дуже просто вирішилося. Лопахін радий, що Раневська сама заговорила про це, він хоче зараз же зробити пропозицію.

Жвава, щаслива, Раневська йде за Варею. Зараз відбудеться те, чого ви так довго чекали, - гово рить Костянтин Сергійович виконавиці ролі Ва ри. - Оцініть це, приготуйтеся вислухати його пред ложение і дати згоду. Я попрошу вас, Лопахина, говорити свій текст по ролі, а вас, Варю, крім автор ського тексту, говорити вголос усе, про що ви думаєте під час тексту партнера. Іноді може вийти, що ви будете говорити одночасно з Лопахіним, це не дол жно вам обом заважати, говорите власні слова ти ше, але так, щоб я їх чув, інакше я не зможу прове рить, чи правильно тече ваша думка, слова ж по тексту говорите нормальним голосом.

Студенти приготували все потрібне їм для роботи, і репетиція почалася.

- «Зараз, зараз відбудеться те, чого я так хочу, - тихо промовила студентка, входячи в кімнату, де її чекав

Лопахін. - Мені хочеться подивитися на нього ... Ні, не можу ... Мені страшно ... »І ми побачили, як вона, ховаючи очі, стала оглядати речі. Приховуючи ніякову, рас втрачає усмішку, вона нарешті сказала: «Дивно, ніяк не знайду ...»

«Що ви шукаєте?» - Запитав Лопахін.

«Навіщо я почала щось шукати? - Пролунав знову ти дисководу голос студентки. - Я роблю зовсім не те, що треба, він, напевно, думає, що мені байдуже те, що має статися зараз, що я зайнята всякими дрібницями. Я сей годину подивлюся на нього, і він усе зрозуміє. Ні, не можу, - тихо говорила студентка, продовжуючи щось шукати в ве щах. - Сама поклала і не пам'ятаю », - сказала вона голосно.

«Ви куди ж тепер, Варвара Михайлівна?» - Спро сил Лопахін.

«Я? - Голосно перепитала студентка. І знову за звучав її тихий голос. - Чому він мене питає, куди я поїду. Хіба він сумнівається в тому, що я оста нусь з ним? А може бути, Любов Андріївна ошиб лася, і він не вирішив одружитися? Ні, ні, не може бути. Він запитує, куди б я поїхала, якби не случи лось то найголовніше в житті, те, що зараз про зійде ».

«До Рагулін, - відповіла вона голосно, дивлячись на нього щасливими, сяючими очима. - Домовилась з ні ми дивитися за господарством, в економки, чи що ».

«Це в Яшнево? Верст сімдесят буде », - сказав Лопахін і замовк.

«Зараз, зараз він скаже, що мені не треба нікуди їхати, що це безглуздо їхати до чужих людей в еко номкі, що він знає, що я люблю його, він скаже мені, що і він любить мене. Чому він так довго мовчить? »

«Ось і скінчилося життя в цьому будинку», - сказав на кінець після довгої паузи Лопахін.

«Він нічого не сказав. Господи, що ж це, невже кінець, невже кінець? - Ледве чутно прошепотіла сту дентка, і очі її наповнилися сльозами. - Не можна, не можна плакати, він побачить мої сльози, - продовжувала вона. - Так, я щось шукала, якусь річ, коли входила в кімнату. Дурна! Як я була щаслива тоді ... Треба знову шукати, тоді він не побачить, що я плачу ». І, роблячи над собою зусилля, намагаючись стримати сльози, вона стала уважно оглядати запаковані речі. «Де ж це .. - Сказала вона голосно. - Чи, може, я в скриню поклала? .. Ні, я не можу представлятися, не можу, - сказала вона знову тихо, - до чого? Як він сказав? Так, він сказав: «Ось і скінчилося життя в цьому будинку». Так, все скінчено ». І кинувши шукати, вона сказала зовсім просто:

«Так, життя в цьому будинку скінчилася ... Більше вже не буде ... »

- Молодець, - шепотів нам Костянтин Сергійович, - ви відчуваєте, як у цій фразі у неї вилилося назовні все, що вона накопичила протягом сцени.

«А я в Харків виїжджаю зараз ... ось з цим поїздом. Справи багато. А тут у дворі залишаю Епиходова ... Я його найняв », - говорив Лопахін, а Варя під час його слів ледь чутно знову сказала:« Життя в цьому будинок скінчи лася ... Більше її не буде ... »

«Минулого року о цій порі вже сніг йшов, якщо при пам'ятаєте, - продовжував Лопахін, - а тепер тихо, сол нечно. Тільки що ось холодно ... Градуса три морозу ".

«Навіщо він все це говорить? - Тихо сказала учени ца. - Чому він не йде? »

«Я не глянула, - відповіла вона йому і, помовчавши, додала: - Та й розбитий у нас градусник ...»

«Єрмолай Олексійович», - покликав хтось за куліс Лопахіна.

«Цю хвилину», - миттєво відгукнувся Лопахін і швидко пішов.

«Ось і все ... Кінець ... »- прошепотіла дівчина і горь ко заридала.

- Молодець! - Сказав задоволений Костянтин Сергі евич. - Ви багато чого досягли сьогодні. Ви на собі поня ли органічний зв'язок між внутрішнім монологом та авторської реплікою. Не забувайте ніколи, що наруше ня цьому зв'язку неминуче штовхає актора до наспіви і до формального виголошення тексту.

Тепер я попрошу вашого педагога проробити цей експеримент не тільки з виконавицею Варі, але і з виконавцем Лопахіна. Коли ви досягнете потрібних результатів, я попрошу учасників сцени не вимовляючи сить власного тексту вголос, а говорити його про себе так, щоб губи були зовсім спокійні. Це зробить ва шу внутрішню мову ще більш насиченою. Ваші думки, крім вашого бажання, будуть відображатися в очах, вони пронесуть у вас по обличчю. Подивіться, як цей про цесс відбувається в дійсності, і ви зрозумієте, що ми прагнемо перенести в мистецтво глибоко органічних ський процес, властивий людській психіці.

К. С. Станіславський і Вл. І. Немирович-Данченко постійно говорили про великий виразності і зара близно «внутрішнього монологу», вважаючи, що «внут ренній монолог» виникає з найбільшою зосереджений ності, з справді творчого самопочуття, з чуйного уваги до того, як відгукуються в душі актора зовнішні обставини. «Внутрішній монолог» завжди емоціо нален.

«У театрі людина в його постійній боротьбі зі своїм« я »займає величезне місце», - говорив Станіславський.

У «внутрішньому монолозі» ця боротьба особливо ощу тима. Вона змушує актора наділяти своїми сло вами найпотаємніші думки і почуття втілюєшся го образу.

«Внутрішній монолог» можна вимовити, не знаючи природи зображуваного людини, його світогляду, світовідчуття, його взаємин з оточуючими людьми.

«Внутрішній монолог» вимагає найглибшого про нення у внутрішній світ зображуваного людини. Він вимагає головного в мистецтві - щоб актор на сцені вмів думати так, як думає созда ваемий ним образ.

Зв'язок «внутрішнього монологу» з наскрізним дією образу очевидна. Візьмемо для прикладу актора, що грає Чичикова в «Мертвих душах» Гоголя.

Чичикову прийшла «геніальна ідея» скупити у поміщиків померлих селян, що значаться в ревізькій казці як живі.

Знаючи чітко свою мету, він об'їжджає одного поміщика за іншим, здійснюючи свій шахрайський задум.

Чим чіткіше актор, який грає Чичикова, буде володіти своїм завданням - купити якомога дешевше мертві ду ши, - тим тонше він буде вести себе, стикаючись з раз-нообразнейшімі помісними власниками, яких з та кою сатиричної міццю описує Гоголь.

Цей приклад цікавий тим, що дія у актора в кожній зі сцен відвідування поміщиків - одне і те ж: купити мертві душі. Але як різно кожен раз це наче б однакову дію.

Згадаймо, з якими найрізноманітнішими по характе рам особами зустрічається Чичиков.

Манілов, Собакевич, Плюшкін, Коробочка, Ноздрьов - ось ті, від яких потрібно отримати те, що в майбутньому принесе гроші, багатство, становище. До кожного з них треба знайти психологічно точний підхід, який приведе до бажаної мети.

Тут-то і починається найцікавіше у ролі Чичикова. Треба вгадати характер, особливості ходу думок кожного з поміщиків, проникнути в його психологію для того, щоб знайти найвірніші пристосування для здій ществленія своєї мети.

Все це неможливо без «внутрішнього монологу», так як кожна репліка, пов'язана без строгого врахування усіх обставин, може призвести до краху всієї затії.

Якщо ми простежимо, яким чином Чичикову уда лось зачарувати всіх поміщиків, ми побачимо, що Гоголь наділив його фантастичною здатністю пристосування ня, і тому Чичиков так різноманітний у осуществле нии своєї мети з кожним з поміщиків.

Розкриваючи ці риси характеру Чічікова, актор співай мет, що в своїх «внутрішніх монологах» він і буде іс кати і на репетиціях і на виставах (в залежності від того, що він отримує від партнера) все більш точний хід думок, що підводить до вимовному тексту.

«Внутрішній монолог» вимагає від актора справжньої органічної свободи, при якій виникає те чудове імпровізаційне самопочуття, коли актор владний на кожній виставі насичувати готову словесну форму всі новими відтінками.

Вся глибока і складна робота, запропонована Станіславським, веде, як він сам говорив, до створення «підтексту ролі».

«Що таке підтекст? ..-Пише він. - Це явна, внутрішньо відчутна «життя людського духу» ролі, яка безперервно тече під словами тексту, весь час виправдовуючи і оживляючи їх. У підтексті укладені численні, різноманітні внутрішні лінії ролі і п'єси ... Підтекст - це те, що змушує нас говорити слова ролі ...

Всі ці лінії хитромудро сплетені між собою, точно окремі нитки джгута, і тягнуться крізь всю п'єсу у напрямку до кінцевої надзавдання.

Лише тільки всю лінію підтексту, точно підводна течія, прониже почуття, створюється «наскрізне дію п'єси і ролі». Воно виявляється не тільки фізичним рухом, але і промовою: можна діяти не тільки тілом, але і звуком, словами.

Те, що в області дії називається наскрізним дією, то в області мови ми називає підтекстом ».

8. ТЕХНІКА І ЛОГІКА МОВЛЕННЯ

Говорячи про роботу Станіславського над словом, не можна забувати, яке значення він надавав питанню техніки мови, питання підготовки свого фізичного апарату промови до складних завдань сценічного мистецтва.

Вимогливість Костянтина Сергійовича до того, щоб актор володів своїм фізичним апаратом, була величезною. В Студії уроки по дикції, по постановці го Лосано, по руху, ритміці він сприймав як необ дімейшіе.

- На сцені актор нерідко глибоко і тонко чувст яття, але при передачі свого переживання він до неузна НОСТІ спотворює його грубим втіленням неподготов леного тілесного апарату, - говорив нам Костянтин Сергійович, порівнюючи при цьому такого артиста з прекрас вим музикантом, який примушений грати на зіпсованому, фальшивому інструменті. - Музикант намагається передати дивовижні звуки, а фальшиві, деренчливі струни спотворюють все, доставляючи артисту невимовну муку. Тому чим складніше внутрішня «життя чоло веческого духу» зображуваного образу, тим тонше, безпосередніше, художні повинно бути втілення.

Станіславський пред'являє величезні вимоги до зовнішньої техніці, тобто до голосу, дикції, до вміння ліпити слово, фразу, до всього мистецтву мовлення, а також до пластики, рухам, ході і т. д.

Звертаючись до своїх учнів, Станіславський говорив про те, що треба довести свій тілесний апарат воплоще ня до можливого природного, природного здійснений ства. Треба доразвіть, виправити і налагодити тіло так, щоб всі його частини відповідали призначеному їм природою складній справі втілення невидимого почуття.

Костянтин Сергійович не втомлювався повторювати, що для тренування свого фізичного апарату не може бути призначено жодних термінів, що з кожним роком перед актором встають всі великі труднощі у зв'язку з усе бо леї усложняющимися вимогами до себе, тому уп ражнений над розвитком голосу, дикції , пластики і т. д. треба займатися все життя.

Крім того, кожна нова роль ставить перед актором все нові завдання втілення.

Костянтин Сергійович широко розробив ряд проб лем, пов'язаних з технічним умінням актора втілити свій творчий задум, але розділ сценічної мови за нимает в цьому ряді перше місце і по детальності разра лення і по акцентируемой Станіславським важливості проблеми.

Станіславський пропонує акторам усвідомити недоліки своєї мови, щоб раз і назавжди відмовитися від поширеної серед акторів звички постійно посилатися на себе і ставити в приклад свою буденну і неправильне мова для виправдання ще гіршій сцени ческой манери говорити.

Костянтин Сергійович з надзвичайною чуйністю відчував усі дефекти дикції і домагався від акторів чет кості і ясності вимови, домагався виправлення окремих недоліків в свистячих, шиплячих, сонорних звуках.

- Треба, щоб приголосні були виразні, тоді мова буде звучна, - говорив він нам на своїх заняти ях. - Голосні - це вода, а приголосні - це береги, без яких ріка - болото.

- Слово зі зім'ятим початком, - говорив нам Станіславський, - подібно людині з розплющеними головою. Слово з недомовленостей кінцем нагадує мені людину з ампутованими ногами. Випадання окре вих звуків і складів той же, що вибите око чи зуб, від різати вухо і інше подібного роду потворність.

Таке ж велике значення Станіславський надавав орфоепії, тобто правильній вимові. Він тре Бова на сцені виправлення всіляких говорів і акцен тів на основі орфоепічних норм російської літературно го мови.

Ця область роботи над сценічною мовою вимагає великого, пильної уваги наших акторів, Режіс сєров і педагогів. Не можна забувати про цю надзвичайно важливою грані акторської творчості.

«Актор повинен уміти говорити». Ці слова сказав собі Костянтин Сергійович після того, як пережив велику невдачу в ролі Сальєрі («Моцарт і Сальєрі» О. С. Пушкіна). Розбираючи свою роботу над роллю Сальєрі, Станіславський говорить, що незважаючи на те, що його багато хвалили за неї, він згоден з тими, хто його жорстоко критикував. Він розглядав цю роботу як великий провал. Але цей провал приніс йому таку користь, що він вважає його дорожче і важливіше самого великого успіху.

Костянтин Сергійович, жорстоко критикуючи себе, прагне визначити причини, що призвели його до цієї невдачі. Він констатує, що правильна внутрішня життя в ролі порушувалася окрім його власної волі, як тільки він починав говорити пушкінський текст. Створювалися вивих, фальш, детоніровка, і він не впізнавав у зовнішній формі свого щирого внутрішнього почуття.

Станіславський дійшов переконання, що він не зміг опанувати пушкінським віршем. Перевантаживши кожне слово окремо великим психологічним змістом, він порушив цілісність пушкінської думки. Пушкінські слова як би розпухли; в кожному з них для нього було укладено так багато, що зміст не вміщалося в форму і, виходячи за її межі, поширювалося в безсловесної, але багатозначною паузі: кожне з розпухлих слів відокремлювалося одне від одного великими проміжками. Розтягувалася мова настільки, що до кінця фрази можна було вже забути її початок.

Костянтин Сергійович описує те почуття напря вання, яке виникало у нього від непосильної задачі вкласти в слова глибоке почуття, в той час як він яв но відчував, що пушкінський текст в його вустах звучить важко і не передає думки поета. Це призводило його до насильства над собою, він починав «пижіться і спазматично стискатися». Це стан приводило стан Славського до того, що він вдавався до банальних актор ським прийомам, тобто до помилкового, акторської пафосу.

Від насильства і зажатості голос тьмянів, відчуття фальші і вивиху народжувало страх перед текстом, і його тягнуло на шепіт, йому здавалося, що шепочучи легше знайти правду. Все це, тобто невпевненість і шепіт, мало підходило до кованому пушкінського вірша, воно лише посилювало фальш.

Хто з акторів не знає цього складного єдиноборства з авторським текстом, яке з такою жорстокою правдою розкрив на власному прикладі Костянтин Сергійович.

«У цей болісний період», як визначає Станіславський час гарячкових роздумів, що послідували після пушкінського спектаклю, він приходить до тих важ вим висновків, за які він так вдячний своїй неуда че в ролі Сальєрі. Висновки ці формулюються Констан тином Сергійовичем надзвичайно просто - актор повинен вміти говорити.

«Чи не дивно, - пише Станіславський, - треба було прожити майже шість десятків років, щоб зрозуміти, тобто відчути всім своїм єством, цю просту і всім відому істину, якої не знає величезна більшість акторів».

Розповідаючи про своїх роздумах, пов'язаних з пе ріод роботи над Сальєрі, Костянтин Сергійович пи сал про те болісному стані, при якому не можеш вірно відтворити те, що красиво відчуваєш всередині себе. Він порівнює себе з німим, який пи шається потворним муканням сказати коханій жінці про своє почуття.

Озираючись на пройдений сценічний шлях, Кон стантін Сергійович приходить до висновку, що основні не достатки - фізичне напруження, відсутність витримаю ки, наспів, акторський пафос - з'являються дуже ча сто тому, що актори не володіють мовою, яка одна може дати те, що потрібно, і виразити те, що живе в душі. Станіславський говорить про те, як важливо почувст вова на самому собі справжнє значення красивою і шляхетною мови, як одного з могутніх засобів сценічного вираження і впливу. Намагаючись в процесі роботи облагородити свою промову, він зрозумів, що вміти про сто і красиво говорити - ціла наука, у якій поса ни бути свої закони.

Вивченням цих законів Костянтин Сергійович був зайнятий багато років.

Всі працювали з ним актори знають, які вимоги він ставив перед акторами та учнями, як він не статут захоплював красою російської мови, як висміював акторів, які не вміють правильно згрупувати слова і розподілити логічні паузи.

До цієї частини роботи над текстом він ставився осо бенно вимогливо. Він дражнив погано говорять акторів, перепитував їх про справжньому значенні негра-матню звучних слів, домагаючись чіткої усвідомленості в мові.

Костянтин Сергійович говорив, що перш за все треба встановити порядок у вимовних словах, правильно поєднати їх у групи, або, як деякі називають, в мовні такти, а для того, щоб зробити це, потрібні зупинки або, інакше кажучи, логічні паузи. »

Логічні паузи з'єднують слова в групи або в мовні такти, а групи роз'єднують один від одного. Станіславський наводить відомий історичний приклад, коли від розстановки логічної паузи, залежала доля і життя людини.

«Пробачити можна заслати до Сибіру». При паузі після першого слова: «Пробачити - не можна заслати до Сибіру» - помилування. При паузі після другого слова: «Пробачити можна - заслати до Сибіру» - посилання.

Костянтин Сергійович постійно рекомендував в якості вправи розмічати в будь читаною книзі мовні такти.

- Набейте собі на цьому вухо, око і руку, - говорив він. - Читання по мовним тактів приховує в собі ще одну, більш важливу практичну користь: воно помо гает самому процесу переживання.

Поділ на мовні такти необхідно для більш гли Бокого аналізу змісту фрази; воно змушує вни кати і постійно думати про суть сказаного на сцені і робить нашу мову стрункою за формою і зрозумілою при передачі.

Як оволодіти цим?

Для цього потрібно знати граматику, яка визна ляєт правила зміни слів, правила з'єднання слів у пропозиції і, таким чином, додає мові лад ний, осмислений характер.

Взявши в основу правильне граматичне побудова пропозиції, актор усвідомлює для себе головну думку і поділяє всі пропозицію на мовні такти.

Говорячи про паузах, Костянтин Сергійович описує три види пауз: логічну, психологічну і люфт-паузу.

Люфтпауза - повітряна пауза, сама коротка зупинка, необхідна для того, щоб взяти дихання.

Нерідко люфтпауза не є навіть зупинкою, а лише затримкою темпу співу і мови, без обривання звукової лінії.

Костянтин Сергійович любив користуватися люфтпаузой в мові і в особливості в скоромовці для виділ ня окремих слів.

Логічна пауза допомагає з'ясувати думку тексту; психологічна пауза дає життя цій думці, фразі, намагаючись передати їх підтекст. Якщо без логічної паузи мова безграмотна, то без психологічної вона без життєва.

Костянтин Сергійович любив посилатися на слова од ного оратора, який сказав: «Нехай мова твоя буде стримування жанна, а мовчання красномовно». Ось це красномовство ше мовчання і є психологічна пауза.

У своєму стрункому навчанні про мистецтво сценічної мови Костянтин Сергійович особливу увагу приділяє ударениям, або, як він каже, «акцентуації».

- Наголос, - вчив він нас, - що потрапило не на своє місце, спотворює сенс, калічить фразу, тоді як воно, навпаки, має допомагати творити її! Наголос - вка ково палець, що відзначає найголовніше слово у фразі або такті! У виділяєтьсятомографічної слові прихована душа, внут ренняя сутність, головні моменти підтексту.

Костянтин Сергійович часто говорив нам про те, що в акторів на сцені наголоси безладно розбігаються по всьому тексту, що актори забувають про головне назна чении слова - передавати думку, почуття, представле ня, поняття, образи, бачення, а не просто, як говорив Костянтин Сергійович, «ударяти звуковими хвилями по барабанної перетинки».

Чим ясніше актор розуміє, що він хоче сказати, тим скупіше він ставить наголоси.

Костянтин Сергійович говорив, що треба, на противагу зловживанню наголосами, навчитися знімати, наголос там, де воно не потрібно.

Однак Станіславський попереджає також, яка це складна і важка задача. Мистецтво знімати тільки ня наголоси надає акторові велику послугу. Осо бенно важливо це при передачі довгого тексту з важки лимі, великими пропозиціями. А з таким текстом акторові нерідко доводиться мати справу.

Пам'ятаю, як одного разу на уроці в Студії Костянтин Сергійович запропонував розібрати маленький уривок з «Мертвих душ», в якому Гоголь характеризує Чичикова як «досвідченого світської людини», вміє легко і невимушено підтримати будь-яку виниклу тему розмови.

«Приїжджий V у всьому якось вмів знайти V і по казал в собі V досвідченого світської людини. Про що б розмову не був, V він завжди вмів підтримати її: чи йшла мова про кінський завод, V він говорив і про кінський завод; чи говорили про хороших собак, V і тут він со спілкуватися дуже слушні зауваження; V чи трактували каса тельно слідства, V виробленого казенною пала тою, V - він показав, що йому не перехитрував і суддівські витівки; V чи було міркування про більярдну гру, V - і в більярдній грі V не знавав він промаху; V чи говорили про чесноти, V і про чесноти розсуджу дав він дуже добре, V навіть зі сльозами на очах; V про вироблення гарячого вина, V і в гарячому вині знав він прок; V про митних доглядачів і чиновників - V і про них він судив так, V як нібито сам був і чиновником і наглядачем ».

Костянтин Сергійович говорив на цьому уроці про те, що учень повинен насамперед зрозуміти, що в першій фразі Гоголь стверджує: «Чичиков - світська людина».

У другій фразі Гоголь розкриває це поняття, на викликаючи найрізноманітніші теми, в кожній з яких Чичиков виявляє свій досвід, своє вміння блиснути їм у невимушеній бесіді.

- Отже, - казав Станіславський, - вам треба розібратися, на які слова повинні впасти ударі ня, які слова необхідно виділити для того, щоб дійшла думка Гоголя.

Легкість, з якою пройдисвіт Чичиков «умів знайти», повинна стати ключем до інтонаційного характеру передачі тексту. Будьте максимально скупі в наголосах, намагайтеся з більшості слів у фразі знімати наголоси. Запитуйте себе, чи дійде сенс, якщо ви сни мете те чи інше наголос, пам'ятайте, що при великій кількості ударних слів фраза втрачає сенс.

Учні, намагаючись зняти зайву акцентуацію, кваплячись ливо вимовляли сполучні слова, намагаючись непомітно проговорили їх, щоб на цьому тлі яскравіше зазвучали глав ні слова пропозиції.

- Пам'ятайте, що метушливість обважнює мова, полегшує ж її - спокій і ви-тримка, - сказав Станіславський. Розкриваючи потім цю думку, він говорив про те, що необхідно ясно виокрем лити головні слова, а для того, щоб стушевать слова, які потрібні тільки для загального сенсу, потрібно домагатися неквапливої, нарочито бескрасочной інтонації, майже повної відсутності наголосів, особливої ??витримки і впевненості, які додадуть промови потрібну чіткість і легкість.

- Але в даному прикладі з «Мертвих душ», - про продовжував Костянтин Сергійович, - ми бачимо складно по будова фрази, в якій кілька підлягають і кілька присудків. Правильна вимова такої фрази вимагає вміння координувати багато наголосу в одному реченні.

Костянтин Сергійович постійно звертав увагу учнів і педагогів по слову на багатство російської ре чі і на різноманітність і багатогранність побудови фра зи в літературі.

Для передачі всіх тонких нюансів стилістичних особливостей наших літераторів і драматургів нам ча сто не вистачає мовної техніки.

Питанню про те, як виділити в складному реченні головні і менш важливі слова, Костянтин Сергійович приділяв багато часу. Він говорив про те, що всі слова не можуть бути однаково важливі, що їх потрібно розділити на більш і менш істотні за значенням. Після виділення найбільш важливих слів наголосом слід зробити те саме з менш важливими, але все-таки виділяються словами, а не виділяються слова, які потрібні тільки для загального сенсу, потрібно стушевать.

- Тоді, - говорив нам Костянтин Сергійович, - у вас вийде цілий комплекс наголосів - сильних, середніх і слабких. Так само як у живописі існують тони, півтони, світлотінь, так точно в мистецтві сценіче ської мови існують цілі гами різних ступенів уда реній, які треба скоординувати так, щоб малі наголоси не послаблювали, а, навпаки, сильніше виділяли головне слово, щоб вони не конкурували з ним, а робили одну спільну справу за будовою і передачі важкою фрази. Потрібна перспектива в окремих пропозиціях і у всій промові.

Костянтин Сергійович на уроках з нами любив срав нивать мистецтво сценічної мови з живописом.

- Ви знаєте, - говорив він нам, - в живопису пере дають глибину картини, тобто її третій вимір. Воно не існує в дійсності - у плоскій рамі з натягнутим полотном, на якому пише художник своє про Він вивів. Але живопис створює ілюзію багатьох пла нів. Вони точно йдуть всередину, в глибину самого полотна, а перший план точно вилазить з рами і полотна вперед, на що дивиться.

У нас в мовленні існують такі плани, які дають перспективу фрази. Найбільш важливе слово яскравіше усіх виділяється і виноситься на самий перший звуковий план. Менш важливі слова створюють цілі ряди більш глибоких планів.

Станіславський надавав всім відтінкам наголосів іс ключітельно важливе значення. Він говорив не лише про силу наголоси, але й про його якість, розрізняючи його різно образні відтінки; він говорив про важливість того, звідки падає наголос - зверху чи вниз або знизу вгору, лягає воно важко, важко або легко, чи тримається воно довго або падає відразу і негайно знімається.

Він говорив про з'єднання інтонацій і наголосів, говорив про те, що слово може бути опукло виділено, якщо його поставити між двох пауз, особливо якщо одна з них, а може бути, і обидві - психологічні, говорив про те, що головне слово може бути виділено допомогою зняття наголосів з усіх неголовних слів і тоді у порівнянні з ними виділене слово стане сильнішою.

«Між усіма цими виділюваними і невиделяемимі словами треба знайти співвідношення, градацію сили, якості наголоси, створити з них звукові плани і перспективу, що дають рух і життя фразі.

Ось це гармонічно урегульоване співвідношення ступенів сили наголосів виділяються окремих слів ми і маємо на увазі, коли говоримо про координацію.

Так створюється гармонійна форма, красива архі тектура фрази ».

Все сказане Станіславським з приводу «акцентуації» і координації ударних слів у реченні відно сується також і до процесу виділення окремих пропозицій в цілому оповіданні або монолозі.

«Так утворюються, - пише Костянтин Сергійович, - різні плани і їх перспективи в мові.

Якщо вони тягнуться по напрямку до надзавдання твору по лінії підтексту і крізь ного дії, то їх значення у мові стає іс ключітельно за своєю важливістю, тому що вони помо гают виконанню найголовнішого, основного в нашому іс кусстве: створення життя людського ду ха ролі і п'єси ».

Квапливість мови - основна біда, яка заважає акті ру домогтися серйозних успіхів в своєму сценічному ріс ті. Костянтин Сергійович називав акторів, які страждають торопливостью мовлення, - «актори-торопигі».

Одним із прийомів боротьби з безглуздою торопли востью, який пропонував Станіславський, було вивче ня інтонацій, що диктуються розділовими знаками.

Вивчаючи їх, Костянтин Сергійович говорив про те, що всі розділові знаки вимагають для себе обов'язкових го лосових інтонацій. Крапка, кома, знаки запитання й оклику мають свої, їм властиві голосові фігури.

У цих інтонаціях є той вплив на слухача лей, яке зобов'язує їх до певної реакції. Питальні інтонаційна фігура - до відповіді, восклі-цательние - до співчуття і схваленню чи до протесту, дві точки - до уважного сприйняття подальшої мови і т. д. У інтонаційному властивості знаків препіна ня і приховано якраз те, що може утримати актора від зайвої квапливості.

Цікаво, що Костянтин Сергійович, говорячи про ін тонаціі, вкладає в це слово абсолютно певний зміст, по-новому розкриває це широко розповсюджене поняття.

Костянтин Сергійович, описуючи приклади бессмис лених інтонацій, коли актори виводять голосом замис Ловато звукові каденції і фігури, говорив про те, що актори виспівує окремі букви, склади, протягують їх, завивають на них не для того, щоб діяти і пе редавать свої переживання, а щоб показувати голос, щоб приємно лоскотати барабанну перетинку слуша телей.

Пошуки такої якості інтонації неминуче приво дять до «самослушанію», що так само шкідливо і невірно, як акторське самомилування і самопоказиваніе на сцені, з чим Станіславський завжди нещадно боровся.

Інтонація, в розумінні Станіславського, виникає з знання законів мови, із прагнення точно передати со тримання твори.

Він був невблаганний в своїх вимогах до акторів, обя викликаючи їх вивчати ці закони і вміти здійснювати їх. Роблячи вправи на оволодіння інтонаційною фігурою знаку питання, він починав вправу з про найпростіших питань. Наприклад: «Котра зараз година?» Або: «Ви куди підете після репетиції?» І не дозволяв отве чать, поки не чув цього питання.

- Ви чуєте знак питання? - Запитував він у присутніх, спочатку посміхаючись, а після багатьох повторень вже сердячись. - Я не чую. Я чую крапку, три крапки, крапку з комою, все що завгодно, але це не знак питання! А раз ви мене не питаєте, у мене не виникає бажання вам відповідати. - Полюбіть кому, - постійно говорив стан Славський, - саме в ній ви можете змусити себе слу шать.

Розповідаючи про інтонаційному властивості коми, він порівнював її з піднятою для попередження рукою, що змушує слухачів терпляче чекати продовження недокінченої фрази.

- Найголовніше, - говорив Костянтин Сергі евич, - повірити тому, що після звукового загину коми слухаючі неодмінно будуть терпляче чекати про долженой і завершення початої фрази, а тоді не для чого буде поспішати. Це не тільки заспокоїть актора, але і змусить щиро полюбити кому з усіма при сущими їй природними властивостями.