Західноукраїнський портрет кінця ХVІ – початку ХVІІІ ст. у контексті історії культури

Зображення донаторів та ктиторів з часом виводяться з іконописних сюжетів та стають окремими стаціонарними зображеннями. Споріднені з іконописом, церковним живописом і поховальні портрети: ктиторські, донаторські, епітафіальні та вотивного типу.

Обидва типи портрета мали меморіальне і моралізуюче значення: демонстрація благочестя конкретного ктитора декільком поколінням глядачів не тільки підтримувала його репутацію, але і пропагувала певні норми християнської поведінки стосовно основних етапів існування індивіда - земного життя, тобто тривалої підготовки до переходу в інший світ, і самого моменту цього переходу.

Проаналізуємо два портретні зображення другої половини XVII ст., два донаторських портрети:

1. Створений Іваном Рутковичем «Моління» (Деісіс із донаторами» (1643) \іл.6\. Майстер на них дещо притримується певних іконографічних правил, однак сміливо відходить від традиції, відображаючи не тільки соціальний стан портретованих (подружжя), але й їх характер, навіть настрій.

Наприклад, донатор виглядає впевненим у собі хвацьким чоловіком середніх років, вдягнений у багате гаптоване вбрання (кунтуш). Його дружина, навпаки покірна своїй долі, її одяг значно скромніший (мал.);

2. Створений Дзенгаловичем Стефаном «Нагробна корогва Іоля Маньковського (1683). \іл. 14\ Цьому твору протиставлений за настроєм портрет старого, немічного ченця. Перед нами сповнене смутку худорляве обличчя з очима, опущеними до долу. Вся постать його, чернече вбрання, оточуючі предмети свідчать про розпач і нещасливу долю (іл. 14).

Отже, ці два портрети є прикладом впевненого кроку майстрів у світ реалістичного мистецтва.

Звісно, що ктиторський портрет був поширений по всіх теренах України і часто створювався, як надмогильна епітафія для уславлення покровителя монастиря. Сам портрет покровителя, відповідно, мав перебувати у храмі.

Ктитор, котрий бажав опинитися в милості у Христа, Богородиці або Святого, міг замовити відповідне зображення і з його допомогою продемонструвати свою віру і, в дусі римської формули "do ut des" фактично нав'язати своє бажання тим, хто повинен визначити його посмертну долю.

Незалежно від результату цього заходу, сам ктитор, його сучасники і нащадки повинні були черпати з портрета саме таку позитивну інформацію. Однак споконвічна "іконність" портрету могла спровокувати помилкове прочитання його змісту нащадками.

Оскільки портрет був прив'язаний до потойбічних реалій, його майже обов'язкова есхатологічна спрямованість поєднувалася з більш "земними" цілями, і перш за все - з репрезентацією світської або духовної влади. Це було неминуче хоча б тому, що, судячи зі збережених пам'яток, портрет був привілеєм представників політичної і церковної еліти, яка володіла достатніми засобами для виконання великого замовлення. Втім, за економічним чинником важко визнати визначальну роль - безсумнівно, свою роль грав політичний капітал" замовника, а також характерне для ренесансу увагу до соціального статусу - "чину" як елементу стабільного, освяченого понад світобудови.

Ще одним, традиційним, прикладом донаторського портрета є зображення старшого сина К. Острозького - Януша Острозького (1554-1620), що датується кінцем XVIII ст. [13, 246]. Походить полотно з церкви Св. Трійці в Межиріччі (тепер Острозький район Рівненської обл.). Зображення патрона церкви Я.Острозького з дружиною К. Любомирською мали розміщуватися на бічних крилах вівтаря собору [1, 65]. За манерою виконання портрет належить пензлю майстра острозького осередку, виконаний в найкращих традиціях донаторського портрета, написаний на пошану мецената церкви Св. Трійці в Межиріччі [7, 33]. Донаторський портрет Я.Острозького є речовим доказом його меценатської діяльності, спрямованої, як і його батька К.Острозького, на зміцнення держави, її культурного та духовного рівня. Він опікувався будівництвом десятків монастирів та костелів у Острозі, Старому Костянтинові, Дубно, Межиріччі, Деревні.

Виконував замовлення магнатів та церков західноукраїнський майстер Федір Сенькович. Він створював портрети на замовлення львівського старости Станіслава Мнішека, підканцлера Томаса Замойського, одночасно займався сакральним живописом.

Щербаківський Д. говорить, що у західноукраїнському живописі досить умовно виділяються "світські" і "релігійні" інтенції, які на практиці були взаємопрониклими (до того ж ктитор молився не тільки про потойбічне життя, але і про успіхи у мирських справах), і тому лише від позиції дослідника залежить те, які з них будуть поставлені за основу в процесі роботи. [41, 12].

Між тим специфіка ктиторського або надтрунного портрета полягає саме у співвідношення двох начал - у відсутності між ними чіткого ієрархічного підпорядкування та гнучкості системи, яка допускає необхідні замовнику переміщення семантичних акцентів і варіацію функцій:

З одного боку, зафіксоване портретом будівництво храму або факт поховання - це окремі випадки різноманітної земної діяльності князя або єпископа.

З іншого боку, відбитий зображенням суспільний статус донатора - лише один, і притому хронологічно обмежений, з передбачених понад ситуацій-станів, в яких він може виявитися (християнин, благочестивий мирянин, благовірний князь, чернець, покаянний грішник, підсудний перед Христом-Суддею і т. д.). Тому найбільш зручний для прочитання такого портрета контекст - це простір храму, який є домом молитви і в той же час ознакою земної величі патрона храму, а у сумнівних випадках - його відповідності власного статусу. Однак те, що левова частка цих зображень і, зокрема, значна частина західноукраїнських пам'яток кінця XVI - початку XVII ст., де зображення магнатів, змушує прислухатися не тільки до слів молитви замовника, але і до його уявленням про своєю власну владу, яку виставлено на загальний огляд. Інакше кажучи, обрані нами ситуації (принесення в жертву Богу якогось сакрального об'єкта і поховання) і відповідні їм типи портрета повинні розглядатися і як надана суб'єкту цих актів можливість реалізувати властиву йому потребу в репрезентації влади.

Те, що у ХVІІ столітті постаті ктиторів нерідко малювали на стінах церков, певною мірою визначило монументально - декоративну тенденцію багатьох тогочасних і пізніших репрезентативних творів. Сама специфіка монументального портрета, що входив до загальної композиції церковного розпису, виключала широке наслідування засобів станкового живопису.

Порівняно із такими стінописами, фундаторами яких спочатку були світські володарі чи високі церковні достойники (згодом коло їх дещо розширилося), численніші збережені ікони XVII-XVIІІ ст. із зображеннями представників нижчих прошарків суспільства виглядають скромніше.

По-перше, це переважно невеликі за розмірами ікони або хоругви, що поміщалися у храмах, по-друге, виконавцями їх нерідко були майстри не найвищого рангу, в тому числі й малярі, що працювали в руслі народного мистецтва.

По-друге попри те, що об'єктивні причини не сприяли збереженню подібних пам'яток українського мистецтва у самому Львові, немає сумніву, що з огляду на важливе історико-суспільне, господарсько- економічне й культурне значення міста упродовж століть, його мистецьке середовище було генератором розвитку такого портрету і в менш значних осередках українського малярства XVII-XVIII ст., чи - орієнтиром для окремих майстрів, що працювали Стінопис церков зберіг для нас зображення реальних історичних постатей, чим збагатив наше уявлення про образи державних та церковних діячів минулих століть. Портрети, або ж, ікони-портрети святих отців виконані згідно канонічних приписів, що мали підкреслювати святість зображених осіб. Однак і на них відчутно помічаються прагнення митців до передачі індивідуально-реалістичних рис. Духівництво часто зображали під час молитви, на що вказує такий атрибут, як чотки (портрети Іннокентія Гізеля, Іосифа Тризни). Ця група портретів призначалася для прямого застосування і функціонування, тобто знаходилася в культових спорудах: церквах та митрополичих покоях.

За композиційними схемами міщанські ктиторсько-епітафіальні портрети від XVII до останньої чверті XVIII століття подібні до дворянських, але в них передусім підкреслюється благочестя портретованої особи. Світлотіньова манера, реалізм у відтворенні зовнішності людини, а не декоративізм відповідають смакові замовників-міщан (портрет міщанина з Сокаля, друга половина XVII ст., (Львівський історичний музей, \іл. 58, 59/ портрет члена Луцького братства Стефана Сухозагнета, перші рр. XVIII ст.)

Епітафіальні портрети - це створені на хоругвах зображення з відповідними написами. Традиція епітафіального портрету запозичена з Італії і Польщі, а його першопочатки сягають часів Стародавнього Єгипту. Портрети Єгипту, як відомо, підкреслювали особливі, надлюдські якості осіб. Ранній час і ренесансний характер виконання, пов'язаний з північноєвропейським впливом, ставить цей портрет на унікальне місце в західноукраїнському мистецтві. Зразки збереглися зі значної частини західноукраїнських і волинських земель. Зі спадщини львівського регіону, передусім, слід згадати "Розп'яття" з портретом Анастасії Василівни (1633 р.) в церкві святої великомучениці Параскеви у Старій Солі на Львівщині та маловідому (незафіксованого походження) мініатюрну двосторонню епітафію померлих у 1651 -- 1653 рр. дітей Матвія та Феодосії (ЛГМ).

В українських іконах XVI в., обрамлених смугами кольоровий рамки, німби, краю фігур, ступні ніг часом знаходять на рамку. Таким прийомом не тільки ілюзія просторової глибини, але навіть сама ідея простору усувається з контексту твору. Серед важливих пам'яток цього кола -- незафіксованого походження ікона з родиною Івана Чорного 1691 р. роботи чинного в Городку та Львові городоцького маляра Яцька Липецького (НМЛ)/див. іл. 7/

Епітафіальні й надгробні портрети писались у стриманій манері, відображали індивідуальні риси і характер особи (портрети подружжя Красовських зі Львова, Євдокії Жоравко із Новгород-Сіверського).

Цікаво, що у другій половині ХVІІ ст. ширше починають використовувати портрет-епітафію, своєрідний живописний пам'ятник, що позначав місце поховання. Це, ще один, і навіть більш стійкий історіографічний топос, ґрунтований на нерозумінні символічного реалізму портретів, компонентів зображення, тут переважно портретовані зображувалися на колінах, в молитовному зверненні до вівтаря як до об'єкту поклоніння, тим самим підкреслювало їхнє перебування у постійному контакті з Богом.

О. Сидор говорить, що найбільше пам'яток цього зразка збереглося у сільських храмах карпатського регіону на Львівщині. їх перелік розпочинає неопублікована епітафія з повнофігурним Христом-Вседержителем та Богородицею Орантою із подружжям донаторів на звороті з церкви святого Миколая у Верхньому Синьовидному (НМЛ) /іл.25/. [29,470]

Пізніші за часом -- приписана вишенському маляреві Яцькові незафіксованого походження ікона із зображенням Феді Стефаникової 1668 р. /іл. 28/, неопублікована епітафія Марії Турецької 1668(?) р. з церкви Успіння Богородиці в Турці, "Розп'яття" з родиною з церкви архангела Михаїла в Мельничному поблизу Турки (всі -- НМЛ) /іл. 11/, епітафія Василя Попеля 1697 р. з Благовіщенської церкви у Комарниках (ЛГМ). /іл. 8/

Л. Успенський, зазначає: «На землях історичної Перемишльської єпархії, яка нині належить Польщі, найранішою є епітафія жінки з сином (1640-х рр.) із церкви святої великомучениці Параскеви в Радружі та унікальна для західноукраїнського релігійного малярства пределла з іконостасу церкви апостола Якова у Котані з портретом убитого 1688 р. на ярмарку котанського селянина Якова Баволяка (Музей-замок у Ланьцуті, РП)». [40, 70]

Єдиний приклад із Підляшшя -- ікона Богородиці з домальованою 1640 р. постаттю донатора і вкладним написом до церкви Святої Трійці (Дорогичин, церква святого Миколая), /іл.3/. Так само унікальним зразком із Тернопільщини є збережений епітафіон 1691, /іл.29/, епітафія Агафії з церкви святого Миколая на Адамівці в Бережанах 169(?) р. (НМЛ), /іл. 30/.

Логічно, що епітафіальні написи вміщувалися внизу зображення або писалися на вільному місці тла портрета.

У XVIII ст. епітафіальний портрет набув розповсюдження на всіх теренах регіону. Написи містили інформацію не тільки про портретованих, а й мали розповідний характер про події та ставлення до них майстра та народу, і навіть про місце створення. Наприклад, напис на іконі повідомляє, про місцеве лихо - епітафії дітей, яких загризли вовки, - як на вівтарі першої половини XVIII ст. з церкви Собору Богородиці в Тиряві Волоській (Музей народного будівництва в Сяноку, тепер територія Перемишльської єпархії у Польщі).

Вотивні портрети - створювалися для зцілення людини від хвороби або уникнення ще якогось лиха, за своїм утилітарним призначенням мали знаходитися в церкві поруч зі святими образами. Д. Щербаківський та Ф.Ернст, готуючи виставку українського портрета у Всеукраїнському історичному музеї ім. Т.Шевченка, виділили вотивні портрети як окремий тип у 1925 р., зауважуючи, що він виник в Україні ще за часів середньовіччя [14, 14].

Про незаплановане замовником сприйняття вотивного портрета в рідкісних випадках можна судити за письмовими джерелами, про заплановане - як правило, по вербальному і іконографічному трактування, тобто констатації більшої "реалістичності" портретів порівняно з священними образами. Певною мірою така позиція виправдана завдяки відсутності значної хронологічного розриву між часом життя «зафотографованого» і моментом виготовлення портрета. Однак іконографія святих теж часто сягала прижиттєвих або рано посмертних зображень і завжди мислилась, як історично достовірна. У випадку з портретами мова йде лише про більшу достовірність образу, і навіть відмінності між двома категоріями зображень, показані П. Білецьким, В. Овсійчуком, П. Жовтовським на прикладі польських і руських (західноукраїнських) пам'яток, не дозволяють вивести портрет за межі принципів, на яких засновано характерна для візантійсько-руського живопису побудова людського обличчя.

Вотивні портрети виставляли у церкві, де за зображених людей проводилися молебні. Інколи замість мотивного портрету на Галичині, замовляли вотивні пам'ятки з охоронними написами /іл.23/. Вотивне призначення мала й ікона з портретом дівчинки, що стоїть справа від Розп'яття з пристоячими, другої третини XVII ст., зі Старої Солі на Старосамбірщині \іл.13\, як і двостороння шестигранна ікона "Спас / Богородиця-Оранта з родинним портретом" (уклякле подружжя з двома дітьми симетрично представлені обабіч постаті Пречистої) кін. XVII ст., з церкви св. Миколая у с. Бітлі на Турківщині. /іл.25/. Портретовані частіше зображалися навколішках у молитовних позах, іноді - на іконах-портретах («Христос в виноградному точилі», НХМУ).

О. Сидор, зазначає: «Найраніші приклади зі спадщини західноукраїнського релігійного малярства -- вотивний образ невідомої міщанської пари "Богородиця зі сценами земного житія та святими Іоакимом і Анною" із доробку славетного львівського українського маляра XVII ст. Миколи Мороховського-Петрахновича (Львів, каплиця Трьох святителів при Успенській церкві) та "Покров Богородиці з родиною донаторів" (Львів, церква святого Миколая)». [29,465], \іл.5\

В. Овсійчук, писав, що "сакральний" портрет побутував здебільшого в провінційному середовищі від середини XVII ст. -- насамперед, у сільському чи близьких до нього за побутом містечках». [22, 5].

Втім, кожен дослідник модерного вотивного портрета повинен реагувати не тільки на іконографічну схему та вербальні компоненти того чи іншого зображення, але і на сам факт його наявності в певному культурному просторі і широкому іконографічному контексті, так само як і на факт його відсутності, якщо таке можна вважати доведеним (слід пам'ятати про те, що ктиторська ініціатива могла бути зафіксована не тільки портретом з написом, але і написом без портрета, а також зображенням патронального святого замовника).

До того ж повсюдне поширення таких портретів та їх зв'язок з загальним візантійськими корінням не означає відсутності локальної специфіки, і саме вивчення динаміки розвитку регіональних традицій являє собою один з найбільш цікавих аспектів даної теми бакалаврської роботи.

Вивчення портретів представників інших соціальних груп (аристократії, духовенство, художники) носили епізодичний характер і активізувалося нещодавно. Наприклад, родинно-меморіальні портрети галицьких магнатів - були поясними, поколінними, погрудними і мали різний розмір. Інколи, подібно до ктиторських портретів, на них зображували столик та герби, деякі мали тло рівне, темне, без антуражу, виконували їх олією на полотні, рідше -- на невеликих металевих (мідних, бляшаних) платівках.

Наприклад груповий, донаторських портрет із села Вовчого, що на Турківщині походить і фрагмент більшої композиції (вівтарного образу?) XVII ст., на якому - чотири особова шляхетська родина донаторів (гербу "Сас")

При аналізі зображень представників духовенства на полотнах XVII - XVIII ст. помітно дві тенденції: одна - традиційна, тобто це продовження парадного портрету, і друга - суб'єктивного і живопису доби українського бароко. Попри "грубуватість", характерну для багатьох ікон, що їх виконували народні майстри, експресивного виразністю відзначається портрет священичого подружжя на вівтарного характеру, в монументальній манері виконання.

З пізніх творів (кінець XVII ст.) на теренах Волині є зображення хлопчика, намальованого на іконі Богородиці з церкви апостола Луки в Ульбарові на Рівненщині (РКМ), авторства Дмитрія Труша. А, на іконі святого великомученика Дмитрія, посередині зліва зображено герб. Але основну увагу художник зосереджує на обличчі портретованого, підкреслюючи його індивідуальні риси: повновиде, східного типу лице з масивним вольовим підборіддям, гордовито зімкнуті вуста, над якими темніють маленькі випещені вуса. Усе в портреті підкреслює: перед нами - заможний, впевнений у собі, гордовитий чоловік зрілих літ (що помер, як свідчить напис на зворотному боці портрета, у 59 років). Портрет написаний вправною рукою місцевого майстра, який дотримувався всіх канонів львівської школи живопису другої половини XVII ст. Провінційний стиль не зменшує художніх якостей портрета, навпаки, він підкреслює самобутній, оригінальний національний дух малярства того часу.

Тож, не дивно, що українські митці обрали подібну манеру при зображенні людини на порозі смерті. У XVII ст. значно поширилися на західноукраїнських землях поколінні епітафіяльні портрети фундаторів. Зображення обов'язково супроводжували написи, вміщені внизу або просто на вільному місці тла портрету. Такі полотна можна вважати прямим розвитком традицій іконопису та скульптурних надгробків. Епітафіальні портрети з написами відомі серед типу групових портретів. В портреті родини Домашевських з Почаївської лаври Федір та Єва тримають в руках макет Троїцької церкви, ними збудованої, біля ніг подружжя їх діти, що стоять навколішках.

Нарешті, відомо чимало випадків злиття іконографічних схем ктиторського і надгробного портретів або використання однакових схем в різних ситуаціях (надтрунне зображення і присвятна композиція в рукописі).

Очевидно, ми маємо право об'єднати ці дві категорії, спираючись і на модерне сприйняття ктиторської ініціативи і поховання ктитора в побудованому їм храмі, адже у , численних відомостях в тодішніх хроніках, що повідомляють про поховання того чи іншого персонажа, підкреслюють, що він похований у церкві: "юже бе сам створив" або "юже бе створив його батько".

Звичай виготовлення натрунних портретів на Західній Волині, мабуть, не існувало. Найкраща збірка натрунних портретів - у львівських музеях. Призначення таких творів, здавалося б, вкрай обмежувало творчі пошуки живописців: стандартні розміри (пов'язані з габаритами труни) виключали розмаїття композицій. Крім обличчя, в такому форматі його не можна було вмістити, про будь - який антураж не могло бути й мови. Тому не було б дивним, якби натрунні твори були одноманітними. Але цього не сталося. Натрунні портрети вражають неповторністю облич, вони відрізняються за кольором, композицією, художніми засобами. Специфіка замовлення вимагала найбільшої схожості.

Відомо, що у живописі 60-70-х років XVII століття продовжують зберігатися ренесансні традиції, що особливо помітно у врівноваженості композиції, яка підсилює внутрішню зосередженість і спокій зображених осіб. Цей напрямок був тісно пов'язаний саме із місцевими традиціями. Але починаючи з 80-х років XVII ст. в живописі починає переважати напрямок, в якому стають провідними барокові риси.

У розкритті образу важливу роль відігравали міміка, жести, одяг та супутні атрибути. Символізм, закладений у портретному живописі ХVІІ - ХVІІІ ст., змушує звернутися ще до символіки, яка допоможе розтлумачити певні зображення. Виділено 3 символічні вираження ідейного змісту, вивчення яких дозволяє розкрити ідейний зміст полотна: канонічний символізм (приховане значення природоподібних елементів зображення, їх міфологічно-релігійний зміст), конвенційний (відповідає свідомо усталеним правилам тлумачення) та метафізичний (асоційований) символізми.

Відомо, Іван Руткович зображував побожних міщан навіть у центральних композиціях іконостасів («за престольних образах»), підкреслюючи цим їхню роль у справах церкви. Постаті донаторів у роботах І. Рутковича («Моління», 1682 р., Троїцька церква в Потеличі; «Моління», 1683, Львівський музей українського мистецтва) подані за середньовічною традицією - невідповідно малого розміру поряд із божественними персонажами. Взагалі ж творчість І. Рутковича зумовлена насамперед естетичним світовідчуттям українського міщанського середовища з його практицизмом, спокійною діловитістю, органічним демократизмом.

Художник розвивав ті традиції, які склалися у львівській школі живопису першої половини XVII ст. Майстрові вдалося передати не тільки фактуру тканин ретельно виписаного одягу, а й відтворити найхарактерніші риси облич, настрій портретованих. Старенька вдовиця з блідим довго образним, вкритим зморшками лицем, зажурилася. Гарна й вродлива молодиця стулила руки для молитви, стала навколішки проти свого чоловіка, а сама зазирає у бік жвавим, лагідним поглядом, ледь приховану усмішку.

У зображенні представників духовенства ХVІІ - ХVІІІ ст. виділимо дві тенденції. Одна - традиційна, характеризується продовженням типажів канонічного парадного портрета української парсуни (портрети Димитрія Ростовського, Петра Могили). Друга - суб'єктивно-інтимна: розкриття суті людини через підкреслення деякої її замкненості, відчуження від буття. До цієї групи, як правило, відносимо поясні портрети або портрети на три чверті.

Труменні портрети. Наприкінці XVII ст. жанр поповнився новим різновидом -- натрунним портретом, який вміщували на торцевій частині труни в головах в якості своєрідного двійника померлого. Вони утворюють особливу функціональну групу, адже ці композиції, як і власне ктиторські портрети, становлять візуальну похідну благочестя віруючого: поховання, супроводжені портретом, зазвичай розташовувалися в родовому монастирі або в храмі, який був збудований або профінансований похованим (власне одним з ктиторів) і спеціально призначався на роль усипальниці, а надгробний портрет замовлявся або самим меценатом, або його спадкоємцями.

На території Речі Посполитої в ХVІІ- ХVІІІ ст. надтрунний портрет набув такого поширення, що став вважатися, не безпідставно, цінним документом епохи. Це погрудні зображення осіб, де акцент робився безпосередньо на обличчя. Труменні портрети писалися часто в декількох екземплярах. Один прикріплявся до труни, інший вивішувався в церкві, і, можливо, залишався у родичів, замінюючи фотографічне зображення портретованого.

Шляхта Речі Посполитої була переконана, що її предки походять з сарматських племен і сам обряд поховання в шляхетському середовищі вважався важливим актом, що досяг вражаючих помпезних форм. Портрети овальної форми залишалися під склом на труні, а переважна більшість шести, восьмикутних портретів по закінченні церемонії монтувалася на стінах церков.

Нещодавно, вважалося, що найраніші його зразки збереглися ще з 1620-х рр., проте ця думка виявилася помилковою. Портрету ще не було на похороні великого коронного гетьмана Станіслава Конєцпольського в Бродах у 1646 р. Лише одна срібна таблиця з гербом та ініціалами фігурувала на похороні Теофілії Собеської, матері майбутнього короля Яна III, у жовківському парафіяльному костелі (1662 р.) Показово також, що таких портретів немає в інвентарі львівського костелу єзуїтів 1664 р.

Тільки через два десятиліття в описі названа "бляха велика з особою його милостіі пана Белзецького, воєводи подільського" (Олександра Станіслава Белзецького, + 1676 р.). Згадані також "бляха від труни з особою ясновельможного пана Ледуховського, волинського каштеляна" (Стефан Ледуховський, + не раніше 1677 р.), та "бляхи" подружжя львівських патриціїв Анчевських з "особами". Інвентар вказує на появу натрунних портретів у львівському середовищі щонайпізніше у другій половині 1670-х рр. Присутність такого зображення відзначена в описі катафалка Марії Анни Яблоновської, виставленого в костелі єзуїтів у травні 1687 р. Автором був надвірний маляр короля Яна III -- Юрій Шимонович - молодший (Юрій Елеутер Семигіновський). Можливо, що в грудні того ж року він намалював і портрет своєї третьої дружини Пелагії з Афендиків, що відомий від кінця позаминулого століття, як портрет молодої дами з низкою перлів, яку безпідставно вважали Варварою Ланґіш (ЛІМ).

Лише до кінця XVII ст. належить, мабуть, й інший з раніших натрунних портретів львівської Успенської церкви -- чорнобородого чоловіка (ЛІМ). Шляхтич Вацлав Вільгельм Добчич, даючи 1697 р. розпорядження щодо похорону у львівському костелі кармелітів, наказав вмістити на труні дві великі срібні таблиці, втім у головах "з контерфектом".

В цих погрудних портретах головний наголос робився на обличчі. Такі портрети цінні тим, що несуть максимальну схожість з оригіналом. Колекція натрунних портретів Львівського історичного музею: Яна Гербурта, Стефана Баторія (1586 р.), Варвари Лангіш (1635 р.), Христофора Рожка Богдановича (1767 р.), членів Львівського Ставропігійського братства (ХVІІ-ХVІІІ ст.) мають не тільки мистецьку, але й історичну цінність. Адже, вони є ілюстрацією до образів цілого ряду конкретних історичних осіб, які зробили вагомий внесок в історію Західної України. Переважну більшість натрунних портретів складали зображення магнатів та шляхти. Міщанські портрети серед них менше численні, та вони мало чим різнилися від шляхетських.

Твердження про первісність овального характеру портретів у погребному обряді не може бути категоричним, бо маємо кілька прикладів їх монтування у шестикутну рамку, що відповідає торцю труни (наприклад, портрет Валеріана Нарамовського, померлого 1761 р., в Познанському костьолі св. Войцеха; портрет Катерини Свенціцької, померлої 1719 р., в Познанському національному музеї). Щоправда, невеликі овальні портрети відрізняються своєю технікою, більш розрахованою на сприйняття з близької відстані. Контрасти світлотіні, декоративне трактування -- все це для них не характерне.

Здається, що ці стильові відміни промовляють на користь нашої гіпотези відносно місця розташування овальних портретиків під час погребного обряду. Зміна місця розташування портрета під час поховальної церемонії мусила викликати більш декоративне рішення, спрощення обрисів, усунення тонких нюансів світлотіні та кольорів, які не сприймаються здалека. Звичайно, що при нових умовах головна вимога до погребного портрета -- його схожість -- не послаблювалася. Це визначало потребу максимального загострення неповторних рис померлого, їх підкреслення заради того, щоб обличчя легко було пізнавати з великої відстані. Такі ж вимоги ставилися до зображень на корогвах та епітафіонах. Таким чином, саме призначення портретних творів визначало їх художні засоби, які згодом увійшли до традиції української національної школи портрета.

В галузі портрета, де виключені були і для поляків, і для українців якісь усталені національні традиції, розвиток йшов спільним шляхом. Інше діло в галузі релігійного живопису, де антагонізм мав національний і соціальний ґрунт. І все ж зміна загальноєвропейської інтернаціональної мови живопису визначала природну еволюцію стилю всіх жанрів, в тому » числі іконопису, «соціальним замовленням» якого було збереження и традицій. У XVII ст. «візантійська» мова живопису була незрозумілою для мас і неприступною художникам, котрі поряд з іконами малювали світські речі, зокрема портрети. Під таким таким кутом зору певна архаїчність творчості Рутковича у порівнянні з сучасним йому європейським, зокрема польським, живописом не потребує соромливих виправдань з боку дослідників.

Отже, у XVII ст. на перше місце виходить портрет, а іконопис по всіх країнах позбавляється грунту під натиском нової ідеології в зв'язку з поширенням позитивних знань.

Докладаючи великих зусиль, щоб відстояти свої права, львівські православні братчики надсилають численні петиції до сейму і особисто до короля, не шкодують матеріальних витрат, а в побуті, зовнішньому вигляді та мистецтві прагнуть не поступатися найпривілейованішим верствам суспільства. Виявом цього самоутвердження було, між іншим, наслідування львівськими міщанами звичаїв, властивих верхівці, зокрема пишноти погребного обряду.

Коли саме і звідки пішла ця «помпа», точно не знаємо, але відомо, що в XVII ст. поховання визначної шляхетної особи супроводжувалося кількаденними церемоніями, в яких визначну роль відігравав портрет небіжчика.

У книзі «Історичні постаті в українському іконописі та церковних портретах XVII - XVIIІ ст.», зазначається, що одним із хронологічно перших прикладів урочистості погребного обряду може бути перевезення тіла Стефана Баторія з Гродна до Кракова, згідно слів хроніста,-- тіло було на два дні поставлене у театрі, збудованому заради «помпи погребної». (цит.[16, 7])

П. Білецький теж говорить, що епіскоп краківський Петро Мишковський у своєму заповіті 1591 р. просив душоприкажчиків поховати його «пристойно, без непотрібної помпи, котра би на пиху світську могла сягати». (цит. [8, 77]) Показово і те, що бажання епіскопа не було здійснене, його поховали «з помпою непотрібною». Джерела цієї «помпи» хроніст вбачає у римських звичаях.

Портрет Баторія за своїми формальними ознаками, як зауважив Манковський, вельми подібний до коберівського оригіналу 1583 р. [46, 17] Імовірно, що ця репліка виконана самим Кобером /іл. 31/. Той же дослідник відзначає далі великий вплив коберівського твору на стиль сучасного польського портрета і тим самим примушує більш обережно визначати авторство тогочасних пам` яток. Не говорячи про формальні стильові ознаки, в даному випадку зробимо наголос не так на засобах, як на настрої портретованого. [46, 21]

Відстоюючи свої традиційні вольності в боротьбі з прагненням королів до абсолютної влади, шляхта виступала проти чужоземних впливів на традиційний державний устрій Речі Посполитої, підкреслювала відданість давнім звичаям, критично ставилася до «чужого мистецтва».

Якщо в часи королеви Бони у Краківському замку запанували чужоземні смаки і відтоді почав свій розвиток світський портрет, створюваний іноземцями чи їх тутешніми учнями, то вже при Стефані Баторії стиль портрета в окремих ознаках набував, як вище було сказано, місцевої своєрідності. Власне, тут вітчизняний дослідник, Д. Щербаківський говорить: «Москва задавала тон для всього православного світу в галузі іконопису». [41, 23]

Поряд з кількома репліками коберівського зображення Баторія зберігся і мальований на мідній пластині його натрумний портретик овальної форми. У XVI ст. такі твори, мабуть, ще не були звичайним явищем. Хроніка, яку вів краківський міщанин у 1575--1595 рр., відзначає особливості королівського поховання: «Труну дубову в труну цинову з тілом вмістили, зроблену в Гданську особливо майстерно, з чудовими прикрасами. Була також у цій труні на боці вміщена табличка під склом з обличчям короля Стефана, намальованим як живим». (цит. [42, 6]).

Подібні тенденції з'являються в мистецтві Галичини ще ш XVI ст. Вони пов'язуються не так з впливами західноєвропейського гуманізму, як -- і найбільше -- з прогресивними ідеями, що виникли в тутешньому міщанському середовищі, котре на певному етапі очолювало боротьбу всіх пригнічених станів.

З цього боку показовим є портрет хлопчика («Роксолана»), образ жінки-матері з дитятком, що з'являються в галицькому іконописі з другої половини XVI ст. На початку XVII ст. подібні за настроєм образи творив Іван Маляр (ікони з Кам'янки Бузької 1629 р., ЛМУМ). Прямим продовжувачем Івана Маляра у Львові, імовірно, був Микола Петрахнович-Мороховський. автор вищезгаданого образу «Пречистої», виконаної на блясі у 1635 р. за замовленням Успенського братства.

Зрозуміло, що найбільша схожість була в цих випадках першою вимогою замовників. Обряд був помпезним, а натрумний портрет був тим зворушливішим, чим вірніше відтворював риси померлого. Якась ідеалізація, своєрідна стилістична «помпа» не відповідала тут призначенню портрета.

Аналогічне призначення -- стати двійником небіжчика -- визначає подібність славнозвісних фаюмськнх портретів та польських і українських натрумних зображень XVII -- початку XVIII ст. Розмір, формат та композицію цих творів, де головне -- обличчя, визначає труна. Це один тип портрета, пов'язаного з погребним культом. Були ще два: портрети - корогви; що виставлялися над могилою, і портрети-пелени, якими вкривали труну зверху по закінченні церемонії.

На західноукраїнських натрумних портретах цього часу німбів ніколи не бачимо, і, здається, що можливість аналогічного призначення польських та українських творів цілком імовірна, тим більше, що польські портрети справді були вміщені над місцем поховання в Львівському Кафедральному соборі. Саме подібність, а не відмінність польської та української традиції здається нам природнішою.

Портретні корогви та особливо пелени на польських, українських землях відрізняються насамперед технікою: в Україні це переважно шитво, у Речі Посполитій -- олійний живопис. Сама техніка тут визначає різницю у стилі. І цей факт знаменний.

Погребна помпа, яка, на думку польських дослідників, з'явилася під впливом Італії, могла надійти з ближчого джерела -- від братніх слов'янських народів, від староруської традиції, хоча б і невідомої за давніми образотворчими та літературними пам'ятками. Показово, що найдавніші польські, українські зразки портретного живопису пов'язані з погребним культом, тоді як у західноєвропейських країнах поряд з такими творами дуже рано з'явилися суто світські різновиди портрета.

Звідси, стає зрозумілим, що Надтрумним портретам більше віддавали перевагу в ХVІІ ст. православне міщанство, натомість корогви залишалися атрибутами дрібної шляхти. Вони становили копії прижиттєвих зображень, хоча окремими випадками портрети могли малюватися з мерців портретами і створювалися митцями для уславлення діяльності портретованих.

Звичайно, що головною вимогою до труменного портрета -- його схожість до реальної особи. Це визначало потребу максимального загострення неповторних рис померлого, їх підкреслення заради того, щоб обличчя легко було пізнавати з великої відстані. Такі ж вимоги ставилися до зображень на корогвах та епітафіонах. (іл. 29)

Власне всі натруєні портрети можна поділити на: портрети-корогви (виставлялися над могилою), портрети-пелени (вкривалася труна після закінчення церемонії), епітафійні портрети та портрети погребального культу - надтрунні.

Портрети-хоругви (корогви) та портрети-пелени знайшли відчутне поширення у ХVІІ ст., хоча надалі їх застосування поступово зменшувалося. На корогвах писалася дата смерті портретованого та текст зі Святого Письма (корогва над могилою ігумена Іоля в Углицькому монастирі на Галичині).

На початку XVII ст. у львівських костьолах, зокрема Бернардинському, виставлялися корогви у пам'ять тих, хто не повернувся з військового походу. Постать тут малювалася навколішки, як на епітафіяльних іконах (корогва Яна Павла Дзяліньського та інші з Поморських земель), або на повен зріст, без додаткових «священних» постатей, на зовсім рівному тлі (збірка Чарториських у Кракові).

Портретований найчастіше зображався у поколінній молитовній позі перед розп'яттям. Переважно на корогвах зображали донаторів та ктиторів церков (Ян Гербурт /іл.32/, Костянтин Корнякт /іл.50/). Зображення ктитора Успенської церкви в м. Львові багатого купця, члена Ставропігійського братства, Костянтина Корнякти є також портретом - хоругвою. Оригінал портрета зберігся в Успенській церкві, як пам'ятка про його доброчинні діяння. Копія хоругви, замовленої 1650 р. членами Львівського братства, знаходиться в Львівському історичному музеї. Живописець дуже вдало розкрив характер цього чоловіка сильної волі, проте стриманого в проявах своїх емоцій та наділеного почуттям гідності.

Одним з яскравих натрунних портретів є зображення Казимира Сапеги К. Сапега (1609-1656) був представником польсько-литовського роду, мав титул Князя Священної Римської імперії за діяльність на захист католицької релігії в Польщі, будував храми. Майстер намагався створити психологічний портрет, максимально акцентуючи увагу на особистості. [21, 33]

Серед львівських натрунних зображень ХVІІІ століття є високо професійні, виконані, напевно, живописцями з фаховою освітою, здобутою в значних художніх осередках Західної Європи («Портрет жінки з низкою перлів», ХVІІІ ст., Львівська картинна галерея), є також твори, мальовані відносно посередніми ремісниками, проте й вони часом не позбавлені мистецьких якостей. Таке, наприклад, зображення Маріанни Ждановичевої, дружини якогось «ревізора», яка «представилася року Божого 1776» (Львівський історичний музей). Значно менше за натурний розмір обличчя мальоване тут, мабуть нашвидкуруч, в одному «гризайльному» тоні, але, на відміну від ранніх натрунних портретів ХVІІ - початку ХVІІІ століття, деталі одягу старанно орнаментовані, що надає творові привабливої декоративності.

Вони були копіями прижиттєвих зображень, хоча в окремих випадках могли малюватися з мерців.

Як і інші типи надгробних зображень, вони могли виконуватися, як із мертвого обличчя, по пам'яті чи з прижиттєвого портрета (портрети подружжя Чайковських).

Л. Успенський говорить: «Надтрунні портрети були поширені серед міщан та польської шляхти у XVIІ - XVIІІ ст. За своїм сюжетом вони перекликалися з фаюмськими портретами Єгипту». [40, 153]. Такі портрети підкреслювали надлюдину, що було притаманним добі українського бароко. Порівняно з ктиторськими портретами ці твори мистецтва мали невеликі розміри, акцент робився на обличчі, а не на вбранні та оточуючих речах. Тобто тут не було нічого «зайвого», що б відволікало увагу під час споглядання. Надтрунні портрети писали в декількох примірниках. Один прикріплявся до труни, другий вивішувався в церкві і третій, можливо, залишався у родичів, виконуючи функцію сучасного фотографічного знімка. Шляхта Речі Посполитої була переконана, що її предки походять з сарматських племен. Призначення таких творів, здавалося б, вкрай обмежувало творчі пошуки живописців: стандартні розміри (пов'язані з габаритами труни) виключали розмаїтість композицій.

Власне, професіональний живопис з його інтернаціональними засобами, таким чином, безпосередньо зіткнувся з селянським самодіяльним мистецтвом. Поряд з тим, оскільки надтрунні та надгробкові портрети в містах (не кажучи вже про ікони в сільських церквах), як правило, малювали місцеві майстри, стиль таких зображень набував своєрідності, джерелом якої були збережені нижчою суспільною верствою давні традиції, уподобання, що передавалися з покоління в покоління.

Овальний портретик під склом був на віці труни там, де мало виглядати обличчя покійника. Оскільки і пізніше в окремих випадках, якщо тіло було набальзамоване, у труну вставлялося на цьому місці скло, можна припустити, що подібне розташування, а мабуть, і овальна форма погребного портрета -- первісні.

Щоб подивитися на обличчя або портрет під склом на віці, треба підійти просто до труни та нахилитись. Імовірно, що театралізація поховального обряду, розрахунок на ефекти, доступні якнайбільшій кількості глядачів, змінили місце та формат портретів, а частково і їх стиль.

Крім обличчя, в такому форматі нічого не можна було вмістити, про будь-який антураж не могло бути й мови. Тому не було б дивним, якби надтрунні твори були одноманітними. Але цього не сталося. Обряд поховання в шляхетському середовищі вважався важливим актом, що досяг вражаючих помпезних форм. Портрети овальної форми залишалися під склом на труні, а більшість шести-, восьмикутних портретів після закінчення церемонії монтувалися на стінах церков. Портрети цінні тим, що майстер намагався передати максимальну схожість з оригіналом. Натрунні портрети вражають неповторністю облич, вони, відрізняються за кольором, композицією, художніми засобами. Специфіка замовлення вимагала найбільшої схожості з близької відстані, а на торцевому боці труни його було видно одночасно великому натовпу глядачів. Невеликі овальні портретики так і залишалися під склом на труні, тоді як більші, шести - та восьмикутні (часом інших форматів), по закінченні обряду монтувалися нерідко у пушному обрамленні поруч дошки з текстом епітафії на стіні костьолу.

Твердження про первісність овального характеру портретів у погребному обряді не може бути категоричним, маємо кілька прикладів їх умонтування у шестикутну рамку, що відповідає торцю труни (наприклад, портрет Валеріана Варшавського, померлого 1761 р., в Познанському костьолі Св. Войцеха; портрет Катерини Свенціцької, померлої 1719 р., в Познанському національному музеї). Щоправда, невеликі овальні портрети відрізняються свою технікою, більш розрахованою на сприйняття з близької відстані, де контрасти світлотіні, декоративне трактування все це для них не характерне.

Портрети кінця XVII -- початку XVIII ст. при великій індивідуалізації образів позначені суворістю загального настрою, стриманістю колориту, дещо рисунковою манерою (у дусі Г. Гольбейна). У пізніших творах улюбленим стає темне тло, з якого рельєфно виступають благодушні обличчя, нерідко оживлені легкою усмішкою; контрасти світлотіні відіграють більшу роль (портрет братчика Тадея Дідушицького, Львівський історичний музей). Техніка стає дедалі різноманітнішою.

Серед, львівських натрунних зображень XVIII ст. є високо професійні, виконані, мабуть, живописцями з фаховою освітою, здобутою в значних художніх осередках Західної Європи («Портрет жінки з низкою перлів» XVIII ст., Львівська картинна галерея). /іл. 57/

Натрунний портрет вже наступного XVIII ст. набув такого поширення, що став не безпідставно вважатися цінним зображальним документом епохи. Це погрудні зображення осіб, акцент в яких робився безпосередньо на обличчя. Такі полотна писалися часто в кількох примірниках. Один кріпився до труни, інший вивішували у церкві, і, припускаємо, ще один залишали у родичів. Польські магнати і шляхта були переконані, що їх предки походять з сарматських племен і сам обряд поховання в їх середовищі вважався важливим актом, що досяг вражаючих помпезністю форм. Вони цінні для дослідників тим, що несуть максимальну схожість з оригіналом. Існує значна колекція натрунних портретів у Львівському історичному музеї - Христофора Рожка Богдановича (1767 р.), членів Львівського Ставропігійського братства (XVII - XVIII ст.), що становлять не тільки мистецьку, але й велику історичну цінність.

Звичайно, що українська традиція "сакрального" портрета продовжувалася ще до середини XVIII ст. Це, наприклад, Покрова Богородиці з подружжям донаторів" 1717 р. з церкви Різдва Богородиці у Верещиці (НМЛ) /іл. /, вотивний портрет родини Прухніцьких 1742 р. з церкви Різдва Іоана Предтечі в Черемошні (НМЛ) /іл. 9/, Симка та Єви Матковських (?) з церкви архангела Михаїла в Івашківцях (НМЛ) роботи плодовитого провінційного майстра Марка Шостаковича-Домажирського /іл. 11/, ікону з портретом Івана Вонтика (1744 р. з церкви святого Миколая у Ляшках Мурованих ). /іл. 2/

Аналіз змісту вже перелічених досліджуваних сакральних портретних композицій вимагає систематизації найбільш інформативних властивостей таких зображень. При тому, що вони утворюють особливу функціональну групу, ці композиції, через сприйняття їх, як і групу ктиторських портретів, котрі являють собою візуальну похідну благочестя віруючого: поховання, супроводжені портретом, зазвичай розташовувалися в родовому монастирі або в храмі, який був збудований або свідчив про благі діяння похованого (власне, тут останній став одним з ктиторів) і спеціально призначався на роль усипальниці, а надгробний портрет замовлявся або самою моделлю, або його нащадками. світський сакральний портрет західноукраїнський

До них відносяться наступні ознаки. Насамперед, це тип композиції: портрет може бути як самостійним зображенням, так і (рідше) компонентом традиційного сюжету ("Страшний Суд", "Розп'яття", "Лествиця", "Деісус" і т. д.) або придатком до фігури якого-небудь священного персонажа. Далі, це іконографічна «свита», тобто супроводжуючий портрет, а також місце портрета в ансамблі, яке демонструє його функції й зв'язок з ієрархією і символікою простору. Особлива група ознак - іконографічні параметри портрета. До них відносяться вибір адресата і спосіб його зображення, наявність або відсутність посередників (у тому числі патронажних святих), характер взаємодії донатора і священних персонажів, яке виражається позою, жестами, масштабним співвідношенням фігур і передаються атрибутами. Сума цих особливостей дозволяє зробити висновок про традиційності або нетрадиційності іконографії портрета і про те, наскільки він адекватний проілюстрованій їм ситуації. Особливий інтерес представляють вотивні написи, в яких прямо або побічно описуються інтенції замовника, і варіанти взаємодії тексту з візуальним компонентом портрета. Крім того, вотивні тексти важливі не тільки як частина портрета, але і як альтернативний варіант увічнення дару, здатний до незалежного від портрета існування.

Усі ці типи портрета мали меморіальне і моралізаторське значення: демонстрація благочестя конкретного ктитора декільком поколінням глядачів не лише підтримувала його репутацію, але і пропагувала певні норми християнської поведінки стосовно основних етапах існування індивіда - земного життя, тобто тривалої підготовки до переходу в інший світ, і самому цього моменту переходу, ось чому і ктиторський, і надтрунний портрети так чи інакше зображували молитву своїх "героїв", що випрошували молитов у навколишніх людей - насамперед, у церковного або монастирського кліру.

Герої знову переосмислені, представлена більш глибока естетична і істотна оцінка зверненням до більш широкого громадського середовища.

Отже, різноманітність можливих ситуацій не дозволяє запропонувати чітку і органічну класифікацію донаторського (ктиторського) портрету, конструкція якого могла б запобігти подібному змішанню типів, оскільки будь-який портрет (більше, ніж будь-який замовлений твір) являє собою результат взаємодії декількох факторів. До них відносяться, з одного боку, необхідні константи - функція зображення, статус донатора, тип вкладу і набір варіантів, запропонованих іконографічного традицією, а з іншого боку - конкретні обставини, у яких перебуває замовник. Тому, не задаючись метою вибудувати струнку класифікаційну систему, ми, поєднуючи ктиторські та надтрунні портрети, які висвітлюють різні межі ренесансного благочестя, потрібно спиратись на наступні положення, які є принциповими для подальшого дослідження цієї теми:

По-перше, всі питання, що цікавлять нас портрети пов'язані з тією або іншою формою особистого або родового патронату над храмом і з надіями зображеного на подальше (посмертно) нагороду - порятунок, відпущення гріхів і вічне життя. Сотеріологічна орієнтація таких композицій може поєднуватися з іншими функціями, але в той же час відрізняє їх від портретів, які в першу чергу репрезентують владу (зображення на монетах і печатки), або від значного корпусу надгробних зображень, які демонструють визнану певною кількістю віруючих святість персонажа і оформляють його культ, зосереджений навколо гробниці.

По-друге, найбільш природним для таких композицій середовищем зазвичай є простір храму, котрий тяжіє до нього і не менш сакралізований «простір» культивованого замовником персонального благочестя.

По-третє, на такі портрети час від часу претендують не тільки носії вищої світської та духовної влади, але і представники інших верств еліти суспільства (правило, зазвичай не поширюється на монети, друку та інші "посадові" портрети).

По-четверте, ктиторські та поховальні зображення можуть входити в один і той же комплекс з портретними композиціями іншого змісту або виконуватися за нетипового для своїх функцій, але вписаному в традиційну ситуацію шаблоном.

По-п`яте, основні іконографічні схеми, за якими шикувалися і ктиторські, і надгробні портрети, пов'язують обидві ці категорії з православною іконографією в цілому і особливо - з культом святих, оскільки в західноукраїнському мистецтві, особливо в епоху пізнього ренесансу, традиційні формули донаторських зображень переходять у розпорядження святих. Власне, аналіз тих способів, за допомогою яких портрет контактує з "макрокосмом" сакрального мистецтва регіону, і є одним із завдань цієї роботи.

2. Еволюційний процес в західноукраїнському світському портретному живописі кінця ХVI - початку ХVIIІ століть

2.1 Визначення художніх особливостей західноукраїнського портретного живопису кінця ХVІ - початку ХVІІІ століття

Наприкінці ХVІІ ст. в західноукраїнському образотворчому мистецтві поступово відмирає ренесанс і розвиваються елементи нового стилю - бароко. Формуються нові жанри, зокрема, історичний, пейзажний і побутовий. Але найбільшого розвитку, як і в попередній час, набув портрет, що розвивався у двох планах - парадному та інтимному. В парадних портретах поза портретованого, гаптовані золотом мундири, стрічки й ордени заступали образ людини, в інтимних - більше уваги приділялося психологічній характеристиці. В зв'язку з цим змінювалися й зображувальні засоби.

З формального погляду портрети кінця XVI- початку XVIІІ ст. можна поділити на дві групи: на повен зріст та півфігурні. Втім, спрямованість усіх портретів однакова. Польський дослідник Гебаровіч М. помітив, що саме обличчя є в них осередком виразності. Така тенденція повністю зберігається з часів Зігмунда Августа і Стефана Баторія.[43,7-8] Найвидатнішим придворним живописцем Баторія був Мартін Кобер з Вроцлава, якому належить вишуканий та імпозантний портрет короля у польському строї на повен зріст (монастир місіонерів у Кракові), півфігурне зображення Зігмунда Третього (історико-мистецький музей у Відні), що вражає об'єктивністю; підкреслено характерний та не менш витончений за формою портрет Анни Ягеллонки в похилому віці по справедливості визнається достойним його пензля (Варшавський національний музей). [42,39]