Слово у творчості актора

- Отже, для того щоб мати право «поза дріта в партнера свої бачення», для того щоб зара жати його картинами своєї уяви, треба провести величезну роботу, треба самому зібрати і привести в по рядок матеріал для спілкування, тобто вникнути в сутність того, що треба передавати, знати факти, про які має говорити, пропоновані обставини, про ко торих треба думати, відновити у внутрішньому зорі відповідні бачення, - говорив Костянтин Сер Геєвичі.

Коли артист починає працювати таким чином, ког да він в процесі роботи буде дійсно «накапли вати бачення», він зіткнеться з тим, що образ виникає спочатку туманно. Якщо він думає, припустимо, про Пульхерії Андревна, то спочатку він нічого ясного про неї рас сказати не може. Але варто актору задати собі ряд кон конкретного питань: «Скільки їй років?», «Яке у неї обличчя?», «Як одягнена?» І т. д., як його уява, користь-Ясь всім запасом життєвого досвіду, підкине йому раз нообразние деталі, і його бачення конкретизуються.

Проробивши таку найпростішу роботу, ми непомітно для себе включаємо в цей процес і свої почуття, тобто нам стає близьким плід нашої уяви, нам уже хочеться повертатися до нього подумки і знаходити все нові і нові деталі.

Об'єкт, над яким працює наша уява, стає таким чином нашим особистим спогадом ем, тобто тим дорогоцінним багажем, тим матеріалом, без якого неможливо творчість.

Костянтин Сергійович говорив нам з цього приводу.

- Уявіть собі, що колись давно, в юності, ви бачили місто. Ви бродили по парках і вулицях, осматрі вали пам'ятки, спускалися до річки, стояли біля парапетів мостів. Потім ви поїхали, і більше вам не вдалося жодного разу в житті побувати в тих місцях. Але ког да при вас вимовляють назву цього міста, у вашій душі зараз же спалахує емоційний і зорове спогад, пов'язаний для вас на все життя з назва ням міста, з даними поєднанням букв. Ви не обхвати ється всієї картини, її подробиць, але щось, особливо вас вразило, негайно виникне перед вашими очима. Може бути, це буде куточок двору зі лавок кою під старими липами, може бути, ринкова пло лених і обривки сіна на брудному снігу або людина, з ко менту, котрим ви тоді проговорили 2:00 сряду. Ви відразу згадайте, яким ви самі були в ту пору, - словом, ти сяча відчуттів під мить ока сколихнеться в вас, по того що колись цим емоційним відчуттям передувала яскрава розгорнута конкретність, тому що ви справді були в цьому місті, бачили все сво ними очима. Щось подібне має статися на сцені з актором, в якого добре накопичені бачення образу.

Це величезна робота, і чим ретельніше, глибше, доб росовестнее нафантазувати актором бачення образу, тим його вплив на глядача буде сильніше.

Якщо ж актор не бачить того, про що говорить з партне ром на сцені, - «зараження», як він не старайся, не бу дет: не виникне живий емоційного зв'язку між ак тером і глядацьким залом. Поки найкращі знахідки режисера не втілені актором, який впливає живими образами на глядацький зал, спектакль мертвий; він ніколи не зможе стати словом про життя, духовним від кровеное. Поза актора, який зараз, в дану Секунь ду, «бачить» і заражає яскравістю своїх уявлень глядача, немає суті театру, того, що змушує вва тать його школою сміху і сліз.

Бачення в ролі повинні накопичуватися актором біс безперервно, зачіпаючи і ті факти в житті образу, про ко торих він зовсім не говорить, що сталися або до початку подій, розгорнутих в п'єсі, або між двома подіями.

Звичайно, ми, режисери, звертаємо увагу актора на ілюстрований підтекст тих слів, які він про виносить на сцені, і, якщо ця нитка у актора помітно рве ся, не тільки режисер говорить йому: «Ні, ви не віді ті! », але й сам актор нерідко зупиняє себе тими ж словами:« Брешу, не бачу того, про що говорю ». Але до передісторії героя або до того, що відбулося між актами, ми ставимося у достатній мірі легковажно. Ми обговорюємо значення всіх не показаних в п'єсі подій для образу, іноді в ході репетицій звертаємо вни маніє актора на те, що він упускає той чи інший факт біографії героя, але від того, що ці місця не репетирують ються, вони стають для більшості акторів темними плямами в ролі.

Але що можна зрозуміти в Гамлеті, якщо не побачити, не усвідомити реально, як перевернуло його життя вбивство короля, виявивши у всій безсумнівності распавшуюся «зв'язок часів» і вкинувши героя в стан крайньої внутрішньої напруженості? А між тим це відбулося до початку дії трагедії.

Федір Таланов, герой леоновского «Нашестя», го ворит в першій дії няньці Демідьевне: «змерз я від життя моєї». Що встає за цією коротенькою фра зою? Ганьба суду та наступного за ним вироку, роки, проведені далеко від сім'ї, суворість дикої північної природи. Самотність, муки совісті, гіркі роздуми відщепенця, хворі легені, зранена душа.

Якщо думати про це дуже конкретно, уявляючи собі крок за кроком весь шлях Федора в ув'язненні, всю тя жесть його морального стану, тоді почуття, з кото рим він говорить цю фразу, само собою виникне в душі актора і переллється в глядацький зал.

Є епізодичний персонаж у драмі Горького «Де ти сонця», який, ледве з'являючись на сцені, рекомен дує себе таким чином: «Дозвольте! Все по по рядку ... Представляючи - підпоручик Яків Трошин, бувши ший помічник начальника станції Лог ... той самий Яків Трошин, у якого потяг дружину і дитину розд вил ... Дитини у мене і ще є, а дружини - немає ... Да-а! З ким маю честь? »

Одна фраза - а за нею непочатий край роботи акті ру. Вся минула життя людини укладена в цих ску пих, відібраних горьківських словах: і будні бідної, але чесної родини, і страшне нещастя, на неї обрушивши шееся, і твань провінційного існування, постепен но, крок за кроком затягнувшись людини, і його повільне сповзання на дно, і сквозящій у всій цій тираді гір дость бідняка, який претендує в інтелігентному загально стве, куди він випадково забрів, здаватися інтелігентною людиною. І коли все це буде не тільки зрозуміле, але побачене актором в тому трагічному згущуванні кра-сік життя, в якому побачив це Горький, і перенесено на себе, він вийде на сцену Яків Трошиним, од ним з численних горьківських героїв дна зі сло манним хребтом і ще живою душею.

Якщо є конкретність у виголошуваної актором фра зе: «По суті, я погань, та ще волоцюга» (Незнамов в п'єсі «Без вини винуваті»), якщо знамените вигук Акости: «А все-таки вона крутиться!» - Свя Зано для виконавця ролі з виразним, зримим пред ставлений про роках копіткої, подвижницької тру да, про безсонні ночі і натхненних шуканнях вченого, якщо за прізвиськом «Валька-дешевка» для актриси вста ет день за днем ??порожненький, легка і разом з тим горь кая, повна компромісів життя героїні «Іркутської історії» - ось тоді живе людське почуття, до ко торому немає прямого шляху, а є тільки цей, Окольний і довгий, само собою народиться у виставі від одного при-косновенія актора до цих спогадів .

Абсолютно той же характер носить самостійна робота актора над тим, що відбувається з образом між двома його появами в п'єсі, незалежно від того, ра вен Чи цей проміжок десяткам років, або декільком годинам, або навіть трохи хвилинах. Талановитий актор неодмінно пройде разом зі своїм героєм через цей не вмістилося в п'єсі етап його життя, для того щоб відобразити в своєму наступному виході на сцену всі зміни, що відбулися з ним.

Як правдиво зіграти четвертий акт «Чайки», якщо не виконати разом з Ніною весь її скорботний шлях від моменту, коли вона, закохана й молода, зустрілася з Тригоріна в номері московського готелю, і до тих двох непогожих осінніх днів, які вона провела, без цілі блукаючи під дощем біля "чаклунського озера"?

Великі художники чудово розуміють, що ВОСП згадка людини про пережитий не тільки висвітлюють нам шматок його минулого, але дуже багато чого відкривають в ньому самому, який він зараз, в даний момент. Якби Чехов відмовився від фінального монологу Ніни в «Чайці», замінивши розповідь героїні сценічним показом окремих епізодів, пов'язаних з її «бідами та скита нями», образ багато програв би у своїй глибині і по етичності і ми менше дізналися б про Ніні , якою вона ста ла в результаті всього пережитого нею.

Зоровий інтерес в цих випадках підтримується не сюжетом. Звичайно те, що сталося з героєм в проміжку між двома його появами в п'єсі, з Вестн заздалегідь. Так, наприклад, в «Кремлівських куран тах» глядач завжди напружено чекає, яким Забєлін повернеться додому після зустрічі з Леніним. Скільки разів мені доводилося спостерігати, як в цю хвилину схвилює ванно затихав зал Художнього театру! Також і про Ніну ми знаємо все наперед з розповіді Дорна, і тому нам особливо цікаво зустрітися знову з підстреленої від нічого робити «чайкою».

Навіщо знадобилося Островському повторювати содер жаніе першого акту драми «Без вини винуваті», кото рий ми вже бачили в докладному оповіданні Кручиніної з другого акту? Тому що одна справа - свіжа біль тільки що події нещастя і зовсім інша - отруйні душу спогади, з якими людина прожила цілих сімнадцять років. У нас в театрі часто иг рають «Без вини винуваті», але чи всі виконавиці ролі оцінюють належним чином факти біографії Кручиніної за ці сімнадцять років, розуміють, як багато вона пережила, передумала, як на багато що в житті поглядом нула по-новому , побачивши крізь призму особистого несча стья горе і біди десятків людей; чи всі виконавець ниці йдуть за нею в її поневіряння по підмосткам про вінціального театру, коплять в собі її гіркі думки, уси лені часом і спогадами, наринули на неї з особливою силою, як тільки вона з'явилася в рідному місті? А ось Єрмолова, граючи Кручинін, приголомшувала глядачів, розповідаючи про своє минуле. Спогади цієї духовно виросла жінки поставали яскравіше і бо гаче, ніж сама подія, що породило їх.

Комуніста Хлєбнікова, героя п'єси Олександра Штейна «Персональна справа», несправедливо, по помилково му підозрою виключають з партії. У п'єсі немає того партійного зібрання, на якому слухалася персонального ну справу Хлєбнікова. Але як різко ділиться цим подію ством вся п'єса на дві внутрішньо різні частини, яка прірва лежить між жизнеощущением Хлєбнікова-комуніста і тієї хвилиною, починаючи з якої він оказ-ється поставленим поза партією, яку роль відіграє со брані в самопочутті всіх дійових осіб ! Якщо ак тер, що отримав роль Хлєбнікова, не переживе у всій болісної конкретності ганьби і муки цього зібрання, не "почує" промов, які на ньому виголошувалися, не побачить осіб своїх товаришів - то переляканих, то трону тих співчуттям, не зануриться в нервову, напруженому атмосферу, що відбувається, він не зіграє другий частини п'єси, присвяченої боротьбі Хлєбнікова за своє місце в партії, за право знову називатися комуністом.

Коли акторові вдається осягнути цілісність життя героя, не перескакуючи через ті її етапи, які не охоплені дією драми, тоді на сцені виникає не персонаж, а людина; народжується справжня правда поведінки, кото раю диктує акторові такі фарби, такі пристосування, яких він не міг би придумати навмисне, не переживши з героєм все, що дано йому пережити. А адже саме ця несподіванка правди, повз яку сто разів проходили і на якій тільки сьогодні, зараз вперше художник зафіксував нашу увагу, - саме вона потрясає, примушує глядача співпереживати з героєм його горе і ра-дость. Тільки така гра - відкриття, гра - осягнення нового, чого ще не було розгадано в житті, по-настою щему прикрашає наш театр.

Чим ширше життєві спостереження і знання, тим ліг че та плідніше робота нашої уяви.

У мистецтві театру це положення є вирішую щим, так як актор в результаті своєї роботи постає перед глядачем як жива людина тієї чи іншої епохи, і щонайменша недостовірність його внутрішнього або зовніш нього поведінки змушує чуйного глядача відразу ж на сторож.

Станіславський постійно нагадував, що наблюда ність є фундаментом для творчого вооб раженія актора. Він рекомендував акторам користуватися записниками, для того щоб відзначати в них те, що вражає в житті. Він говорив, що актори повинні в цьому сенсі брати приклад з письменників.

Вмінню вбирати спостереження і знання Костянтин Сергійович надавав величезного значення. Він постійно говорив про те, яке багатство таїть у собі для актора і режисера живопис, музика, поезія, і закликав акті рів до того, щоб вони вивчали сусідні мистецтва не тільки у зв'язку з постановкою тієї чи іншої п'єси, коли це стає нагальною потребою , але зобо но, як він говорив, «про запас».

- Вчіться дивитися в життя, - говорив Костянтин Сергійович. - Дивитися в життя для актора велика іс кусство. Ви повинні зараз вчитися «жерти знання». Я завжди в таких випадках згадую Шаляпіна. Я си справ якось з Рєпіним, Сєровим і іншими майстрами. Шаляпін слухав з жадібністю. Мамонтов штовхнув мене і сказав: «Дивіться, Костянтин Сергійович, як Шаляпін« жере знання ». Так от, вчіться «жерти знання».

Актор зобов'язаний бути широко освіченою людиною, активно вбирним знання і враження, тільки тоді він зможе стати справжнім художником. Вигляді ня - їх яскравість і дієвість спираються на досвід, на кількість і якість життєвих спостережень.

Питання про видіннях Станіславський вважав надзви но важливим для правильного перебігу органічного твор тичного процесу актора. Він рекомендував з метою тре ніровкі цих навичок займатися якомога більше ра ботой над художнім словом.

У своїх заняттях в Студії він надавав цьому поло ню надзвичайно важливе значення. Для того щоб учень усвідомив, чого треба домагатися в процесі роботи, Станіславський пропонував до початку роботи над літера турне розповіддю виконати вправу, яке дасть можливість учневі зрозуміти, на якому органічному процесі будується будь-яка розповідь в житті. Костянтин Сергійович пропонував розповісти який-небудь випадок зі свого життя.

Для цього учень повинен якомога повніше, детальніше і яскравіше відновити у своїй пам'яті цей випадок і потім розповісти його слухачеві.

Творча уява учня змусить його нафантазувати обставини, за яких йому сьогодні, тут, зараз захочеться розповісти саме даному парт Неру саме даний випадок зі свого життя.

Коли учень засвоїть цю вправу, потрібно, щоб він зрозумів, що, розповідаючи випадок зі свого життя, йому потрібно лише згадати його. У роботі ж над будь-яким монологом, над будь-яким розповіддю він повинен так нафантазувати і так звикнути до тієї картини, про яку

Новинка! Натискайте слова вище, щоб редагувати та переглядати альтернативні переклади. Відхилити він буде говорити, щоб вона стала його воспомина ням.

Коли учень досить докладно представив карти ну, про яку йому доведеться говорити, він повинен своїми спогадами поділитися з партнером, намалювати йому словами свої бачення.

- Найголовніше, - говорив нам Костянтин Сергі евич, - це знайти шлях до справжнього спілкування. Щупаль ца моєї душі повинні відчути душу партнера. Потрібно знайти той органічний процес, на який в далекій шем ляжуть слова. Отже, по-перше, треба про зондувати партнера, по-друге, змусити його воспри няти ваше бачення і, по-третє, перевірити сприйняття партнера. Для цього потрібно дати партнерові час побачити те, що йому передається.

- Актор, який просто вивчив роль, - говорив Костянтин Сергійович, - завжди говорить на сцені, не чекаючи, сприйняв чи партнер репліку, а в житті, на якому б ви відстані не говорили, ви завжди чекаєте, що той, кому ви говорите, все це представив би собі і засвоїв. Як же на сцені можуть бути зрозумілі слова, якщо актор починає їх випльовувати? Тоді це буде тільки прокидання слів, дієвим словом це ніколи не стане.

Якщо учень буде точно знати, про які факти він хоче розповісти, в ім'я чого він почав розповідь і якого відношення до цих фактів він чекає від партнера, він ні коли не буде поспішати.

Дія зумовлюється мотивами дії. Каж ДОЕ дія пов'язана з наскрізним дією і сверхза дачею.

Фарватер - наскрізне дію. Коли у актора немає надзавдання і він починає грати маленькі завдання, у нього нічого не може вийти. Тільки логіка і последова ність повинні стати основою творчого процесу.

Для того щоб учні краще засвоїли це положення, Костянтин Сергійович радив мені запропонувати їм перевірити його на життєвому прикладі.

- Нехай вони згадають небудь випадок зі свого життя і в суворій послідовності викладуть вам раз Віва в ньому хід подій і виникаючих з них дій.

- Коли людина розповідає про щось пережите їм у житті, - говорив Костянтин Сергійович, - він, та же бажаючи говорити тільки про свої почуття, на са мом справі говорить тільки про свої дії.

Цікаво, що А. П. Чехов, міркуючи про майстерність літератора, писав в одному зі своїх листів:

«Краще всього уникати описувати душевний стан ня героїв; потрібно намагатися, щоб воно було зрозуміло з дій героїв ...».

6. ЗАНЯТТЯ ХУДОЖНЬОГО СЛОВА

Пам'ятаю досі, як, приступаючи до перших занять по художньому слову в Студії, організованої Станіславським, я гарячково намагалася усвідомити все те, що отримала від Костянтина Сергійовича. Я відмінно зна ла, що якщо я навіть і розумію те, до чого кликав Констан тин Сергійович, - цього ще мало, так як твердо пам'ятай ла його слова:

«Знати в мистецтві - це означає вміти».

Як побудувати заняття? Як не згорнути на загальноприйнятий штамп занять з художнього слова?

Ці думки не давали мені спокою. Костянтин Сергіевич на всі мої запитання про практику занять відповідав:

- Якщо ви зрозуміли, чого я хочу, ви обов'язково най дете шляху. А як тільки у вас з'явиться питання, на яке ви не зможете самі знайти відповіді, дзвоніть мені в будь-який час по телефону. Пам'ятайте, що я чекаю від вас експери ментальної роботи і тому з радістю буду вам допомагати.

Хвилювала мене думка про саму природу акторського самопочуття в оповіданні. Адже в п'єсі актор в основному стикається з подіями, що відбуваються в дану се Кунду, і реагує на них в той же момент, тобто його реакція безпосередня, так як він грає людину, яка не знає, що станеться в наступну хвилину. Вірніше буде сказати, що природа акторського мистецтва саме в тому, що актор, прекрасно знаючи п'єсу, в каж дом окремому моменті ролі повинен настільки непо редньо сприймати події, що відбуваються, як ніби-то подальший розвиток п'єси йому невідомо.

І чим талановитіший актор, тим більше він змушує глядача вірити в те, що на сцені все відбувається для ак тера «як би вперше». Сценічна дія завжди по будувати в теперішньому часі. Але як утримати це «як би вперше» в оповіданні? Розповідь, як правило, обхвати кість різні часові періоди життя людини. Який би розповідь ми не взяли, будь то «Заметіль» Пушкіна, чи «Шинель» Гоголя, або «Душка» Чехова, ми побачимо, що автор будує сюжетну дію, знайомлячи нас з прош лим дійових осіб, тобто дає нам можливість бачити життя персонажів протягом великого періоду часу. Так, у актора, який читає розповідь, повинна бути у що б то не стало перспектива того, про що він буде говорити. Іншими словами, в оповіданні актор повинен за раніше знати весь хід подій і вміти так розташувати факти, щоб привести слухача до того, в ім'я чого він розповідає їм пережите.

Я стала перевіряти себе, згадуючи, як звучить рас оповідь в житті. Я хочу, наприклад, розповісти про те, як я поступила в Художній театр. Я, може бути, на ЧНУ свою розповідь з дитинства, може бути моя розповідь бу дет рясніти всілякими подробицями, але вони мені виявляться потрібними для основного факту, про який я хочу розповісти, і я в процесі розповіді буду підкоряти всі головному фактом.

Чим більше я думала про сценічну проблемі рас оповіді, тим ясніше мені ставали слова Костянтина Сергійовича: «Який би монолог, який би розповідь ураху ник ні узяв, потрібно, щоб він так нафантазував і так звик до тієї картини, про яку він буде говорити, що б вона стала його спогадом ».

Одним з категоричних вимог Костянтина Сергійовича, висунутих по роботі кафедри художест венного слова в Студії, була вимога, щоб про цесс роботи над цим предметом нічим не відрізнявся від методу викладання майстерності актора. Тому прийом дієвого аналізу твору, який він предла гал акторам на початку роботи над роллю, він зобов'язував проводити і в роботі над розповіддю.

Для того щоб картина, яку малює в оповіданні автор, стала для студента його особистим спогадом, потрібно було підійти до цього здалеку. Мені слід було, за вказівками Станіславського, до того, як я приступлю до практичних занять, розібрати всі вибрані рас оповіді по подіям, визначити їх дієву фабулу і намітити ряд етюдів. Серед безлічі прийомів писа телей існує прийом розповіді від першої особи («Розповідь пані Н. Н. ..», «Шампанське» Чехова, «Щастя» Горького і т. д.). Інший прийом - коли автор розповіді кість не від першої особи про людей, яких він побачив в житті, розповідає нам про своє ставлення до них («Злий хлопчик», «Дочка Альбіону», «Зловмисник» Чехова). Або третій прийом: автор розповідає нам сну чала про те, що він побачив в житті, а потім переходить до того, як він реагує на побачене, вплітаючи та ким чином себе в сюжет оповідання («Побачення.» Тургенєва).

Треба було, не йдучи від змісту розповіді, дати можливість учневі накопичити той досвід, який допоміг би йому конкретно в його майбутній роботі над текстом.

Мені дали список оповідань, відібраних Константи ном Сергійовичем, над якими я повинна була працювати, і, прийшовши додому, я спробувала розібратися в них вже по-новому, тобто намітити в оповіданні конкретні події, факти, на яких автор будував розвиток сюжету. Я проаналізувала оповідання Чехова «Шампанське».

Нагадаю коротко його зміст. Занепалий че ловек розповідає про те, як в його нудну, безнадійний но сіре життя начальника полустанку увірвалося чув ство до випадково приїхала жінці і згубило його.

Побудова розповіді дуже цікаве. У першому ку ську Чехов вводить нас в пропоновані обставини життя свого героя. Степовий полустанок, на двадцять верст навколо жодного житла. «Єдиним розважити ням могли бути тільки вікна пасажирських поїздів да погана горілка ... Бувало, промайне у вікні вагона дружин ська головка, а ти стоїш, як статуя, не дихаєш і гля дішь до тих пір, поки поїзд не звернеться до ледь віді мую точку; або ж вип'єш, скільки влізе, суперечною горілки, очертенеешь і не відчуваєш, як біжать довгі години і дні ».

Намалювавши нам обставини життя начальника по лустанка, Чехов переходить до розвитку сюжету.

Удвох з нелюбою, але закоханої в нього дружиною начальник полустанку зустрічає Новий рік.

«Незважаючи на нудьгу, яка їла мене, ми готові лися зустріти новий рік з надзвичайною урочистий ністю і чекали півночі з деяким нетерпінням. Справа в тому, що у нас були припасені дві пляшки шампанського ського, справжнісінького, з ярликом вдови Кліко ... »Без п'яти хвилин до дванадцятої чоловік, розкупорити пляшку, впустив її на підлогу.

«Пролити вина не більше склянки, так як я встиг підхопити пляшку і заткнути їй шипляче горло пальцем.

- Ну, з новим роком, з новим щастям! - Сказав я, наливаючи дві склянки. - Пий!

Дружина взяла свою склянку і втупилася на мене переляканими очима. Обличчя її зблідло і виражало жах.

- Ти упустив пляшку? - Запитала вона.

- Так, упустив. Ну, так що ж з цього?

- Недобре, - сказала вона, ставлячи свій стакан і ще більше бліднучи. - Погана прикмета. Це означає, що в цьому році з нами трапиться щось недобре.

- Яка ти баба! - Зітхнув я. - Розумна жінка, а мариш, як стара нянька. Пий.

- Дай боже, щоб я марила, але ... неодмінно слу чітся небудь! Ось побачиш!

Вона навіть не пригубила свого стакана, відійшла в сто рону і задумалася. Я сказав кілька старих фраз на рахунок забобонів, випив півпляшки, пошагал з кутка в куток і вийшов ».

Цей маленький епізод - роздратування проти Суе верій дружини - і змушує начальника полустанку осо знати все своє життя. І він приходить до висновку, повно му туги і гіркої іронії. «Крім невдач і бід, нічого іншого не знав я в житті. Що ж ще недобре може статися? »Ті нещастя, які вже випробувані і ко торие є тепер у наявності, так великі, що важко прийду мати що-небудь ще гірше. Яке ще зло можна при-лагодити рибі, яка вже спіймана, засмажив і подана на стіл під соусом?

Повернувшись після своєї невеселої прогулянки додому, він дізнається, що під час його відсутності до них приїхала на три дні тітка його дружини.

«За столом сиділа маленька жінка з великими чорними очима. Мій стіл, сірі стіни, сокирний ді ван ... здається, все до найменшої пилинки помолодшало і пожвавішало у присутності цієї істоти, нового, мо лодого, видавати якийсь мудрований запах красивого і порочного ».

«Знову почався вечерю ... Не пам'ятаю, що було потім. Кому завгодно знати, як починається любов, той хай читає романи і довгі повісті, а я скажу тільки трохи і словами все того ж дурного романсу:

Знати, побачив вас Я не в добрий час ...

Все полетіло до чорта верхнім кінцем вниз. Пам'ятається мені страшний, скажений вихор, який закрутив мене, як пір'їнка. Кружляв він довго і стер з лиця землі і дружину, і саму тітку, і мою силу. Зі степового полустан ка, як бачите, він закинув мене на цю темну вулицю.

Тепер скажіть: що ще недобре може зі мною статися? »

Чехов найтоншим чином розкриває перед нами внутрішній світ маленької людини, глибоко враженої тим, що з ним сталося. Без усякого зв'язку з обставинами його «існування» несподівано в його будинок приїжджає жінка, любов до якої губить його, і він в страху перед складністю життя запитує: «Що ще недобре може зі мною статися?»

Чим я більше думала, тим ясніше мені ставало, що в даному оповіданні, якому Чехов дав дві назви: «Шампанське» і «Розповідь пройдисвіта», треба шукати наскрізне дію від імені чеховського «пройдисвіта»: хочу усвідомити трагічну безглуздість, яка відбулася в моєму житті , знайти пояснення незрозумілого, не уклав дивает в свідомість фактом: погана прикмета оправ далася.

Для цього мені потрібно вголос комусь про це расска зать і в його очах знайти розгадку.

Для цього потрібно накопичити ті бачення, які стали б матеріалом для спілкування. Треба прожити у своїй уяві життя чеховського начальника полустанку, яка склалася в силу ряду обставин так, що перетворила його в пройдисвіта.

Основною подією, що штовхнули його в цю прірву, була раптово спалахнула пристрасть, яка, як Беше ний вихор, змила його минуле.

Перш за все потрібно уявити собі, як протікала життя цієї людини до фатального події.

Полустанок. На двадцять верст навколо жодного че ловеческого житла. Степ!

Товариство. Дружина, глухий телефоніст, сторожа. Відносини з дружиною. Не любить дружину. Її лю бовь дратує його. У неї немає нічого в житті, окрім рабської любові до нього. Вона прощає йому все, навіть само стокость, коли він, п'яний, не знаючи, на кому вилити свою злість і тугу, мучить її докорами.

Як складалася його життя до того, як він згодився на те, щоб їм «заткнути місце начальни ка» полустанку »? Батьки померли, коли він був дитиною ком. Народився в дворянській родині, але не отримав ні вос харчування, ні освіти. З гімназії вигнали. Женив ся хлопчиськом. Мріяв про любов, але любові в житті не було.

Повна відсутність інтересів.

Розваги. Вікна пасажирських поїздів, в ко торих миготять якісь жіночі обличчя, і горілка, яка галюцогенну так, що можна ні про що не думати.

Почуття безмежної самотності, відчуття глибокого кою несправедливості роз'їдають його душу, і гіркі думки про те, що він нещасний, стають звичними, доставляють йому деякий задоволення, і він віддається їм з насолодою.

Внутрішній світ цієї людини, який опустився ще до того, як з ним сталося описане Чеховим подія, яка штовхнула його до повного падіння, потрібно міцно зрозуміти, щоб в результаті роботи зуміти говорити від його імені.

Я намітила низку етюдів.

1. Пасажирський поїзд випадково оста новілся на полустанку. Не розуміючі причи ни зупинки пасажири виходять на майданчик вагонів, розпитують, деякі з них виходять на платформ му. Начальник полустанку з інтересом стежить за ними, намагаючись вгадати, що це за люди, куди їдуть, навіщо?

Після хвилинної зупинки поїзд рухається, і началь ник залишається один на платформі.

Студент повинен був у цьому етюді нафантазувати «внутрішній монолог» про те, що нікого з цих людей не можна втримати, ні з ким з них не можна поговорити, що у кожного з них якась невідома йому цікаве життя, що вони мчать зараз у великі міста , освітлені й людні, а він стоїть тут з ліхтарем в руках серед занесеної степу, і нікому до нього немає діла.

2. Звичайний вечір в будинку начальника полустанку. Він удвох з дружиною. За стінкою моно тонний стукіт телефонного апарату. Дружина намагається най ти якісь теми для розмови, намагається розважити його, шукає в його очах схвалення з приводу добре приготов леного вечері.

Всі її спроби викликають в ньому бажання образити її, звинуватити у всіх своїх неприємностях, зірвати на ній свою незадоволеність життям.

3. Новий рік. Чоловік і дружина дружно накривають стіл. Їх обох радує, що в 12:00 ночі бу дет відкоркували шампанське, яке бережеться з осені. Це скарб виграно в парі в одного з начальни ків, і зараз обидва передчувають задоволення розпити його.

Стрілка наближається до дванадцяти. Чоловік починає раскупорівать пляшку. Вона вислизає у нього з рук і падає.

Дружина бачить в цьому негарну прикмету.

Вона хоче приховати свій страх, але думки, які виникають у неї, такі, що вона не може пересилити себе.

Уява малює їй страшні картини можли них нещасть і найстрашніша з них - смерть чоловіка. Він намагається зупинити її, намагається налагодити новоріччя нюю зустріч, але все марно. Закінчується все сваркою, і він іде.

4. За час його відсутності приїжджає родичка дружини. Дружина не знає, як пояснити нить їй відсутність чоловіка.

Стіл накритий. Шампанське відкоркувати.

Він повертається. Зустріч Нового року поновлює ся вже втрьох. Все стає цікавим для нього. Хо чется розмовляти, сміятися, співати.

Наметове ці етюди, я перевірила у Костянтина Сер Геєвичі, чи вірно я розібрала оповідання Чехова.

Він попросив мене прочитати йому «Шампанське» вголос.

Прослухавши уважно розповідь, він запитав:

- А чому намічені вами етюди закінчуються першою зустріччю з жінкою, яка зіграла таку роль в житті начальника полустанку?

Учневі необхідно нафантазувати і те, що виро ся після цієї зустрічі до моменту, коли він стано вітся тим пройдисвітом, в уста якого автор вклади кість весь розповідь. Чехов нам не розкриває цього. Він як завжди, лаконічний, але актор для того, щоб мати право сказати: «Не пам'ятаю, що було потім ... Все поле тіло до біса верхнім кінцем вниз. Пам'ятається мені страш ний, скажений вихор, який закрутив мене, як пе Ришков ... Зі степового полустанку, як бачите, він закинь сил мене на цю темну вулицю ... », - актор повинен настільки ко нафантазувати, повинен накопичити таку кількість видінь, щоб слухаючі його зрозуміли, що він не хоче говорити про подробиці, він не забув, а йому важко го воріть про те, що до цього дня жваво для нього.

Перевіривши у Костянтина Сергійовича правильність розбору інших оповідань за фактами і діям і вер ві чи я намітила етюди, я приступила до занять.

Умови для цієї роботи в Студії були Чудовий ні. Хто з педагогів по слову може розраховувати на те, що на його уроці йому буде надана можли ність займатися етюдами з усією групою! Ми мали в Студії цю можливість, і я на практиці переконалася, як багато це дає.

Для «Дочки Альбіону» Чехова ми робили такий етюд. Два учні та учениця вудили рибу, і один з учнів намагався дати зрозуміти учениці, яка нібито не знала російської мови, що йому треба влізти у воду, що б не упустити рибу. Не добившись нічого, він роздягався і влізав в воду, а учень, який в майбутньому дол дружин був читати оповідання «Дочка Альбіону», спостерігав за цією сценою і потім розповідав нам у всіх деталях все, що він побачив.

Дуже цікавий був момент, коли після довгостроково го періоду занять етюдами, в яких учні пройшли свої ролі по фізичним діям і говорили своїми словами, я перечитала їм текст.

Вони слухали його, затамувавши подих, з жадібністю про веряя і зіставляючи свій власний живий досвід з тим, що вони отримали від автора.

Після другого прочитання учні записували для се бе точну послідовність тих фактів, про які їм доведеться розповідати: засвоєння логіки і послідовності ності фактів учень перевіряв мовчки, пропускаючи для самого себе «кінострічку» своїх бачень.

Коли учень знаходив у цьому спокій і свободу, ми пе рехода до наступного етапу - до моменту самого про цесу розповіді. Спочатку учні робили це своїми сло вами. Роль слухача в цих заняттях стала надзвичайний но відповідальною. Було досить важко долати пасивність процесу сприйняття, але категорична вимога Костянтина Сергійовича, щоб наші заня ку були в основному вправою на «спілкування», і те, що кожен з тих, що слухають ставав через годину расска зувати, призвело до того, що і цю трудність вдалося зжити. Тепер я зрозуміла ще ясніше, що не можна підійти до початку розповіді, не охопивши цілком всієї картини, про яку я буду говорити, тобто я повинна чудово знати, в ім'я чого я розповідаю, як я відношуся до тих людей чи подій, про які я буду розповідати, і чого я чекаю від партнера, розповідаючи йому. Тільки тоді я зможу підійти до того творчому самопочуттю, ког да я «нібито вперше» ділюся з партнером плодами побаченого і пережитого. Мені стало абсолютно ясно, що всього цього не можна досягти без партнера, без живого спілкування. Розбір розповіді за фактами, оцінка цих фак тів, накопичення видінь і вміння розповісти авторський матеріал своїми словами підготували той грунт, коли авторське слово стало необхідним.

Ми перейшли до авторського тексту. Момент цей у більшості випадків проходив безболісно. Текст укладався легко, учні вбирали слова, які точніше і краще їх власних слів висловлювали хід мис лей, до якого вони вже звикли до попередньої роботі.

Питання про те, коли і як переходити до точного ав торський тексту і в роботі над роллю і в роботі над художнім словом, дуже турбував Станіславського го. Він неодноразово говорив про це, підкреслюючи, що це питання експериментальний, що вимагає перевірки на практиці.

Перехід до чистого авторського тексту вимагає біль шої чуйності від режисера.

Небезпечний момент, коли студент або актор звикає до свого тексту і він здається йому найбільш точним і ви разючим для його ходу думок.

Тому, грунтуючись на своїй практиці, я вважаю, що період репетицій, під час яких актор вимовляючи сит текст своїми власними словами, треба якомога тісніше зближувати з перевіркою себе справжнім авторським текстом.

Ця перевірка сприяє тому, що студент або ак тер починає любити словесну форму вираження, ко торою домігся автор. Само проголошення авторського тек ста є зазвичай радісним і збагачує момен том, так як актор вже засвоїв логіку і послідовник ність думок і розвиває своє розуміння зв'язків і шляхів, які привели автора саме до даної формули повань.

Костянтин Сергійович жваво цікавився ходом ра боти над кожним уривком, переглядав усі залікові роботи, безперервно підкидаючи нові думки педаго гам і учням, намічаючи все більш точні і тонкі шляху в роботі.

Важко передати, як цей великий педагог раде вався прояву найменшої іскри правди в учня, як наполегливо виховував у нас віру в силу праці і необхідність роботи над собою.

На його заняттях панувала атмосфера якогось урочистого свята. Само собою виникало почуття зібраності та відповідальності. Коли роздавалося гроз ве «не вірю», здавалося іноді, що учень не знайде в собі мужності продовжувати, але великий педагогічний талант Костянтина Сергійовича викликав до життя ту вимогливість до себе, коли помилкове самолюбство, горе відходили на задній план і виникала спрага зроби- лать хоч крихту того великого, до якого так пристрасно кликав Станіславський.

А те, що грізна вимогливість змінювалася у нього майже дитячою радістю при найменшій удачі учня, вселяло почуття надихає свободи і віри в себе.

Костянтин Сергійович з надзвичайною пильністю сле дил за правильністю творчого процесу учня в момент, коли учень починав розповідати.

- Перевірте себе, - говорив він на наших заняттях, хмурячи густі сиві брови, - пам'ятаєте, що до того, як ви почали творити, потрібно звільнити м'язи, щоб природа ваша заговорила. Що значить зібратися з мис лями? Багато хто думає, що зібратися - означає піти в себе. Від цього виходить тільки напруга. Осмоти ріте аудиторію, знайдіть, кому ви говорите, приціли тесь до об'єкта і почніть говорити. І не шепочіть. Якщо ви шепочете, а не говорите нормальним голосом, ви лже ті. Це означає, що ви не впевнені в тому, в ім'я чого ви кажете, і недостатньо оцінили запропоновані обсто ятельств. Але якщо ви просто заговорите голосно, то це буде насильство, наспів, значить потрібні такі пропо Гаєм обставини, які змусили б вас, хоти ті ви чи не хочете, а заговорити голосніше. Ви заговори ті сильніше, тому що у вас буде якась внутрішня задача, причина. Не малюйте мені картину жестом і мі Мікою, на це є слово. Ви розумієте, що ці Ули бочки - від конфузу, від підлизування. Боріться з цим. Пам'ятайте про підлості акторської посмішки. Коли ви доведе ті себе у промові до свободи, ви дійдете до справжнього живого розмови. Треба позбавлятися від усього зайвого. Це найважливіше. Цього треба домагатися із самого пер вого моменту.

Вимогливість Костянтина Сергійовича вільний і все ної зростала. Домігшись освоєння одного етапу, він зараз же закликав учня і педагога до подальшої ще більш поглибленої роботі.

Пам'ятаю урок, на якому один з учнів читав «Зловмисника» Чехова.

- Ви відчуваєте, - сказав Костянтин Сергійович, коли учень скінчив розповідати, - що, коли ви ві діть, ви розповідаєте своєму об'єкту. Якщо ж ви го-воріте про те, чого ви не бачите, вам доводиться прікрашівать слова (великий, большоу, маленький, маалень-кий). Як тільки ви перестали бачити, перестали дейст вова, ви неминуче починаєте награвати - отримує ся штамп. Як врятуватися від штампу? Не можна допу скат, щоб стрічка бачення обривалася. Якщо актори будуть цим володіти, я запевняю вас, що спек Такла можна буде поставити в такі короткі терміни, про які ми зараз і не мріємо.

- А тепер, - продовжував Костянтин Сергійович, - перевірте себе, чи не занадто у вас поверхневе, наскрізне дію в оповіданні. Спробуйте його поглибити, подумайте про те, в ім'я чого Чехов писав це оповідання. Чехов ніколи ні про що не говорив поверхнево, він всег да розкривав найглибшу сутність того факту, про який він писав. Візьме виведе небудь назовні, і виходить не те комедія, не то страшна трагедія. Співай діть по цій лінії, загляньте всередину і, може бути, ви заплачете над цим «зловмисником», заплачете над тим, що був час, коли від людей, не давши їм ні про що уявлення, вимагали знання якихось законів і т . д., карали їх за те, чого вони не розуміли. Це страшна трагедія тогочасного життя.

І Костянтин Сергійович яскраво і образно почав нам розповідати про минуле життя, про селян, про відно шеніі до них людей експлуататорського класу.

Його життєвий досвід, спостережливість, творча уява вражали.

Не можу забути, як тонко, з яким живим ощуще ням людської психіки він розкрив на уроці внутрен ний світ ні в чому не винного «зловмисника», ко торий не в змозі зрозуміти, яке відношення може мати вивінченная гайка, потрібна йому для рибної ловлі, до краху поїзда.

Розповідаючи, Костянтин Сергійович «показував» «зловмисника», показував без авторського тексту, але якимись окремими словами, штрихами, жестом (він уважно розглядав щось і в той же час почім Сива тильною стороною руки чоло) він втілив перед нами людини, такого не схожого на нього, Станіслав ського, і такого живого, справжнього, зворушливого в сво їй наївності селянина, що хотілося ще і ще смот реть на цей геніальний ескіз найбільшого актора-реаліста.

- Як читати розповідь, - говорив Станіславський, - в якому кілька дійових осіб? Чи ставити собі завдання цілком від оповідача чи від різних осіб? Припустимо, що ви читаєте «Зловмисника». Ви повинні розповісти про думки селянина, але не зображати його дикції. У вашу інтонацію може вкрасться його інтонація і навіть жест, тому що ви вже починаєте діяти і переживати за нього. Але якщо ви переста неті діяти і почнете зображати, ви потрапите в штамп. Ви повинні входити в пропоновані обставини тва дійових осіб, але не копіювати їх, переда вати своє ставлення до них, а не зображувати їх ІНТО нації.

Не забувайте, що у вас є відношення розповідь чика до цієї людини, про який ви говорите, і скільки б в оповіданні не було дійових осіб, до кожного з них у вас буде своє ставлення - це зробить їх різно образними.

Пам'ятайте, що, починаючи розповідати, ви повинні точ но знати, в ім'я чого ви розповідаєте, які думки і почуття ви хочете викликати в слухачі.

І до цієї основної мети ви повинні прагнути.

Вірно певна надзавдання має вирішальне значення для вірного розподілу психологічних ак центів в оповіданні. Адже в житті, розповідаючи про якийсь вразив нас випадку, ми постійно користуємося пря мій промовою людей, колишніх учасниками схвилював нас події, але зверніть увагу на те, що в житті ми ніколи не намагаємося зображати цих людей, а поль зуемся їх репліками, для того щоб яскравіше, ширше, точніше передати всі пропоновані обставини, потрібні нам для розповіді.

Як тільки актор починає зображати окремих діючих осіб, що зустрічаються в його розповіді, він не минуемо потрапить в фальшиве самопочуття, так як втрачає основне і головне, втрачає себе - оповідача, який тримає в своїх руках основну нитку розповіді, яку він повинен донести до слухача.

Костянтин Сергійович був ворогом усілякого Сенті ментализма. Вимагаючи в театрі уміння розкрити найглибші пласти внутрішнього світу дійових осіб, він кликав актора до тієї високої простоті, природності і правді, без яких не може виникнути справжнє мистецтво. Він боровся проти «красивості» в мистецтві в ім'я справжньої краси, боровся проти маленької Правденко в ім'я великої правди.

Цього ж він вимагав та на уроках з художньо му слову.

- Перекладайте всі на серьез, - казав Станіслав ський. - Не Сластьон при описі краси. - І він при зувати педагогів раз і назавжди заборонити учням гово рить солодкаво про природу і малювати зовнішню сторону предмета.

- Оцінюйте предмет не з зовнішнього боку, а з боку вашого ставлення до предмета. І не описуйте мені інтонацією зовнішній вигляд чоло століття. Припустимо, що судовий слідчий у «Зловмисник» дурний, гордовитий. Опишіть мені внут реннюю сутність цієї людини і ваше ставлення до нього.

Тоді ви зможете боротися з прямолінійністю при способленій.

Я вам скажу вужа-аа-сную річ (а що - невідомо). Яка чу-у-дная місяць, яка зеле-е-ная трава. Колір і смак не можна грати. Передавайте своє ставлення до кольору. Не можна робити наголос на кольорі хоча б по того, що це прикметник. Воно може прийняти наголос лише в тому випадку, якщо ми з чим-небудь його со поставимо: «Тут біло-рожеві, а там червоні». Якщо ви зіставляєте, то одне повинно бути сказано повільніше, а інше скоріше.

Костянтин Сергійович вів запеклу боротьбу проти примітивних і прямолінійних пристосувань у сце нической мови, вбачаючи в них одне з джерел штампів, наполягаючи на тому, що наявність справжнього, ор ганіческого дії неминуче викликає у актора ту «душевну мудрість», яка для досягнення своєї цілі шукає різних прийомів, різноманітних приспо собленія.

Він говорив про те, що у нього є практичний при ем для виховання в акторі смаку до пристосувань.

- Спробуйте пригадати всі людські состоя ня, які ви знаєте: смуток, злість, іронія, радість, туга, спокій, збудження, добродушність, насмішив ка, прискіпливість, каприз, презирство, розпач, благод рілі, сумнів, подив і т . д., - говорив він на уроці в Студії, - і поспостерігайте в житті. Ви побачите, що в житті людина висловлює свої почуття надзвичайно раз нообразно. Людина хитрий, він знаходить різноманітні фарби. Хіба ви не спостерігали людей, які зло говорять про свою радість, про свою тугу говорять з ІРО нией?

Припустимо, у актора є шматок в ролі, коли він приходить і розповідає про прекрасне спектаклі, кото рий він бачив.

Як часто на сцені ми чуємо: «Який чу-удний спектакль». Це солодкаво й непереконливо, а в житті ви прийдете після спектаклю і скажете ті ж слова, але в під тексті буде звучати: «Це чорт знає як добре», і я побачу ваше ставлення до вистави, побачу, що ви, може бути, і заздрите тому, що інші актори созда ли такий спектакль, і в той же час пристрасно прагнете навчитися грати так, як грали вони. У житті людина завжди вносить своє живе, трепетне ставлення до того, про що говорить.

Іноді під час уроків зі студійцями Костянтин Сергійович, щоб виразніше пояснити свою думку, сам читав небудь монолог. Пам'ятаю один урок, на кото ром Костянтин Сергійович прочитав монолог Отелло. Це було незадовго до його смерті. Він увійшов до кімнати, опи раясь на палицю, ми всі дивилися на нього з беспокойст вом, так як з кожним днем ??ставало все помітніше, що його сили вичерпуються і що тільки величезна воля і віра в необхідність цих занять дають йому силу продовжувати їх . Але як тільки він сів у крісло і, посміхаючись, пильно оки нул поглядом присутніх і сказав: «Ну-с, будь ласка, почнемо», стало ясно, що у нас на очах відбувається чу до, що фізична слабкість Костянтина Сергійовича підпорядковується його духовної сили. І коли він з непередаваним майстерністю, голосом, повним сили і краси, читав:

Дивлюсь і захоплююся,

Що ти мене випередила тут.

О, щастя душі моєї, коли б

За кожним ураганом наступало

Спокій таке - хай би вітри

Ревли так, щоб навіть смерть прокинулася,

І нехай суду підіймалися б з працею

На гори хвиль, не нижче гір Олімпу,

І з них знову летіли в самий низ,

В глибокі, як саме пекло, безодні!

Коли б тепер мені померти довелося,

Я вважав би смерть блаженством найвищим,

Потім, що я тепер так повно щасливий,

Що в майбутньому невідомому боюся

Подібного блаженства вже не зустріти. - кому з нас у цей момент могла прийти в голову думка, що через два місяці Костянтин Сергійович назавжди уй дет від нас ...

Бурхливі, вдячні оплески пролунали, коли Костянтин Сергійович вимовив останні рядки мо нології.

Але він зараз же перевів увагу учнів з себе на великі узагальнюючі питання.

- Я прочитав вам зараз монолог Отелло. Як ви думаєте, чи змінилося б що-небудь у моєму виконанні, якби я цей же монолог зіграв на сцені?

Обов'язково змінилося б.

Граючи, я б спілкувався з Дездемоною, я ловив би її погляд, може бути, мені захотілося б стати перед нею на коліна, взяти її руки в свої, мені, крім слів, прежде билися б руху, словом, я жив би життям Отелло в пропонованих обставинах шекспірівської траге дии. Зараз же я читав вам, я бачив ваші очі.

Я поставив собі завдання, щоб ви всі в результа ті мого читання зрозуміли, як пристрасно Отелло любив Дез демону. Я не грав, а передавав вам логіку думок і почуттів Отелло, я діяв за нього, залишаючись собою - Станіславським.

Ви чули, я не поспішаю, я чекаю, чи дійде до вас внутрішній ритм. Ви можете дуже спокійно вкладати в душу іншого одне бачення за іншим, можете вклади вати їх швидко, але неодмінно вкладати, а не тання пать. Швидкість говоріння не надає ритму, зверніть на це увагу. Ви відчуваєте, що я, читаючи монолог Отелення ло, навіть зупиняючись, не переставав з вами розмов ривать. Це не зупинка, не діра, це розмова мовчки ням. Спілкування з вами я не переривав. Не поспішайте. По давайте думка. Ви повинні любити думка, бачити її ло гіку.

Пам'ятайте, що на уроках по художньому слову ви повинні навчитися перспективі в мові. Тренуючись на невеликих оповіданнях і монологах, ви зумієте перенісши сті накопичений досвід в свою сценічну практику, на вчитеся діяти словом у ролях.

Коли Сальвіні починав грати, він не робив ні од ного зайвого жесту, він ніколи не поспішав і саме піднесене говорив просто, але значно. Запам'ятовуючи лась кожна фраза. А які півтони були у Сальвіні в «Отелло»! І разом з тим його мова була романтична.

Учні закидали Костянтина Сергійовича вопро самі: як підійти до монологів Шекспіра? Ми почуттю ем, говорили вони, що Шекспіра не можна читати, як чі танеш прозаїчний шматок, але, намагаючись схопити возв шенное, ми мимоволі впадаємо в помилковий пафос.

- А що таке помилковий пафос? - Перебив їх Констан тин Сергійович. - Якщо ви будете говорити: «Хо-оро-Шая по-МГО-да» так само проникливо, як скажете:

Коли б тепер мені померти довелося,

Я вважав би смерть блаженством найвищим ... - то це і буде той дурний пафос, якого ми боїмося. У Шекспіра великі думки, а про велике не можна говорити, як про ковбасу за сніданком. Деякі ж вва ють, що для піднесеної мови треба виробляти голосом фортелі і думати тільки про чіткості дикції. Якщо ви бу дете думати, що в цьому все, - це загибель ваша.

Як тільки я поглиблювати пропоновані обставини, надаю думки велике значення, то у мене з'являються інші масштаби. Піднесений стиль починається там, де є великі думки. Піднесене теж повинно бути просто, але глибоко, значно, і тут повинні бути осо бенно чіткі бачення.

Проблема піднесеного, поетичного хвилювала Костянтина Сергійовича. Він говорив про те, що грати Пушкіна важко тому, що важко бачити так мас штабних, як бачив Пушкін, що поетичне виникає тільки тоді, коли актори у своєму проникненні в драматичний матеріал заразяться тим високим содер жаніем, яке викликало до життя поетичне произве деніе, і наповнять кожну секунду свого існування на сцені аналогічними з авторським задумом думками і почуттями.

- Справжнє мистецтво на театрі виникає тоді, - казав нам Станіславський, - коли прості чоловіча ські почуття і переживання одухотворені поетичним началом. Але це аж ніяк не означає, що піднесене на до говорити завиваючи. Не можна йти тільки від манери говорити, ось тут і з'являється помилковий пафос. Треба зрозуміти, що трагедія - це просте, значне і воз щення мистецтво і що шлях до трагедії створюється укрупненням і поглибленням пропонованих обставин і правильної їх оцінкою. Якщо ж ви будете говорити нічого не бачачи, ви неминуче потрапите в помилковий пафос. Говоріть по логіці дії - з'явиться і логіка почуттів. Не поспішайте. Про темп не думайте, він прийде тоді, ко да ви зробите важке звичним, звичний ве легким, а легке красивим. Все наше мистецтво в тому, щоб побачити те, що ви двадцять разів бачили. Але сьогодні ви це побачите не так, як бачили вче ра, і ось як ви по-новому побачите, так постарайтеся передати.

7. ВНУТРІШНІЙ МИНУЛОГО

Прийом створення бачення був одним з найважливіших практичних прийомів Станіславського в роботі над словом.

Не менш важливим прийомом Станіславського і Немі Сидоровичу-Данченко є так званий «внутрішній монолог».

Цей прийом - один із кардинальних шляхів до орга нічно озвученому слову на сцені.

Людина в житті безперервно думає. Він думає, вос приймаючи навколишню дійсність, думає, вос приймаючи будь-яку думку, звернену до нього. Він думає, сперечається, спростовує, погоджується не тільки з навколиш щим, але і з самим собою, його думка завжди активна і кон конкретного.

На сцені актори в якійсь мірі опановують думкою під час свого тексту, але далеко не всі ще вміють мислити під час тексту партнера. І саме ця сторона акторської психотехніки є вирішальною у безперервному органічному процесі розкриття «життя людського духу» ролі.