Західноукраїнський портрет кінця ХVІ – початку ХVІІІ ст. у контексті історії культури

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти і науки, молоді та спорту України

Львівський національний університет імені Івана Франка

Факультет культури і мистецтв

Кафедра театрознавства та акторської майстерності

Західноукраїнський портрет кінця ХVІ - початку ХVІІІ ст. у контексті історії культури

Вступ

Актуальність теми.

Процес розбудови української держави зумовив помітну тенденцію суспільства до всебічного, глибокого вивчення і творчого використання кращих традицій культурної і мистецької спадщини минулого.

Наше дослідження охоплює кінець ХVІ - початок ХVІІІ ст. - один з найважливіших етапів розвитку портретного живопису в Західній Україні, який паралельно з іконописом став провідним. Нижня межа - кінець ХVІ ст., обумовлена українським культурним піднесенням, коли портретний живопис набував самобутніх, демократичних рис. Верхня межа - кінець ХVІІІ, коли портретний живопис після засилля іноземних майстрів втратив свою національну самобутність.

Актуальність теми зумовлена необхідністю комплексного вивчення портретного живопису кінця ХVІ - початку ХVІІІ ст. на Західній Україні, що містить унікальну інформативну базу, увібравши в себе духовні надбання попередніх поколінь і зберігши їх для нащадків. Необхідність висвітлення зазначеної проблеми зумовлена, насамперед, тим, що портретний жанр, актуалізований історичною логікою розвитку суспільства, став відображенням політичного, духовного та культурного життя регіону. До закономірного зацікавлення вивченням різних аспектів портретного живопису Західної України цілком логічно додається проблематика іконографії постатей цього визначного періоду нашої історії.

Ось, чому одним із найбільш цінних історичних зображень є власне портрет, адже цілком природній інтерес вчених до образів видатних осіб обумовлений тим, що нащадки хочуть знати своїх предків, які склали славу нашої малої Батьківщини і в багатьох напрямках її інтелектуального та культурного розвитку.

За ним науковець може вивчати не тільки зовнішній вигляд певної особи, а й дослідити увесь психотип портретованого, його характер, «відчути душу тієї особи», адже в образотворчому мистецтві портрет -- це зображення певної конкретної людини (або групи людей), яке відтворює образ, розкриває внутрішній світ в його індивідуальній неповторності.

Історія портрета західноукраїнського регіону -- це втілений в особах шлях людства, де на шматочку полотна розкривається й ціла епоха до якої належить ця портретна пам'ятка. Власне, територіальні межі дослідження охоплюють територію сучасної Західної України, зокрема Львівської, Івано-Франківської,Тернопільської та Закарпатської областей, включно із Західною Волинню, що на період кінця ХVІ - початку ХVІІІ ст., належала до складу Речі Посполитої.

Отже, вивчення портрета може стати джерелом найрізноманітніших знань як про саму людину, так і її час, соціальний стан, рід занять, про одяг і моду епохи. І, власне виникнення портретного жанру пов'язане з тими історичними етапами, коли людина прагнула усвідомити севе як особистість, неповторну у виявленні своїх якостей, зовнішності, темпераменту.

Власне тому портретні зображення, що тривалий час були поєднані з монументальним живописом та іконописом, з XVII ст. почали виділятися в окремий жанр, що побутував переважно в середовищі феодальної знаті, православних (українських) магнатів, польської шляхти і заможного міщанства.

Іконографія культового призначення кінця ХVІ - початку ХVІІІ ст. представляє ікони, ікони-портрети, портрети донаторів, ктиторів, фундаторів конкретних храмів, на трунні портрети, епітафіальні, тощо. Усі вони у свій час мали функціональне призначення, пов'язане з християнською обрядовістю. Перші портрети, як правило, були груповими. Вони прикрашали стіни церков або подавалися у вигляді мініатюри. Портретистами виступають майстри з числа іконописців, тому не дивно, що портрети часто, як і ікони, не мають підписів. Серед імен художників кінця ХVІ - початку ХVІІІ ст., що збереглися до нашого часу, слід назвати Самуїла, Федора Сеньковича, Йосипа Івановича, Василя Реклинського, Івана Рутковича, Юрія Шимоновича. Це той невеликий перелік майстрів, які писали ікони і одночасно зверталися до історичного портрету або вводили в ікону зображення видатних осіб, або церковних ієрархів.

Справді, українська іконографія культового призначення ХVІ - ХVІІІ ст., що складалася з ікон, донаторських, фундаторських, ктиторських, натрунних, епітафіальних, вотивних портретів набула своїх виразних національних особливостей. Усі вони вирізнялися розмаїттям тем, стилістичними особливостями та художніми прийомами виконання. Проте, основним для всіх тих видів живопису було те, що вони відображали віру людини у заступництво Божої Сили в боротьбі з невірними, нападниками та тими, що посягав на християнську православну віру. Вони свідчили про уславлення світлої пам'яті своїх предків і національних героїв та визначних діячів культурного розвитку країни, батьків церкви, які докладали сил для освіти народу, відзначалися святістю у житті й побуті, вірно служили пастві і Вітчизні.

Отже, вивчення портретного мистецтва - актуальна проблема не тільки мистецтвознавства, а й історичної іконографії. Хоча протягом ХІХ - ХХ ст. окремі аспекти іконографії знайшли висвітлення у працях деяких вчених і був накопичений певний фактичний матеріал, проте спеціального дослідження, яке б мало комплексний систематизований характер, так і не з'явилося. Поза науковим обігом залишалася велика кількість джерел, зокрема - архівних та іконографічних. Широка іконографічна база кінця ХVІ - початку ХVІІІ ст., що представлена колекціями музеїв м. Львова та фондами Олеського замку (знаходиться в смт. Олесько) сьогодні дозволяє перейти до ґрунтовного розроблення проблеми розвитку західноукраїнського портретного живопису ХVІІ - ХVІІІ ст., визначити інформативний потенціал портретів цієї епохи, що є на сьогодні складовою відродження та самозбереження нації.

Отже, вищезазначені нагальні потреби регіональної історичної науки зумовлюють актуальність і практичну доцільність проведення спеціального та комплексного вивчення іконографічних джерел у світлі нових тенденцій у сучасній свідомості, покликаних опанувати культурну спадщину минулих століть.

Об'єктом вивчення є історичні західноукраїнські портрети ХVІІ - ХVІІІ ст. незалежно від типу, школи, авторства, утилітарного призначення, які перебувають переважно в колекціях Львівського національного музею ім. А. Шептицького і Львівського державного історичного музею. Для висвітлення загального стану портретного живопису в Україні залучені до дослідження портрети з інших музейних збірок , зокрема фонду Олеського замку. Всього розглянуто 60 живописних творів.

Предметом висвітлення є інформаційний потенціал західноукраїнського історичного портрета зазначеної доби.

Мета дослідження - виявити особливості трактування образу людини у західноукраїнському портретному живописі кінця ХVІ - початку ХVІІІ ст. Поставлена в роботі мета конкретизується через вирішення ряду завдань.

Основні завдання дослідження:

- показати та розкрити історичні передумови зародження та розвитку портретного жанру в західноукраїнському мистецтві кінця ХVI - початку XVIII ст.;

- охарактеризувати еволюційні процеси в українському портретному живописі кінця ХVII - початку XVIII ст.

- проаналізувати проблему становлення і розвитку портретного жанру наприкінці ХVI століття, а також, дослідити специфіку портрету у живописі другої половини ХVII - першої половини ХVIIІ століть.

- розкрити долю західноукраїнської портретної традиції кінця ХVIIІ століття.

- узагальнити висновками висвітлену та опрацьовану проблему еволюційного процесу в українському портретному живописі кінця ХVI - початку ХVIIІ століть;

- опрацювати та узагальнити літературу за темою роботи.

Джерельна база бакалаврської роботи представлена спогадами, хроніками власне даних історичних періодів (кінця ХVІ - початку ХVІІІ ст.).

За критерієм походження джерела можна розділити на наративні (зокрема спогади антиохійського патріарха Макарія) і зображальні джерела, що були створені ХVІ - початку ХVІІІ ст., котрі подані у бакалаврській роботі.

Види іконографічних джерел кінця ХVІ - початку ХVІІІ ст.:

· Оригінальні твори. Портрети, писані з натури, є надійними і найбільш достовірними історичними джерелами. Іконографія цих творів представлена зображеннями усіх верств населення: магнатів, польської шляхти, міщан, духовенства; вихідців з народу. Тут представлено різні мистецькі школи України, що дає можливість прослідкувати розвиток українського портретного живопису ХVІІ - ХVІІІ ст. та відзначити його художні особливості. Найбільший відсоток оригінальних творів серед донаторських - ктиторських портретів, ікон-портретів ("Покрова") та портретів духовенства.

· Копії. Використання копійних портретів дає можливість заповнити прогалину втрачених та знищених оригінальних творів. У Західній Європі, зокрема - Голландії, а згодом (з ХVІІ ст.) на території Західної України заможні родини почали створювати портретні галереї у своїх палацах, що призвело до появи великої кількості скопійованих портретів та портретів-образів.

· Іконопис. Досить важливим для вивчення іконографії є іконопис кінця ХVІ - початку ХVІІІ ст., який, у дусі часу, містив зображення майже усіх верств населення: міщан та представників польської шляхти (Західна Україна), що тепер дає змогу використати їх для атрибуції історичних портретів ("Покрова", "Розп`яття", "Страшний суд"). Крім того, що в іконопис вводилися портретні зображення, тут зображалися різні історичні події (художники І. Руткович, Ю. Шимонович).

Огляд історіографії:

У вітчизняній історіографії тема розвитку західноукраїнського історичного портрета кінця ХVІ - початку ХVІІІ ст. до цього часу не ставилася як самостійна, цілісна та комплексна. Нажаль через табу, що існувало у радянські часи на "невигідні" для тодішньої влади розділи історії Західної України, не давало можливості повною мірою розкрити питання, присвячені життю, діяльності тих особистостей, які становлять гордість не тільки нашого регіону, а й всієї України. Хоча навіть малочисельні праці, що були видані у Радянському Союзі є досить ґрунтовними і містили багато цікавого матеріалу, проте, нажаль - це поодинокі роботи (П. Білецького, П. Жолтовського), в яких розглядалися тільки окремі аспекти цього процесу чи окремі твори живопису.

Найбільш, ґрунтовна по заданій темі робота радянського дослідника П. Білецького, котрий у вітчизняному живописі виділяє два види: культового і світського призначення. Він уперше поділяє ці види на підвиди, тобто сакральний живопис: ікона-портрет, донаторський (ктиторський), труменний (епітафійний, надтрунний) і вотивний потрети тощо. [8, 7]

Науковець, водночас відзначав вплив міжнародних політичних та культурних відносин на розвиток української іконографії ХVІІ - ХVІІІ ст., який визначив побутування нових форм портретного живопису, розповсюджуючи зображення україно-польських вельмож. [7, 34]

В. Овсійчук, на відміну від П. Білецького, визнавав вплив на соціально-політичні відносини всередині держави як внутрішніх, так і зовнішніх факторів. Він вважав, що соціально-політичний розвиток Західної України протікав, в основному, під дією внутрішніх сил, проте польська влада була дуже потужним додатковим фактором, який мав істотний вплив на результат політичних подій. [26, 45]

Д. Наливайко продовжуючи традиції В. Овсійчука в оцінці наслідків польського завоювання, слідом за П. Білецьким зазначав, що прямо або побічно польська окупація сприяла падінню політичних інститутів Галицько-Волинського періоду та зростання абсолютизму і як наслідок нівелювання самостійних тенденцій у мистецтві Галичини. []. Основним підсумком польського завоювання Галицької Русі, на його думку, було включення її в політичну і культурну систему імперії Речі Посполитої, завдяки чому західноукраїнська земля була поставлена ??в найтісніший зв'язок з європейським центром і традиціями іншого народу. [21,13]

Російський церковний діяч Д. Ареопагит у книзі «Про небесну ієрархію» досліджує як приватні іконографічні теми, так і теоретичні засади вивчення церковного мистецтва. Вчений одним з перших звернув увагу на значення описів церковного майна як джерела достовірних відомостей про пам'ятки мистецтва і розробив методику дослідження їхніх текстів. У виданому посмертно курсі лекцій " Про небесну ієрархію " (Сергієв Посад, 1918. Ч. 1) церковне мистецтво розглядається в нерозривному зв'язку з літургікою, що стало новим напрямом у науці, яке стало активно розроблятися в другій половині XX ст. [4, 45]

Найбільш значним представником науки про церковне мистецтво був французький католицький теолог Рене Депре (1848-1917), котрий одним із перших здійснив спробу укласти усю Біблію у ілюстраціях із репродукцій картин відомих майстрів Європи. Передбачаючи відкриття XX ст., вчений вважав, що саме в мистецтві знаходить своє повне вираження християнська релігія. [10, 7] Це, фундаментальне дослідження є до теперішнього часу неперевершеною працею із християнської іконографії, видатним досягненням світової науки. Вивчення історичного розвитку іконографії євангельських сюжетів протягом більш ніж тисячолітнього періоду ставило перед вченою виняткові за масштабністю завдання, які вирішувалися на колосальному художньому матеріалі.

Виключно глибоке відношення до церковного мистецтва, розуміння його історії як частини історії церковної, що склалося в науці наприкінці XIX ст., Знайшло підтвердження у праці В. Овсійчука "Розвиток гуманістичних тенденцій і їх зв'язок " (1991), де питанням мистецтва відведено спеціальне місце. Крім ретельного збору та аналізу образотворчих джерел, В. Овсійчук досліджував джерела історичні, релігійну вітчизняну літературу, твори гімнографії, що дозволяють з'ясувати смислове значення образу і дати правильну наукову інтерпретацію фактичного матеріалу. Таким чином, вчений ставив завдання порівняльного вивчення пам'яток образотворчого мистецтва і словесності, і розвиваючи методологічні принципи підходу до твору живопису. [25, 4]

П. Жолтовський у своїй праці «Визвольна боротьба українського народу у пам'ятках мистецтва», приділив значну увагу на питання боротьби українського народу проти анексії Польщі, через відтворення художніми засобами соціального походження особи та особливостей характеру портретованого присвячене "розшифрування" специфіки національного портретного живопису». [12,12] Він довів, що, жодна річ на портреті не зображалася "для краси", а ретельно продумувалася художником під час її відтворення. Соціальне походження портретованого, його стан у суспільстві передавалися через навколишні предмети, нагороди, герби, меблі та одяг. Якщо це портрет донатора, то обов'язково біля нього були зображені культові речі - хрест, Святе письмо (наприклад, у портреті М. Миклашевського), де фундатор тримав модель церкви в руках або церква зображалася на другому плані у віконній проймі. [14,5]

Свенціцька В. та Откович В. - учні відомого мистецтвознавця І. Свенціцького. Їх перша спільна робота "Українське народне малярство ХІІІ - ХХ ст.» до цих пір зберігає значення, залишаючись найбільш повною публікацією фресок і зразків ікон Західної України. [32,155]

О. Сидор серйозніше за всіх представників західноукраїнської мистецтвознавчої школи заглиблюється у вивчення історії галицького сакрального мистецтва. Звертаючи увагу на відсутність в університетах курсу історії галицького сакрального мистецтва, що на думку вченого пов'язано з не розробленістю матеріалу і майже повною відсутністю окремих монографій, О. Сидор зайнявся монографічним дослідженням галицьких труменних ікон, а зокрема малознаних з території - Турки, Сокаля тощо. У своїй статті "Портрет і портретність в українській іконі", котра була опублікована у журналі «Народознавчі зошити» за 2003 рік, подається порівняння грецьких мініатюр із Індикоплова з галицькими зразками, вивчення широкого кола джерел композицій, аналіз редакцій, здійснені на тлі дослідження тексту і виявлення відмінностей західноукраїнського трактування від грецького оригіналу. [29, 464]

Праця А. Кулиненко цікава важливою постановкою історико-художньої проблематики, де перший план висувається завдання дослідження в області іконографії та стилю. Стаття А. Кулиненко «Відображення специфіки художнього світобачення в мистецтві українського бароко» по-новому освітила найважливіші питання з філософії ікони бароко. Учений показав, що не сарматське мистецтво Речі Посполитої, а козацький Схід вплинув на формування самобутнього галицького бароко із характерними рисами візантійського стилю. [19,13]

У підручнику з історії мистецтва України, Кривавич Д., Овсійчук В., Черепанова С. було здійснено поділ світських портретів за утилітарним призначенням, за формою, за соціальною приналежністю, манерою передачі образу, художніми та іншими ознаками. [17,167]

В. Александрович, у праці «Львівські Малярі Кінця XVIII», говорить, що митці Галичини і Західної Волині продовжили вивчення давньоруської живопису на новому матеріалі, який безпосередньо пов'язаний через реставрацію ними старовинних пам'яток, ще часів Галицько-Волинського князівства. Дослідник покладається у своїй роботі на підставу типологічної характеристики сакрального портрету, розроблену німецьким вченим Ф. Кемпфером. [1,15]

У монографії П. Жолтовського «Історичний живопис ХVII - ХVIIІ ст.», відзначено, що історичний живопис кінця ХVІ - початку ХVІІІ ст. знаменує переломний етап в історії портретного живопису в Україні. Учений зауважує, що історичний портрет назавжди позбавився застиглих форм, запозичених із середньовіччя, та став самобутнім у відображенні дійсності. Особливу увагу портретист приділяв як зовнішності, так і одягу портретованого, який обов'язково відповідав становищу людини у суспільстві. [15, 87]

Вагомий вклад по дослідженню львівського світського портретного живопису зробили польські дослідники краківської мистецтвознавчої школи: Добровольський А. і Гебарович М. Наприклад у своїй науковій роботі М. Гебарович виявив величезне значення методів різних спеціальних історичних дисциплін у процесі з'ясування широкого інформаційного потенціалу портрета. Вперше в західноукраїнській історіографії здійснено аналіз історичного портрета в контексті системи філософського сакрального світосприйняття, як історичного джерела. [43,146]

А. Добровольський у своїй монографії «Польське малярство портретне» окреслив специфіку історичної західноукраїнської іконографії ХVІІ - ХVІІІ ст. полягає у її взаємозв'язках з рядом інших історичних дисциплін відповідно до зображень на самому портреті - геральдикою, генеалогією, уніформологією, медальєрикою, зброєзнавством, просопографією, символікою, фалеристикою, емблематикою, які, у свою чергу, необхідні для атрибуції історичного портрета, з'ясування місця портретованого у суспільстві, його родової належності. [44, 76]

Польський дослідник Т. Манковський у праці «Генеалогія сарматизму», виводить походження львівського портрету саме із доктрини сарматизму, що була тоді поширена на теренах Речі Посполитої. [46,57]

У роботі З. Боженського «Потрет Яна Гербурта (1508 - 1577)», є постановка питання копіювання портретів (когнітивна традиція) тощо. [42,12]

Таким, чином можна підсумувати, що над розробленням питання із історії портретного живопису Західної України, працювало багато визначних науковців, кожен з яких вніс свій вклад у історію у західноукраїнського живопису.

Структура роботи. Бакалаврська робота складається із вступу, двох розділів, висновків, списку літератури. Структура побудована з урахуванням сутності та змісту проблеми, орієнтації на вирішення конкретних завдань та дослідження головної мети даної роботи.

У вступі висвітлюється актуальність теми та стан розробки проблеми.

У першому розділі досліджено історичні передумови розвитку сакрального портретного жанру в західноукраїнському мистецтві кінця ХVI - початку ХVIIІ століть.

У підрозділі 1.1. подано передісторію зародження жанру сакрального портрета в мистецтві Західної України

1.2 висвітлено проблему становлення і розвитку сакрального портретного живопису на Західній Україні наприкінці ХVІ - початку ХVІІ ст.

1.3 проаналізовано види сакрального портрету, котрі побутували на території Західної України кінця ХVІ - початку ХVІІ ст.

Другий розділ присвячений розкриттю проблеми еволюційного процесу в західноукраїнському світському портретному живописі кінця ХVI - початку ХVIIІ століть, а також, характеристиці долі західноукраїнської портретної традиції кінця ХVIIІ століття.

У підрозділі 2.1 подано характеристику художніх особливостей західноукраїнського портретного живопису кінця ХVІ - початку ХVІІІ століття.

2.2 охарактеризовано види світського портрету.

Висновки спрямовані на узагальнення висвітленої та опрацьованої проблеми еволюційного процесу в українському портретному живописі кінця ХVI - початку ХVIIІ століть.

1. Сакральний портрет

1.1 Розкриття передісторії зародження жанру сакрального портрета в мистецтві Західної України

Кінець ХVІ - та перша половина ХVІ ст. був часом, коли завершилось складання української народності і почався процес утворення нації, особливостей її культури. Протягом попередніх століть відбулося багато подій, зрушень як економічного, так і політичного характеру. За цей період мистецтво Західної України пройшло складний шлях від середньовічної умовності до ствердження гуманістичних ідеалів, зміцнення реалістичних засобів образотворчої мови. [18, 129]

В українській культурі того часу відбилась складність історичного моменту, що його переживала країна. В українських містах працювало багато ремісників - поляків. Творчість приїжджих майстрів дедалі дужче підпорядковується місцевим вимогам. Розширюється жанр живопису, де з'являється світська тематика. В різні види образотворчого мистецтва проникають мотиви української народної творчості. Отже, творчі зв'язки діячів культури і мистецтва різних держав, гуманістична спрямованість їхньої творчості мали позитивне значення для розвитку українського мистецтва.

Жвавий обмін майстрами, що існував в межах польсько-литовської держави, сприяв широкому обміну технічним і мистецьким досвідом, взаємно збагачував мистецьку культуру українського і польського народів. В таких суперечливих формах польсько-українських, культурно - мистецьких взаємозв'язків слід, по-перше, зазначити ті явища, що взаємно збагачували культуру обох народів. Крім того, в художньому процесі, що відбувався в Україні, брали участь і представники інших національностей, що тут проживали, зокрема євреї та вірмени (особливо в Галичині).

У культурному житті польської багатонаціональної держави в першій половині ХVІІ століття важливу роль відігравала культура городян (міщан), яка на той час значною мірою задовольняла загальнонародні потреби й відбивала прогресивні погляди новоутвореної міської буржуазії. Культура ця мала переважно антифеодальний відтінок. [17; 268]

В художній культурі регіону кінець XVI -- початок XVII ст. е своєрідною межею, яка відділяв попередній період з його збиранням творчих сил та консолідацією суспільних елементів від нового періоду, в якому на тлі бурхливих історичних подій, ідейно-класових битв інтенсивніше проходив розвиток мистецтва.

У першій половині XVII ст. порівняно з XVI ст. з'явився значно видозмінений тип художника. «Живописці, згідно слів Жовтовського, - беручи активну участь у суспільному житті і будучи емансиповані від ремісничого середовища, хоч не всюди однаковою мірою, жили всіма інтересами часу». [12, 59] Справді, вони стають людьми не лише грамотними, а й по-справжньому освіченими, поповнюючи свої знання подорожами, під час яких знайомляться з різноманітними культурними надбаннями. Це сприяє тому, що талановиті майстри стоять на рівні високих наукових і культурних досягнень. П. Білецький зазначає, що Федір Сенькович вважався визнаним авторитетом у Львові з питань мистецтва. [6, 37-38]. Його порадами користувався Мартин Кампіан під час будівництва нової вежі ратуші. З часом славу Сеньковича перейняв Микола Петрахнович. Чимало художників були членами братств, де часто виконували відповідальні суспільні доручення. Так, Лаврентій Пилипович Пухала, член братства при церкві св. Миколи, в 1599 р. з групою братчиків-послів їздив до Варшави, вірогідно, до урядових установ. Живописців посилали на засідання сеймиків для захисту інтересів братств від посягань шляхти та міських властей. З такою метою в 1607 р. був направлений у Судову Вишню Федір, очевидно, Сенькович. Неодноразово їздив «до двору» у Варшаву маляр Іван Корунка.

Для посилення влади в місті й на селі польська шляхта використовувала католицьку церкву. Феодальна верхівка, виходячи із своїх класових інтересів, зраджувала свій народ, окатоличувалась і об'єднувалась. Вище православне духовенство перейшло у ворожий табір і проголосило в 1596 році у Бресті унію православної церкви з католицькою.

Реакцією на це стала подія, що відбулася у 1569 році, внаслідок укладання польсько-литовської унії, західноукраїнські землі відійшли до шляхетської Польщі. Феодально-кріпосницький і національно - релігійний гніт, дедалі збільшуючись, став сильним гальмом економічного і культурного розвитку регіону. Проте і в цих складних умовах продовжувався розвиток міст в Західній Україні, розвивалися ремесла й торгівля, зароджувались передумови мануфактури, посилювались економічні зв'язки між окремими землями.

І. Крип'якевич зазначає, що внаслідок посилення кріпосницького і національного релігійного гніту зростає переселення селян і міської бідноти з Галичини, Волині, Поділля в менш заселені землі Придніпров'я та Слобожанщини. [18,130]

Очевидно, що європейські гуманістичні тенденції вплинули на західноукраїнську літературу й мистецтво, і в них відбиваються місцеві смаки й традиції. У XVII-XVIII століттях завдяки симбіозу стилів, який потрапив в Україну з країн Західної Європи і традицій народного мистецтва розвивається і затверджується національний стиль - західноукраїнське бароко. Особливим жанром образотворчого мистецтва доби бароко був іконопис (християнський становий культовий живопис - живопис восковими фарбами, мозаїка - в середні віки, а пізніше - живопис олійними фарбами). Одним з вагомих факторів еволюції іконопису в ці часи стало народне малярство. В іконописанні поєдналися риси середньовічного мистецтва з ренесансними. Це спостерігається в роботах таких майстрів, як Ф. Сенькович, М. Петрахнович, а в кінці XVII ст. - І. Руткович, Й. Кодзелевич, І. Бродлакович. Отже, іконопис розвивався в ренесансно-барокових формах. В західноукраїнській іконографії збереглися прийоми старої школи з її декоративністю, спостерігалась особлива українська типізація Ісуса Христа, Богородиці та святих. Власне, ікони, зібрані в музеях Львова, Івано-Франківська, фондів Олеського замку, свідчать про велику кількість іконописних шкіл. Загалом в іконописі збереглися прийоми старої іконографічної школи з її декоративністю.

XVI ст. у Львові відбувається процес розмежування католиків і православних, до яких належать переважно українці.

Поява у Речі Посполитій ченців єзуїтського ордену та великі права, ними отримані, визначили збільшення інтернаціональних складових частин у мистецтві, пов'язаному з католицтвом, а разом з тим прагнення православної громади до згуртування та опору Єзуїтському натиску. Це згуртування сприяло широкому проникненню в мистецтво православної громади елементів народного селянського мистецтва, яке зберігало давні традиції. Разом з тим воно стимулювало засвоєння всього найвпливовішого з мистецького арсеналу супротивників. [27, 30]

Портрет не лише зберігається у XVII ст. як жанр, а, більше того, з особливою інтенсивністю розвивається, зокрема, у православних міщанських колах, об'єднаних львівським Ставропігіальним Успенським братством.

Знову ж таки у самого І. Крип'якевича ми знаходимо відомості, що у боротьбі проти католицької церкви досить важливе значення мали церковні православні братства. Вони відкривали школи, засновували друкарні, провадили будівництво, підтримували українських діячів культури й мистецтва. Наприкінці ХVІ - на початку ХVІІ століття виникають школи у Львові, Кам'янці - Подільському, Перемишлі, Галичі, Рогатині. Важливим центром освіти була школа в Острозі. Освіта поступово ставала надбанням не лише представників багатих верств населення, а також і вихідців з народних мас. [18,136]

Так, братство хотіло бачити в новій своїй церкві ікони як високої художньої якості, так і точно традиційного стилю, і це було своєчасним і далекоглядним заходом, що запобігав майбутнім битвам напередодні Брестського собору. До речі, в той час і навіть дещо згодом, після Брестського собору, питання іконопису залишалося актуальним, у ньому зіткнулися протилежні погляди. В зв'язку із загостренням ідеологічної боротьби буде висловлено чимало консервативних думок, головним чином з боку духовенства, з метою збереження старих традицій від впливу західного мистецтва. Про це красномовно свідчать висловлювання острозького священика Василя (1588 р.), обуреного втратою релігійного благочестя серед живописців, які: «с смехом и руганей в святые храмы образы создают, машкаром, малярством і прочим шкаредным подобные, на соблазн многим неутвержденным и худо умным таковая творящее». (цит. [26,45]). В європейському мистецтві прибічники старовини вбачали лише розпусність та безбожність, маючи на увазі передусім міфологічну тематику з її, як вони стверджували, деморалізуючим впливом.

Твори живопису та графіки з міфологічними сюжетами широко розповсюджувались, вони зберігались у збірках купців та патриціїв Львова, чимало їх було в руках вищих чинів духовенства. Так, луцький єпископ Кирило Терлецький привіз із Риму гравюри і «книги нестыдливые, фигурками над дар вшетечными наполненные». (цит.[31,98]). Але в даному випадку і «аморальний єпископ», і брудна справа унії, заради якої він їздив до римського папи, і «вшетечні фігурки» (розбещені) переплітались в уявленні сучасників як ланки одного ганебного ланцюга.

З гострим осудженням ренесансного мистецтва виступила і контрреформація. Розпочату акцію протесту очолили львівський архієпископ Ян Дмитрій Соліковський і домініканський проповідник Фабіян Бірковський. І знову, як і в православних, вся енергія осуду спрямовувалась головним чином проти міфологічної тематики -- «вшетечних» картин, адже картина, за висловом Бірковського, є тим же, що книга для грамотного, «більше його учить і хвилює, ніж слова проповідника». (цит.[18,134])

В. Овсійчук теж погоджується з І. Крип'якевичем, зазначаючи: «Світський вплив на тогочасний живопис осудив також синод краківської єпархії. Живописців звинувачено в тому, що вони в образах Діви Марії і святих дівиць малюють портрети своїх полюбовниць. Контрреформація вдалася до най ганебніших засобів розправ з таким мистецтвом. Соліковський в поемі «Лукреція» закликав до знищення безсоромних зображень з історіями Марсів і Венер, а разом з ними і тих, хто їх створював. Йому вторив Бірковський: «На вогнище і книги і розпусні картини». (цит. [22,40]).

Д. Наливайко, теж говорить, що таке ж непримириме ставлення було в контрреформації до українського живопису: «Похід проти «схизматицьких ікон» скерував той же Соліковський, обурений присутністю православних ікон в католицьких храмах, головним чином з тієї причини, що це «дає живописцям-схизматикам привід пишатися і хвалитися, і що, на жаль, часто діє на наш слух, як насмішка над нами, мовляв, власноручні їх творіння в костьолі і поважаємо і любимо». [21,136]

Але справжня причина виходила з ідеологічних основ контрреформації, спрямованих на розпалення міжнаціональної ворожнечі, на що Соліковський відкрито націлював під прикриттям захисту божественних зображень, «перед якими відкриваємо наші голови, падаємо на коліна -... (щоб) не були зганьблені і розбещещені руками схизматиків, якими є вірмени і русини» (цит. [27,13).

Продовженням цієї вкрай реакційної політики стало створення за ініціативою Соліковського окремого цеху живописців у Львові, членство в якому визначалось вузько релігійними переконаннями: тільки для католиків. Це зумовило його нежиттєздатність. Затверджений королівським декретом від 21 січня 1596 р. цех спочатку нараховував вісім членів, серед яких були Ян Шванковський, Ян Галлюс (можливо, француз), Каспер Шпанчик (іспанець?), Як Зярнко і Юзеф Вольфович (німці), Ян Рудульт, Якуб Лещинський, Микола Ружинський. (1598 р.), а в часи Яна ІІІванковського до Замостя цех фактично перестав існувати. Але за право членства в цій, підігрітій шовіністичними почуттями організації, активно боролися два впливові православні художники: вірменин Павло Богуш та українець Лаврентій Пухала (Пухальський). Боротьба завершилась половинним успіхом: 17 квітня 1600 р. король Зигмунт III, щоб пом'якшити загострену обстановку, видав декрет, за яким один художник мав право представляти вірменських живописців. Таким чином, Павло Богуш став членом цеху. В цьому виявилась далекоглядна політика Соліковського -- відірвати від схизматиків вірмен і приєднати їх до унії, але насамперед вбити відчутний роз'єднуючий клин в духовну спільність двох народів. [18, 456].

На, думку В. Овсійчука: «Цех не залишив скільки-небудь помітного сліду в художньому житті Львова, але його статут цікавий тим, що в ньому відбились несподівані для тогочасного Львова нові мистецькі явища». [27,32]. Це твердження науковця стосується передусім тематичного збагачення. В даному випадку Соліковський, як і єзуїти, намагався використати для своїх пропагандистських цілей саме мистецькі здобутки, а саме сакральні твори».

Релігійно-світська тематика живописного цеху виникла невипадково, і не стільки мистецтво ренесансної Європи тут відіграло роль, оскільки сприяла виняткова популярність й сюжетне багатство пасійного циклу західноукраїнського живопису. Більшість вітчизняних науковців, гадають, що розрахунок Соліковського був спрямований на неминуче перевершення схизматицьких сцен ефектнішою видовищністю, близькою сучасникам своєю світськістю. Затверджуючи декрет про організацію цеху, радники міста високо підносять живописне мистецтво, яке повинно служити благородним цілям, бо в протилежному випадку воно може впливати негативно і вносити «помилки в людське життя». І оскільки це мистецтво є складним для виконання і підвладне лише видатним талантам, то важливо всіляко сприяти їх творчому зростанню. Високе мистецтво спричинялося до піднесення не тільки божественного культу, а й слави країни.

Кінець XVII-початку XVIII століття відзначені творчістю двох великих майстрів - Іова Кондзелевича та Івана Рутковича.

Йов Кондзелевич, родом з Волині, був ієромонахом Білостоцького монастиря, поблизу Луцька, і, ймовірно навчався живопису в Києво-Печерській лаврі. [34,45-46]. Його дарування формувалося під сильним впливом рідного волинського мистецтва, від якого він успадкував м'якість і задушевність. Його образи, зазначені великий душевної красою і гармонією, співзвучні італійському мистецтва, від якого Кондзелевич сприйняв спокій і пагорб в окресленні характерів, особливо ясно втілені їм в образі Марії. Діяльність Кондзелевича обмежується 90-ми роками XVII століття і першій чверті XVIII століття. Богородчанський іконостас - одне з кращих його творінь. [26,90]

Одночасно жив і працював одночасно з Кондзелевичем, Іван Руткович, уродженець міста Нестерова (Замок), був не менш обдарованим майстром. Його перу належать ікони в іконостаси Волиці і Скваряви [8, 23]. Живопис Рутковича відрізняє велика барвистість і багата декоративність. Образи його ікон то величаво помпезні, то жіночні, то суворі й войовничі, то лірико-поетичні. Різноманітність типів і характерів, сміливість і світськість композицій, які часто повністю відриваються від іконічних зразків і канонів, ставлять Рутковича в число талановитих художників свого часу.

В. Свінціцька писала: «І. Руткович - майстер великого мальовничо-декоративного темпераменту. Він розвиває традиції живопису рогатинського іконостасу. У його образах втілена сильна мужня краса юності, а людська особистість виступає прекрасної сама по собі. Він, як ніхто, воістину з артистичним блиском зумів передати насичену світлом поверхню оксамиту або шовкової тканини». [31, 46].

Проте, політичні та культурні втручання Речі Посполитої у життя наших земляків загострювали відчуття справедливості, примушували задумуватися про долю рідного краю, благоденствіє народу, який прагнув будь-що зберегти свої культурні та мистецькі традиції. [34,37-38]

Звичайно, що львівські живописці розгорнули активну творчу діяльність на противагу всім обмеженням. їх покровителями та захисниками стають братства. Перша половина XVII ст. у Львові характеризується бурхливим розквітом саме живопису, тому що тільки в живопису, а не в архітектурі і скульптурі, з'являється можливість інтерпретації численних явищ дійсності.

Адже, цілком логічним є те, що із усієї спадщини мистецького надбання, що являло собою єдину галузь усього інтелектуального досягнення тодішньої інтелігенції, саме у релігійних творах можна було завуалювати протест та клич митця до напруженої бо проти феодалів і шляхти, боротьба та уніатським засиллям та ін., збудження самосвідомості народу, адже саме в іконописі, де основним є Любов та Рівність, поглиблюються гуманістичні погляди на людину, її права і гідність. Краса боротьби, звитяги, помста ворогам за народні страждання стає у ХVІІ столітті одним з головних мотивів і усної творчості, і в багатьох жанрів живопису - усе це очевидно призвело до надання іконопису національних рис. Увага тепер дедалі більше приділяється розкриттю людського життя в усьому багатстві його виявів. Любов до батьківщини - найвища якість людини.

Власне, що розвиток міського самоврядування, піднесення міщанського стану породили певні явища в культурі. Та з кінця XVII ст. у Речі Посполитій запановує феодально-католицька реакція. [18,132] Нові обставини відбилися в мистецтві, але, звичайно, старі традиції ще не зникли на львівському терені. Поки ще існувало і виборювало свої права Львівське православне братство. Працювали ще живописці - українці, які знали кращі часи, передавали свій досвід учням. Ґрунту для «ліричної течії» вже не існувало, але рівень майстерності художників не знижувався.

Від кінця XVII -- початку XVIII ст. маємо низку цікавих портретів, пов'язаних з колом Львівського братства, наприклад «Портрет братчика в червоному» /іл. 59/ . І як це, на перший погляд, не здається дивним, портрети цієї групи не тільки не поступаються власне польським, а, навпаки, належать до першорядних пам'яток мистецтва тогочасної Речі Посполитої.

Великою методологічною помилкою було б відривати ці пам'ятки від аналогічних польських. Такий підхід міг би лише спотворити історію мистецтва, принизити внесок України в скарбницю світових звершень. Саме на тлі сучасного розвитку портретного жанру, поряд з пам'ятками, безперечно не українськими, вимальовується роль художників-українців.

Виразний і гостро індивідуалізований портрет Андрія Свистельницького (авторства І. Рутковича) /див. іл. 54/, відкриває серію творів, пов'язаних з православною громадою Речі Посполитої. В цій громаді кількісно переважали українці, а на другому місці були втікачі з країн, поневолених мусульманами, зокрема греки. [37,244]

Поряд з виконаними олією на металевих пластинах шестикутної форми менш ніж погрудними зображеннями маємо олійні портрети на полотні великого розміру і прямокутного формату, призначені для експонування в церковному інтер'єрі.

З перших виділяються портрети Миколая Красовського /іл. 48/ (помер близько 1698 р.), його дружини Анастасії /іл. 47/ (померла близько 1714 р.), сучавського митрополита Досіфея /іл. 55/ (помер близько 1693 р.), Георгія Папари (помер на початку XVIII ст.) та інші, виконані вже в середині XVIII ст. [37,244]

Зображення подружжя Красовських (Миколай був секретарем, а потім «синьйором» Ставропігії, а Ганна Анастасія -- ігуменею підпорядкованого братству монастиря св. Катерини) вимальовуються виразними силуетами на світлому тлі. Вся увага зосереджена на обличчях, модельованих майже в одному кольорі, з великою майстерністю рисунка і тональних переходів (чого нема в портреті Свистельницького). Обличчя тут, як і у більшості творів подібного призначення, подані у тричвертному повороті. [37,244]

Чернече вбрання Досифія та Анастасії Красовської (іл. 47 - 48) силуетно виділяється на світлому тлі і служить обрамленням для обличчя.

Портрет Досифія відзначається тонким психологізмом. Здебільшого в натрунних портретах жвавість виразу обличчя досягається поглядом, звернутим убік, протилежним повороту голови. Так дивляться і Микола і Анастасія Красовські, та цей прийом не заважає майстрові передати властиві для кожного з них типологічні і психологічні особливості.

Вольове і відверте обличчя Миколая Красовського передає вдачу портретованого, наскільки вона відома нам з його вчинків. У праці П. Жолтовського «Станковий живопис», ми знаходимо відомості, що портретований був він фанатичним захисником віри православної і все життя вів боротьбу з нещирим епіскопом Йосипом Шумлянським, котрий постійно підкопувався під братство. [13,197]. Красовський користувався необмеженим довір'ям братчиків, які передали йому ключі від громадської каси. Завдяки його турботам у братському училищі піднісся рівень викладання руської мови. Була це людина незламної волі, беззавітно віддана своїй ідеї.

Зважаючи на ці відомості, можна твердити, що натрумний портрет Миколи Красовського значно перевищує своє вузьке завдання -- відтворити зовнішні риси небіжчика, і є, крім того, й психологічним твором.

Саме, тому іконопис часто виступає іконографічним джерелом для атрибутування портретного живопису XVII - XVIII ст. Прогресивним кроком для розвитку християнської канонічності святих стало максимальне введення в зображеному образі індивідуальних рис. Цікавим видається той факт, що іконопис цього періоду містить портретні зображення не тільки святих отців церкви, які прославилися святістю життя, благородством вчинків й представників української шляхти, міщан, і навіть селян.

Ось, чому історичний портрет XVII - XVIII ст. розвивався паралельно з іконописом, хоча з другої половини XVIII ст. набув суто реалістичні риси та значно відійшов від іконописних традицій, які панували у церковному живопису згідно освячених принципів.

Попри те, що об'єктивні причини не сприяли збереженню подібних пам'яток українського мистецтва у самому Львові, немає сумніву, що з огляду на важливе історико-суспільне, господарсько-економічне й культурне значення міста упродовж століть, його мистецьке середовище було генератором розвитку такого портрету і в менш значних осередках українського малярства XVII-XVIII ст., чи - орієнтиром для окремих майстрів, що працювали на периферії, і це засвідчується уцілілими пам'ятками з різних місцевостей Західної України. [12,111] Зрештою, у Львові в зазначений період малярі українського походження переважали своїх інонаціональних колег за різними показниками. Еволюція українського мистецтва відбувалася тут в ширшому історико-культурному контексті, у зв'язку з чим можна згадати малярські твори "Св. Трійця з донатором" серед. XVI ст. (ЛІМ), «Богородиця з портретом Катерини Домагалич" Ю.Вольфовича, 1598 р. (римо-католицький кафедральний костел у Львові), ряд скульптурних (донаторських та епітафіальних) творів другої пол. XVI - першої пол. XVII ст., приміром, рельєф "Оплакування" XVI ст. з Тернополя (НМЛ), типологічно близький до виконаної у майстерні Ван Гутте епітафії Вольфганга Шольца на зовнішній стіні апсиди латинської катедри у Львові, чи - епітафії Боїмів роботи Яна Пфістера». [30,144]

Власне, піднесення визвольного руху проти польської шляхти супроводжувалось рішучим опором будь - яким спробам полонізації. Це, звичайно, не виключало культурних зв'язків між двома народами.

Протягом ХVІІ століття українські майстри відігравали помітну роль у мистецькому житті Речі Посполитої. Через Польщу проникали в Україну західноєвропейські мистецькі течії. Осібно стоять зразки ікон, що мають портретні зображення історичних осіб: політичних та культурних діячів України та Польщі.

Ще одним центром малярства епохи бароко, крім Львова стало м. Жовква (Львівщині). Там згуртувалася плеяда видатних малярів, які поширювали свою діяльність від Покуття до Волині та Дніпра. Серед них найвідомішими були художники Ю. Шимонович, І. Руткович, М. Альтомонте. Відомий, є той факт, що жовківський майстер Хома Весолович створив образ померлого православного митрополита сучавського Досифея, якого власним коштом ховав Ян Собеський. [34, 3]

Порушували жовківські майстри також соціальні проблеми, висміювали та засуджували негативні вади та вчинки людей. Одним із самих значущих факторів українського іконопису ХVІІ - ХVІІІ ст. є та його інформація, часом яку потрібно розшифрувати дослідникам, визначаючи при тому що саме спонукало іконописців для увічнення в іконі тих чи інших осіб, подій та фактів, які лягли в основу сюжетного ряду ритуальних релігійних творів - унікального жанру мистецтва з релігійним змістом.

І. Крип'якевич зазначає, що із кінця XVIII століття в західноукраїнський іконопис приходить насильницьке впровадження нового імперського класичного стилю, повністю запозиченого з європейського мистецтва, адаптованого до тодішніх реалій, і цим закінчується доба західноукраїнського ренесансно-барокового національного живопису. [18,147] Нажаль, це правда, західноукраїнський живопис відродися, аж на початок ХІХ ст.

1.2 Аналіз проблеми становлення і розвитку сакрального портретного живопису на Західній Україні наприкінці ХVІ - початку ХVІІ ст.

Ще, В. Ареопагит писав: «В ідеї ікони та іконічній інтенції героїчного співпадають кінцеві пункти абстрактного і чуттєвого пізнання. Вони являють собою таку естетико-культурологічну цінність, такий рушій, який виникає в результаті теоретичного комбінування різних властивостей і якостей об'єкта і не слугує цілі пізнання чи якійсь іншій раціональній цілі». [4,12]

Отже, будучи носієм сформульованих фарбою вищих духовних принципів, сприйняття яких стало актом прилучення до магічного чи філософського осмисленого ритуалу, ікона виступає як зовнішня форма, що надає творчу інтенцію осягання законів Всесвіту. А ще трудність осмислення сакрального мистецтва полягає у тому, що до нього не можна ставитись відсторонено - тоді аналіз складного явища, яке займає чимале місце в історії людської культури, зведеться до профанації. Хоча не слід впадати в іншу крайність - перевищувати значення сакрального мистецтва в порівнянні зі світським. Отже, проблема наукового виміру означеної теми потребує від дослідника розуміння певного стану «душі» портрету, що - такого не вивченого і через те довільно трактованого феномену, локатор якого налаштований у бік культури народу, його гуманістичних традицій.

І, тут виникає значний парадокс: Біблія, що забороняє які б то не було ілюстровані образи, сама стала перетворена в скарбницю цих образів, що вже становлять регілійний погляд на світ. Розповідь, що містить першу заборона на створення кумира і поклоніння йому - під страхом смерті (те, що Мойсей і підготував для тих, хто молився золотому тельцю), - став нашим першим візуальним чинником. З цієї точки зору, Коран більш лояльний, ніж Біблія. Ісламське іконоборство побудовано на хадисах, словах пророка, або на інших традиціях, однак при цьому самі пророчі хадіси не є частиною Корану.

У Біблії ж, навпаки, іконофобія у Старому Заповіті виходить від самого Бога. Вона має категоричний характер і є однією з Десяти Заповідей, написаних вогняними літерами. Чи є ми, ті, хто віддається задоволення споглядати те, що дозволено лише читати, політеїстами, анімалістами, магами? Адже, наші західноукраїнські митці, аж ніяк не претендували на не addicted ідолопоклонства, а лише підібрали найпопулярніші в іконографії біблійні сюжети... Власне, вихідною точкою для творців поза антроморфного Бога в давнину було заперечення його подібності. А, вихідною точкою кінця XVI - початку XVI ст. - слугувало створення саме ікон. Ця дивна метаморфоза заслуговує на роздуми. Чи тут ідеться про необґрунтоване відхилення від Закону або про посмертну винагороду?

Пророки казали нам, що зображення - це елемент чаклунства. Воно має владу над матерією і духом. Воно належить до світу магії, до темних сил і порчі. Магія - це маніпуляція окультними силами з допомогою матеріальних засобів. Релігія само не допускає застосування матеріальних засобів з метою підпорядкування вищих сил своєї волі - замість цього для догоджання божеству (або божествам) використовується молитва, яка переходить від людини до людини, при тому, що обійтися в принципі можна і неживими предметами, такими як картина або скульптура. Монотеїзм припускає читання під прикриттям легкого ідолопоклонства. Він пригнічує образ, що викликається словесним символом.

М. Алпатов писав: «ідол - це не тільки спосіб зображення помилкового Бога, але і помилковий образ правди, оскільки правда Господа всемогутнього непорівнянна з матеріальністю цього низького світу. Невидиме можна прочитати, але не можна зобразити. Могутність Слова становить водночас і неміцність зображення…» [3,4]

Справді, зображення, завжди обмежене, а Бог занадто великий. Проте, насправді, у забороні є і практична мета: картини занадто багато важать, а людина, що поклоняється єдиному Богові хоче подорожувати без нічого.

Мандрівний, єврей, перехожий, який не знає відпочинку, homo viator (лат. мандрівник), з примусу, так само як і за призначенням, є людиною Книги. Він не може і не повинен створювати нічого (ні жертовників, ні статуй, ні картин, тобто усіх цих фатальних перепон, що перешкоджають рухові уперед), натомість справжній християнин веде осілий спосіб життя, отже йому і потрібні усі ці витвори, що слугуватимуть підтвердженням його віри.

Досить дивним є упередження про автора "іконофобії" Старого Заповіту, яка виходить, нібито, від самого Бога. У Старому Заповіті існувала заборона не на зображення як такі, а на зображення кумирів (Див.: «Не роби собі різьби і всякої подоби з того, що на небі вгорі, і що на землі долі, і що в воді під землею, не вклоняйся їм і не служи їм, бо Я Господь, Бог твій, Бог заздрісний, що карає дітей за провину батьків на третіх і на четвертих поколіннях тих, хто ненавидить Мене, і що чинить милість тисячам поколінь тих, хто любить Мене, і хто виконує Мої заповіді" (Вих. 20, 4-6)), тобто політеїстичних божків, які могли затемнити образ Єдиного Істинного Бога». [10,5]