Слово у творчості актора

Костянтин Сергійович не тільки вважав необхід мимі ці заняття, він любив їх. Пройшовши величезну шко лу самовиховання в області сценічної мови і овла дів промовою досконало, він блискуче демонстрував своє вміння говорити за законами мови. Він говорив про те насолоді, яке відчуває актор, що вміє при довгому оповіданні або фразі загнути інтонаційну ли нію перед комою і впевнено чекати, знаючи напевно, що ніхто його не перерве і не заквапився.

Розвиваючи свої вимоги в області інтонаційного багатства мови, Станіславський підкреслював, що для того, щоб актор міг опанувати будь інтонаційним малюнком потрібно в першу чергу володіти своїм голосом.

Костянтин Сергійович говорив, що актор часто не відчуває, як його інтонації нагадують грамофон, мембрана якого крутиться по одному і тому ж місцю.

- Спостерігайте, у житті ви не зустрінете двох складів на одній і тій же ноті, - не раз повторював він. - Актори ж у більшості випадків шукають силу мови в фізичному напруженні.

Називаючи це на акторському мовою «грати на вольтажі» (на напрузі), він говорив про те, що такий при ем звужує голосовий діапазон і призводить лише до хрипу і крику.

Костянтин Сергійович описує урок, на якому він пропонує учневі (від імені якого і ведеться розповідь) перевірити на собі безглуздість спроб знайти силу мови в м'язовому напрузі.

Для цього він просить його сказати з усією доступною йому фізичною силою фразу: «Я не можу більше виносити цього!!»

Учень виконує завдання.

-Мало, мало, сильніше! - Командував Торцов.

Я повторив і посилив звук голосу наскільки міг.

- Ще, ще сильніше! - Підганяв мене Торцов. - Не розширюйте голосового діапазону!

Я послухався. Фізичне напруження викликало спазму: горло стиснулося, діапазон скорочувався до терції, але враження сили не вийшло.

Використавши всі можливості, мені довелося при но вом понуканию Торцова вдатися до простого крику.

Вийшов жахливий голос удавленніка.

Торців - Станіславський пропонує учню інший, протилежний прийом повного ослаблення м'яза го лосового апарату, при якому знімається всяке на-напруга. Він пропонує замінити силу звуку широтою його.

«... Скажіть мені ту ж фразу спокійно, але на самій широкій голосовій теситурі, і притому з добре оправ даної інтонацією. Для цього нафантазують хвилюю щие вас пропоновані обставини ».

Учневі, що звільнився від напруги, вдається виконати вправу, але Станіславський пропонує йому ще раз повторити його, розширюючи з кожним разом все більше голосову теситуру, доводячи діапазон голосу до повної октави. При кожному повторенні завдання Станіславський неухильно нагадує про необхідність створювати у своїй уяві все нові, все бо леї цікаві запропоновані обставини.

Задоволений результатом вправ, Торцов - Станіславський робить висновок: «Вийшло сильно, не голосно і без усякої потуги. Ось що зробило рух звуку вгору, вниз по вертикальному напрямку, без усякого «вольтажу», тобто без натиску по горизонтальній лінії, як це було на попередньому досвіді.

Коли вам потрібна буде сила, малюйте голосом і ін тонаціей зверху і вниз найрізноманітніші фонетіче ські лінії, як ви робите крейдою всілякі межі жи на вертикальній площині чорної класної дошки »3. Наведений приклад типовий для Станіславського-педагога. Він часто говорив, що учень найкраще ус ваівает правильний прийом, коли він йому дається після того, як він на собі практично перевірив згубність розповсюджених дурних прийомів.

Він неодноразово змушував учнів напружуватися, щоб зараз же на собі перевірити різницю сценічного самопочуття, що виникла після звільнення м'язів.

У заняттях з мови він вдавався до таких педагогічних прийомів особливо часто. Можливо, тому, що вважав сценічну мову найбільш складною ділянкою нашого мистецтва.

Цікаво в наведеному прикладі і те, що, вимагаючи від учнів виконання, здавалося б, суто технологічного вправи, Станіславський підкреслює, що його можна зробити добре, тільки якщо учень нафантазує хвилюючі його запропоновані обставини для здійснення запропонованого завдання.

Костянтин Сергійович сприймав мистецтво мови як мистецтво не менш складне, ніж мистецтво співу. Недарма він так часто говорив: добре сказане слово-вже спів, а добре проспівана фраза - уже мова.

У своїх зауваженнях драматичним акторам він часто наводить приклади з вокального мистецтва і надає величезного значення умінню володіти голосом.

- Ви розумієте, - говорив він, - що коли ви не володієте голосом, коли ви не можете сказати думку ясно, голосно, чітко, коли ви не можете послати звук, щоб він долітав до слухача, ви цей недолік намагаєтеся покрити викрутасами, які ви виробляли голосом. Виходить пафос, а звук все одно, замість того щоб летіти, випльовують вами і не долітає.

Ще частіше він боровся з акторами, які шукають «силу промови» в гучності.

Розкриваючи положення, що «форте» не є якась абсолютна величина, одного разу і назавжди встановлена, подібно метру чи кілограму, Костянтин Сергі евич у другій частині своєї книги «Робота актора над собою» в главі «Мова на сцені» пропонує вивчати на прикладах великих співаків, яким могутнім середовищ ством впливу є поступовість наростання звуку.

Костянтин Сергійович розкриває це положення так:

«Припустимо, що ви почали читати монолог дуже тихо. Якщо б через рядок ви продовжували читання не скільки голосніше, це було б уже «не колишнє« piano ».

Наступну сходинку ви читаєте голосніше, і тому це буде «ще менш« piano », ніж попередня строчка, і т. д., поки ви не дійдете до« Forte ». Продовжував посилення по тим же поступово збільшується щаблях, ви, нарешті, дійдете до тієї вищої ступеня гучності, про яку не можна буде сказати інакше, як «Forte Fortissimo». Ось у цьому поступовому перетворенні звуку з «piano pianissimo» в «Forte Fortissimo» полягає наростання відносної гучності ».

Пропонуючи акторам прийом поступового збільшення сили звуку, Станіславський тут же застерігає від небезпеки використовувати цей прийом формально.

Він говорить про співаків і драматичних акторів, які вважають шиком різкі контрасти тихого і гучного звуку, не рахуючись із змістом переданого твори.

Він бере для прикладу «Серенаду Дон-Жуана» Чайковського і говорить про те, що якщо перший рядок - «Гаснуть далекої Альпухара ...» - співати дуже голосно, а наступні слова - «золотисті краю» - проспівати дуже тихо - піано-піаніссімо , наступну сходинку знову голосно і т. д., то від цих різких протиставлень і голосових контрастів пропаде сенс, а залишаться тільки вульгарність і несмак.

Аналогічне відбувається і в драмі. Там утрированно кричать і шепочуть у трагічних місцях, незалежно від внутрішньої суті і здорового глузду.

Такому типу акторів Станіславський протиставляє інших акторів, які володіють своїм голосом і технікою модуляції настільки, щоб підкреслити всі найтонші смислові та емоційні відтінки переду ваемого драматичного або музичного шматка.

Костянтин Сергійович постійно говорив, що від досвіду, знання, смаку, чуття і таланту залежить та чи інша ступінь користування всіма описаними мовними можливостями, але знання рідної мови, відчуття краси російської мови обов'язкові для кожного актора.

Мова актора, що уміє віртуозно володіти прийомами створення перспективи і планів у промові, непереборна. Тільки така мова передає у всіх відтінках думка справді художнього твору, бо в ньому кожне слово, кожен розділовий знак є наслідком великого творчого напруження письменника.

Станіславський боровся не тільки з неохайністю передачі авторського тексту, йому хотілося прищепити акті рам думка про те, що сценічна мова - мистецтво, яке потребує величезної праці, що треба вивчати, як він го ворит, «секрети мовної техніки», що пора покінчити з дилетантизмом акторів, які свою безграмотність в цьому питанні прикривають стереотипними словами: «Мені так зручно» або «Школі переживання не до лиця турбота про формальну сторону мови».

Станіславський часто говорив, що вивчення законів творчості здатне притупити іскру натхнення у посереднього актора, але воно роздуває цю іскру у велике полум'я у справжнього художника. Станіславський го воріл, що тільки щоденний, систематична праця може привести актора до оволодіння законами мови на стільки, що для нього стане неможливим не дотримуватися цих законів. Невсипущу працю лежить в основі требова ня Станіславського до актора, який повинен «важке зробити звичним, звичне - легким, легке - пре червоним».

Велике місце в понятті про перспективу артиста у Станіславського займають питання, пов'язані з перспективою мови.

Він пише про те, що звичайно, говорячи про перспективу мови, мають на увазі тільки логічну перспективу.

Розширюючи коло питань, пов'язаних з цією проблемою, він говорить:

1) про перспективу переданої думки (та ж логічна перспектива);

2) про перспективу при передачі складного почуття;

3) про художню перспективі, майстерно розкладає фарби, яскраво ілюструє розповідь, оповідання чи монолог ».

Ставлячи питання саме так, Костянтин Сергійович акцентує, що творча природа художника не може виразити себе лише в логіці переданої думки.

Опановуючи логічною перспективою, артист, природно, залучає в цей процес весь комплекс творчих завдань, що допомагають йому втілити художній твір. Логіка думки в передачі розповіді або монологу мертва, якщо психотехніка актора не здатна передати емоційну сутність твору, не здатна знайти різноманіття фарб, пристосувань, що розкривають авторський задум.

Але треба твердо пам'ятати, що ні перспектива передачі складного почуття, ні перспектива художнього розподілу виразних засобів не можуть органічно виникнути, якщо актор не опанував логікою і послідовністю развиваемой думки, яка неодмінно повинна прагнути до своєї основної мети.

Тому так незвичайно важливо робити вірні наголоси у фразі. Актор, який не вміє правильно виділити, ударні слова, не зможе передати точний зміст фрази, яка є ланкою смислового розвитку тексту.

Актор, не вивчає авторського синтаксису, пройде повз вказівок письменника.

Але головним в оволодінні перспективою переданої думки є уміння пронести основну думку через ланцюг становлять її фраз.

Так само, як Костянтин Сергійович боровся з играние в ролі окремого епізоду, перспективно не пов'язаного з розвитком подальшої дії, він боровся з Неум ням актора відчувати перспективність у промові.

- Чому ви поставили крапку? Хіба тут скінчилася думка? - Сердито обривав він учня.

- Костянтин Сергійович, - несміливо відповідав студент, - автор поставив тут крапку.

- А ви хіба забули Про закон градації? Чому ви вважаєте, що він не відноситься до пунктуації? - І напомі нів нам відомий вислів Б. Шоу про те, що письмове мистецтво, незважаючи на всю свою граматичну розробленість, не в змозі передати інтонацію, що існує п'ятьдесят способів сказати «так» і п'ятсот способів сказати «ні», але тільки один спосіб це напи сать, Станіславський запитав:

- Хіба існує єдиний спосіб інтонаційно поставити крапку?

Нам треба розібратися, чому автор поставив тут крапку, а не крапку з комою і не три крапки. Може бути, він хоче особливо підкреслити цю думку, може бути, йому потрібно виділити наступну думку, і тому він підго товлять собі цю можливість.

Ви повинні знати інтонаційний малюнок знаків пре пінанія і користуватися ними для вираження цілої думки. Тільки тоді, коли ви продумаєте, проаналізує рілої весь шматок в цілому і перед вами відкриється далека, красива, принадна до себе перспектива, ваша мова стане, так би мовити, далекозорої, а не такий короткозорою, як зараз.

Тоді ви зможете говорити не окремі фрази, сло ва, а цілу думка.

Уявіть собі, що ви читаєте в перший раз яку-небудь книгу. Ви не знаєте, як автор буде розвивати свою думку. У такому процесі відсутня перспектива, ви сприймаєте в читаємому тільки найближчі слова, фрази. Автор веде вас за собою і поступово розкриває вам свою перспективу.

У нашому мистецтві актор не може обійтися без перспективи і без кінцевої мети, без надзадачі, адже в іншому випадку він не зможе змусити себе слухати. А якщо ви будете кінчати думка на кожній фразі, про який же перспективі мови можна говорити? Ось коли ви закінчите думку, тоді поставте таку точку, щоб я зрозумів, що ви дійсно завершили думку.

Уявіть собі образно, про якій точці в кінці Це лой ланцюга думок я говорю. Уявіть, що ми вскараб калісь на найвищу скелю над бездонним проваллям, взяли важкий камінь і кинули його вниз, на саме дно.

Ось так треба вчитися ставити крапки при завершення нии думки.

Візьмемо приклад з п'єси О. М. Островського «Без вини винуваті» і простежимо на монолозі одного з дей ціалу осіб п'єси - Ніла Стратонович Дудукіна - закон перспективи.

У місто приїхала відома актриса Олена Іванівна Кручиніна. Їй розповіли про скандал, в якому звинуватив ють артиста Незнамова. Йому загрожує біда. Губернатор збирається вислати його з міста. Незнамов поводиться ви зивающе, «та й паспорт у нього не в справності». Кручі нина вирішила втрутитися в долю молодого актора і обра тілась до губернатора з проханням допомогти Незнамова. Губернатор обіцяв. Кручиніна повертається додому після візиту до губернатора і, заставши у себе Дудукіна, про сит його розповісти, що собою представляє Незнамов.

Дудукіна починає свою розповідь:

- «Я викладу вам коротку біографію його, як він мені сам передавав». (Тут Островський ставить першу крапку, маючи, очевидно, на увазі маленьку паузу, в якій; Дудукіна згадує все те, про що йому говорив Незнамов.)

- «Ні батька, ні матері він не пам'ятає і не знає, ріс і виховувався він десь далеко, ледь не на кордонах Сибіру, ??в будинку якихось бездітних, але достатніх Супра гов зі світу чиновників, яких довгий час вважав за батьків. »(Друга точка. За« законом градації »те чи інше тонування крапки залежить від місця, займаного. фразою у всьому виконуваному уривку. Ми розуміємо, що розповідь про Незнамова тільки починається, що Дудукіна хочеться передати Кручиніної самі ранні, дитячі спогади Незнамова , отже, крапка тут є лише маленьким акцентом із приводу того, що в ті далекі часи Незнамова жилося добре, - він вважав тоді, що в нього є батько і мати.)

- «Його любили, з ним поводилися добре, хоча не без того щоб під сердиту руку не докорити його неза кінним походженням.» (Тут крапка зовсім м'яка, тому що наступна фраза роз'яснює попередню.)

- «Зрозуміло, він цих слів не розумів і розібрав їх значення тільки згодом.» (Тут крапка несколь ко більш тривала, тому що саме слово «згодом» викликає у Дудукіна картину майбутнього Незнамова, ко лось він збирається поступово і докладно пріот крити Кручиніної.)

- «Його навіть вчили: він бігав у якийсь дешевенький пансіон і одержав порядну для провінційного ар Тісти освіту.» (Ця точка ще більш содержатель ва, незважаючи на те, що остання фраза тільки додат вується вже сказане про те, що Незнамова жилося непогано, але головним чином вона підготовляє наступну важливу думку.)

- «Так він прожив років до п'ятнадцяти, потім почалися страждання, про які він без жаху згадати не може.

(Ця точка ближче, мабуть, до двокрапки, так як з цього моменту Дудукіна починає гірку повість про страждання Незнамова.)

- «Чиновник помер, а вдова його вийшла заміж за від ставного землеміра, пішло нескінченне пияцтво, сварки і бійки, в яких насамперед діставалося йому.» (Ліг кая, зовсім легка крапка для того, щоб у подальшій фразі розкрити, що значить «діставалося йому».)

- «Його прогнали в кухню і годували разом з прислів гой, часто по ночах його виштовхували з дому, і йому при ходилось ночувати під відкритим небом.» (Тут крапка легка, але вона все ж більш значна, ніж предиду лює, - Дудукіна в наступній фразі стосується вже того, як реагував Незнамов на несправедливі образи.)

- «А іноді від лайки і побоїв він і сам ішов і пропадав по тижню, проживав кой-где з поденниками, жебраками і всякими бурлаками, і з цього часу, крім ганебної лайки, він вже ніяких інших слів не чув від людей.» ( Точка, яка потрібна для того, щоб виділити дуже важливу фразу, що характеризує внутрішній світ Незнамова.)

- «У такому житті він озлобився і здичавів до того, що став кусатися як звір.» (Крапка в достатньому ступені тривала, так як вона позначає завершення якогось етапу в житті Незнамова, але все ж ця точка таїть у собі і продовження оповідання . Дудукіна як би готується до того, щоб підійти до найголовнішого в оповіданні.)

- «Нарешті в один прекрасний ранок його з дому сов сем вигнали, тоді він пристав до якоїсь бродячої труп пе і переїхав з нею в інше місто.» (Точка, яка звучить, як три крапки, як нескінчена фраза. Вона як б збуджує інтерес до того, як же склалася життя Не знамова на новому терені - в театрі. А ось і відповідь.)

- «Звідти його, через брак законного виду, відпр вили по етапу на місце проживання.» (Точка, яка ви чає головна подія в житті Незнамова. У нього немає «законного вигляду», він не рівний член суспільства, він зави сит від примхи поліції ... Але все ж це не фінальна крапка, розповідь продовжується. У попередній фразі Дудукіна згадав тільки про першому ударі, про початок незнамовскіх «подорожей по етапу». Тільки в наступній фразі він завершує свою розповідь.)

- «Документи його виявилися загубленими; волочили, волочили його, нарешті видали якусь копію з явоч ного прохання, з якою він і став переїжджати з антрепренерами з міста в місто, під вічним страхом, що кожну хвилину поліція може перепровадити його на батьківщину . »(Ось, нарешті, завершальна розповідь точка, після якої ні партнер, ні глядач не повинні чекати продол вання фрази. Вона закінчена, вона інтонаційно« покладена на дно ».)

Візьмемо ще один приклад. Одне з чудових місць з «Грози» О. М. Островського - монолог Катерини в п'ятій дії.

Попереднє дію скінчилося «покаянням» Катерини. Гроза, розмови наляканих обивателів про те, що така гроза даром не пройде, що кого-небудь уб'є ... Поява «Дами», її пророцтво, звернене до Катерини: «Куди ховаєшся, дурна! Від бога-то не втечеш! Все у вогні горіти будете в невгасимому! »Усе це довело екзальтовану Катерину до стану, коли почуття провини перед чоловіком, почуття своєї гріховності стали так нестерпні, що вилилися в жагучий, покаянний монолог.

«- Ах! Вмираю! .. Ах! Пекло! Пекло! Геєна вогненна! .. Все серце подерлися! Не можу я більше терпіти! Матушка! Тихон! Грішна я перед богом і перед вами! Чи не я клялася тобі, що не гляну ні на кого без тебе! Пам'ятаєш, пам'ятаєш! А чи знаєш, що я, безпутна, без тебе робила! У першу ж ніч я пішла з дому ... І все-то десять ночей я гуляла ... З Борисом Григоровичем ».

А на початку п'ятого акту з розмови Тихона Кабанова з Кулігін ми дізнаємося, що Тихон боїться, як би Ка терін «з туги-то на себе руки не наклала! Вже так тужить, так тужить, що ах! На неї-то дивлячись, серце рветься ».

І ось «виходить Катерина і тихо йде по сцені». Островський в своїх примітках пише про Катерину: «Увесь монолог і всі наступні сцени говорить, розтягуючи і повторюючи слова, задумливо і начебто в забутті».

Островський точно визначає і фізичне самопочуття Катерини («начебто в забутті») і пропонує дивно тонку мовну характеристику («... задумливо ... розтягуючи і повторюючи слова»).

Талант письменника тут позначається не тільки в тому, що він знаходить чудові слова, які виражають Беско нечному тугу Катерини, але він чує, як вона говорить, він чує її інтонації, тому так виразний синтаксис монологу, такі цікаві його розділові знаки, так дивно ярка його перспектива.

І виконавиці ролі Катерини треба не тільки розібратися в пропонованих обставинах ролі, в со битіях і діях, що передують даному сценіче ському моменту; їй треба не тільки зрозуміти всепоглинаюче ний почуття любові Катерини до Бориса, зрозуміти, що таке муки совісті Катерини, зрозуміти , як нескінченно самотня її героїня серед оточуючих її людей; їй треба рас крити для себе, що це значить бути «як ніби в забутті»; їй треба зрозуміти, що Островський побудував мо нології так, що Катерина зосереджена всіма силами сво їй душі на одному: тільки б хоч разок ще побачити Бо-рису, сказати йому, як він дорогий їй, попрощатися з ним, а там вже і смерть не така страшна.

Виконавиці ролі треба зрозуміти, чому Острів ському чулося, що Катерина говорить «розтягуючи і повторюючи слова,« задумливо ». А для цього треба вивчити не тільки зміст, але й інтонаційну вирази ність, якої так блискуче користувався Острів ський, вмів не тільки індивідуалізувати мову каж дого дійової особи, але і передавати словом, зна ком, паузою, повтором найтонші рухи душі сво їх героїв.

Звернемося до монологу Катерини.

«Катерина (одна). Ні, ніде немає! Щось він ті перь, бідний, робить? Мені тільки попрощатися з ним, а там ... а там хоч вмирати. За що я його в біду ввела? Адже мені не легше від того! Гинути б мені одній! А то себе погубила, його погубила, собі безчестя, - йому вічний по зор! Так! Собі безчестя,-йому вічну ганьбу. (Мовчання) Згадати б мені, що він говорив-то? Як він шкодував-то мене? Які слова-то говорив? (Бере себе за голову.) Не пам'ятаю, все забула. Ночі, ночі мені важкі! Всі співай дут спати, і я піду; всім нічого, а мені як у могилу. Так страшно в темряві! Шум якийсь зробиться, і по ють, точно кого ховають; тільки так тихо, ледь чутно, далеко, далеко від мене ... Світлу-то так рада зробишся! А вставати не хочеться, знову ті ж люди, ті ж розмовах ри, та ж мука. Навіщо вони так дивляться на мене? Чому це нині не вбивають? Навіщо так зробили? Перш, го ворят, вбивали. Взяли б, та й кинули мене в Волгу; я б рада була. «Стратити-то тебе, кажуть, так з тебе гріх зніметься, а ти живи так мучся своїм гріхом». Та вже змучилася я! Довго ль ще мені мучитися? .. Для чого мені тепер жити, ну для чого? Нічого мені не треба, нічого мені не мило, і світ божий не милий! - А смерть не приходить. Ти її кличеш, а вона не приходить. Що ні побачу, що ні почую, тільки тут (показує на серце) боляче. Ще якби з нею жити, може бути, радість б якусь що й бачила ... Що ж вже все одно, вже душу свою я ж погубила. Як мені по ньому нудно! Ах, як мені по ньому нудно! Якщо вже не побачу я тебе, так хоч почуй ти мене здалеку. Вітри буйні, перенесіть ви йому мою пе чаль-тугу! Батюшки, нудно мені, скучно! (Підходить до: берегу і голосно, на весь голос.) Радість моя! життя моє, душа моя, люблю тебе! Відгукнись! (Плаче.) ».

Якщо ми, хоча б частково, розберемо характерні для даного монологу розділові знаки, ми побачимо, що тут переважає знак оклику. Ост ровськ використовує його в цьому монолозі семного дцять разів. Чи можна пройти повз цього? Чи можна не побачити, що таке кількість знаків оклику зобов'язує, з одного боку, до певної інтенсивно сті внутрішнього життя, з іншого - до вивчення пості пінного наростання інтонаційної виразно сті знаку оклику, до вивчення законів художньої перспективи.

Порівняємо знак оклику після першої фрази Катерини: «Ні, ніде немає!», Який означає відмову від пошуків Бориса, гірку ясність своєї самотності, зі знаками оклику фінальних реплік монологу: «Як мені по ньому нудно! Ах, як мені по ньому нудно! Якщо вже не побачу я тебе, так хоч почуй ти мене здалеку. Вітри буйні, перенесіть ви йому мою печаль-тугу! Ба тюшки, нудно мені, скучно! (Підходить до берега і голосно, на весь голос.) Радість моя! життя моє, душа моя, люблю тебе! Відгукнись! (Плаче.) ».

Хіба в цих оклику знаки є хоча б краплина покірності? Ні, тут протест, бунт нескореного людини! Цікаві в цьому монолозі і знаки питання. Їх десять. Вони цікаві тим, що це все питання, які Катерина сама собі задає і намагається на них відповісти. Ці питання не дають їй спокою, але ступінь глибини їх різна.

Перша група питань відноситься до Бориса: «Щось він тепер, бідний, робить? .. За що я його в біду ввела? .. Згадати б мені, що він говорив-то? Як він шкодував-то мене? Які слова-то говорив? »

І чим активніше будуть питання, тим страшніше пролунає відповідь: «Не пам'ятаю, все забула».

Залишається в житті одне: «знову ті ж люди, ті ж разів говори, та ж мука».

І тут виникає друга група питань: «Навіщо вони так дивляться на мене? Чому це нині не вбивають? За ніж так зробили? .. Довго ль ще мені мучитися? .. Для чого мені тепер жити, ну для чого? »Відповідь знайдений. Шлях один. Смерть.

У цьому монолозі немає більше знаків питання. Точки, три крапки, знаки оклику ... Випадковість? Ні! Глибока органічний зв'язок форми і змісту, яка завжди вражає в істинному творі спокуса ства.

Мені хочеться ще раз підкреслити, що технологічні проблеми мови повинні бути поставлені перед іс повнювачів вже в перший період роботи над роллю, в період «дієвого аналізу». Коли виконавець ролі Дудукіна чи виконавиця ролі Катерини на пер воначальном етапі роботи, створюючи свою кінострічку ви деній, свій ілюстрований підтекст, користуються ще власними словами.

Буря мглою небо криє,

Вихори снігові крутячи;

Те, як звір, вона завиє,

Те заплаче, як дитя ... - вважали б можливим говорити прозою.

Станіславський з кожним роком все наполегливіше вимагав вивчення законів мови, вимагав постійної трені повань, спеціальної роботи над текстом.

Але як тільки хтось відривав роботу над словом від внутрішнього його змісту, Костянтин Сергійович владно нагадував про головне в словесному дії. Про те, що слова, написані автором, мертві, якщо вони не зігріті внутрішнім переживанням виконавця. Він не втомлювався повторювати, що кожен актор повинен пам'ятати, що в момент творчості слова - від поета, підтекст - від артиста, що якби було інакше, глядач не прагнув би в театр, щоб дивитися артистів, а волів би, сидячи вдома, читати п'єсу.

Станіславський писав: «Артист повинен створювати му зику свого почуття на текст п'єси і навчитися співати цю музику почуття словами ролі. Коли ми почуємо мелодію живої душі, тільки тоді ми повною мірою оцінимо по достоїнству і красу тексту і те, що він у собі приховує ».

9. ПСИХОЛОГІЧНА ПАУЗА

Пояснюючи на одному з уроків природу психологічний ської паузи, Костянтин Сергійович навів такий приклад.

- Припустимо, - сказав він, - що я завтра, після великої перерви, граю Фамусова і запрошую весь ваш курс, за винятком двох осіб, на виставу. Не підуть на виставу ті учні, якими я недово лен за їх погану дисципліну. Ви не підете, - строго сказав Костянтин Сергійович, звертаючись до самого не-дисциплінованому студенту. - І. .. ви, - звернувся він до дуже здатному учневі, який нещодавно в пер вий раз в житті запізнився на урок.

- Чи звернули ви увагу, - запитав Станіслав ський після сказаної їм фрази, - що я зробив паузу після союзу «і». Вам відомо, що це порушення зако нів мови, так як союз «і» не допускає після себе ника ких зупинок. Але в мене виникла ця психологічна пауза, щоб пом'якшити підготовлюваний вам удар. Я вірю, що ваш вчинок більше не повториться, і мені хотілося, караючи вас, дати вам це зрозуміти. Пам'ятайте, що психологічна пауза є надзвичайно важливим зброєю спілкування.

Костянтин Сергійович високо цінував психологічну паузу, вважаючи, що справжнє мистецтво виникає тоді, коли актор, опанувавши початковою стадією мистецтва мови - логікою мовлення, навчиться розкривати і виявляти підтекст через психологічну паузу. Але Костянтин Сергійович застерігав проти небезпеки, яка зачаїлася в злоупо споживання психологічної паузою, тієї небезпеки, кото раю починається з моменту зупинки про-дуктівного дії.

Ми знаємо такі випадки, коли актор, вірно почувст Вова необхідність психологічної паузи, починає нею зловживати. Знаючи силу свого впливу на глядач ний зал, він як би томить глядача, перш ніж перейти до подальшого тексту, і цим самим переводить внима ня глядача з розвитку дії на себе, на власне «майстерність».

У таких випадках психологічна пауза вироджується в просту зупинку, яка створює сценічне недо розуміння - паузу заради паузи. Така зупинка - дірка на художньому творі.

Глибоко виправдана психологічна пауза є важливим елементом сценічної мови.

- З психологічної паузи нерідко створюються Це круглі сцени, які ми на нашій мові називаємо «га строльнимі паузами», - говорив Станіславський.

«Гастрольна пауза» виникає тоді, коли актор в процесі роботи накопичив достатній матеріал за оцінкою запропонованих обставин, коли йому абсолют но ясна лінія дії, коли природа стану дейст ють особи йому не тільки зрозуміла, але він внутрішньо і зовні володіє її темпоритмом.

«Гастрольна пауза» - одне з могутніх засобів акторської психотехніки, і цілий ряд крупней ших російських акторів висловлювали найтонші переживання в своїх ролях у «гастрольної паузі».

Широко відома знаменита пауза А. П. Ленського в ролі Бенедикта (другий акт «Багато шуму з нічого» Шекспіра). Ленський - Бенедикт підслухав спеціально розіграну для нього сцену про те, що Беатріче любить його. Як тільки призвідники цього жарту - Клавдія, Дон Педро і Леонато - пішли, Бенедикт - Ленський виходить зі своєї засідки. Він приголомшений новиною. Беатріче любить його до божевілля, але не хоче зізнатися у своєму почутті, побоюючись його насмішок. Шекспір ??вкладає в уста Бене дикту чудовий монолог, але Ленський не квапився до тексту.

Йому потрібен був час, щоб усвідомити, що сталося, віддатися думкам, тісно у нього в голові. Для це го йому потрібна була пауза.

Ось як описує сучасник Ленського цей мо мент: «.. Бенедикт довго стоїть і дивиться на глядачів в упор, з ошелешено-застиглим обличчям. Раптом десь у куточку губ, під вусом, трохи здригнулася якась жилка. Тепер дивіться уважно: очі Бенедикта все ще зосереджено-застиглі, але під вусів з не уловимою поступовістю починає виповзати торжест чих-щаслива усмішка; артист не говорить ні слова, але ви відчуваєте всім вашим єством, що у Бенедикта з дна душі піднімається гаряча хвиля радості, кото рую ніщо не може зупинити. Немов за інерцією, слідом за губами починають сміятися м'язи щік, посміхаючись ка безупинно розливається по тремтіли особі, і раптом це несвідоме радісне відчуття пронізь ється думкою і, як заключний акорд міміче ської гами, яскравою радістю спалахують дотоле завмерши рілі в здивуванні очі. Тепер уже вся фігура Бенедик та - один суцільний порив бурхливого щастя, і зорова залу гримить оплесками, хоча артист ще не сказав ні слова і тільки тепер починає свій монолог ... »

Славився майстерно розробленими «гастрольними паузами» і В. Н. Давидов (у «Весіллі» М. В. Гоголя, в «Весіллі Кречинського» А. В. Сухово-Кобиліна, в «Гарячому серце» О. М. Островського та багатьох інших п'єсах).

«Гастрольні паузи» К. А. Варламова увійшли в літо пись російського театру.

Ми знаємо, що «гастрольними паузами» великі акті ри користувалися однаковою мірою як в комедії, так і в трагедії.

Оскільки «гастрольна пауза» виникає з психологічної, Станіславський стверджував, що вміння виразити комплекс думок і почуттів у паузі цілком залежить від інтенсивності «внутрішніх монологів», від беспрерив ного ходу думок, що виникають від оцінки пропонованих обставин.

Цю здатність безперервного мислення в ролі, рас Ширяєв текст автора, актор дол дружин тренувати з са мого початку роботи над роллю. Тоді в результаті ріпі тиций у нього виникне потреба вилити в паузі нако пивши думки і почуття. Пам'ятаю, як Станіславський працював з Л. М. Леонідовим над роллю Отелло.

Станіславський вважав Леонідова найбільшим трагі ком сучасності. Він багато говорив з ним про сознатель ном розподілі темпераменту і наполегливо закликав Леонідова до використання пауз.

- Пам'ятаєте, - говорив Костянтин Сергійович, - що в паузах артист додивляється подумки те, про що він гово рить. Такі паузи підготовляють і підсилюють темперамент і ритм і рятують від прояву відкритого темпера мента, яким не можна зловживати. Відкритому тим пераменту повинні бути віддані окремі, визначені місця в ролі, які можна порівняти з високим «до» для тенора. Якби в співочої партитурі було біль велику кількість високих «до», співак ризикував би зірвати голос.

Тому в цілому ряді місць в ролі, які як би штовхають актора до того, щоб виплеснути накопичилася почуття у відкритому темпераменті, треба намагатися стримування жати себе, відмовитися від прямолінійного ходу, який найчастіше веде до крику, і знаходити різноманітні хо ди для вираження свого почуття в психологічній паузі.

Репетируючи з Л. М. Леонідовим сцену з третього акту «Отелло» і розкриваючи природу стану Отелло в цій картині, Станіславський говорив про те, що шматок, після того як Яго отруїв уяву мавра думкою про не вірності Дездемони, - решающе важливий шматок в ролі Отелло. Вперше закралася страшна думка і відразу на рушила його щастя. Отелло не знає ще, що треба пред прийняти; біль, болісна біль туманить його свідомість, і йому потрібен час, щоб усвідомити, що сталося. Кон стантін Сергійович говорив про те, що виконавці цієї ролі рідко передають те безмежне щастя, яке іс випробовують Отелло до моменту жорстоких сумнівів, вселив них в нього словами Яго. А по суті, це надзвичайно важливо, тому що трагізм сцени саме в тому, що Отелло прощається з вищим ступенем щастя, яке він випробу Тива і з яким зжився.

Як жити далі без того щастя, яке наповнить ло все істота Отелло?

Втрачаючи щастя, він ще вище оцінює його і порівняй кість з майбутнім, яке здається йому безмежна туга лівим.

- Вам потрібно, - казав Станіславський Леонідову, - внутрішньо піти в себе, щоб пригадати минуле і побачити гірке майбутнє. Це момент величезного самозаглиблення. Отелло не помічає, що відбувається навколо нього, а коли стикається з дійсністю, він не може не вилити накопичилася гіркоту і біль.

На одній з репетицій, коли Леонідов з непередаваним трагізмом репетирував цю сцену, Станіславський, задоволений і щасливий, запропонував йому:

- Спробуйте, Леонід Миронович, зіграти зараз цю сцену без слів. Згадайте, що робить людина від болісної внутрішнього болю, коли він не може знайти собі місця, коли він намагається знаходити найнеймовірніші пози, щоб заспокоїти цей біль, коли пальці виробляють якісь механічні рухи, якесь безглузде дряпання, що виражає внутрішній ритм цього страждання.

Леонідов, актор величезною думки і темпераменту, зіграв цю сцену так, що для мене особисто це залишилося в пам'яті як одне з найсильніших вражень у житті.

- А тепер, - сказав Костянтин Сергійович, обіймаючи й цілуючи Леонідова, - повертайтеся знову до тексту. ; Пам'ятайте, що для виконання будь-якого завдання акторові насамперед потрібно слово, думка, тобто текст автора. Актор насамперед має діяти словом, про це часто забувають актори. А тепер розширте сцену, за допомогою пауз розд її так, щоб глядач побачив ті величезні внутрішні муки, які тільки що бачили ми.

Костянтин Сергійович розмітив по тексту можливі паузи.

Отелло. Ага, мене дурити! Мене! (Пауза)

Яго. Ну, генерал, досить вже про це.

Отелло. Геть! (Пауза) Ти мене жахливою тортурам зрадив!

(Пауза)

Клянуся, цілком обдуреним бути краще,

Чим мало знати. (Пауза)

Яго. Як це, генерал?

Отелло. Що було мені діло до розпусти

Моєї дружини, до хитрощів її? (Пауза)

Не бачив їх, не думав я про них:

Вони мене не мучили. (Пауза) Спокійно

Я вночі спав, був веселий і задоволений (пауза)

І на вустах її до цих пір

Не знаходив я Кассіо лобзаний.

Так, людина пограбований не може

Вважати себе пограбованим, поки

Він не дізнався про це.

Яго. Генерал,

Вас слухати мені невимовно боляче.

Отелло. О, нехай би хоч все військо, нехай би кожен

Солдат володів її прекрасним тілом:

Я б щасливий був, не відаючи про те; (пауза)

Тепер же все прости, прости навіки,

Прости спокій, прости мої достаток! (Пауза)

Пробачте ви, пернаті війська

І горді битви, в яких

Вважається за доблесть честолюбство -

Все, все прости! (Пауза) Прости, мій ржущій кінь,

І звук труби, і гуркіт барабана,

І флейти свист, і царське знамено, (пауза)

Всі почесті, вся слава, всі величье

І бурхливі тривоги славних воєн!

Пробачте ви, смертельні знаряддя,

Яких гул лине по землі,

Як грізний грім безсмертного Зевеса!

Все, все прости! Здійснився шлях Отелло! (Пауза)

Разметив паузи, Костянтин Сергійович попередив Леонідова, щоб він ставився до цих пауз не як до обов'язкових, але як до можливим, і запропонував йому розмітити паузи по всій ролі для того, щоб в резуль таті роботи намітити дві-три великі паузи, які потрібно розробити як «гастрольні».

«Гастрольна пауза» неможлива без «внутрішнього монологу». Саме «внутрішній монолог», що доповнює текст автора, розкриває внутрішню пружину дії, штовхає актора до виявлення свого почуття в паузі.

Паузи Отелло - Леонідова народжувалися від поглинає його цілком думки, яка билася над недозволено мій загадкою, - чому, для чого Дездемона його обманює. Ця думка доводила його до божевільного страждання, він метався, стогнав, як від фізичного болю, і, не знаючи куди себе подіти, накидався нарешті на Яго, щоб на ньому зірвати свою злість.

Костянтин Сергійович говорив про те, що, крім пауз, існують ще інші допоміжні технічні прийоми, щоб утримати себе від гри на голому темпера-мент.

Згадуючи Сальвіні в ролі Отелло, він говорив, що його вражало, як знаменитий трагік будував план своєї ролі з точки зору соразмеренія своїх творчих внутрішніх і зовнішніх виразних можливостей, які дозволяли йому правильно розподілити їх і розумно користуватися накопиченим для ролі матеріалом.

- Сальвіні, - говорив Станіславський, - весь час знав лінію перспективи п'єси, починаючи з моментів палкої юнацької пристрасті закоханого при першому ви ході і кінчаючи найбільшою ненавистю ревнивця і убий ци в кінці трагедії. Він з математичною точністю і невблаганною послідовністю, момент за моментом, розкривав по всій ролі доспілу в його душі еволюцію.

10. ПРИСТОСУВАННЯ

Станіславський любив звертатися для пояснення своїх думок до прикладів з області образотворчого мистецтва.

Розквіт російської реалістичного живопису давав широкий простір для спостережень і узагальнень, і Станіславський уважно шукав в суміжному мистецтві вираження творчих законів, близьких і театральному мистецтву.

Гігантська фігура Рєпіна приваблювала його міццю сво його таланту, йому хотілося зрозуміти, якими живописними засобами Рєпін домагається розкриття психологічний ської глибини змісту, як він вміє показати внут ренній духовний світ людини, передати найтонші ню анси його почуттів і думок, якими засобами Рєпін за ставлять нас чути тембр голосів хохочущіх Запорож ців або кричущого від жаху Івана IV, яким чином Рєпін засобами живопису передає те, що, здавалося б, недоступне образотворчому мистецтву.

Дослідник творчості І. Ю. Рєпіна І. Е. Грабар стверджує, що «Рєпін своєю творчістю раздві нул всі межі образотворчих можливостей, на ко торих він застав мистецтво. Він показав, що вважалося недоступним для живопису і здійсненне тільки средст вами художньої літератури стало повністю під владно і засобам образотворчого мистецтва! »

Згадаймо лист Крамського до Суворіну, написане безпосередньо після того, як Крамськой побачив в ма терень у Рєпіна ще не закінчену картину «Іван Грозний і син його Іван».

Вражений Крамськой писав:

«... Насамперед мене охопило почуття досконалого задоволення за Рєпіна. Ось вона, річ, в рівень та Ланта. Судіть самі. Виражено і опукло висунуто на перший план - несподіваність вбивства! Це сама феноменальна риса, надзвичайно важка і вирішена толь ко двома фігурами. Батько вдарив свого сина жезлом у скроню, та так, що син покотився і тут же став спливати кров'ю. Хвилина, і батько в жаху закричав, кинувся до си ну, схопив його, присів на підлогу, підняв його до себе на коліна і затиснув міцно, міцно одною рукою рану на вис ке (а кров так і б'є між щілин пальців), другою впоперек за талію притискає до себе і міцно, міцно Це лует в голову свого бідного, незвичайно симпатично го сина, а сам кричить (позитивно кричить) від жаху в безпорадному становищі. Кидаючись, схоплюючи і за свою голову, батько забруднити половину (верхню) особи в крові. Подробиця шекспірівського комізму. Цей звір-батько, який виє від жаху, і цей милий і дорогий син, покірливо згасаючий, це око, цей разючою привабливості ності рот, це гучне дихання, ці безпорадні ру ки! Ах, Боже мій, чи не можна скоріше, скоріше допомогти! Що за справа, що в картині на підлозі вже ціла калюжа крові на тому місці, куди впав на підлогу син скронею, що за справу, що її ще буде цілий таз, - звичайна річ! Чоло вік, смертельно поранений, звичайно, багато її втратить, і це зовсім не діє на нерви! І як написано, боже, як написано!

У самому справі, уявіть, крові тьма, а ви про неї й не думаєте, і вона на вас не діє, тому що в картині є страшне, галасливо виражене батькове горе, і його гучний крик, а в руках у нього син, син, якого він убив, а він ... от уже не може повелівати зіницею, важко дихає, відчуваючи горе батька, його жах, крик і плач, він як дитина, хоче йому посміхнутися: «Нічого, мовляв, тато, не бійся!» Ах, боже мій! Ви рішуче повинні бачити! "

З приводу цієї ж картини Л. Толстой написав Ре піну: «... добре, дуже добре ... Крім того, так майстер ски, що не бачити майстерності ... »

Станіславський любив повторювати ці слова Л. Товсто го. Ця відзначена Л. Толстим вища форма мастерст ва, не помітна глядачеві, була ідеалом, до якого прагнув Станіславський, ставлячи перед актором високі тре ги в галузі технології.

Уміння Рєпіна кольором, композицією і іншими середовищ ствами живопису висловити найскладніші психологічні мотиви приводило в захват Станіславського.

Говорячи про барвистому плямі як про найважливіший із засобів вираження живописця, він звертав нашу увагу на те, як Рєпін передає за допомогою кольору ті емоції, кото рие властиві даній картині. Надзвичайно многооб різні темно-червоні, малинові, гранатні, вишневі, пурпурові та багато інших відтінки червоного кольору, ко торимі вирішене килим, кров на обличчі царевича, одягненого в рожевий каптан, зелені чобітки і сині штани, чорний каптан Івана, кривава пляма на килимі - вся ця симфо ня фарб гармонійно зливається в загальному враженні трагізму ненавмисного вбивства в картині «Іван Грозний і син його Іван».

- Сама несподіванка зміни фарб несе в собі силу впливу, - говорив Станіславський. - У нашій справі фарбою є пристосування. Чим багатша гама пристосувань, чим різноманітніше і не сподівані психологічні ходи і їх внутрішнє обгрунтувати вання, тим крупніше і яскравіше буде виражати себе почуття в тих місцях, де потрібно буде дати повне форте.

Пристосування, тобто внутрішня і зовнішня форма спілкування людей, психологічні ходи, застосовувані один до одного при спілкуванні, винахідливість у впливі однієї людини на іншу є, з точки зору Станіславського, найважливішим фактором у майстерності актора.

Костянтин Сергійович стверджує, що для того що б проникнути в чужу душу, відчути її життя, необ обхідно знайти пристосування; в такій же мірі воно необ обхідно і для того, щоб приховати своє почуття.

Чим складніше завдання і передане почуття, тим яскравіше і тонше повинні бути і самі пристосування, тим різноманітніше їх функції та види.

Ми бачимо, що в житті пристосування народжуються у людей безпосередньо, так як нормальне життєве спілкування обов'язково викликає в людини ряд психологічних ходів, які допомагають йому в здійсненні його дей ствия.

На сцені ж живі пристосування виникають толь ко тоді, коли актор добивається справжнього органічного ського спілкування.

Костянтин Сергійович говорив про те, що велику роль відіграє саме якість пристосувань, їх яскравість, барвистість, тонкість.

Він вважав, що є актори, що володіють пишнотою ної фантазією на пристосування в області драматич ських переживань і позбавлені здатності знаходити їх в комедії, і, навпаки, актори, вражаючі дивовижний ної винахідливістю в області комедійних пристосування ний і позбавлені яскравих пристосувань у області драми.

«Але є чимало акторів, скривджених долею, з пло хі, одноманітними, неяскравими, хоча і вірними приспо собленія. Ці люди ніколи не будуть в перших рядах сценічних діячів ».

Таким чином, Станіславський вважає, що талант ак тера найяскравіше розкривається в якості пристосувань, знайдених в ролях, він стверджує, що цікаві пристосування народжуються тільки в момент «підйому почуття».

Він говорить про радість, яку отримує глядач, коли на сцені народжуються сміливі, зухвалі пристосування ня. Вони підкуповують, приголомшують несподіваною правдою, заражають оригінальністю відчування героя, і зри телю здається, що тільки таке тлумачення вірно.

Станіславський не втомлювався повторювати, що сама біль шая небезпеку для актора виникає тоді, коли він, захопившись описом або розповіддю про чудових при-способленіях, знайдених іншими акторами, намагається їх запозичувати. Звідси і виникають штампи.

Всіляко підбиваючи актора до органічного самочув стві на сцені, що створює грунт для виникнення самостійних пристосувань, Станіславський все ж визнавав, що в деяких випадках можна користуватися підказаними пристосуваннями, але необхідно ними користуватися, як він говорив, «обережно і мудро».

Не можна приймати їх прямо в тому вигляді, в якому вони вам даються, говорив Костянтин Сергійович. Не можна про сто копіювати їх. Треба вміти робити чужі приспособ лення своїми власними, рідними, близькими. Для цього потрібна велика робота уяви, потрібні нові пропоновані обставини.

Так само слід чинити в тих випадках, коли артист побачить в реальному житті типові для його ролі пристосування, захоче скористатися ними для створюваного образу. І в цьому випадку треба уникати копіювання, яка завжди штовхає актора на награвань і ремесло.

11. ТЕМПО-РИТМ

Важливим розділом системи, ще дуже мало разрабо танним, є розділ «темпо-ритм».

Костянтин Сергійович в останні роки свого життя приділяв цій сценічній проблемі дуже великої ваги питан ня і говорив про те, що йому вдалося зробити важливе відкриття, яке полягає в тому, що між темпо-ритмом і почуттям і, навпаки, між почуттям і темпо-ритмом існує нерозривному зв'язок.

«Вникніть глибше в те, що я кажу, - пише Стань Славський в главі« Темпо-ритм », - і оціните до кінця наше відкриття. Воно виняткової важливості. Мова йде про безпосереднє, нерідко механічних ському впливі через зовнішній темпо-ритм на наше примхливе, свавільне не слухняне і полохлива почуття; на те саме відчуття, якому не можна нічого нака зать, яке лякається найменшого насильства і ховається в глибокі схованки, де воно стає недосяжним; те саме чувст во, на яке до цих пір ми могли впливати лише непрямим шляхом, через манки. І раптом тепер до нього знайдений пря мій, безпосередній підхід!

Адже це ж велике відкриття! .. »

За багато років до того, як Костянтин Сергійович напи сал ці слова, не тільки ми, в ту пору молодь Худо жественного театру, але й відомі всій країні замеча тільні «старики» на чолі з Москвіним, Качалова, Кніппер-Чехової, Леонідовим та іншими були розбиті на групи в десять-п'ятнадцять чоловік, і Станіслав ський систематично займався з нами вправами на темпо-ритм.

Всі ми пам'ятаємо захоплюючі заняття під метрономи, які відбивали удари різних швидкостей.

Відсутня кількість метрономів компенсірова лось тим, що Костянтин Сергійович сам вистукував по столу ключами різні швидкості. Таким чином підлозі почався цілий оркестр стукотів.

Костянтин Сергійович змушував нас проробляти найрізноманітніші вправи, починаючи з бавовни ний в долоні в такт у різних темпах, з різними акцентами - то на першій, то на якийсь інший чверті такту, - то сповільнюючи, то прискорюючи темп метрономів.

На заняттях було весело, радісно. Станіславський різко змінював темпо-ритми, і нам доводилося молниеносен но себе перебудовувати.

- Бачите, який я фокусник, - говорив Костянтин Сергійович ... - Владею не тільки вашими м'язами, але і почуттям і настроєм! Можу по свавіллю то приспати, то довести до вищого пожвавлення.

Отхлопиваніе в долоні тактів було тільки началь вим вправою, слідом за яким ми робили вже го раздо більш складні вправи, зміст яких полягав у тому, що ми на практиці пізнавали, що будь-яка життєва ситуація, будь-яка дія пов'язані з відповідним темпо-ритмом.

- Там, де життя, там і дію, де дія - там і рух, а там, де рух, там і темп, а де темп - там і ритм, - говорив Станіславський.

- Продіріжіруйте мені темпо-ритм людини, скла дивает свою валізу за годину до відходу поїзда. А ті перь продіріжіруйте мені темпо-ритм людини, розклейте дивает свою валізу в перший день приїзду в будинок відпочинку. А тепер уявіть собі, що ви в приймальні і зараз вийде лікар, щоб розповісти вам про результат операції, якої зазнала ваша мати. Ану, продіріжіруйте свій темпо-ритм.

Костянтин Сергійович був невтомний у вигадуванні вправ, для того щоб ми всі зрозуміли, що темпо-ритм не можна згадати і відчути, не со здавен відповідних видінь, не пред ставив собі подумки пропонованих об стоятельство, не нафантазував можли них завдань і дій .

Глибока органічний зв'язок темпо-ритму з вмістом кожного життєвого та сценічного моменту різко підкреслювалася Станіславським.

Працюючи згодом під керівництвом Костянтина Сергійовича в Студії в якості педагога, я дивувалася тому, яке величезне значення він надавав роботі над темпо-ритмом і як широко і повно у нього був розробле тан цей розділ сценічної психотехніки.

Костянтин Сергійович говорив про величезне значення темпо-ритму для всієї вистави, про те, що нерідко чудова п'єса, наче б добре поставлена ??і зіграна, не має успіху через те, що не вгадав вірний темпо-ритм.

Костянтин Сергійович говорив про те, що якщо б ми мали у своєму розпорядженні психотехническими прийомами для визначення правильного темпо-ритму п'єси або ролі, це зробило б нам величезну допомогу. I

- Але ніякими психотехническими прийомами в цій області ми не володіємо, - говорив нам Станіславський, - і тому ось що відбувається в дійсності, на практиці.

Темпо-ритм драматичного спектаклю створюється здебільшого випадково, сам собою. Якщо актор з тієї чи іншої причини правильно відчує п'єсу і роль, або він у доброму гуморі, якщо глядач чуйний, то правильне переживання, а за ним і вірний темпо-ритм встановлюються самі собою. Коли цього не трапляється, ми опиняємося безпорадними.

І зіставляючи драматичних акторів з акторами опери та балету, Станіславський пише в главі про темпо-ритмі: «Щасливі музиканти, співаки і танцюристи! У них є метроном, диригент, хормейстер, регент!

У них питання темпо-ритму розроблений і його виключи валий значення у творчості усвідомлено ».

Музика диктує правильність ритмічного виповнилося ня, а диригент постійно регулює вірну швидкість і розміреність. Драматичні актори знаходяться в цьому сенсі в незрівнянно гіршому становищі. У них немає ні партитури, ні диригента.

«Ось чому, - пише Станіславський, - одна й та ж п'єса у різні дні виповнюється в різних темпах і ритмах. Нам, драматичним артистам, нізвідки чекати допомоги на сцені в області темпо-ритму. А як ця допомога нам необхідна! »

Костянтина Сергійовича непокоїла думка про те, що актор часто переносить свій життєвий темпо-ритм на сцену незалежно від того, чи підходить цей темпо-ритм до виконуваної ним ролі і п'єсі.

Спостерігаючи акторів, Костянтин Сергійович затверджують ет, що життєвий темпо-ритм актора постійно змінюється залежно від впливу різних життєвих обставин нізацією. Актор приходить на виставу то збуджений якими-небудь подіями у своєму особистому житті, то, на оборот, пригнічений.