Західноукраїнський портрет кінця ХVІ – початку ХVІІІ ст. у контексті історії культури

Найраніше світський портрет на Західній Україні поширився у середовищі польських і руських магнатів, переважна більшість з яких були нащадками польських, литовських і давньоруських православних княжих родів - як знамениті Острозькі, захисники православ'я, некороновані королі. Саме напочатку ХVІІ ст. князівський прошарок досяг найбільшої чисельності, в цей же час почався і швидкий процес його згасання. В цілому портрет цього часу був явищем більш елітарним, ніж у наступний період. Справді, саме у цей історичний період (кінець ХVІ ст. - аж до середини ХVІІ ст. ) відзначається широкий розвиток портретного жанру означав передусім новий крок у художньому процесі й перелому світського світогляду, який був викликаний підвищеною увагою до ролі і цінності людини. Людина, її особистість і значення стають таким чином головним змістом мистецтва.

Ось, чому портретний живопис на Західній Україні наприкінці ХVI - початку ХVIIІ ст. став майже чи не провідним жанром в західноукраїнському мистецтві. У розглядуваний період набуває розвитку український портретний живопис. Портрет, поруч з гербом, став однією з важливих ознак приналежності до суспільних верхів ще у Польсько-Литовській державі, до якої досить довго входили українські землі. Його злету сприяло, - на думку Л. Членової не тільки загальне піднесення національної культури, але й утвердження у ній світських гуманістичних ідеалів. [18, 113]

На думку Д. Наливайка: «У розвитку західноукраїнського мистецтва розглядуваного періоду, виразно розмежовуються два етапи: 1-й -- кінець XVI -- І половина XVII ст. та другий -- ІІ половина XVII -- початок XVIII ст., де особливо переплітаються різні стильові тенденції». [21,56]

Можна підмітити те, що розвиток західноукраїнського портрета не мав прямолінійного шляху від світлотіньової манери у бік площинності чи навпаки. Не можна й сказати, що поступово вдосконалюється майстерність малюнка, поглиблюється психологічна характеристика, або, навпаки, що мистецтво портрета деградує.

Власне, світський портрет на українських землях виник у кінці ХVІ ст. в трьох композиційних варіантах - погрудному, поясному та на повний зріст, які і в наступні століття утримувалися як усталені і незмінні опорні елементи портретного живопису. Власне, світський портрет виник у Польщі при дворі останніх Ягелонів, і був одним з самих яскравих і значних досягнень ренесансної культури. Вже з середини 1570-х рр. у Львові вдається простежити еволюцію світського портретного малярства (львівські відомості починають його історію в Україні). У каталозі-альбомі «Український портрет ХVІ - ХVІІІ ст.», - говориться, що найдавніший, зафіксований у Львові й на українському ґрунті портрет -- це згаданий 1588 р. (серед майна львівського патриція Яна Алембека) зображення польського короля Генріха Валуа, який займав престол лише чотири місяці, до квітня 1574 р». [38,134]

Однак, його слід трактувати хіба що як передісторію жанру у Львові. Справжня ж історія світського портрета починається від того, як 9 червня 1576 р. міська каса оплатила маляреві Войцехові Стефановському (помер 1588 р.) придбаний для ратуші портрет нового короля Стефана Баторія [47,69], /див. іл. 39/.

Тепер, після усього вище переліченого, зрозумілий інтерес науковців до погрудного портрету С. Баторія, який виконаний, імовірно, львів'янином Войцехом Стефановичем у 1580--1590-х рр. Адже, особливістю цього портрета, порівняно з коберівським, є енергійна лінія, безкомпромісне, хоч і дещо примітивне розуміння форми. Ніякої м'якості, невизначеності, затушованості. Вірно чи невірно, але все ясно і недвозначно відтворено: і обриси, і кольори, і світло, і тіні. Нема найменшої ідеалізації. Не виключено, що зразком і тут був коберівський твір, але художник, очевидно, не прагнув граничної точності. Творив на власний розсуд, упевнений в своїх силах. При цій нагоді, відшукуючи своєрідність місцевого стилю порівняно з чужоземним, варто утриматися від спокуси протиставлення львівського та краківського варіантів. Оскільки кожний портрет, особливо королівський, копіювався тоді стільки разів, скільки існувало бажаючих його придбати, маємо дотепер велику кількість збережених реплік та варіантів зображення С. Баторія. Тому, виготовлення портретів, особливо королівських, мало в XVI ст. у Речі Посполитій характер «серійної продукції». Наприклад, якщо твір Кобера був унікальний, то Стефанович малював Баторія, користуючися паперовим трафаретом для перенесення рисунка на полотно чи дошку. В його майстерні залишилися «папери малярські дзюрковані» (тобто з дірками) та два портрети короля, причому один недовершений [38, 145]. Сам собою «виробничий» підхід до створення портретів викликав деякі особливості їх стилю.

Нажаль, як творився портрет більше нічого не відомо, а вважає Т. Добровольський взагалі відкидає будь-які спроби приписати рано померлому майстрові цей невеликий портрет короля тому, що він не належить до XVI ст., адже у посмертному описі майна молодого митця згадується "старий" портрет монарха, який вірогідно, використовувався як оригінал для копіювання, та інший -- незакінчений власне коберівський оригінал. (цит. [42,19]) /іл.31/.

Більш цікавий висновок можна зробити, розглядаючи твір Кобера у порівнянні з тогочасними типово німецькими та загальноєвропейськими явищами. У стилі Кобера утримуються риси більш ранніх репрезентативних королівських зображень. Майже чорне тло, гостро силуетна постать, велика плоска пляма делії (верхнього одягу, підбитого хутром), сила характеристики (як у Степановича), а загалом -- поєднання якостей декоративних з реалізмом. [44,56].

Раставіекий Е., пише, що В.Стефановський малював короля неодноразово, очевидно, й після його смерті. [65,22] Не виключено, що йому могли належати королівські "образи", згадувані в описах майна Яна Алембека та Балтазара Губнера (1592 р.). Вони свідчать про поширення королівських зображень у резиденції міського уряду та окремих патриціанських домівках.

Цікаво, що на західноукраїнських землях склалися окремі типи портретів - міщанства, духовенства, шляхти, що відповідало соціальному поділу суспільства. Вони мають багато спільних рис, які найвиразніше втілені у портреті шляхти, так званому “сарматському портреті” (шляхта в Речі Посполитій, в т.ч. православна, вважала себе нащадком стародавніх сарматів, західні землі України включалися до території міфічної Сарматії). [45, 22]. Багатії, що їм належали десятки міст і сіл, відчували себе повновладним господарями своїх маєтків. Впевнені у власній силі, польські пани не проти похизуватися своїм дивацтвом, примхами, розбещеністю, навіть рекламувати свою «неповторну особливість». Підкреслене почуття гідності, власної значимості передано у «сарматському» портреті за допомогою достатньо простих, але надзвичайно виразних засобів - зображенні людського тіла й антуражу у вигляді площинних форм, підкреслених лінією, відсутності глибини і перспективи в передачі інтер'єру, включенні до складу композиції гербів і пояснювальних, переважно біографічних, написів.

Цілком логічним є те, що нове віяння (сарматський портрет) впевнено завоювало позиції не тільки у галузі жанрової і видової структури мистецтва, але й у побудові художньої форми. Т. Маньковський, у своїй праці «Генеалогія сарматизму», зазначає деякі новації саме східнопольського/ західноукраїнського живопису/, що стосуються переважно елементів фонів і композиційних побудов, вже на 1630-1640 р. [45, 35]. Зміни зачіпають всі елементи зображення: трактування простору, світла, кольору, іконографію і в кінцевому підсумку саме уявлення про художніх властивості іконографічного образу.

Ось чому одним із засобів такої реклами на території Речі Посполитої стає саме портрет сарматського стилю, прикметою якого є гротескове підкреслення індивідуальних, в тому числі негарних, навіть бридких рис обличчя.

Типовим зразком сарматського портрета є зображення Ежи Мнішка - авторства Ш. Богушовича, 1610 р. /див. іл. 60/, що безпосередньо нагадує портрети Миколи Потоцького, котрі створювалися у другій половині ХVІІІ століття в малярні Почаївської лаври, ктитором якої він був. Їхні автори - українці - Яків Гнатович Гловацький (Ісихій) та Іван Олексійович Калинович (Іакінф). [15, 122].

«Образ цей (М. Потоцького), - на думку П. Білецького, - цілком відповідає українським народним анекдотам про «пана Каньовського» (цит. [7,80])

За свідченням М. Костомарова: «В середині XIX століття в багатьох заможних хатах на Волині можна було бачити зображення української дівчини, яке вважалося портретом Бондарівни -- героїні народної пісні, що її Потоцький -- «пан Каньовський» -- зажадав мати своєю коханкою. Бондарівна відкинула це домагання, за що й була ним застрелена». (цит. [34,26].)

На жаль, до нас не дійшов жоден примірник цього портрета, певне уявлення про який можна скласти лише на підставі опису М. Біляшівського. Це було погрудне зображення дівчини в українському народному вбранні XVIII століття, писане олійними фарбами. Дівчина вдягнена в «керсетку», на шиї має три разки коралів та дукач, голова прибрана трьома різнокольоровими стрічками, кінці яких спадають на спину. Про портрет Бондарівни згадується також в народній пісні. [7,80].

Обличчя Ежи Мнішка на портреті Ш. Богушовича - є надзвичайно виразне й кумедне (іл. 60). Портрет Ежи Мнішка мальований ченцем у монастирі, але й тіні побожності немає в створеному образі. Нема тут і жодних аксесуарів, які б підкреслювали благочестя ктитора. Як звичайно в парадних шляхетських зображеннях світського призначення в руці у ктитора має бути булава, на тлі - завіса, перев'язана золотими шнурами. Загальна декоративність твору, почуття гумору, виняткова спостережливість майстра - усе цілковито відповідає духові західноукраїнського фольклору: його голова дуже витягнута, має форму огірка, лоб величезний, ніс довжелезний, очі маленькі, брови підняті, на чолі горизонтальні зморшки, погляд спрямований кудись у простір, губи перекривилися, притискаючи довгий вус до кінця носа. Вельможа нібито замислився, обмірковуючи якусь нову витівку.

На території Західної України існували головні мистецькі осередки ХVІІ - ХVІІІ ст.: галицькі, волинські, у т.ч. - жовківський, львівський, почаєвський, острозький осередки.

Єдиний докладний реєстр волинської збірки -- Дубнівського замку - укладений після смерті князя Олександра Домініка Заславського (1656 р.), подає досить різноманітний склад портретів. Насамперед, у ньому відзначено ряд незнаних досі в українських зібраннях XVII ст. зображень на мідній блясі: дванадцять "іноземних осіб", короля Владислава IV і його другої (з 1645 р.) дружини Людвіги Марії Ґонзаґа, якусь двосторонню "таблицю" з портретами пап, портрет англійської королеви, також анонімні зображення, очевидно, європейського походження, на полотні Несподіваною є присутність у зібранні незрозумілих "бобрових" портретів князів Богуслава і Януша Радивилів та королевича Кароля Фердинанда Вази. [37, 258].

Іконографію місцевої знаті розпочинає зображення князя О. Заславського, поряд з яким згадані й інші -- коронного гетьмана Станіслава Конєцпольського, волинського воєводи князя Януша Заславського (+ 1629 р.), князя Костянтина Олександра Заславського (+ 1642 р.), князя Януша Ісидора Заславського (+ 1649 р.), також вісім чоловічих портретів невідомих, "малі" -- князя К. Заславського, короля Владислава IV, "короля Казимира", королеви Цецилії Ренати, "середні" -- два краківського каштеляна (Міхала Варшицького), київського воєводи князя О. Заславського, коронного підканц- лера Ієроніма Радзєйовського, короля Владислава IV, "покійного княжича Заславського", князя Януша Радивила, князя Костянтина Заславського, сандомирського каштеляна, королеви Цецилії Ренати, "князя Острозького" (два), князя К. Заславського.

У «Типологічній характеристиці історичних портретів XVII - XVIII ст.» подано цілий ряд портретів, котрі названі названі в цьому інвентарі великими, що вказує на зображення моделі на повен зріст князя О. Заславського (можливо, версія портрета з несвізької колекції Радивилів, що зберігається у (НХМ РБ, Мінськ), князя Юрія Заславського (1636 р.), "княгині", князя Костянтина (два), Скочка, королеви Людвіки Марії Ґонзаґа, одного з королевичів, якогось архієпископа, короля Владислава IV, Миколая Криштофа Радивила, київського воєводи князя О. Заславського та його дружини княгині Євфросинії з Острозьких (1623 р.), "маркграфині", одруженої з маркграфом Фердинандом Мишковським, -- сестри князя О. Заславського Констанції, "княгині Пуденціанни", дружини князя О. Заславського -- Софії Пуденціани з Ліґенз (1649 р.), "княгині Радивилової', "княжни Сусанни", королевича Кароля Фердинанда Вази, "Радивила в польському одязі" (литовського гетьмана Януша Радивила?), князя Острозького. [37, 244]

Унікальним серед них є портрет «Княгині з дітьми» -- очевидно, княгині Софії Пуденціани з дітьми Анушем Олександром та Теофілію Людвігою. Це єдиний такий приклад групового портрета в Україні з XVII ст. Відзначено гравюри - "портрети на папері". Тут же вперше на українських землях згадано й мініатюри в дорогоцінній оправі із зображенням князя О. Заславського, його дружини "княгині каштелянової краківської" -- на золотій бляшці в релікварії та князя Юрія Заславського в маленькому золотому серці з його гербом. [37,270].

Поряд із побіжним переліком портретів замку в Заславі 1622 р., наведений склад галереї ` замку в Дубно є унікальним свідченням поширення жанру не лише в середовищі княжої еліти Волині першої половини XVII ст., але й на українських землях загалом, оскільки наступні такі інвентарі збереглися вже від самого кінця століття. Для волинської ситуації обидва подані джерела мають особливе значення, оскільки з першої половини XVII ст. вцілів лише один портрет невідомого в червоній шубі (Острог), виконаний на місцевому ґрунті, до якого тільки умовно можна додати поясну (Музей у Вілянуві) та на повен зріст (НХМ РБ, Мінськ) версії портрету С. Заславського. Тому лише ці два документи дають уявлення про справжнє поширення портретного жанру в регіоні, а для розуміння його особливостей слід відзначити родинну галерею Радивилів в Олеському замку, хоча при всій своєрідності для українських земель XVII ст. вона не єдина зафіксована.

Уціліло також кілька портретів на повен зріст Мнішеків другої половини XVII ст. з їхньої родинної галереї в замку в Ляшках Мурованих (АГМ).

Найбільш значних успіхів у ХVІІ ст. художнє життя набуло у Львові, де у 1595 р. виник окремий цех малярів (в інших містах України малярі входили до складу різноманітних ремісничих цехів). Представлені на виставці твори переважно виконані художниками львівського, деякі - волинського кола. Високий рівень місцевих художніх шкіл демонструють портрети відомого дипломата Кшиштофа Збаразького, діячів львівського братства, довголітніх покровителів (ктиторів) Успенської церкви, львівських купців Корняктів.

Осередками малярства в Львові та на Західній Україні загалом були іконописні майстерні при монастирях, про існування яких у ХVІІ ст. прямих доку ментальних свідчень немає, навіть про центральну з них - Львів, як центр уніатської/православної митрополії мав особливий статус у художньому житті України, в основі розвитку портрета тут існували безперервні традиції від часів царювання Данила Галицького. Вправність західноукраїнських портретистів у передачі схожості облич відзначив у середині ХVІІ ст. у своїх записках сірійський мандрівник Павло Алепський. [25, 20]

В останній чверті XVII ст. у Львові виникла цехова організація художників, що сприяла розвитку світських жанрів мистецтва, в тому числі портретного живопису.

Зі львівським цехом малярів була пов'язана діяльність і таких відомих майстрів, як Федір Сенькович, Лавриш Пилипович, Себастьян Корунка та ін.

Від середини XVII ст., поряд з патриціанськими, з'являються поодинокі зразки і в іншому прошарку суспільства -- у палітурника Войцеха Малечковича (1646 р., "особа небіжчика"), доньки сідляра Себастьяна (1648 р.). Цілком унікальною на львівському ґрунті була єдина невелика міщанська галерея з восьми портретів членів родини Боїмів у їхній каплиці, які не пізніше 1671 р. виконав маляр Матвій Домарацький. З них уціліли лише два -- протопласта львівської гілки роду Юрія (Георгія) Боїма та його внука, віденського війта Павла (Львів, каплиця Боїмів)./див. іл. 42/

Така традиція існувала не лише серед львівського міщанства: у 1582 р. кам'янецький купець вірменин Міхно відвозив портрети короля Стефана Баторія та королеви Анни Ягеллонки подільській шляхтянці Катерині Карабчиївській. Королівську галерею львівської ратуші 1588 р. поповнив портрет Зиґмунда III, до якого маляр Ян Шванковський 1595 р. додав ще один, очевидно, свого ж пензля. Тоді ж, очевидно, був відтворений і образ якнайтісніше пов'язаного з містом канцлера та великого коронного гетьмана Яна Замойського. Придворними майстрами королівського подружжя були Якуб з Кутної Гори, Петро-італієць, Джованні Багнета Ферро, теж італієць, і невідомого роду майстри Михайло та Андрій. Портрети, виконані при дворі Зігмунда і Бони, є зразками стилів різних європейських шкіл і, за словами Добровольського, можуть бути названі польськими лише «в значенні географічному». (цит. [33, 5]).

Характерною особливістю збережених львівських свідчень є походження їх з другої чверті XVII ст. Перелік започатковує згадка про портрети батька й матері в інвентарі Станіслава Кучковського (1626 р.) У патриція Миколая Барча, крім зображень його та дружини, був і портрет батька (1627 р.). Серед видатків після смерті бургомістра Мартина Камп'яна за 1629--1630 рр. відзначено 15 золотих боргу "панові Дзіані" -- маляреві французького походження Жанові Крезваллє -- "за контерфект небіжчика". У несподіваній ситуації 1630 р. опинився портрет вірменського єпископа Миколая Торосовича: противники владики, протестуючи проти церковної унії, яку він попереднього року уклав у Римі, прибили його зображення за чоло до стіни, кидаючи в нього різними "плюгавствами", аж поки, як скаржився потерпілий, бургомістр не наказав міським слугам його зняти. В 1633 р. відзначено портрет віденського каноніка Мартина Шольца, який був у його родині, а в його брата райці Мельхіора -- "осіб три образи". І, все ж вони мають деякі спільні ознаки. Гідність і суспільна значимість портретованої особи передається не завдяки аксесуарам, а позою, виразом.

Звісно, що західноукраїнський світський портрет XVII ст. -- це вже справжній парадний портрет, якщо не за формою, то по суті. Портретовані часто зображуються в повний зріст і дивляться на майбутнє зверху вниз, що обумовлюється сильно завищеною лінією горизонту. Модель демонструє себе як якусь цінність, перетворюючи цю демонстрацію у майже сакральний акт: особи портретованих серйозні, погляд звернений на глядача, фігури-іконописного фронтальні. Важкі штори, накриті узорними тканинами столи, каптани з дорогими запонами, кольорові "сарацинські" (татарські, або турецькі з вишивкою) пояси, зброю та інші аксесуари створюють своєрідну оправу, куди вставлений власне портрет - фігура і особа зображеної людини.

Потрібно зауважити, що у західноукраїнському світському портреті об'єкт зображення мислиться перш за все не як представник роду або стану, або ж як конкретна "персона", виділена і зазначена вже самим фактом фіксації на полотні. Справді існують дві відмінності у сприйнятті "сарматського" портрету, якщо він був для поляків покликаний служити підтвердженням фантастичних шляхетських генеалогій, то для української шляхти, занесеної у родословні книги, не було вагомим доказувати благородства свого походження.

2.2 Види світського живопису

Історичний живопис кінця ХVІ - початку ХVІІІ ст. знаменує переломний етап в історії портретного живопису в регіоні. Історичний портрет назавжди позбавився застиглих форм, запозичених із середньовіччя, та став самобутнім у відображенні дійсності. Особливу увагу портретист приділяв як зовнішності, так і одягу портретованого, який обов'язково відповідав становищу людини у суспільстві. Костюмованого портрета, як такого, ще не існувало.

В основі портретного образу, як і для усього мистецтва доби модерної доби стала висока свідомість феодалів. Портретний живопис можна розподілити також за формою та композиційним рішенням:

парадний,

напівпарадний,

камерний,

портрет однієї особи,

парний, інтимний,

груповий портрет,

автопортрет,

дитячий портрет,

портрет-тип,

портрет-картина.

Парадний світський портрет був дуже інформативним, маючи певні атрибути. За визначенням п. Яблонської парадними портретами слід вважати репрезентативні портрети з зображеннями людини на повний зріст. [39, 6] До таких портретів ми можемо віднести донаторські та фундаторські портрети дворян, духівництва і, безперечно, кінні портрети. Парадний портрет з'явився в Європі з 40-50 рр. ХVІ ст. (в Італії ще раніше), як варіант придворного портрету, відображуючи соціальні позиції портретованого, не розкриваючи конкретний характер в реальному соціальному середовищі, що буде гармонійно поєднано в парадному портреті друга половина ХVІІІ ст.

Характерними рисами світських коронаційних портретів Речі Посполитої є багате вбрання, корона на столі, та атрибути королівської влади. Прикраса у такому портреті була коштовністю певного королівського дому. До найкращих перших світських портретів сарматського типу відносять портрети знатних родів Речі Посполитої - Острозьких та Любомирських.

Тому, ці портрети були зазвичай на повний зріст, адже їхня функція є репрезентативною, особливо ті з них, що відзначалися багатою аранжировкою, а от поясні і погрудні позначені простотою і суворістю художньої мови.

Про його наявність, зокрема, може свідчити збережена в пізніших копіях іконографія родини князів Острозьких /див. іл. 33, 46/ та інші аргументи на користь того, що наприкінці XVI ст. світське портретне малярство було поширеним на українських землях. Єдиним автентичним доказом міг би слугувати втрачений під час війни портрет барського старости Бернарда Претвіча зі збірки замку Радивилів у Несвіжі.

Власне, як свідчать архівні джерела, з 1590-х рр. поширюється світський портрет у середовищі української княжої еліти. У листі 1593 р. до князя Кшиштофа Радивила Я.Замойський згадує про замойського маляра (ним міг бути зайнятий при місцевому дворі Кшиштоф Бистрицький), який мав намалювати портрети князів Януша та Костянтина Острозьких. Замойське середовище й пізніше причинилося до поширення іконографії родини Острозьких: надвірний маляр одруженого з Катериною Острозькою Томаша Замойського Ян Касінський у недатованому листі писав до свого покровителя, що вже зробив підмальовок портретів діда К. Замойського - князя Василя Костянтина Острозького та її батька - князя Олександра, а невдовзі має закінчити ще й портрет дядька -- князя Костянтина Острозького. (цит. [26, 167])

Вбрання Острозького не зовсім типове для польської магнатерії і шляхти. Польський одяг XVI ст.-- рід плаща-безрукавки -- звичайно мав хутряний комір. Більш-менш подібне до костюма Острозького вбрання Карла V на портреті Тиціана. Своєрідністю одягу Острозького є акцентування рукавних вирізів золотими бляшками, ґудзики та пояс нижньої одежі. Все це, однак, витримане в дусі європейської моди XVI ст., виглядає імовірним, тим більше, що вперто повторюється копіїстами різного часу.

Існують і портрети батька Костянтина Острозького -- Костянтина Івановича. Один із них зберігається у Львівському історичному музеї. /іл. 46/ Мав він овальну форму, а зараз обрізаний та набитий на прямокутний підрамник. Це -- погрудний портрет без рук. Верхній одяг накинутий на металевий панцир. На голові -- шапка типу глибокого берета. На обличчі -- ріденькі вуса та борода, яка не вкриває підборіддя, а проростає на щоках та шиї. На портреті напис: «Konstanty xzgz Ostroczky, zyl Anno 1531» (Констянтин князь Острозький жив року 1531). (цит. [16, 256]) (мал.).

Другий портрет (ЛІМ) з невідомих причин також вважається зображенням К. Острозького. /іл. 33/. Це менш ніж погрудне зображення з вусами та великою сивою бородою, в чорному вбранні з білим коміром, яке носили наприкінці XVI -- на початку XVII ст. Ідентичність обох згаданих портретів вкрай сумнівна. Мода на бороди поширилась з останньої чверті XVI ст. Відомо, наприклад, що Зігмунд Старий голився до останніх років життя, в які тільки запустив бороду. Іконографічно портрет музею українського мистецтва близький до фантастичних скульптурних зображень старопольських діячів, виконаних у XVIII ст. для Варшавського замку (наприклад, статуя Яна Лубенського і Стефана Чернецького роботи Андре Брючна). Так чи інакше, але згадані портрети відбивають один із поширених по всій Європі стандартів. [17, 178]

Сарматський стиль у портреті не поширюється на Івано-Франківщині, де спостерігається хіба що його відгомін. [26, 34]. При очевидній спільності багатьох рис у портретах польських та українських панів є й істотні відмінності. При прагненні до об'єктивного відтворення натури, при всій неповторності індивідуальних образів, у портреті, що репрезентував українську шляхту ХVІІ ст., зберігається почуття міри, урочиста серйозність настрою не порушується карикатурністю. Навіть тоді, коли в обличчях відтворювалися притаманні їм непривабливі риси, вони визначали загальний настрій цілого твору.

У цьому контексті заслуговують на увагу згадки про портрети самого Я.Замойського на початку XVII ст., що були у двох скромних резиденціях князя Януша Острозького в околицях Тарнува на території Польщі: у Кобсжиж зберігався портрет канцлера на повен зріст, а у Свєжині - інший. Інвентарі обох маєтків дають унікальні матеріали щодо іконографії роду Острозьких. У кобєжинському дворі були портрети на повен зріст великого литовського гетьмана князя Костянтина Івановича Острозького та його сина, київського воєводи князя Василя Острозького Серед сорока шести картин свєжинського двору відзначено портрети київського воєводи князя В. К. Острозького та гетьмана і канцлера Я.Замойського, "княгині" Острозької. [38, 138]

Виняткове свідчення про поширення портретного малярства в середовищі княжої еліти Волині зберіг датований 1616 р. лист князя Олександра Заславського до сестри з проханням замовити маляреві й переслати свій портрет і портрет чоловіка. Обіцяючи у відповідь свій, князь уже зовсім приватно додав: "може знадобиться страшити дітей, коли будуть на чомусь дуже наполягати". (цит. [38, 188]). Що для князя такий дар був явищем звичним, свідчить інший його лист, у якому оцінено два портрети, переслані зі Львова. Ксьондз офіціал -- Томаш Піравський, за словами князя, мав надто повне обличчя, натомість "доктор Домінік" (Ґепнер ?) мальований "вразно" (гостро). Отже, князь збирав портрети не лише людей свого кола. Лист 1615 року, написаний в Заславі , напевне, адресований маляреві краківського походження, зятеві львівського вірменського маляра Павла Богуша -- Станіславові Славку, який 1614 року перебував у Заславі. [37,249]

Його попередником був відзначений у 1610 р. як "маляр його княжої милості" Павло. Безперечно, вони виконували для свого протектора й інші портрети, зокрема для замкової збірки, яка, за свідченням лаконічного опису 1622 р., на той час включала чималу колекцію. Відомо про тридцять чотири "контерфекти" поясних, п'ять портретів померлих княжичів Францішка і Кароля, дванадцять кінних зображень римських імператорів, два "контерфекти на таблицях і сорок п'ять княжих і королівських портретів у коморі -- всього майже сто. Заславська колекція, очевидно, не була ні винятковою, ні найбільшою для тогочасної Волині. [37, 249]

Родинні (меморіальні) портрети. Низка портретів магнатів та дрібної шляхти була призначена не для церкви, а для родових маєтків. Адже, з розвитком магнатських резиденцій виникає все більша потреба в їх оздобленні. Для цього використовують портретні галереї, що водночас виконували функцію прославлення роду, його заслуг, показу його соціального стану. Відомими на Західній Україні були галерейні зібрання у Підгірцях, Олеську, Золочеві, Жовкві, Чорткові та ін.

Кожна портретна галерея відображала соціальний і майновий стан власника, його симпатії, родинні зв'язки, політичні уподобання. Вивчення таких збірок поглиблює наше уявлення про епоху, її культуру, дає змогу відчути те середовище, для якого створювалися ці речі.

В. Свєнціцька, зазначає, що у чоловічому портреті часто залишаються атрибути влади - пернач, булава, меч; як в чоловічому, так і в жіночому портреті присутній герб, емблема і навіть написи. [37, 249]

Більшість авторів невідома, але написані ними портрети відзначаються емоційністю, щирістю, відвертістю. Для виконання таких творів запрошували як місцевих, так і іноземних майстрів, які часто працювали разом. Досвід, якого набували українські художники у спільній праці з західно-європейськими малярами, вони поєднували з традиціями національного мистецтва. Слід відзначити, що вплив професійного живопису був дуже великий: у багатьох портретах місцевих майстрів можна помітити творчі прийоми окремих професійних художників, наївно переосмислені авторами.

Найранішу невелику збірку родинних портретів дає акт поділу спадку райці Яна Алембека 1636 р. У ньому вперше названо два зображення однієї особи різного віку -- батька власника, "мальованого в молодості" та "першого малювання", також портрети матері, діда та його дружини, родичів (Валентина Алембека, Вольфганга і Станцля Шольців, Симона Александріна (+ 1617 р.)). Вперше у Львові відзначено і зображення двох останніх королів з династії Ягеллонів. Очевидно, окремі з творів належать до ранніх зразків львівського міщанського портрета, позаяк згаданого діда слід ідентифікувати з померлим 1595 р. Я. Алембеком. [8, 17]

У міського писаря Войцеха Зімніцького (1640 р.) були портрети його самого і дружини, брата, а також два -- короля Зигмунда III та котроїсь із його дружин87. Внаслідок цього набув поширення провінційний портрет, що розвивався на основі художнього примітиву. Для творів художників-примітивістів характерні насичений яскравий колорит, площинна манера живопису, фронтальність зображення персонажа, надмірна деталізація образу й аксесуарів, завищена урочистість. Провінційний портрет був завжди орієнтований на певний живописний зразок. Він користувався популярністю і займав домінуюче положення протягом усього XVIII ст. По смерті Уршули, дружини райці Миколая Зихіні (1645 р.), описано портрети двох його дружин і подружжя райців Кучковських.

У доктора медицини, лавника Якуба Косніґеля значаться вісім "контерфектів", у львів'янки Сусанни Брікнерової в Кракові -- її батька Яна Алембека та матері (1646 р.), які перейшли зі спадку згаданого Я. Алембека, два портрети родичів відзначено в райці Станіслава Майдешевича (1689 р.), короля Яна III та королеви Марії Казимири й власника -- у райці Бенедикта Вільчка (1695 р.). Описи відзначають поодинокі портрети Станіслава Подлєского (1640 р.), Яна Ґелазіна (1643 р.), Софії Доброцької (1646 р.), райці Станіслава Вільчка (1659 р., "obraz nieboszczykowska effigies jeden"). [37, 255]. Вони представляють світський живопис, який набуває більшої реалістичності та жвавості. В залежності від ктиторського портрету портрети родинного призначення менші за розміром, поколінні або поясні, передають не лише соціальний, а й психологічний стан портретованого, його характер, адже ці портрети Речі Посполитої мали парадні зразки, на яких ростові зображення портретованих прикрашали замки.

Цікаві своїм трактуванням образів для дослідників виступають галереї родових портретів Підгорецького і Вишневецького замків. Усі портрети - писані на замовлення і являють собою ілюстрацію до родоводу відомих представників знатного роду. Такі портрети майже усі атрибутовані: мають авторство, ім'я зображеного та датування. З родинним портретом споріднений за своїми функціональними особливостями прикрашати приміщення власника придворний та кабінетний портрети. Тут могли бути представлені портрети не тільки родини, а й портрети славетних городян, улюблених народних ватажків.

Придворний портрет призначався переважно для вищої та середньої шляхти. Вони виникли в ХVІ ст., як варіант парадного портрету. Перші придворні портрети були інформативними, містили зображення гербів та багатий оточуючий антураж. З часом, придворний портрет значно спростився в своїй композиції, як сарматський портрет С.Баторія, в якому відсутні усі атрибути королівської влади. Темне тло портрету різко відтіняє яскравий площинний силует, що є найбільш загальновживаним прийомом сарматського портрету та парсуни. В придворному портреті на першому плані постає вираження соціальної позиції, соціальної ролі моделі. [37, 249

Заслуговує на розгляд портрет Кшиштофа Збаражського, виконаного приблизно в 1620-х рр. /іл. 36/. На зворотньому боці портрета подається відомість, що у 1623 р. Збаразький повернувся з Туреччини. У правому нижньому куті є напис, що вказує на ім'я і титул фотографованого, що говорить про його посольстві, повідомляє рік його смерті - 1627. Напис ця додана згодом. Відомо, що крім дипломатичного, були у Збаразького і інші таланти. Зокрема, він виявляв схильність до наук, їздив в Італію, де вчився у Галілея. На його вченість натякають книги, що лежать на столі. Однак портрет насамперед повинен був прославити його дипломатичний успіх. Більш помітною і важливою деталлю є мішок, як дізнаємося з напису, з грошима для султана. Оскільки напис не відразу впадає в очі, вона повторена на тлі великими літерами. Таким нехитрим прийомом вдалося показати, що посол зображений у момент очікування аудієнції у султана. Стамбульский двір, звиклий до розкоші, і то був вражений дорогоцінним нарядом польського посла.

Деякі особливості стилю зближують на перший погляд несхожі один на одного портрети Збаразького і люблінського каштеляна Анджея Фірлея (ЛІМ). /іл. 34/. На цю близькість справедливо зазначив польський дослідник М. Гебарович, пояснивши її впливом українського іконопису.[43,28] Зазначимо конкретно, що саме ріднить дані твори. Насамперед, позиція побудована на певному розрахунку: площина полотна немов би розбита на квадрати, є модулем для пропорцій і розміщення фігур. В обох випадках палітра обмежена. У портреті Фірлея особливо: тут домінують всього дві фарби - чорна і біла.

Різниця в техніці між портретами невелика, але характер образів відрізняється. Портрет Фірлея позбавлений будь-яких аксесуарів. Фігура, одягнена в чорне і біле, виступає силуетом на гладкому темно-сірому фоні. Жест Фірлея "шляхетський": одна рука на поясі, інша - на ефесі шаблі. Разом з тим, у ньому немає нічого нарочито пихатого. Це ще не барочний, а ренесансний жест. Простота і ясність цілого, що доходить до своєрідного "стилістичного аскетизму", пов'язує портрет (звичайно, не психологічний, а цілком ремісничий) з епохою Ренесансу, що знайшов свій відгомін у Речі Посполитій на порозі XVII в. Фірлей був кальвинистом, колегою і однодумцем Яна Кохановского, особистістю, що виросла за часів польського Ренесансу.

Тим цікавіше, що його портрет виконав майстер, вихований, подібно автора портрета Збаразького, на традиціях українського іконопису. Важко вирішити, чи є він оригіналом XVI в. (помер Фірлей 1585 р.) або був написаний за замовленням родичів фотографованого для їх фамільною галереї на початку XVII в. Останнє здається більш ймовірним. Зразком для живописця у такому випадку, очевидно, було прижиттєве зображення, достовірно передані риси обличчя і костюм магната. Можливо, це була гравюра, чорно-білий лад якої і підказав майстрові колористичне рішення.

Оскільки маєтки Фірлея і Збаразького перебували неподалік від Любліна, М. Гембарович вважає обидва портрета написані живописцями цього міста. [43, 34] Між тим його жителі в переважній більшості були католиками і протестантами, що робить вкрай сумнівною можливість впливу православного іконопису на стиль місцевих живописців.

Проте, з тим твердження не погоджується О. Сидор, зазначаючи, що охоронцями традицій давньоруської іконопису на Україні XVI - початку XVII ст. були живописці-ченці, котрі не входили в цехово-торгівельні організації , власне "українські малярі", в архівних документах іменовані "партачами" або "бегунцами", через те, що погоджувалися на будь-яку роботу. [33, 134]

Кисті ось таких українських художників-бігунців, а не цехових живописців, люблінських або інших, і слід приписати портрети.

Особливості стилю портрета Збаразького наглядно вимальовуються при його порівнянні з портретом Кшиштофа Веселовського, виконаним у Гродно - білоруському місті близько 1636 р. (Мінськ, Картинна галерея)./іл.38/.

Ось, як описує портрет, радянський дослідник П. Жовтовський: «Веселовський зображений на повний зріст у чорній оксамитовій делі й золотистому парчевому жупані, біля столу. Правою рукою він спирається на маршальський палицю, ліву поклав на ефес шаблі. Зелена завіса, блакитні шаровари, жовті чоботи, лілово-червона бахрома, блакитнуваті і рожеві плити підлоги, блиск полірованих колон зливаються в єдиний голосно- звучний колірної акорд. Особа маршала дещо відсторонена, писано за етюду або, швидше, малюнок з натури». [28, 34]

Не тільки за насиченістю колориту, але енергічної динамікою ліній, сміливістю подачі портрету Веселовського, котрий буквально "зневілював" б портрет Збаразького, якщо б їх поставити поруч.

До придворних портретів відносять парадні репрезентативні, лицарські, групові родинні портрети, а також слід віднести кінні портрети історичних осіб (Яна ІІІ Собеського), створених для уславлення воїнів-оборонців Речі Посполитої.

Кабінетний («кімнатний») формат і простота погрудного портрета співвідносяться з фінансовою доступністю, відповідністю міщанського житла, а найбільше - з соціальним і естетичним самоусвідомленням буржуа. Прикладом кабінетного типу королівських родин є портрет Марії Казимири (ХVІІ ст., ЛІМ). Цей портрет позначений несподіваною для того часу ліричною інтимністю. Портретознавець, В.Овсійчук зазначає, що цей портрет був створений саме для «затишних невеликих кабінетів». (цит. [28, 449])

Тип кабінетного портрету прикрашав оселю дворян та міщан. Це камерні поясні чи погрудні портрети, що мали портретні риси. Вони відрізняються від парадних ктиторських портретів простотою, де акцент робиться на портретну схожість.

Найраніші з них віднайдено в актових книгах міста Бродів на Львівщині, де в посмертному описі майна осілого в місті шотландського купця Якуба Пікена (1654 р.) згадано портрети його самого, дружини і трьох дітей. Проте найціннішою бродівською знахідкою є унікальний епізод творчої біографії місцевого маляра Федора, який 1659 р. малював портрет якогось шляхтича Порадовського на його настійне наполягання. [22, 31-32].

Винятковим серед писемних джерел про історію українського мистецтва є сам задокументований факт про роботу в портретному жанрі українського маляра з провінційного осередку середини XVII ст. Обставини замовлення і виконання здатні лише посилити його значення як цілком своєрідного свідчення про побутування жанру в тогочасному суспільстві. Замовник, ймовірно, не належав до шляхетської еліти.

Бродівська знахідка свідчить про поширення жанру в тому середовищі, в якому він досі не фігурував на західноукраїнських землях. Замовник мав нагальну потребу відіслати такий подарунок сестрі десь в околиці Язлівця на Поділлі. [22, 34]. Як видно з контексту, мова йшла про зображення невеликих розмірів. Портретований переймався, чи "потрафив маляр відповідно до його комплекції" та відсилав своє зображення знайомим, сподіваючись на їх оцінку як "знавців". Одна з випадкових учасниць цього епізоду на вигляд портретованого відреагувала зауваженням. що той такий чорний, ніби якесь чортеня. Мабуть, він і справді вийшов чорноликим, як на деяких пам'ятках XVII ст. Усі ці подробиці не мають аналога на українському ґрунті. Це одинокий слід цілком загубленого пласту традиції, виняткове свідчення про побутування портрета в тогочасному суспільстві.

Дослідник портретного живопису П.Жолтовський виділяє ще тип «агітаційного» портрету, який можна простежити на прикладі портрету магната Яна Вандаліна Мнішка, Ш. Богушовича, майстра українського походження. [12, 78], /іл. 41/. Назвати його слабким маляром теж не можна. Фігуру він зумів поставити міцно і природно, з упором на одну ногу, що рідко зустрічаємо у творах пересічних ремісників, серйозних порушень пропорцій немає, жест якщо і не індивідуальний, то виразний, ретельність промальовування візерунків не йде на шкоду ритму основних ліній.

Подібно іконописцям, врівноваженості композиції, її замкнутості в межах картини він досягає, керуючись суворим геометричним розрахунком. Лінійний каркас його декоративної композиції, подібно композиціям ікон, піддається графічного аналізу. Цікаво, що і малюнок голови підпорядкований суворої планиметричній логіці. Саме планиметричній, а не стереометричній, оскільки лінія прагне лягти на площину, а не подолати її, побудувавши тривимірну форму.

Легкий натяк на обсяг дається лише тінями, закругляє підборіддя, ліву щоку, лівіше крило носа. Повіки, зіниці промальовані без всякого прагнення укласти їх на обсяг очного яблука.

Зіставлення прийомів моделювання голів у портреті Любомирського і Збаразького робить наочним відміну шкіл, до яких належали майстра. Тим більш наочним, що повороти голів однакові, навіть типи осіб схожі. Світло, судячи по тінях на щоці і крилі носа, в обох випадках падає з одного боку. У портреті Любомирського є поступові переходи від світла до тіней, зберігає прозорість, а в портреті Збаразького панує не мальовничо-пластичний, а графічний принцип контрасту темного і світлого, припускаючий темні лінії в світлі (наприклад, лінія, що обрисовує ніс). Подібний принцип типовий для іконопису. Прийом гармонізації колориту з допомогою мазків білої фарби по прокладках різного кольору, деяка білизна колориту, у свою чергу, знаходять аналогії в українського іконопису XVI в.

У фігурі Яна Вандаліна Мнішка, незважаючи на вищесказані порушення ілюзії глибини простору, відчутно її важливість у картині, що стоїть за рамою. І навпаки, фігура Збаразького, подібно тому, як це буває в іконах, не здається віддаленій від глядача, втиснутою в картинну площину. Її положення невизначено.

Шляхетський (магнатський) репрезентативний портрет, що склався значною мірою на західноукраїнських землях, -- це, передусім, підкреслення суспільного престижу, виразна станова характеристика, що, однак, поєднується з гуманістичним уявленням про гідність людини. Тонкі відтінки кольорів, ніжні переходи тіні у світло, закруглена, відроблена до ілюзії матеріальності форма, а разом з тим -- будь-яка ідеалізація, психологічні нюанси у виразі обличчя -- все це не відповідало місцевому смакові. Коли портретована особа мала імпозантний «шляхетний» вигляд, якщо її легко можна було впізнати в картині, повішеній на стіні великої зали,-- цього замовникові було досить. Перебільшеної помпезності, великої кількості аксесуарів замовники не вимагали від живописців. Портрет повинен був підкреслювати гідність оригіналу, але не мав на меті пригнітити, принизити глядача. Король був у державі не єдиновладним монархом, а тільки «першим серед шляхтичів». Вельми показово, що син властолюбної Бони та рішучого в своїх діях Зігмунда Старого демонстративно з'явився на сейм без жодних атрибутів влади, у звичайному шляхетському вбранні. Наймогутніші польські королі XVI--XVII ст. не відчували абсолютної переваги над шляхтою і навіть у портретах не вважали за потрібне її підкреслювати, тим більше, що ці твори призначалися для глядачів, які були вхожі до королівського замку.

Такими є портрети короля Стефана Баторія, Костянтина Острозького, Яна Гербурта, Яна Замойського, Анни Гойської. Особлива увага художника до обличчя, виявлення характеру, вдачі. Портрети позначені лаконізмом деталей, стриманістю у зображенні емоцій. Спочатку на портретах герби зустрічаються зрідка, так само, як різні ознаки та регалії влади, панегіричні тексти. Урочиста поза, жести, що підкреслюють гідність та амбіцію (рука на ефесі шаблі тощо), зустрічаються лише в поодиноких творах.

Пізніше -- у другій половині XVII ст. -- спостерігаємо тенденцію до підкреслення репрезентативності. Такими є зображення Олександра Острозького, Кшиштофа Збаразького, Кароля та Олександра Корняктів, Юрія Мнішека. Власне, саме в цей час витворюється та композиційна схема, яка існуватиме до кінця XVIII ст.

Нема нічого дивного, що королівські зображення стали взірцем для численних магнатських, шляхетських, а незабаром -- і міщанських портретів. Про стилістичний стандарт, за яким малювалися портрети магнатів XVI ст., дають зараз уявлення не стільки нечисленні оригінали, як сила-силенна пізніших копій. Доводячи свою родовитість, не лише безпосередні нащадки, а навіть віддалені та сумнівні, коли створювали фамільні галереї, обов'язково прикрашали їх цими копіями.

Українські магнати за своїми звичаями не відрізнялися від литовських та польських. Польські строї, ба навіть і мова польська, були добре відомі і в сусідніх країнах, хоч би в Московській державі.

Що ж до портрета, особливо станкового, то він був зовсім новим явищем для сходу Європи і вповні світським жанром. Тому-то зображення князя Костянтина Острозького та його дружини, що їх наводять звичайно як приклад перших українських портретів стилістично не випадають з поширеного на широкому терені загального стандарту.

«Перша публікація портретів, -- згідно слів В. Александровича, --Костянтина та Софії Острозьких і Раїни Могилянки, дружини Михайла Вишневецького, розшуканих П. Китициним у Новому Малині, колишньому маєтку князів Вишневецьких, була вміщена у «Киевской старине». На підставі «обгнилого напису та зовнішнього вигляду» ці твори вважалися сучасними портретованим особам. Всі три портрети прямокутні за форматом, з півфігурними зображеннями. Подібні композиції з руками, складеними над нижнім бруском рами, темною плямою одягу, на якому виблискують дорогоцінні прикраси, з обличчям, модельованим легкою умовною світлотінню, і написами на зеленкуватому плоскому тлі широко вживалися у європейському, зокрема німецькому, живописі, починаючи з XV ст. Серед польських королівських зображень таку композицію має, наприклад, портрет Зігмунда Августа школи Кранаха (збірка Чарториських у Кракові)». [1,67]

Дещо пізнішим різновидом такого портрета стає домовинний -- наприклад, портрет Костянтина Корнякта з братської Успенської церкви у Львові. На звороті -- довгий латинський текст з основними біографічними відомостями про небіжчика. У портреті Корнякта -- купця, що став жити на шляхетський взірець -- все ж не відчувається тієї підкресленої чи прихованої гонористої самовпевненості, "шляхетського жесту", який властивий магнатському портрету. [9,7]

Портрет початку ХVIІІ ст. відрізняється ширшим, у порівнянні з попереднім століттям, соціальним різноманіттям портретованих - в Західній Україні виконувалися портрети польських королів, розповсюдилися портрети польських гетьманів, нащадків магнатських родів, місцевої шляхти, міщан, представників кліру. Виконання портретів набуває масового характеру.

Показовим фактом зміни світогляду в бік демократизації стала поява в середині ХVIІІ ст. зображень селян в інтер'єрах палаців Жевуських у Підгірцях і Роздолі. Селянські портрети, однак, в загальній мистецькій ситуації все ж були винятком - як дань моді у магнатському середовищі.

Нажаль, від першої половини ХVIІІ ст. портретів збереглося менше, ніж від другої.

Те ж спостерігається і з іменами майстрів - збережені до сьогодні твори першої частини століття донесли невелику кількість імен руських (українських) художників 1-ї половини ХVIІІ ст. - Василь Кліковський, Петро Рогуля, Гіацинт Олексінський, Юрій Радивиловський. Архіви ж містять імена не менше сотні малярів, які працювали в Західній Україні наприкінці ХVI - початку ХVIІІ ст., однак вирізнити серед них усіх тих, хто займався портретним малярством, є завданням нездійсненним. [37, 149]

У першій половині ХVIІІ ст. зросла динаміка впливу європейських шкіл на західноукраїнський живопис. Підтвердженням є кількість імен чужоземних майстрів, що писали портрети впливових людей регіону - це пояснюється «модою» на все європейське у середовищі магнатів. Портрети «іноземного пензля» замовляють, як і в ХVIІ ст., лише представники вищих верств, вони виконуються в Європі, дуже рідко на Західній Україні. Відвідини на західноукраїнські землі майстрів-чужинців залишаються винятковими, переважно тут працювали польські і русинські майстри. Проте. навіть представлені художники - шотландець Сильвестр Августин де Міріс (вчився у Франції), угорець Адам Маніоки (вчився в Німеччині), італійка Марія Джованна Баттіста Клементі (Клементина), італієць Марчело Бачареллі, німці Генріх Хойзер, Філіп Якоб (?) Беккер, Йозеф Пічман, австрієць Йоган Лампі, виступають конкретними носіями впливів окремих країн, а точніше - Академій мистецтв. [33, 113--114]

Власне і на нещодавно відреставрованому портреті Вацлава Жевуського із Підгірець виявився авторський підпис, що може належати художнику Юрію Радивиловському, який працював у середині ХVІІІ ст. в Дубні, Кам'янці-Подільському, розписував собор св. Юра у Львові. Його зображення Вацлава Жевуського є прикладом високої майстерності місцевих майстрів у створенні урочистого портрета за західноєвропейським зразком, в якому важливу роль у композиції відіграє батальна сцена.

П'ять років на запрошення Вацлава Жевуського працював у Підгірцях польський художник Симон Чехович, вихованець Академії св. Луки, що перед тим провів у Римі майже тридцять років. Портрети його пензля, а також велика кількість релігійних композицій, які він виконав для Підгірець, стали важливою школою для місцевих митців. Портрет Йозефа Оссолінського із збірки “Олеського замку” лише нещодавно був визначений як твір пензля Симона Чеховича. [16, 257]

Поява родових портретних галерей була викликана пошуками генеалогічних коренів, що набуло актуальності у ХVІІ ст. у шляхетському середовищі. Розквіт шляхетських галерей на західній Україні припадає на першу половину ХVІІІ ст., а переростання їх у значні дворянські зібрання - на кінець століття. Галереї міщан створювалися для власних садиб, скромніших за шляхетські палаци, і рідко складалися з парадних портретів (в західноукраїнських міщанський парадний портрет мислився переважно як частина храмового, а не садибного, інтер'єра).

Найкрупніші в Україні галереї існували в замках-палацах магнатських династій - Собеських у Жовкві, Жевуських у Підгірцях, Сенявських у Бережанах, Мнішків у Ляшках Мурованих (майже 600 творів малярства, з них дві третини портрети), Сапег у Кодні, Потоцьких у Тульчині. В основі багатьох із них були портрети, що виникли ще в ХVІІ ст. Безсумнівною була наявність портретів ХVІІ - ХVІІІ ст. у багатьох інших палацах, найбільша кількість яких зосереджувалася на Волині.